• 1 Luca’s Film (1994), parle de la mort de son ami des suites du sida, et du rituel de deuil itinéran (...)
• 2 Garage Olimpo ne fait d’ailleurs pas partie du corpus analysé dans La imagen justa: cine argentino (...)
• 3 Kaplan, Alice, En quête de l’étranger, Paris, Gallimard, 2016, p. 10.
• 4 Marco Bechis utilise toujours ce participe passé, jamais il n’utilise le terme de survivant
• 5 Voir De Baecque, Antoine, « Rire, pleurer et avoir peur dans le noir », in Corbin Alain, Courtine (...)
• 6 Nous reprenons la méthode avancée dans Cristiá, Moira, « La guerre continue. Résistance et revenan (...)
• 7 Santiago Garaño rappelle la distinction entre les affects – ressentis immédiatement, avec intensit (...)

1Marco Bechis, cinéaste italo-chilien né à Santiago en 1955, a passé la majeure partie de son enfance et de sa jeunesse en Argentine où il a été enlevé en avril 1977, pendant la dernière dictature (1976-1983). Après plusieurs jours de séquestration clandestine et de torture, suivis de plusieurs mois de captivité dans une prison légale, il est expulsé en Italie à l’été 1977. S’il fait le choix du cinéma dès 1981, ce n’est que dans son film Garage Olimpo, sorti dans les salles argentines et italiennes en 1999, qu’il revient ouvertement sur l’expérience de la disparition. Lors d’un entretien réalisé à Milan en septembre 2020, le rescapé partageait avec nous la réflexion qui ouvre le présent article. Si le cinéaste fait ici référence à un tout autre projet1, il semble avoir eu besoin de prendre la caméra une nouvelle fois dans le but d’appartenir à l’histoire de la dictature argentine2. Aux yeux du rescapé qui s’est longtemps perçu comme apatride, l’œuvre ne se réduit pas au produit fini, elle englobe l’expérience créative dans son entier. Nous voudrions dès lors écrire l’histoire de ce film en train de se faire, réaliser ce qu’Alice Kaplan appelle la biographie d’une œuvre3 pour comprendre comment l’expérience cinématographique transforme le rapport entretenu par le survivant avec son passé traumatique : sous quelles formes la dictature s’invite-t-elle dans la création ? Quels sont les outils mobilisés par le cinéaste pour neutraliser les souvenirs et les angoisses qui lui sont associés ? Et dans quelle mesure le film intervient-il dans la capacité du cinéaste à se considérer comme un témoin survécu4 du terrorisme d’État ? L’histoire des sensibilités s’est souvent intéressée aux affects des spectateurs5, par cette tentative d’historicisation de la création filmique6, à partir de la parole du cinéaste et de ses archives privées, nous voudrions reconstruire davantage l’expérience sensible – comprise comme sensorielle, émotionnelle et affective7 – du créateur et de son équipe.

• 8 Intervention de Judith Lyon-Caen dans le cadre du PRI co-animé par Stéphane Audoin-Rouzeau et Gill (...)

3Dès le temps de captivité, il y a prise d’écriture8, au sens où l’entend Judith Lyon-Caen, à savoir une prise de possession de l’écriture pour retrouver sa capacité d’actions face à l’oppression. Si les cadres du camp clandestin du Club Atlético ne lui permettent pas de se procurer de quoi écrire, ceux de la prison légale de La Plata, plus lâches, lui offrent certaines lignes de fuite. Sans doute, se procure-t-il des bouts de papier auprès de sa mère, unique personne à le visiter. À propos de ces premiers mots déposés, Marco Bechis nous dit :

• 10 Detue, Frédérik, « Le schisme littéraire des témoignages de la Grande Guerre », Vox Poetica : Lett (...)

5Arrivé en Italie à l’été 1977, le rescapé adjoint à ces quelques mots des écrits qui reprennent, cette fois-ci, les codes du témoignage tels que Jean Norton Cru les a dessinés pendant la Première Guerre mondiale10: usage du « je », choix du « petit » – la connaissance y est entièrement conditionnée par l’expérience vécue – et du « document personnel », qui laisse entrevoir la manière dont le survivant a été éprouvé. Ces premiers textes fixent un certain nombre de représentations que l’on retrouve vingt ans plus tard dans Garage Olimpo : les lieux (l’escalier, la douche, la cellule, la salle de torture), les sons (les paroles des tortionnaires, les balles de ping-pong et la radio qui viennent masquer le reste), Muñeca, son amie délatrice qu’il rencontre dans le camp peu de temps avant sa disparition.

• 11 Bechis, Marco, Entretien, op.cit., 26 septembre 2020.
• 12 Bisquert, Jaquelina, Lvovich, Daniel, La cambiante memoria de la dictadura: discursos públicos, mo (...)
• 13 Bechis, Marco, Entretien, op. cit., 26 septembre 2020.

6Néanmoins, à partir de quand le réalisateur se sent-il devenir un témoin ? « À partir du moment [où] je décide – ça te plaira – de faire du cinéma11 ! » nous confie-t-il. Il est alors à New York et réalise un travail d’installation vidéo dans le cadre de sa formation cinématographique, en 1981. À cette occasion, le cinéaste découvre un document publié par Amnesty International dans lequel il pense identifier son lieu de détention : le Club Atlético. Or, l’apparition de ce texte a été en partie conditionnée par le contexte argentin : en 1981, l’émergence de la Multipartidaria, ensemble de partis politiques qui se présente moins comme une alliance antidictatoriale que comme un instrument de négociation avec le régime militaire pour le retour à la démocratie, amorce une période de « flexibilité politique12. » Si le terrorisme d’État est peu évoqué dans le cadre de ces négociations, les paroles se délient et se diffusent partiellement. « Et là, ça a commencé l’histoire de la mostra de los desaparecidos, le besoin de témoignage13 », poursuit Marco Bechis. Pourtant, dans l’ensemble des projets qu’il réalise au cours des années 80, force est de constater que les dispositifs cinématographiques viennent toujours contrebalancer son propre témoignage.

• 14 Bechis, Marco, Entretien réalisé en français, Milan, 14 septembre 2020.
• 15 Bechis, Marco, Affiche de l’exposition Desaparecidos, dove sono ?, archives privées Marco Bechis, (...)

7Dans le cadre de l’exposition Desaparecidos. Dove Sono, réalisée au début de l’été 1982 dans les sous-sols du 8 rue Morigi – sa « maison squattée14 », dans laquelle il habite pendant trente ans et qu’il considère comme sa « base », celle qui l’a « sauvé » –, Marco Bechis reconstruit le camp. Sans doute ce foyer, perçu comme un bouclier, a-t-il aidé le rescapé à représenter pour la première fois l’espace traumatique. Quand les plans de l’Atlético élaborés par Amnesty International, annotés par Marco Bechis, sont rapprochés des plans de l’exposition pensés par le survivant, il apparaît que le cinéaste a pris soin de reconstituer le chemin qui séparait sa cellule de l’espace de torture, tant par l’organisation des lieux que par l’installation sonore, pour immerger les spectateurs dans son expérience particulière de la captivité. En revanche, et alors que l’affiche de l’exposition annonce la présentation d’un « témoignage vidéo de Marco Bechis15 » – les écrans nous montrent un homme anonyme dont les yeux sont bandés par une traînée blanche et grésillante comme si le poste de télévision dysfonctionnait. Les noms des disparus défilent ensuite. Si le cinéaste s’inclut dans ces images, le survivant s’efface donc au profit de la communauté de disparus. Derrière le titre de l’exposition Dove sono (Où sont-ils ?) semble ainsi se poser la question du « où suis-je ? »

• 16 Levi, Primo, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, (...)
• 17 Reprenant la distinction entre testi et superstes développée par Agamben, Elizabeth Jelin insiste (...)

8La nécessité de faire intervenir les autres dans son témoignage, notamment ceux qui n’ont pas survécu, signifie deux choses. D’abord, Marco Bechis rejoint visiblement Primo Levi quand ce dernier affirme : « nous les survivants, ne sommes pas les vrais témoins… Nous, les survivants, nous sommes une minorité non seulement exiguë, mais anormale16. » Par ailleurs, dans le cadre de la séquestration clandestine, ce n’est pas seulement le captif qui disparaît, c’est également sa capacité à percevoir ce qu’il expérimente17 et donc à pouvoir en témoigner quand il survit. Car, de sa propre expérience, derrière son bandeau, le cinéaste a vu peu de choses. La quête de l’œil de l’autre détermine la possibilité, pour le rescapé, de récupérer son histoire.

• 18 Les travaux de Maximiliano Ekerman montrent néanmoins l’amplitude, la diversité et l’évolution de (...)
• 19 Bechis, Marco, Entretien, op.cit, 26 septembre 2020.
• 20 Ibid.

9Il n’est donc pas étonnant que le projet de Garage Olimpo puisse éclore, une fois de plus, grâce aux autres. Marco Bechis situe cette éclosion en 1988, lors d’un voyage à New York. Les États-Unis sont donc toujours décrits comme un lieu d’impulsion du souvenir et de la création. Pourtant, là encore, le contexte argentin semble déterminant dans la prise de parole du rescapé. D’une part, le cinéaste entend proposer un contrepoint aux films argentins traitant de la dictature réalisés pendant la transition, dont les plus connus sont La historia oficial (1985) et La noche de los lapices (1986) – deux productions qui se font sans les survivants et dont le réalisateur exècre les choix de réalisation18. D’autre part, au nom de la réconciliation nationale, le président Raúl Ricardo Alfonsín fait exécuter les lois du « point final » (dec. 1986) et de « l’obédience due » (juin 1987) afin de refermer le cycle judiciaire engagé avec le Juicio a las Juntas de 1985. Une longue période d’impunité et de silence débute tandis que l’année 1988 est marquée par une succession de rébellions militaires qui menacent la démocratie. Face aux décisions politiques et aux démonstrations de violence à l’initiative d’une frange de l’Armée, que le cinéaste reçoit comme des injonctions à se taire, Marco Bechis écrit un petit texte, Where is Lucy ? racontant l’histoire d’une « femme argentine, jeune, [qui] était séquestrée [et qui a] survécu parce qu’elle était belle et intelligente19. » Le film porterait ainsi sur l’amie disparue dont on fantasme le retour, plus que sur le survivant. Un producteur de télévision lui dit que c’est une bonne histoire. Marco Bechis conclut : « Et dès que je suis rentré à Milan, j’ai écrit Alambrado20 », opera prima finalisée en 1991. Si, dans les notes d’intention, on retrouve cette image de la femme captive qui parvient à s’échapper par malice, Alambrado (le « barbelé ») n’évoque la captivité que par la métaphore.

• 21 Ibid.

11Sans doute ce sentiment a-t-il dû ralentir le processus de création, voire l’arrêter brutalement. À cela s’ajoutent deux événements violents qui forcent le cinéaste et sa caméra au détour en le précipitant dans deux autres projets cinématographiques : la mort de son ami Luca en 1994 et l’expérience de deuil qui s’en suit, puis la guerre de Bosnie-Herzégovine, débutée en 1992 mais dans laquelle Marco Bechis ne s’implique personnellement qu’en 1995 : « Je [ne] suis pas arrivé à Sarajevo car c’était fermé, la route, mais moi je me suis rendu compte que là il y avait une tragédie à côté et que personne n’était affecté par ça ici, et moi j’ai compris que la clé c’était raconter l’Argentine comme si c’était aujourd’hui21. » Alors que Marco Bechis suit son ami journaliste Gigi Riva et qu’il projette de réaliser un film sur la Bosnie, Il carniere, la confrontation à l’espace en guerre le ramène à la dictature.

• 23 Bechis, Marco, Entretien, op.cit, 26 septembre 2020.

14On l’a vu, l’écriture commence en 1988. Elle se poursuit en 1992, dans un contexte douloureux : alors qu’il est en France avec sa compagne Jacqueline Lustig, l’actrice principale d’Alambrado, Marco Bechis s’enferme progressivement pour transcrire les entretiens enregistrés lors de son enquête et pour débuter un scénario. Mais, « j’ai rien fait23 » nous dit-il, comme si le fait d’écrire seul sur la captivité l’amenait à se sentir captif et immobile de nouveau. Le projet de scénario de Garage Olimpo ne se concrétise qu’en 1997. Entre temps, la prise de parole publique des bourreaux a donné lieu, en Argentine, à l’émergence d’autres voix pour leur faire face : les enfants de disparus et de persécutés se rassemblent dans le cadre du collectif H.I.J.O.S et organisent des manifestations bruyantes pour dénoncer les actions de certains perpétrateurs dans le cadre des escraches. C’est donc dans ce contexte de boom mémoriel que Marco Bechis entame le travail d’écriture accompagné, cette fois-ci, d’une autre scénariste, Lara Fremder.

• 24 Ibid.

15Rencontrée lors du projet Alambrado, Lara Fremder est une personne de confiance : « on avait une connexion permanente [depuis] Alambrado. Moi j’ai fait des interviews, elle, elle pensait24. » Pour le cinéaste, le travail de scénarisation de Garage Olimpo débute ainsi pendant la coécriture de son opera prima. Ensemble, ils échangent en continu sur des sujets qui ont nourri l’écriture du scénario final. Citons pour exemple un document de deux pages intitulé Boia (« Bourreau »), écrit de la main de Lara Fremder, sans doute fin 1994, peut-être début 1995, alors que les perpétrateurs argentins prennent la parole. La réflexion porte sur l’environnement familial du bourreau et influence considérablement le projet du film qui prend le parti d’humaniser les tortionnaires et de leur refuser toute pathologie mentale qui les déresponsabiliserait. En insistant sur le cloisonnement des tâches entre elle et lui, Marco Bechis se décrit comme responsable de l’opérationnel et du documentaire, laissant à Lara Fremder la tâche d’interpréter et d’imaginer. On dirait donc bien que la difficulté majeure ait été de transformer sa réalité en fiction.

• 25 Rithy Panh dans le cadre du séminaire Guerre Transmise, animé par Stéphane Audoin-Rouzeau et Emman (...)

17Collaborer avec une scénariste milanaise revenait à faire le choix de l’italien et de l’Italie pour raconter son passé argentin. Or Marco Bechis n’est pas le seul à avoir recours, pour scénariser son histoire, à la langue refuge : Rithy Panh a eu besoin du français – langue de l’exil, qu’il associe au père francophile décédé dans le camp – pour restaurer sa langue maternelle, le cambodgien, souillée par le totalitarisme25. Dans un document préparatoire intitulé Perchè Garage Olimpo è italiano ? Marco Bechis explique à ce propos :

• 27 Rubinstein, Jeremy, « Garage Olimpo de Marco Bechis. Une représentation synthétique des camps de c (...)

20Si nous nous arrêtons une seconde sur cette unique version publiée, il apparaît que l’écriture a été un moment de négociation entre son témoignage et celui des autres rescapés : alors que Marco Bechis pense avoir vu grâce à ses oreilles depuis sa cellule, dans le scénario, les sons deviennent des catalyseurs de l’imagination. C’est à partir d’eux que la fiction se déploie. Derrière chaque sonorité caractéristique de sa captivité, se rendent visibles les expériences relatées par ceux que le cinéaste a interrogés lors de ses enquêtes. Cette attention portée à la parole et à l’expérience de ses semblables explique que Garage Olimpo soit aujourd’hui perçu comme une somme de témoignages proposant une « représentation synthétique27 » des centres clandestins de détention argentins.

• 28 Bechis, Marco, Entretien, op.cit, 26 septembre 2020.

21Aux yeux du cinéaste, la tâche la plus difficile était d’avoir « la vraie envie de faire les choses », et n’était donc pas d’ordre économique. Pourtant, la recherche d’un producteur capable de financer le projet ne s’est pas faite sans violence : « c’était long. Des gens qui me disaient : “Bon, bon, la torture on a déjà vu ça dans les années 70. Les films comme ça n’intéressent personne.” […] C’était un cauchemar. Tout le monde disait comme ça, les Français, les Allemands28. » Ce discours teinté d’indifférence, qui dépasse les frontières italiennes, tend à banaliser son expérience. Marco Bechis le reçoit comme une nouvelle injonction à se taire mais parvient à convaincre un producteur : Amedeo Pagani. En réalité, le cinéaste parle d’un certain Mario Pagani dans l’entretien, confondant probablement le producteur avec Mario Villani, survivant de l’Atlético et du Garage Olimpo, présent tout au long du processus filmique et que Marco Bechis décrit comme un « guide ». Par ailleurs, grâce à son argent et à ses contacts dans l’aviation, Enrique Piñeyro, permet au cinéaste de tourner la séquence du vol de la mort dans un avion américain, il devient dès lors co-producteur du film.

• 29 Ibid.

23Le choix des acteurs principaux a été plus long et périlleux : « j’avais une terreur d’avoir [un] acteur [devant moi]. Je voulais des acteurs […] capables de ne pas être acteurs29 », explique Marco Bechis. Ainsi, son ami Enrique Piñeyro, ancien médecin aux armées et pilote, est-il retenu pour incarner Tigre, l’un des cadres du centre clandestin de détention. Les vidéos du casting montrent que pour chaque rôle, le cinéaste a reçu une dizaine d’acteurs. Dans les essais de Carlos Echevarría pour le rôle de Felix, le tortionnaire amoureux de la captive, la capacité du jeune homme à passer de la douceur à la brutalité est saisissante et a marqué le réalisateur qui refusait de reproduire l’image stéréotypée du méchant façonnée par le film de genre. Quant à l’actrice qui devait jouer María, Marco Bechis cherchait à retrouver en elle la Muñeca qu’il avait connue, gardant près de lui les dernières photos de la muse disparue, que l’on retrouve dans le cahier de Caterina, responsable des costumes et de la scénographie.

• 30 Giargia, Caterina, Riflessioni sui costumi di Garage Olimpo, Archives privées Marco Bechis, non da (...)

24Dès 1996, Caterina se rend à Buenos Aires, rencontre les membres des associations de proches de victimes, et découvre les photographies, les musiques, les lieux. Ainsi, la costumière réalise-t-elle une recherche incarnée, une « plongée profonde dans l’histoire de ces années30 » pour comprendre qui étaient les disparus et comment les faire exister à l’écran. Une rescapé journaliste dessine un croquis de la venda dans son cahier, lui décrit la rugosité du tissu et l’épreuve sensorielle qu’elle lui faisait subir : le bandeau, serré fermement, oblitérait la vue, irritait le derrière de la tête et impactait l’ouïe de la captive en renforçant, notamment, le son de sa respiration ; la crasse qui s’y déposait provoquait par ailleurs des conjonctivites et imprégnait le tissu de l’odeur de la peur. Caterina et la femme de Mario Villani fabriquent des échantillons pour reconstituer le plus précisément possible la venda dessinée et l’expérience sensorielle qui lui était associée. Mais la costumière souhaite aller plus loin encore :

• 33 Tabanelli, Roberta, “The Violence of History in Marco Bechis’ Argentina”, New Cinemas 9, n^o 2 et 3 (...)

27Le réalisateur tente donc de concilier son refus de donner la parole aux impunis et sa volonté de reconstruire méticuleusement sa capture, non pas tant du point de vue de l’intrigue – Marco Bechis a été séquestré dans la rue, alors que María est capturée à son domicile – que d’un point de vue sensoriel. Dans les images qui nous reviennent de cette préparation militaire, les acteurs travaillent en effet sur la rapidité et la brutalité de leurs gestes. Or, cette opération n’est pas sans conséquence sur la psyché des acteurs : « je sais pas quoi faire car j’ai déjà des rêves la nuit, je sais pas qui je suis », aurait confié l’un d’eux à Marco Bechis avant d’abandonner le projet. L’absence de scénario, couplée à la préparation militaire, participe au gommage de l’ethos de l’acteur au profit de celui du combattant. Le jeune homme semble signifier sa peur de la brutalisation. Si le choix des acteurs non professionnels, le travail de préparation avec un ancien guérillero et le dialogue permanent entre survivants et gens de cinéma constituent des dispositifs essentiels à la construction d’un cinéma « d’urgence raisonnée33 » – à la fois politique et éthique dans son contenu et dans sa forme –, la création du film s’accompagne donc d’effets-retours indésirables et incontrôlés.

• 34 Images du backstage visibles dans Bechis, Marco, Baires-Sarajevo, 1999.

28Ces dispositifs ont des conséquences directes sur les affects des participants quand sonne l’heure du tournage. Marco Bechis se décrit comme « en transe » : « j’étais tombé amoureux platoniquement de l’actrice, nous dit-il, parce que c’était Muñeca ! […] C’est tout mélangé. Y’a pas des choses qui sont plus ou moins stressantes. C’était le film entier. L’opération entière. » Ce qui se mélange ici, ce ne sont pas seulement les affects, c’est aussi la réalité passée et son rejeu. Mario Villani partage ce sentiment alors qu’il dit avoir eu la sensation de retourner dans le camp chaque jour : commentant le décor, dans les images de making-of34, il explique que les portes des cellules étaient quasi identiques. Cette puissance de la reconstruction, les acteurs aussi la ressentent. À propos de la scène de fuite qui échoue, Marco Bechis nous explique :

• 36 Bechis, Marco, Cassettes « Garage Olimpo », 5HRS, archives privées Marco Bechis, 1998.
• 37 Costa, Antonella, Entretien, op. cit, Buenos Aires, 4 février 2022.

29Antonella devient María. Le réalisateur souhaite capter dans la scène le sentiment de sidération de l’actrice qui apprend au moment même où elle joue que son personnage ne sortira pas du camp, et les « fiou » du cinéaste viennent masquer la violence de la scène. Les images du backstage ainsi qu’une version longue du film contenant les rushes originaux36 montrent que cette violence fictionnelle contamine le plateau : dans la scène qui suit immédiatement l’évasion manquée, le plan est en plongée verticale, la caméra est en hauteur et l’objectif pointé sur la jeune femme à terre, Texas lui saisit les cheveux pour lui relever la tête et lui braquer son arme sur la tempe, s’en suit un regard caméra poignant, puis un bruit de détonation qui résonne dans tout l’entrepôt. La scène doit être tournée plusieurs fois car les mouvements des deux acteurs n’entrent pas parfaitement dans le cadre resserré de la caméra, ce qui expose un peu plus l’actrice aux mouvements brusques et au bruit sourd des coups de feu. Marco Bechis lui-même dit revivre quelque chose au cours de cette scène, sans pouvoir le décrire. Le passé fait effraction, transperce non seulement ceux à qui appartiennent les souvenirs mais aussi ceux qui les accompagnent dans l’entreprise de fictionnalisation. Antonella Costa confie d’ailleurs que le décor de sa cellule était devenu son lieu de repos quand elle ne tournait pas, comme s’il ne lui était pas possible de sortir de sa cage entre les prises37.

• 38 Bechis, Marco, Entretien, op. cit, 14 septembre 2020.

31L’expérience spécifique du plateau remodèle le scénario lui-même : des doutes quant au dénouement du film émergent. Caterina et Enrique Ahriman parviennent à convaincre Marco Bechis de suspendre le tournage pendant une semaine pour réécrire la fin de l’histoire. Dans le scénario initial, María et Felix auraient dû survivre en raison des dysfonctionnements de l’appareil de répression, dans une fin étirée – à l’image de la lente réapparition du rescapé, passé par plusieurs mois de captivité légale avant d’être expulsé. Au contraire, dans le scénario réécrit, María et Felix subissent ensemble le vol de la mort dans une fin écourtée. La réécriture sur le vif déroute le réalisateur : « Je voulais raconter mon histoire à travers celle [de María], je pouvais pas supporter l’idée que mon personnage [meurt]. […] Finalement, il fallait changer complètement le sens de l’histoire parce que maintenant c’était une histoire de 30 000 personnes, avant c’était l’histoire d’une, ou de dix, ou de vingt [personnes]38. »

• 39 Ibid. Il se refuse à jouer le vol de la mort jusqu’au bout puisque dans la scène d’ouverture de Fi (...)

32Par cette opération, deux renversements ont lieu. D’une part, le rescapé se détache du personnage de la captive à laquelle il ne peut plus s’identifier puisqu’elle ne réapparaît plus, la fiction échoue donc en partie à faire office de témoignage. D’autre part, en faisant mourir son personnage, le rêve de voir son amie survivre à la disparition s’effondre et le film accueille dès lors la mort de l’être cher. Une mort dont le réalisateur semble vouloir s’approcher pendant le tournage de la scène ultime du vol : « [Enrique P.] était dans l’avion qui filmait l’avion. Et moi j’étais dans la mort filmée –  ous dit-il par un lapsus révélateur, remplaçant « l’avion » par « la mort » – quand la porte s’ouvre [et] je suis allé voir au bout39… »

• 40 Peris Blanes, Jaume. « Déplacements, sutures et esquives : le corps torturé dans Le temps de la re (...)
• 41 Bechis, Marco, Entretien, op. cit, 14 septembre 2020.
• 42 Ibid. Nous soulignons.

34L’expérience cinématographique du réalisateur ne s’arrête pas aux portes du tournage. Il a ensuite fallu regarder ces images dans le cadre du montage. Dans l’obscurité, accompagné certes du monteur mais abandonné de tous les autres participants, c’est en solitaire que Marco Bechis prend connaissance de la crudité de certaines scènes. Pour rendre compte du temps long de la torture, il avait par exemple multiplié les gros plans sur le corps nu et ensanglanté de la jeune femme, plans qu’il choisit de couper. En cela, la décision de proposer ce que Jaume Peris Blanes décrit comme une « représentation décharnée40 » de la violence, dominée par l’usage du hors-champ et de l’ellipse, a été prise dans la dernière étape de création du film. Jusqu’alors, la question de la monstration partielle du corps torturé s’est posée. Le travail de dérushage et de montage semble ainsi l’avoir remis dans la position insupportable du voyeur qu’il s’était senti être dans le camp : « dès que j’ai commencé à vivre ma vie de survécu, j’ai toujours considéré mon expérience comme un accident […] j’étais un voyeur là-bas, pas une victime, j’ai passé là-bas peu de jours, oui j’ai été torturé mais pas beaucoup41. » Il se peut donc fort bien que cette étape cruciale du montage le sépare un peu plus du personnage de la victime que María endosse dans ces scènes. À ce propos, Marco nous dit d’ailleurs : « Garage Olimpo, c’est pas moi, en plus, María, elle est morte42. » À ce titre, si le film échoue à lui faire accepter sa condition de victime du terrorisme d’État, probablement l’expérience filmique l’a-t-elle bousculé dans sa capacité à faire le deuil de la présente-absente. Marco Bechis donne ainsi l’impression d’avoir réalisé le film pour les disparus – notamment la sienne – et leurs proches plus que pour lui-même.

• 43 À ce propos, Luciana Messina montre que le film est devenu un « porteur de sens » de l’ex-Olimpo q (...)
• 44 L’intention initiale n’était pas de sortir le film dans la discrétion, les affiches envahissent l’ (...)

35Le cinéaste se préoccupe d’ailleurs des conditions de réception du film en Argentine : dans une société où les victimes coexistaient avec leurs bourreaux, ces derniers auraient-ils eu le sarcasme de se déplacer dans les salles de cinéma pour regarder aux côtés des éprouvés la manière dont le rescapé les avait peints ? Aux yeux du cinéaste, le film a fait très peu d’entrées à sa sortie et serait devenu fameux au milieu des années 2000, précisément quand les lois de l’impunité ont été abrogées, que les procès ont repris et que l’ex-Olimpo est devenu un lieu de mémoire43. Il se peut que Marco Bechis dise vrai44, il se peut également qu’il ait eu besoin de s’en convaincre pour se défaire de la culpabilité d’avoir pu exposer davantage les victimes à leurs tortionnaires. La boucle ne se referme donc pas avec Garage Olimpo et pour que le lecteur puisse s’en convaincre, nous laissons au survécu le mot de la fin :