• 1 Il s’agit d’une traduction libre des objectifs proposés sur le site de la Cineteca Nacional [https (...)
• 2 Nous utilisons cette notion simplifiée, car la nature des films susceptibles d’être conservés par (...)
• 3 Villarroel, Mónica, Meza, María, et. al., Imágenes de Chile en el mundo : Catastro del Acervo Audi (...)
• 4 Copies des conventions. Fonds documentaires de la Cineteca Nacional de Chile, Santiago.

1La Cineteca Nacional de Chile, dont la mission consiste à « préserver, conserver et diffuser le patrimoine cinématographique et audiovisuel du pays »1, s’est attachée, dès ses origines en 2006, à la recherche et au recueil permanents des « images animées chiliennes »2 éparpillées aussi bien au Chili que dans le reste du monde3. La fondation tardive d’une cinémathèque nationale a engendré un processus souvent qualifié de « rapatriement », pour faire allusion à la récupération de quelques films et matériaux audiovisuels conservés dès les années 70 dans les fonds filmiques étrangers. Tel est le cas d’un ensemble de documents issus des Archives fédérales allemandes (accueillant les fonds de la Fondation DEFA de l’ancienne RDA) et des fonds de l’ICAIC (l’Institut cubain des arts et de l’industrie cinématographiques), tous déposés à la Cineteca Nacional grâce à la concrétisation d’accords de coopération en 2000 (avec l’Allemagne) et en 2009 (avec Cuba)4. Cette campagne de « rapatriement » s’est accompagnée d’un traitement archivistique qui a donné lieu à la création des fonds particuliers, telle que la « Collection UP » (disponible en ligne), constituée principalement des images tournées au Chili pendant l’Unité Populaire (1970-1973). Il s’agit notamment des actualités cinématographiques de la société Chile Films, sorties avant le coup d’État, ou des images tournées au lendemain du 11 septembre.

• 5 Ces concepts utilisés pour mettre en valeur les archives filmiques figurent même dans un ouvrage i (...)
• 6 Description de la « Collection UP » [https://www.cclm.cl/colecciones/memorias-en-movimiento-colecc (...)

2Dans les appréciations découlant du recueil de ces fonds, il est possible de constater, d’une part, l’idée d’un « rapatriement », entendue comme le retour des images « à son endroit naturel »5, et de l’autre, celle de la récupération d’un patrimoine filmique « censé perdu » après 1973, qui, « gardé dans le sous-sol des archives » étrangères « a résisté au passage du temps »6. Bien évidemment, il ne s’agit pas de critiquer la politique de conservation et de diffusion des fonds filmiques, mais d’analyser les discours et les temporalités mobilisés à l’égard de l’entrée de ces images dans le panorama patrimonial contemporain. À ce propos, la réduction de la valeur de ces documents filmiques à une dimension uniquement nationale, et l’omission de leur historicité, indissociable des phénomènes internationaux, nous confrontent à la contradiction suivante : malgré la véritable obsession des sociétés contemporaines pour accumuler des traces du passé, le discours patrimonial dénote les conflits d’une identité nationale plutôt ambiguë et d’un passé qui demeure opaque.

• 7 Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2012, p (...)

3Dans les pages qui suivent, nous essayerons, par une série d’allers-retours, d’analyser les continuités et les mutations des discours et des pratiques associées à la sauvegarde des matériaux filmiques, dont certains sont considérés comme fondamentaux pour le patrimoine chilien. Nous proposons une approche transnationale, car, même si nous nous intéressons à l’histoire chilienne par le biais de la circulation d’images, la vie de celles-ci a été fortement rattachée aux dynamiques d’un contexte plus large, aussi bien pendant la guerre froide qu’après 1989. L’article offre un parcours diachronique, quoique non exhaustif, sur les politiques mobilisant le besoin de garder les images sur l’Unité Populaire et la dictature. Ces trajectoires nous éclairent sur la mise en valeur de certaines identités, normalement associées à la nation, comme étant le vecteur de la conservation des archives audiovisuelles. D’abord, nous nous plongerons dans l’orientation démocratique assumée par le gouvernement d’Allende à l’égard de la culture et du patrimoine, ainsi que dans les échanges internationaux d’images favorisés pendant cette période, grâce aux réseaux de coopération audiovisuelle. Ensuite, nous analyserons les principes guidant la sauvegarde à l’étranger des films associés à la tragédie chilienne après 1973, ainsi que leur évolution au cours de la dictature. Si dans un premier moment ces initiatives de conservation et de diffusion cinématographiques représentaient un mécanisme de résistance contre le régime de Pinochet, elles se sont concentrées par la suite sur le renforcement de l’identité culturelle de la diaspora chilienne. Enfin, nous nous attarderons sur le retour de ces fonds d’images au Chili, dans un contexte post-dictatorial où s’entremêlent l’avènement de la mémoire, le gonflement du patrimoine et la prééminence du discours présentiste7.

• 8 El Siglo, 9 juillet 1973, s. p.
• 9 La législation chilienne concernant les monuments remonte à 1925, avec la création du « Conseil de (...)
• 10 Consulter le dossier : López, Loreto, Peris, Jaumes (coord.), « La vía cultural al socialismo. Pol (...)
• 11 Programa básico de gobierno de la Unidad Popular, Candidatura presidencial de Salvador Allende, 17 (...)
• 12 El Siglo, 5 octobre 1971, p. 11.

4En juillet 1973, le journal communiste El Siglo annonçait le projet de création d’une cinémathèque nationale orientée vers la diffusion démocratique de films, car une institution culturelle de ce type « devait être le reflet exact d’un gouvernement pour le peuple, ainsi que le témoin dynamique et actif d’une société qui se préparait au socialisme ». Cette annonce précisait d’ailleurs qu’il ne s’agissait pas là d’une institution destinée à « l’élite », mais d’un « instrument pour l’apprentissage et la formation du peuple »8. Aucune mention n’était faite à la nécessité de conserver le patrimoine filmique. En raison des mutations de la notion de patrimoine durant les décennies précédentes9, les préoccupations du gouvernement d’Allende se concentraient sur la création d’une « nouvelle culture ». Même si sa signification et ses mécanismes demeuraient nébuleux, cette « nouvelle culture » était encadrée dans l’horizon du projet socialiste, avec deux orientations principales : d’une part, elle devait représenter la volonté d’affirmation et d’indépendance nationale, en s’opposant ainsi à la « déformation » provoquée par les valeurs issues de l’impérialisme10, et de l’autre, elle devait incorporer la participation des masses à l’activité intellectuelle et artistique, grâce à la transformation radicale du « système éducatif » et à « l’établissement d’un système national de culture populaire »11. Par conséquent, le renversement de la dépendance et de l’élitisme culturels parviendrait à transformer la culture elle-même en « patrimoine du peuple »12.

• 13 Ce projet a été tributaire des réflexions continentales associées au Nouveau Cinéma latino-américa (...)

5Ces idées se répercutent à l’intérieur du « projet cinématographique de l’UP », même s’il n’est pas possible d’identifier un mouvement unitaire13. Mais, malgré la tentative de subvertir les modèles d’une culture aliénante et de renouveler le fonctionnement des structures cinématographiques nationales, de nombreuses situations ont entravé le déroulement d’un cinéma au service du processus politique. Le sectarisme à l’intérieur de Chile Films (la seule structure cinématographique étatique), l’absence de mesures culturelles claires de la part du gouvernement, et la pénurie matérielle engendrée par le blocus économique imposé par les États-Unis à partir de 1972 (qui aggrave les problèmes que rencontrait l’importation de films étrangers et de pellicules pour tourner) ont fini par imposer la réalité d’une incontournable dépendance, qui a nui à la concrétisation des projets cinématographiques.

• 14 « Convenio Chile-Films – ICAIC », Cine Cubano, n° 11, mayo-julio, 1971, p. 36-41.
• 15 Dossier « Chile-Cinemateca universitaria. Correspondencia e informes », Fonds de la Cinémathèque C (...)

6La cinématographie nationale a dû se réorienter vers le champ socialiste, ce qui a contribué à la consolidation des réseaux de coopération, en particulier par le biais de la signature d’accords. Sur le plan des résultats, ce sont probablement ceux de la convention établie entre Chile Films et l’ICAIC, en 1971, qui perdurent à plus long terme. Elle visait à « instrumentaliser les liens déjà existants entre les cinéastes du Chili et de Cuba », ainsi qu’à « promouvoir une connaissance plus profonde des réalités de ces deux pays et de leurs processus » politiques, réunis par la « volonté de libération et d’affirmation de la nation et la culture »14. Parmi ces clauses, cet accord établissait l’échange de films et d’actualités cinématographiques (dans le cas chilien, le Noticiario nacional de Chile Films et dans celui cubain, le Noticiario lationamericano de l’ICAIC), associé au droit de les utiliser et de les conserver ensuite dans les archives filmiques de chaque organisme. La systématisation de ces échanges a contribué à la sortie du matériel chilien et à la constitution progressive d’un fonds d’images à La Havane, dont la valeur serait capitale après 1973. Or, la relation de l’ICAIC avec les Chiliens dépassait Chile Films et s’étendait aussi à des coopérations moins formelles, par exemple par le biais de l’envoi à Cuba, depuis les années 60, des documentaires réalisés par le Département de Cinéma de l’Université du Chili (au sein duquel le directeur de la Cinémathèque universitaire, Pedro Chaskel, jouera un rôle clé). Ce processus renforce l’action de l’ICAIC et de la cinémathèque cubaine en tant qu’espaces nodaux de ces contacts et de la conservation filmique, ainsi que lieu de l’accueil de cinéastes chiliens après 1973, en vue de la finalisation de leurs projets15.

• 16 Kötzing, Andreas, « Cultural and Film Policy in the Cold War : The Film Festivals of Oberhausen an (...)
• 17 Villarroel, Mónica, Mardones, Isabel, op. cit.

7Dans certains cas, c’est l’initiative des agents intermédiaires qui a promu le resserrement de ces échanges. Leur action s’insérait dans un contexte plus large, associé aux enjeux liés à la guerre froide : du côté politique, l’intérêt international suscité par l’expérience socialiste chilienne, et du côté culturel, le fait que les festivals européens se tournent vers les cinémas du Tiers-Monde, dans les années 6016. La participation précoce de films et de cinéastes chiliens à ces derniers, en particulier aux rencontres de l’Allemagne divisée (Leipzig, Oberhausen et le Forum du jeune cinéma de la Berlinale), a favorisé l’échange de films, d’un côté et de l’autre du mur de Berlin (surtout après l’élection d’Allende), et le tissage de réseaux devenus fondamentaux pour le mouvement de solidarité, après 197317.

• 18 Ibid.
• 19 Zwischen Barrikade und Elfenbeinturm : zur Geschichte des unabhängigen Kinos. 30 Jahre Internation (...)

8Du côté de l’Ouest, la rencontre à la Berlinale de 1970 de Pedro Chaskel avec Heiner Ross, responsable de l’association des Amis de la cinémathèque allemande (en charge de l’organisation du Forum du jeune cinéma et propriétaire du cinéma Arsenal), a marqué le début de l’amitié et des échanges, concrétisés par l’envoi d’un grand nombre de documentaires du Département de Cinéma de l’Université du Chili18. Étant donné que l’association des Amis disposait d’un important catalogue de titres, sa vocation d’archive a permis la duplication et la conservation de copies des films chiliens, outre la possibilité de les faire circuler par le biais de différents cycles et festivals, dans les années 70, grâce à son rôle médiateur19.

• 20 Caroline Moine, Cinéma et guerre froide. Histoire du festival de films documentaires de Leipzig (1 (...)
• 21 Villarroel, Mónica, Mardones, Isabel, op. cit., p. 135-136.
• 22 Un exemple est celui du documentaire du Cubain Santiago Álvarez : El tigre saltó y mató, pero mori (...)

9Du côté de l’Est, les noms de Walter Heynowski et de Gerhard Scheumann, qui disposaient de leur propre studio documentaire en RDA (H & S) en toute indépendance de la DEFA, apparaissent comme incontournables lorsque l’on se propose d’identifier les cycles internationaux consacrés à la solidarité chilienne (ils ont réalisé une douzaine de documentaires entre 1974 et 1985)20. Réalisateurs au service de la propagande, leur combat essentiel s’insérait dans l’anti-impérialisme et l’accusation directe à l’encontre de l’ennemi. Avec cette vision du monde, ils ont voyagé au Chili en 1972 et 1973. Il s’agissait surtout de séjours de recherche, ayant débouché sur le recueil de certains documents et des actualités cinématographiques chiliennes21. Tous ces matériaux ont donné forme à une sorte de fonds d’images désormais utilisées pour la réalisation des documentaires d’Heynowski et Scheumann, car leur cinéma était habituellement constitué de prises d’archives et de documents photographiques servant de pièces accusatrices. Cependant, il semble aujourd’hui impossible d’établir avec exactitude quel a été le destin de toutes ces images. Comme des palimpsestes, elles ont été éditées et remontées à plusieurs reprises, puis largement mises en circulation au cinéma et à la télévision, aussi bien par des réalisateurs chiliens que par des étrangers, afin de représenter la dictature de Pinochet. Il s’agit là d’une situation similaire à celle des actualités de Chile Films disponibles à Cuba, dont certaines images ont été réutilisées par la suite en vue de la réalisation de films consacrés au cycle chilien22.

• 23 « FIAF apoya Cinemateca chilena de la resistencia », Boletín informativo, n° 66, juin 1975, La Hav (...)

11Créée en 1974 à l’initiative de Pedro Chaskel, la Cinémathèque chilienne de la résistance tentait de relancer le travail mené par la Cinémathèque de l’Université du Chili avant le 11 septembre23. Chaskel avait quitté le pays et se trouvait alors à l’ICAIC pour participer à la production de La Bataille du Chili de Patricio Guzmán, dont il serait le monteur. Le réseau humain et l’équipement cinématographique disponible à La Havane – disposant d’un nombre respectable de matériaux sur le Chili – sont devenus des éléments de première importance pour développer une cinémathèque adaptée à ses caractéristiques, surtout si l’on considère la position charnière des Cubains au sein des réseaux politico-culturels d’un côté et de l’autre de l’Atlantique.

• 24 Lettre de Pedro Chaskel à Saul Yelin, La Havane, 2 mai 1974. Fonds de la Cinémathèque cubaine.
• 25 Lettre de Pedro Chaskel à l’attention des cinémathèques internationales, La Havane, non datée. Fon (...)
• 26 Ibid.

12À ses débuts, la cinémathèque apportait son soutien à la lutte de la résistance chilienne à travers le rassemblement de « tous les matériaux cinématographiques de ou sur le Chili »24. Ses efforts se concentraient sur le catalogage et la conservation « pour l’avenir » des images servant à « témoigner de cette étape de l’histoire »25. Face au péril de la disparition d’archives, la création d’un fonds filmique à l’étranger se présentait comme le relais d’un travail impossible à poursuivre au Chili. Il s’agissait surtout de résister aux tentatives « d’effacement et de déformation de ces témoignages » menées par la Junte militaire26.

• 27 Verdejo, Juan, Pick, Zuzana, Ancelovici, Gastón, « Chili », in Hennebelle, Guy et Gumucio-Dragon, (...)
• 28 Nous nous référons aux fonds documentaires de la Cinémathèque cubaine à La Havane.

13En raison de la dispersion aussi bien des réalisateurs chiliens en exil que des images déjà en circulation, tout effort de catalogage, de recueil matériel et d’action de la cinémathèque exigeait un large appui de la part des différentes cinémathèques membres de la FIAF (Fédération internationale des Archives du film) et de l’UCAL (l’Union des cinémathèques d’Amérique Latine), ainsi que la collaboration des cinémathèques nationales (surtout la Cubaine et les Européennes)27. Un premier dépouillement des archives cubaines permet de nuancer la réussite de la Cinémathèque de la résistance en tant que fonds filmique, mais relève son importance dans la tâche de recueil d’informations et de construction d’une base de données sur les réalisations consacrées au thème chilien, dans les années 7028.

• 29 Moine, Caroline, « Les mobilisations de solidarité avec le Chili : militantisme transnational et s (...)
• 30 Mahler, Anne Garland, From the Tricontinental to the Global South : Race, Radicalism, and Transna- (...)
• 31 Ibid.
• 32 Pour visualiser l’éventail des espaces ouverts à la solidarité avec le Chili, signalons qu’une pre (...)

14Malgré ses limitations, la cinémathèque représentait un nœud stratégique de la diaspora culturelle où s’entremêlaient les discours politiques du cinéma et ceux issus des espaces de diffusion traversés par l’action solidaire. Cette solidarité avec le peuple chilien constitua, selon Caroline Moine, une sorte de « militantisme transnational »29, déterminée par une identification à la fois politique et émotionnelle débordant les frontières nationales, outre les « affinités de langue, de territoire ou de sang »30. D’après Anne Garland Mahler, ce type de pratique reposait sur la mobilisation de « communautés affectives » à dimension internationaliste, de telle sorte que le soutien à la cause chilienne peut être considéré comme une forme de « solidarité transaffective »31. À ce sujet, c’est dans le réseau de festivals et de conférences mondiales de solidarité que nous pouvons trouver les premières interventions des cinéastes chiliens, qui, sans constituer un mouvement proprement dit, en appelaient pourtant à la libération de camarades emprisonnés par la junte militaire ou au soutien de la lutte chilienne, sous la signature de « Résistance chilienne cinéma » ou de « Cinéastes de la résistance », dimension désormais réutilisée par la cinémathèque établie à Cuba32.

• 33 Villarroel, Mónica, Mardones, Isabel, op. cit., p. 87-88.
• 34 Ricœur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.
• 35 Nora, Pierre, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard, 1984.
• 36 « Exitoso camino del cine revolucionario », Boletín informativo, n° 156, novembre 1878, La Havane, (...)

15Du côté cinématographique, les réalisatrices et réalisateurs chiliens dans leurs premiers communiqués se prononçaient sur le besoin de poursuivre la voie « libératrice » défendue par leurs créations avant le coup d’État, mais cette fois afin de vaincre le fascisme33. Pour sa part, la vocation de « résistance » de la cinémathèque chilienne s’orientait autrement, puisqu’elle visait à sauvegarder toute image représentant la situation chilienne, afin de laisser un témoignage pour l’avenir. Même si cette fonction nous renvoie à la notion de patrimoine que l’on peut mobiliser aujourd’hui, elle s’attardait plutôt sur les valeurs éthiques de l’héritage pour autrui, à savoir le principe de dette associé par Paul Ricœur au « devoir de mémoire »34. La cinémathèque était devenue une sorte de lieu de mémoire, dans lequel les images trouvaient le moyen de se « réfugier » face à la rupture imposée en 197335. Mais elle ne se voulait pas pour autant définitive à ses débuts. Jusqu’en 1978, nous trouvons des spécifications indiquant le caractère « provisoire » de la cinémathèque à l’extérieur, une perception temporelle à la base de la différence entre résistance et exil : la première fait référence au combat d’une situation d’exception, et le second vise pour sa part une expérience permanente36.

• 37 Hartog, François, op. cit.
• 38 Pick, Zuzana, « Una trayectoria de la resistencia cultural », Literatura chilena, creación y críti (...)
• 39 « Cronología del cine chileno en el exilio 1973-1983 », ibid., p. 15-21. Les chiffres varient, mai (...)
• 40 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Veinticinco años de cine chileno (196 (...)

16Le passage à la dénomination courante de Cinémathèque chilienne en exil s’encadre alors dans cette nouvelle relation au temps vers le début des années 80, c’est-à-dire dans un nouveau « régime d’historicité »37. Elle met en évidence une rupture tout à la fois temporelle et politique, mais les études ultérieures menées sur le cinéma chilien se concentrent plutôt sur la seconde, également marquée par des changements internes dans le régime militaire. Après presque dix ans de dictature, on avait l’impression qu’il se produisait un épuisement du « cycle de l’exil », incarné par le déplacement de la fonction de résistance politique du cinéma vers celle d’une résistance culturelle38. Juste a posteriori, du fait que l’on disposait d’un corpus considérable de réalisations (même si les chiffres ont chuté après 198339), les analyses s’accordaient sur la supposée « volonté de préserver l’identité nationale » ou de « garder la mémoire nationale à vif » comme étant le vecteur du cinéma réalisé à l’extérieur à partir de 197340. Une fois accompli un cycle, les observations tendaient ainsi à privilégier la vision de continuité du passé.

• 41 Cinéma chilien 1973-1980. Brochure, p. 6-10. 1980, Fonds de la Cinémathèque Cubaine.
• 42 Ibid., p. 25. Pour le régime de Pinochet, cette dimension de la culture nationale se résumait à l’ (...)

17Dans les publications du Centre de documentation de la Cinémathèque chilienne en exil, le discours sur cette initiative s’éloignait, en effet, de celui des débuts des années 70. En 1980, l’accent était mis sur le recueil des films réalisés exclusivement en exil pendant la décennie précédente. L’importance accordée à cette filmographie reposait d’une part, dans son « profond engagement avec l’histoire et avec la lutte du peuple chilien », et de l’autre, dans la mission de maintenir « une identité culturelle capable d’établir des liens de communication avec un public différent, international »41. Cette tendance à encercler la valeur du cinéma de l’exil par la dimension nationale, tout du moins dans la rhétorique, a engendré quelques contradictions, du fait que le régime militaire se voulait lui-même porteur d’une légitimité « patriotique », accusant le déroulement d’une campagne « anti-chilienne » à l’extérieur. En revanche, la diaspora dénonçait quant à elle, la croissante « dénationalisation » de la culture par la junte militaire42.

• 43 Mouesca, Jacqueline, op. cit., p. 156.
• 44 La Médiathèque des trois mondes, document de présentation. Fonds Vidéo 00, BNF.
• 45 Palacios, José Miguel, « Resistance vs. Exile : the political rhetoric of Chilean exile cinema in (...)

18Par ailleurs, un élément plutôt négligé lorsque l’on évoque ces déplacements discursifs est celui des mutations internationales, intervenant aussi dans le renforcement de l’idée d’un « cinéma d’exil ». L’historienne du cinéma Jacqueline Mouesca, souligne une apparente « perte d’efficacité » des films consacrés au sujet chilien au début des années 80. À son avis, les efforts pour conserver les souvenirs de l’UP ou pour encourager la solidarité ne coïncidaient plus avec les attentes des spectateurs étrangers43. On pourrait ajouter à cette analyse qu’il ne s’agissait pas vraiment d’une perte d’intérêt, mais d’une transformation politique, tout du moins de l’Europe de l’Ouest, qui s’est traduit par le renouvellement des approches tournées vers l’Amérique latine. À ce sujet, il convient d’évoquer les Amis de la Cinémathèque chilienne, une association créée en 1981 en France, à la tête du réalisateur exilé Gastón Ancelovici, en lien direct avec la cinémathèque siégeant à La Havane. Son objectif principal était la diffusion de films chiliens en support vidéo. Afin de favoriser leur distribution, elle travailla en partenariat avec la Médiathèque des Trois Mondes, consacrée à la médiation des « expressions culturelles peu et mal connues » en France sur le Tiers Monde. Dans ce cas, l’objectif de l’association ne visait ni la solidarité ni la résistance, mais la réussite d’un « nouvel équilibre international, en luttant contre la faim, l’analphabétisme, l’exploitation et pour les droits de l’homme »44. En revanche, des espaces tels que les festivals de cinéma de Leipzig et de La Havane maintiendraient la rhétorique des « luttes pour la libération » pendant les années 8045.

• 46 Nous empruntons les phases reconnues par Henry Rousso à l’égard de la mémoire sur Vichy en France, (...)
• 47 Illanes, María Angélica, La batalla de la memoria, Santiago, Planeta, 2002.Winn, Peter, Stern, Ste (...)

19Bien que la fin de la dictature en 1989 achève un chapitre de l’histoire du pays, elle constitue également un nœud où se mêlent les temps des bouleversements globaux et du Chili contemporain. Après le retour à la démocratie, les approches d’un passé traumatique ont suivi des phases différentes, se caractérisant par les tensions entre le « deuil inachevé », le « refoulement » (voire l’amnésie), et l’avènement d’un régime de mémoire46. À propos de ce dernier, les regards portés sur le passé récent du Cône Sud, à travers la lentille du « devoir de mémoire », se sont renforcés durant les deux dernières décennies, dans un processus tout à la fois historique et politique qui peut se résumer aux « batailles » de, ou pour, la mémoire47.

• 48 Nora, Pierre, Présent, nation, mémoire, Paris, Gallimard, 2011, p. 25.
• 49 Hartog, François, op. cit.
• 50 Nora, Pierre, Présent, nation, mémoire, op. cit., p. 25.
• 51 Traverso, Enzo, Le passé, modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique, Paris, La fabrique, 2005, (...)

20D’après Pierre Nora, ce lien avec le passé s’inscrit dans la tyrannie d’un présent perpétuel marqué par l’accélération de l’histoire, dont découle le « fétichisme des traces du passé », « l’accumulation patrimoniale » et « la dilatation à l’infini des expressions de la vie nationale »48. Dans ce rapport au temps, marqué selon François Hartog par l’omniprésence du présent49, tout devient historique, « tout est digne de souvenir [et] tout appartient à notre mémoire »50. Signe de ce processus, le passé récent chilien fait irruption dans l’espace public actuel et dans son imaginaire collectif comme une « mémoire puissamment amplifiée par les médias » et par l’industrie culturelle, souvent dirigée par les pouvoirs publics à travers les commémorations ou la muséification des sites historiques, sans pour autant échapper aux affrontements politiques, un indice des blessures ouvertes du passé51.

• 52 Heinich, Nathalie, La fabrique du patrimoine « De la cathédrale à la petite cuillère », Paris, Éds (...)
• 53 Albornoz Fariña, Ignacio, « Archivos fílmicos en línea : apuntes en torno al acervo universitario (...)
• 54 Dosse, François, L’histoire en miettes. Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découver (...)

21Face à l’accélération du présent, on assiste indubitablement à une « inflation du patrimoine », qui, traversée par le renforcement du discours national, oriente la nature des politiques de conservation d’images du passé. D’ailleurs, il faut prendre en compte l’élargissement du concept du patrimoine au cours des dernières décennies. Il s’est passé d’un intérêt pour l’unique ou l’exceptionnel en tant que catégorie des objets censés être protégés (ce qui renvoie à l’idée de monument), à une logique de sauvetage des choses typiques, associées au quotidien de la culture52. C’est ainsi que, tout en considérant la montée de la numérisation, nous sommes face à une incalculable quantité d’images en circulation grâce à la création de plateformes, à la diffusion à travers l’organisation de projections ou de rétrospectives et la numérisation de certaines archives (entre autres, celles des anciens centres de production filmique : Cineteca virtual de la Universidad de Chile, Archivo patrimonial USACH-UTE et Archivo fílmico PUC). Cette accumulation excessive du patrimoine, y compris du patrimoine audiovisuel, devrait représenter une meilleure possibilité d’accès et de connaissance du passé, outre la massification de la culture et de l’information (un déplacement politique de l’idée de « démocratisation » évoquée au début de cet article). Mais ce processus s’avère plus complexe. En ce qui concerne les images, comme le souligne Ignacio Albornoz, les historiens du cinéma se heurtent à des sources « imparfaites », « palimpsestiques »53, et, selon les termes de François Dosse, éparpillées, « en miettes »54. Le risque réside donc dans le fait de s’approcher du passé en privilégiant un point de vue centré sur la rareté ou l’inédit des images récupérées, au lieu de les intégrer dans un récit plus historicisé. Cette sorte de réification des traces du passé finit ainsi par renforcer une vision événementielle de l’histoire.

• 55 Traverso, Enzo, L’histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du xx^e siècle, Paris (...)
• 56 Isabel Mardones, Entretien avec Claudia Sandberg : « Las películas de la DEFA tuvieron una segunda (...)
• 57 Villarroel, Mónica, Mardones, Isabel, op. cit., p. 161.

23Par ailleurs, les conditions de retour de ces matériaux, vers les années 2000, étaient aussi marquées par des processus politiques à l’échelle internationale, déterminant la construction du « patrimoine chilien ». D’après Enzo Traverso, le tournant provoqué par la chute du mur de Berlin a favorisé la naissance d’une histoire globale et de nouvelles perspectives sur les connexions passées du monde55, dans une plus ou moins large mesure, à cause de l’ouverture et de la réorganisation des archives. Mais, chaque contexte a été traversé par des processus différents à l’égard de ses propres fonds. Tel est le cas de la Cinémathèque cubaine, pour laquelle les restrictions de la consommation électrique engendrées par la « période spéciale » des années 90 ont provoqué la détérioration d’une quantité considérable de copies de films, parmi lesquelles celles des réalisations sur le Chili, sauvegardées depuis les échanges promus au cours des années 70. Quant aux matériaux conservés dans les fonds DEFA, déposés en 1990 dans les Archives fédérales allemandes, leur parcours dévoile certaines étapes propres à la mémoire de l’Allemagne divisée. C’est juste à la fin de cette décennie que l’intérêt pour ces archives a augmenté, surtout en dehors de l’Allemagne, ce dont témoigne l’accord de coopération signé avec le Département de Culture du Ministère de l’Éducation chilien en l’année 2000 (avant la création de la Cineteca Nacional)56. Isabel Mardones et Mónica Villarroel mentionnent à ce propos que l’idée initiale de déplacer les fonds au Chili émanait des intermédiaires des Archives fédérales eux-mêmes. Ce retour des images aux endroits où elles avaient été tournées était motivé par la politique de conservation des fonds en Allemagne, visant la destruction de tout matériel filmique issu d’un autre pays57. Cette dynamique d’ouverture et d’échanges des archives dans un contexte de mondialisation a fini paradoxalement par renforcer un discours patrimonial limité aux alentours de la nation.

• 58 Ramírez Soto, Elizabeth, « Journeys of Desexilio : the bridge between the past and the present », (...)

25Par ailleurs, les fonds filmiques recueillis actuellement au Chili et les discours très centrés sur l’idée de récupérer des documents censés perdus ou oubliés dans la masse d’archives étrangères constituent un exemple de présentisme. Certes, ces images parlent davantage du présent que du passé, mais leur « rapatriement » démontre aussi une sorte d’aporie. À propos du retour des exilés chiliens après des années de relégation, il est souvent évoqué le souci d’une intégration inaboutie, au sens où prévaut un sentiment d’étrangeté entre leurs propres parcours et celui du pays qui les accueille à nouveau58. Un processus semblable concerne le retour des images.