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Mélanges

La poétique du nom dans l’œuvre de José Mauro de Vasconcelos

Samuel Bidaud
p. 167-182

Résumés

Cet article se propose d’étudier la poétique du nom à l’œuvre dans les récits de l’écrivain brésilien José Mauro de Vasconcelos (1920-1984). L’acte de nommer y constitue en effet un enjeu important et s’inscrit dans une dynamique de recréation du monde par les personnages. Le nom peut en outre se caractériser par sa fragmentation et refléter une déchirure identitaire et existentielle. Enfin, il fait l’objet d’une fascination par sa potentialité narrative, par sa valeur affective et par la fétichisation amoureuse qu’il entraîne.

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Notes de l’auteur

L’article a été soumis pour évaluation le 05/09/22 et a été accepté pour publication le 17/02/23.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Mentionnons toutefois la monographie écrite par sa traductrice argentine, Haydée M. Jofre Barroso, (...)
  • 2 Borges Leão, Andréa, « José Mauro de Vasconcelos: o intérprete e as traduções do Brasil », Polític (...)
  • 3 Signalons par exemple Banana Brava, réédité avec la préface de 1944 écrite par Luís da Câmara Casc (...)

1Contrairement à ce que l’on pourrait penser, il n’existe que très peu d’études sur José Mauro de Vasconcelos (1920-1984), et ce malgré le très grand succès de ses romans au Brésil comme en France1. L’une des raisons en est à chercher, comme le suggère Andréa Borges Leão, dans la réputation d’écrivain populaire attachée à Vasconcelos, comme si le fait d’avoir touché un lectorat important avait eu comme conséquence d’éloigner une critique traditionnellement méfiante devant tout succès de masse2. On a toutefois pu observer récemment, à l’occasion du centenaire de la naissance de Vasconcelos, une revalorisation de ses écrits, dont plusieurs ont été réédités par les éditions Melhoramentos3, accompagnés d’une présentation générale de João Luís Ceccantini. Ce dernier insiste sur le caractère profondément humaniste des livres de Vasconcelos et note :

  • 4 Ceccantini, João Luís, « A Literatura de José Mauro de Vasconcelos » [La littérature de José Mauro (...)

Vasconcelos conjuga, em suas personagens, espírito de aventura e vigor físico com dimensões introspectivas; aborda temáticas regionalistas, bem como as de natureza urbana; analisa a sociedade contemporânea segundo uma visão crítica e racional sem abrir mão de explorar aspectos afetivos ou até mesmo sentimentais de personagens e problemas; põe em relevo espíritos desencantados, assim como aqueles impregnados de esperança; debruça-se tanto sobre os vícios como sobre as virtudes dos entes a que dá vida; esses, entre tantos outros elementos, dão corpo a uma literatura à qual não se fica indiferente4.

2Vasconcelos est l’auteur d’une œuvre aussi forte que belle, aussi émouvante qu’originale. Nous souhaiterions pour notre part nous pencher sur un élément important de la poétique de l’auteur, qui n’a pas encore, à notre connaissance, donné lieu à une étude particulière : il s’agit de la problématique de l’onomastique.

  • 5 Vasconcelos (de), José Mauro, Vamos Aquecer o Sol, Amadora, Booksmile, 2015 (1re édition 1974), p. (...)
  • 6 Traduction française d’Alice Raillard, Paris, Ldp Jeunesse, 2009.

3On s’aperçoit vite, à la lecture des récits de José Mauro de Vasconcelos, que le thème du nom est récurrent et qu’il occupe une place particulière au sein de la poétique de l’écrivain brésilien. « Eu acho que nós somos os maiores botadores de nome do mundo5 », confie Zezé à son crapaud Adão dans Vamos Aquecer o Sol [Allons réveiller le soleil6]. Dans les livres de Vasconcelos, l’origine des noms provoque souvent des questionnements et leur motivation des explications. Le nom a quelque chose de merveilleux et de fascinant et se présente comme un imaginaire à l’intérieur duquel il faut rentrer, comme on rentre dans le langage des arbres ou des animaux. Quelle poétique du nom rencontre-t-on chez Vasconcelos et comment peut-on la définir ?

4Nous montrerons pour commencer que l’une des spécificités des récits de Vasconcelos est que le nom et sa motivation nous sont fréquemment donnés à voir dans leur processus même de création, ou de recréation, ce qui témoigne dans chaque cas de la recherche d’une congruence et d’une forme d’unité entre le nom et son porteur. Avoir un nom qui convient renvoie, de plus, à la force de l’imaginaire des personnages. Inversement, la fragmentation du nom, présente dans plusieurs récits, révèle bien souvent une personnalité troublée et une déchirure identitaire et existentielle. Enfin, nous verrons qu’il y a chez Vasconcelos une fascination pour le nom, qui se traduit par une quête de sa signifiance et de l’histoire qu’il recouvre, par la valeur affective qui lui est accordée et par la fétichisation amoureuse qu’il entraîne.

Du nom créé au nom recréé 

5On constate d’emblée un phénomène révélateur concernant l’onomastique dans l’œuvre de Vasconcelos : d’une part, en effet, on assiste à plusieurs reprises à la création du nom lui-même ; d’autre part, le nom est fréquemment dédoublé et fait aussi l’objet d’une recréation. Dans O Veleiro de Cristal [Le Voilier de cristal], le crapaud Bolitrô, qui a lui-même changé son nom d’Inocêncio [Innocent] contre celui qu’il porte, confie à Eduardo que la plupart des animaux du voilier n’aimaient pas leur nom de naissance et en ont adopté un autre. Tels sont donc les deux mouvements, de création et de recréation, qui semblent parcourir dans un premier temps l’onomastique chez Vasconcelos, où le nom ne nous est que rarement présenté comme une donnée conventionnelle initiale inchangeable.

Au commencement était le nom

6Si l’on se reporte au texte biblique, qui constitue un intertexte majeur dans le cas de Vasconcelos, c’est l’homme qui, au début de la Genèse, donne leur nom aux êtres vivants alors qu’il se trouve encore dans le jardin d’Éden. Cette référence est présente chez Vasconcelos à plusieurs reprises sous forme de réécriture, les êtres faisant l’objet d’une nomination dans un monde qui semble encore vierge, comme au lendemain de la création.

  • 7 Traduction française de Cécile Tricoire, Paris, Hachette jeunesse, 2002.

7Dans un premier cas, les noms donnés aux créatures sont parfaitement adéquats, mais la raison de cette adéquation n’est pas explicitée, d’où une sorte d’aura mystérieuse qui vient entourer les noms. Le petit prince Tetsuo, dans O Palácio Japonês [Le Palais japonais7], appelle ainsi par des noms énigmatiques les poissons qui nagent dans le bassin de sa demeure :

  • 8 Vasconcelos (de), José Mauro, O Palácio Japonês, São Paulo, Melhoramentos, 1969, p. 45.
    « Tetsuo p (...)

Tetsuo mergulhava a mãozinha e distribuía miolos enquanto ordenava:
– Chega Ciningua. Agora, Poléia. Vamos Landrusa, se você demora muito os outros comem tudo.
Trocou de mão e continuou alimentando os peixes chamando os nomes mais excêntricos possíveis, mas que ficavam bem ao peixe denominado8.

  • 9 Voir à ce sujet Bidaud, Samuel, « “C’est l’histoire d’un ange que tante Anna m’a racontée” : à pro (...)

8Les noms baignent ici dans une forme de transparence. Leur justesse s’impose comme une évidence et les poissons reçoivent le nom qui est fait pour eux, bien que ce nom puisse à première vue paraître étrange. La nomination est directe et ne mobilise aucune analogie explicite. Chaque poisson acquiert en outre, par son nom, la reconnaissance de sa personne, puisque le nom propre le fait passer de son statut d’espèce (associé au nom commun) à celui d’individu. Nommer, c’est donc aussi donner une réalité à un être qui pourrait se révéler inaperçu alors qu’il appartient pourtant pleinement au chant du monde et de la création. Le palais de Tetsuo fait d’autant plus songer au jardin d’Éden, d’ailleurs, que son décor féerique, avec ses animaux sauvages vivant en paix au milieu des humains, évoque une sorte de paradis, et que les références religieuses parsèment le livre9.

9Dans un second cas, nous voyons à l’œuvre le processus de création du nom, accompagné cette fois des raisons qui en expliquent la motivation. Tel est le cas dans As Confissões de Frei Abóbora [Les Confessions de frère Citrouille], lorsque nous est rapportée la nomination des lézardes par frère Abóbora à deux reprises : une première fois de façon directe et la seconde de façon indirecte, mais, notons-le là encore, toujours dans le cadre d’une forêt vierge profondément apaisante, qui a quelque chose, ici aussi, du jardin d’Éden. Considérons tout d’abord le passage où frère Abóbora donne son nom à une petite lézarde pour laquelle il s’est pris d’affection et qui l’aidera à la fin du roman dans son passage de la mort :

  • 10 Vasconcelos (de), José Mauro, As Confissões de Frei Abóbora, São Paulo, Melhoramentos, 1969, p. 44 (...)

– Bem, bem. Conforme conversamos ontem, como você é uma boa menininha, preciso lhe arranjar um nome. Um nome pomposo como uma rainha. Vamos ver. Você é fininha como um alfinete. […]
Pensou em alfinete de novo.
– Alfinete. Alfinete. Gozado! Você tem cara de Josefa. Josefa alfinete. Não! Isso é nome pra costureira e não para tão mimosa criatura que quer ser rainha. Josefa. Josefa. Joséfinete. Não. Fica muito francesa. Zefa Alfinete. Que diabo esse alfinete que não me deixa em paz! Mas se éle insiste é porque precisa participar do nome. Zefa, Zéfinete. Deus do céu. Descobri, descobri! ZÉFINETA. Isso ZÉFINETA. O nome ideal para você10.

  • 11 As Confissões de Frei Abóbora, op. cit., p. 46. « un nom que seules les étoiles du ciel ont le dro (...)

10On voit ici la complexité de l’acte de nommer et de trouver le bon nom : Zéfineta ne reçoit le sien, « o nome que só as estrelas do céu têm o direito de receber11 », qu’après de longues tergiversations, qui se poursuivent au-delà du passage cité.

  • 12 Ibid., p. 50. « dans un grand creux à l’intérieur du portail »

11Un peu plus loin nous est rapportée l’explication à l’origine des noms de plusieurs autres lézardes qui tiennent compagnie à frère Abóbora. Dans un matin ruisselant de couleurs, qui vient conforter cette vision de la jungle paradisiaque et la fait comme baigner dans l’aube des temps premiers, nous découvrons les noms que frère Abóbora a donnés aux lézardes à partir d’une caractéristique qui le frappait en chacune d’elles. Ainsi Mata-Hari a-t-elle reçu ce nom car elle donne à frère Abóbora l’impression d’être une espionne, qui l’épie lorsqu’il se rase, tandis que Porteirina [Petite portière] tire son nom de l’endroit où elle vit car « habitava numa (sic) grande buraco da porteira12 ». On peut aussi penser, en lisant cet extrait, au Cratyle de Platon et aux étymologies contenues dans ce dialogue, où Socrate commence par chercher à dérouler le sens secrètement caché dans les mots selon un principe similaire.

  • 13 Vasconcelos (de), José Mauro, Vazante, São Paulo, Melhoramentos, 1969 (1re édition 1951), p. 93. « (...)

12Entre mystère et analogie fondatrice, l’entreprise de nomination s’inscrit en outre, dans les deux cas que nous avons commentés, dans un intertexte avec la Genèse. On relève que même sur une île profondément inhospitalière comme celle de Vazante [Le Reflux], qui est le contraire du jardin d’Éden, sœur Flora a baptisé son chat du nom de Sozinho [Tout seul]. Ce nom constitue, comme elle l’explique, « uma homenagem aos sós, uma homenagem principalmente a Deus, à solidão de Deus13 » – ce qui confirme bien la connotation religieuse de la nomination. Les êtres coïncident en quelque sorte avec eux-mêmes dans les exemples mentionnés et le nom reçu par les créatures se révèle d’emblée le bon, dans une transparence qui évoque la perfection divine. Il faut à côté de cela distinguer une nomination qui est seconde et où un premier nom est remplacé par un autre, jugé plus approprié.

La recréation onomastique

13Nomen omen, dit-on. Mais qu’en est-il quand ce n’est pas le cas et que les personnages ne s’identifient pas au nom qu’on leur a donné ? C’est là un phénomène très fréquent dans l’œuvre de Vasconcelos, où les personnages éprouvent souvent une insatisfaction devant leur nom d’origine et décident de le changer.

14Comme le suggère le Cratyle auquel nous avons fait allusion plus haut, il arrive que les noms soient mal donnés. Ils doivent dès lors être corrigés. Il s’agit de réintroduire de la cohérence entre le nom de la personne et sa personnalité, autrement dit de remotiver le lien qui les unit. O Veleiro de Cristal est en quelque sorte exemplaire de ce point de vue. Les animaux qui habitent le voilier, en effet, ont changé le nom qu’ils avaient auparavant. Ainsi, Maria Jurandir n’aimait pas son nom d’origine, Mintaka, et lui a substitué celui de Maria Jurandir, d’après le nom d’une femme assassinée de mille sept cent cinquante-deux coups de couteau dont elle a lu l’histoire dans un journal – une histoire qui lui a plu et qui reflète sa personnalité, la chouette n’aimant que les choses tragiques. Quant au crapaud Bolitrô, que sa mère avait baptisé Inocêncio, il s’est entiché du nom d’un ministre français, Bolitreau, qu’il a adapté à la graphie portugaise, le nom du ministre devenant finalement Bolitrô.

15Il peut y avoir à cette recréation onomastique plusieurs raisons, mais il s’agit toujours pour le personnage d’adhérer au plus proche de sa personnalité – le nom étant la marque intime de lui-même qu’il se choisit. Choisir son nom, c’est corriger l’écart initial entre le nom et l’être pour aboutir à une unité entre les deux. Bolitrô s’est tellement identifié à son nouveau nom qu’il l’a fait enregistrer à l’état civil et que ce nom lui semble désormais convenir à un crapaud bien mieux qu’à un ministre, comme en témoigne la conversation qu’il a avec Eduardo à ce sujet :

  • 14 Vasconcelos (de), José Mauro, O Veleiro de Cristal, São Paulo, Melhoramentos, 1973, p. 56.
    « – Vous (...)

– Quer dizer que você tem o nome de um ministro?
Bolitrô adquiriu um ar de desprezo.
– Acho que não. O ministro é que tem nome de sapo. Pense bem.
Eduardo calculou mentalmente e ficou com a opinião do sapo. De fato, muito embora nunca tinha visto a cara do ministro, o sapo tinha mais jeito de Bolitrô.
– Sabe que você tem razão14.

16Quant à Maria Jurandir, lorsqu’Eduardo l’appelle par son nom d’origine, Mintaka, elle se renfrogne et lui rappelle que son nom est Maria Jurandir. C’est dire combien, chez Vasconcelos, le nom est tout sauf une convention.

17La motivation à l’origine du changement de nom peut renvoyer, plus profondément encore, à l’engagement de toute une vie. Dans Rua Descalça [La Rue des va-nu-pieds], Ricardo et Roberto, les deux frères qui font le choix de rester dans un quartier déshérité de Rio de Janeiro pour y servir les autres dans la pauvreté, à la suite de saint François d’Assise dont l’existence constitue une sorte d’hypertexte du roman, décident, bien qu’ils ne soient ni prêtres ni frères, de changer de nom comme on entre en religion, ce qui témoigne de leur mission sacerdotale :

  • 15 Vasconcelos (de), José Mauro, Rua Descalça, São Paulo, Melhoramentos, 1969, p. 126.
    « – Agenouille- (...)

– Ajoelhe-se, meu irmão.
Roberto obedeceu.
– De hoje em diante você se chamará Ananias. É melhor assim e muito mais doce para os ouvidos de Deus. Eu serei simplesmente Antão.
Roberto levou um choque e algo doloriu dentro do coração. Nem sabia explicar o porquê. Depois foi se acostumando. Ananias, Antão. Antão e Ananias15.

18Il s’agit, pour Ricardo et Roberto, de renoncer à l’homme ancien qu’ils étaient pour devenir ce à quoi ils aspirent à être vraiment ; se dénuder de leur nom d’origine pour en prendre un nouveau revient symboliquement à se dénuder de toute richesse extérieure pour se dévouer entièrement au Christ et aux autres.

  • 16 Cette référence prend également tout son sens dans le récit qui peut être lu comme une histoire de (...)
  • 17 Traduction française d’Alice Raillard, Paris, Stock, 1971.

19Il arrive également que ce ne soit pas le personnage qui choisisse son nouveau nom et que ce soit un autre personnage qui le lui attribue. Il peut y avoir à cela plusieurs raisons. Parfois il s’agit d’une raison purement articulatoire : Eduardo ne parvient pas à prononcer le nom du tigre Gakusha dans O Veleiro de Cristal et lui demande s’il peut l’appeler Gabriel, un nom qui commence par la même syllabe et qui est celui de l’archange qui annonce à la Vierge la naissance de Jésus16. Dans d’autres cas, comme dans Meu Pé de Laranja Lima [Mon bel oranger17], c’est pour des raisons esthétiques que le nom est changé : celui de Manuel Valadares ne plaît pas à Zezé, qui n’hésite pas à demander à son nouvel ami s’il peut l’appeler Portuga, en référence à sa nationalité portugaise et à la façon dont les gens l’appellent au café.

20Il convient de rattacher le thème du nom à celui de l’imaginaire dans lequel vivent les personnages de Vasconcelos. Si ces derniers, à l’instar de Zezé dans Meu Pé de Laranja Lima, recréent fréquemment le monde autour d’eux et le transforment par leur imagination, il en va de même en ce qui concerne la nomination, de sorte que la (re)création onomastique s’inscrit pleinement dans ce mouvement plus général de réenchantement du monde. Elle fait partie d’un mode de vie des personnages qui, en renommant, créent des références auxquelles eux seuls ont accès mais qu’ils partagent avec les autres comme quelque chose de naturel, un peu comme si leur imaginaire et le réel s’interpénétraient. Ainsi, dans Meu Pé de Laranja Lima, Zezé appelle son pied d’oranger Minguinho ou encore Xururuca, ce qui ne manque pas de laisser confus son entourage, comme lorsqu’il évoque le petit arbre à Portuga :

  • 18 Vasconcelos (de), José Mauro, Meu Pé de Laranja Lima, Lisboa, Dinapress, 2013 (1re édition 1968), (...)

– […] Quem é esse Minguinho que eu nunca ouvi falar?
– Minguinho é Xururuca.
– Bem, Xururuca é Minguinho e Minguinho é Xururuca. Fiquei na mesma.
– Minguinho é meu pé de Laranja Lima. Quando eu quero muito bem a ele eu chamo de Xururuca18.

La fragmentation du nom

21Dans la majorité des cas que nous avons commentés plus haut, la création et la recréation onomastique renvoient à la recherche d’une unité entre le personnage et son nom, puisqu’il s’agit de rapprocher le premier du second à travers un phénomène de motivation. Mais on constate que le phénomène inverse se produit aussi, qui consiste en une forme de fragmentation du nom, laquelle se révèle très souvent le reflet d’une souffrance du personnage.

22Il est intéressant d’observer pour commencer deux romans de Vasconcelos, Arara Vermelha [Ara rouge] d’une part, Arraia de Fogo [Raie de feu] de l’autre. Ces deux récits peuvent être rapprochés de bien des points de vue : par leurs titres tout d’abord, qui paraissent se faire écho, tous deux faisant référence à des animaux de l’Amazonie, par leur date d’écriture, 1953 et 1955 respectivement, mais surtout par leur thématique et le drame vécu par les personnages. Kanaú, le protagoniste d’Arara Vermelha, est un Métis qui, après avoir appris le vol d’un diamant, rejoint les voleurs sous le prétexte de les aider à remonter l’Araguaia en échange d’une part du butin, mais en pensant leur dérober à son tour la pierre précieuse ; Caiá, le personnage principal d’Arraia de Fogo, est un ancien journaliste exilé dans la jungle après le meurtre qu’il a commis et qui se consacre désormais à prendre soin des Indigènes. Dans les deux cas, au-delà de la dureté de l’histoire racontée, c’est le tragique existentiel des deux personnages, Kanaú et Caiá, qui représente le fond intime des romans, tous deux souffrant d’une solitude extrême. Or on rencontre, d’une histoire à l’autre, un phénomène de fragmentation du nom en ce qui concerne plusieurs personnages.

  • 19 Vasconcelos (de), José Mauro, Arara Vermelha, São Paulo, Melhoramentos, 1965 (1re édition 1953), p (...)

23Dans Arara Vermelha, Tilde, l’une des passagères du canoë qui remonte l’Araguaia avec le diamant volé, a un nom qui ne correspond pas à son vrai nom d’origine, Maria Bêtania. Comme elle l’explique à Kanaú : « Não sentava bem com minha aparência. Um dia um caixeiro-viajante me achou tão horrível, tão nojenta, tão vagabunda, que me disse que eu devia me chamar era Maria Escrotilde. Pegou o apelido. Não liguei. Depois foram abreviando o nome e eu fiquei como Tilde. Pra mim é indiferente qualquer nome19. » Tilde a ainsi intériorisé ce nom qui représente une moquerie de tout ce qu’elle est, de la même façon qu’elle a intériorisé le rejet dont elle fait l’objet de la part des autres, qui la méprisent et pour qui elle n’est rien. On peut en outre interpréter cette fragmentation de son nom comme une acceptation de l’abandon du rapport à autrui, puisque le nom est en quelque sorte l’image que l’on présente aux autres, d’où son importance ; or Tilde, dont la vie ne fut que souffrance, n’éprouve plus d’intérêt pour personne ou presque. Le nom de Tilde évoque enfin le signe diacritique de la tilde et, dans cette perspective, l’idée de quelqu’un d’accessoire, la tilde se réduisant à être un simple signe d’accompagnement.

24Dans Arraia de Fogo, le nom de Caiá ne correspond pas non plus à son nom d’origine. C’est parce que les Indigènes ne parvenaient pas à prononcer correctement son surnom, Cara-de-Bode [Face de bouc], qu’ils l’ont finalement appelé Caiá. Autrement dit, dans la solitude où il est reclus, Caiá est dépourvu de tout, même d’un nom qui serait bien à lui. C’est ce que songe avec compassion le père Domingos, un prêtre qui cherche à l’aider :

  • 20 Vasconcelos (de), José Mauro, Arraia de Fogo, São Paulo, Melhoramentos, 1965 [1re édition 1955], p (...)

Bocejou. Num último momento de raciocínio, escutava a voz dele: – “Pode me chamar assim mesmo. Caiá. É o mesmo que Cara-de-bode. Os índios tinham dificuldade em me chamar de Cara-de-Bode, ficaram chamando Cará, depois abreviaram para o mais fácil: Caiá… Não me importa…”
Padre Domingos apoiou a cabeça sobre o braço, virando o corpo de lado.
– Nem sequer tem um nome. Esqueceu-se até do nome…20

  • 21 Arara Vermelha, op. cit., p. 146. « Tilde n’est le nom de personne. »

25Qu’il s’agisse de Tilde comme de Caiá, tous deux se laissent aller à la dérive dans la souffrance, et la déformation de leur nom souligne qu’ils acceptent de n’être plus rien. « Tilde não é nome de ninguém21 », commente à ce sujet Kanaú.

26On observe également dans Arara Vermelha et Arraia de Fogo des phénomènes de dédoublement onomastique à travers la récurrence du son [ka], qui constitue la syllabe initiale des prénoms des personnages principaux. Le nom de Caiá fait ainsi tout d’abord écho, dans Arraia de Fogo, à celui du jeune Indigène Kanoa, qui s’est attaché à Caiá et qui finit lui aussi, après la mort de ce dernier, par fuir les hommes dans la solitude de la jungle. Mais on peut surtout le rapprocher de celui de Kanaú dans Arara Vermelha. Le drame de l’identité et de l’appartenance à l’une ou l’autre des deux civilisations, blanche ou autochtone, se trouve en effet reflété dans ce dédoublement des deux noms d’un roman à l’autre : Caiá, le journaliste blanc, a échoué parmi les Indigènes et fait le choix de rester parmi eux ; Kanaú, le Métis d’origine indigène, rêve au contraire de vivre parmi les Blancs et ne cesse de s’interroger, tout au long du récit, pour savoir s’il appartient au monde de ces derniers dont les villes le font rêver ou à celui des Indigènes auquel il a été retiré tout jeune. L’onomastique brisée dit ici une souffrance et une identité elle-même brisée.

  • 22 Comme on nous l’a fait remarquer, le mot abóbora renvoie également, dans la langue populaire, à un (...)

27As Confissões de Frei Abóbora, ce drame métaphysique qui embrasse toute une vie, est également très significatif en ce qui concerne le phénomène de fragmentation et d’absence de nom. Le récit est, notons-le pour commencer, lui-même fragmenté : il suit la vie du personnage principal, frère Abóbora, dans la forêt parmi les Indigènes et en ville avec Paula, la femme de sa vie ; les époques et les lieux se mêlent, les souvenirs d’enfance remontant dans le présent. Or, comme pour accentuer cette fragmentation de la narration et du temps, le personnage a également quatre noms différents. Paula, et le narrateur lorsqu’il se réfère à lui dans la partie de l’histoire qui concerne leur relation, l’appellent tout d’abord Baby. Il se fait ensuite appeler frère Abóbora auprès des Indigènes – un nom qu’il s’est choisi pour n’être rien car il n’y a rien de plus humble qu’une citrouille [abóbora]. En outre, Sylvia, son ancienne petite amie, l’appelle Gum – de ce nom d’enfance que lui donnait sa sœur Glória, comme on l’apprend. Enfin, dans la dernière partie du roman, frère Abóbora, suite à l’accident qui le laisse désespéré sans l’usage de ses jambes, déménage dans une autre ville où il se fait cette fois appeler Reimundo. Le nom du personnage est donc, au total, quadruple. Il reflète sa déchirure existentielle, amoureuse et métaphysique, cette déchirure que le roman évoque à travers le motif de la croix qui parcourt le livre. Une croix a d’ailleurs quatre branches, comme frère Abóbora a quatre noms. Pourtant, en dépit de ces derniers, il convient de noter qu’en réalité le seul vrai nom qui devrait être celui du personnage n’est pas mentionné. Ce nom, c’est celui de Zezé. C’est l’histoire de ce dernier qui transparaît en effet à plusieurs reprises dans As Confissões de Frei Abóbora. Lorsque frère Abóbora raconte à Paula la scène poignante de Noël au cours de laquelle il se plaint d’avoir un père pauvre sans s’apercevoir de la présence de ce dernier et qu’il lui confie combien ce souvenir l’a toujours poursuivi, ou lorsqu’il évoque sa sœur Glória et la tristesse de sa vie, c’est bien à l’histoire de Meu Pé de Laranja Lima qu’il est fait allusion. De même, l’enfance au collège et le père adoptif dont frère Abóbora recherche l’affection font écho à Vamos Aquecer o Sol et Doidão [Le Fou], les deux autres livres qui composent la trilogie « autobiographique » de Vasconcelos. Frère Abóbora apparaît ainsi comme un double de Zezé, projeté ici dans une fiction racontée à la troisième personne, contrairement à ce qui a lieu dans les trois récits autobiographiques. Or, alors que l’autobiographie reconstitue une vie et son unité, allant jusqu’à faire coïncider, au moins en théorie, le personnage de Zezé et l’écrivain Vasconcelos, tel n’est pas le cas dans As Confissões de Frei Abóbora, où le personnage principal, s’il a quatre noms, n’a jamais celui de Zezé qui devrait pourtant lui revenir. La fragmentation du récit et des noms suggère qu’il est dépourvu de son être en tant que totalité réconciliée22 – une réconciliation que le projet autobiographique permet mais qui n’a lieu, dans As Confissões de Frei Abóbora, que dans les dernières pages du roman et sans que le personnage n’acquière par ailleurs son véritable nom.

La fascination pour le nom

28Un dernier élément doit être pris en compte dans le cadre de la poétique du nom telle qu’elle se manifeste dans les livres de Vasconcelos : celui de la fascination pour le nom. Celle-ci s’incarne de trois façons : par un désir de compréhension du nom, qui se présente comme une énigme investie d’une potentialité narrative ; par la valeur affective unique qui lui est attachée ; enfin, par une forme de fétichisation amoureuse à laquelle il peut donner lieu.

Nom et énigme

  • 23 O Veleiro de Cristal, op. cit., p. 57. « Moi, je tire plus ou moins mes conclusions. Si elle est a (...)
  • 24 Arraia de Fogo, op. cit., p. 31. « C’est une blague de “monsieur” Orlando. Mon nom est Jeremias. M (...)

29Le nom se présente fréquemment sous la forme d’une énigme. Lorsque, dans O Veleiro de Cristal, Eduardo entend les noms des animaux du voilier, il cherche à en connaître la motivation et demande à Bolitrô de l’informer. L’origine du nom fait naître une curiosité qui doit être satisfaite : pourquoi Maria Jurandir s’appelle-t-elle ainsi ? et Bolitrô ? et Dona Janirana, la serpente amie de Bolitrô ? Si le petit crapaud peut renseigner Eduardo quant à son propre nom et à celui de Maria Jurandir, il s’en révèle incapable en ce qui concerne celui de Dona Janirana. Eduardo cherche alors à comprendre le sens de ce nom par un procédé qu’on peut rapprocher de l’étymologie populaire : « Eu mais ou menos tiro as minhas conclusões. Ela é boa assim porque tem o nome de Anna no final. Anna também tem alma de freira. Você sabe Bolitrô, que nunca nunca na vida, Anna brigou comigo ou perdeu a paciência23? ». Ainsi le nom constitue-t-il une sorte d’énigme à déchiffrer, qui doit faire remonter à la personnalité de celle ou celui qui le porte. Il est également associé à la narration, dans la mesure où il cèle une histoire que les personnages cherchent à connaître. Cette dernière peut être très brève : dans Arraia de Fogo, le père Domingos interroge Quilomo sur l’origine de son nom et ce dernier lui raconte : « Foi uma graça de “seu” Orlando. Meu nome é Jeremias. Mas “seu” Orlando disse que eu tenho braço de quilômetro, perna de quilômetro, beiço de quilômetro. Aí fiquei sendo Quilômetro. Despois, cumo os índios e o povo não falava dereito, fiquei sendo Quilomo24. » Mais l’histoire cachée derrière le nom peut aussi s’avérer bien plus longue : dans Arara Vermelha, par exemple, c’est l’interrogation de Kanaú au sujet du nom de Tilde qui, lors d’une nuit, pousse cette dernière à lui raconter sa vie. En ce sens, le nom lui-même contient virtuellement un récit, et, de la même façon que l’étymologie suit l’histoire d’un mot, le lecteur de Vasconcelos suit celle d’un nom.

La valeur affective du nom

  • 25 As Confissões de Frei Abóbora, op. cit., p. 68. « Il avait reçu ce nom alors qu’il était encore to (...)
  • 26 Vamos Aquecer o Sol, op. cit., p. 28. « Je pensais avec mélancolie à la façon dont il m’appelait. (...)

30Le nom a une charge affective importante lorsqu’il concrétise un lien intime partagé entre deux personnages. Les surnoms dont Zezé est baptisé par sa sœur Glória et le frère Feliciano se voient ainsi investis d’une forte valeur sentimentale. L’origine du surnom de Gum, que Glória donne à Zezé dans Meu Pé de Laranja Lima, nous est rapportée dans As Confissões de Frei Abóbora, lorsque frère Abóbora, dont nous avons souligné qu’il peut être vu comme un double fictif de Zezé, se remémore sa sœur de façon poignante : « Recebera esse apelido pequeninho porque era tão cabeçudo que não podendo responder ou xingar engolia em seco fazendo aquele ruído: Gum25… » La tristesse qui entoure la séparation de Zezé et sa sœur, comme le récit du destin tragique de celle-ci, rendent encore plus émouvante l’évocation de ce surnom qu’elle lui donnait. Dans Vamos Aquecer o Sol, le frère Feliciano, qui prend soin de Zezé au collège et parvient à adoucir quelque peu le régime disciplinaire auquel il est soumis, lui invente un surnom dont Zezé se souvient avec nostalgie : « Sentia saudades do modo como ele me tratava. Chuch. Não sabia o que queria dizer e nunca perguntara o que significava. Era um nome, uma invenção, uma coisa cheia de ternura que o Irmão Feliciano criara para mim. Só ele me tratava assim26. » Le fait pour Zezé d’avoir ce surnom qui lui soit propre traduit la connivence de sa relation avec le frère Feliciano, lequel reçoit lui aussi un surnom de la part de Zezé, Fayolle, comme pour confirmer l’amitié qui unit les deux personnages. Mentionnons encore, dans Vamos Aquecer o Sol, Maurice Chevalier qui appelle Zezé « Monpti ». Si Zezé aime ce surnom, c’est peut-être parce que ce qu’il dit littéralement n’est rien d’autre que la reconnaissance d’un lien filial (certes imaginaire) entre les deux personnages, l’adjectif petit pouvant être compris comme un synonyme d’« enfant » ou de « fils » – et l’on sait combien la recherche d’une figure paternelle est importante chez Vasconcelos.

Nom de femme : le Nom

  • 27 As Confissões de Frei Abóbora, op. cit., p. 32. « dans la plénitude de sa beauté brune »
  • 28 Ibid. « Est-ce que Paula te plaît ? »
  • 29 Ibid. « Quel joli nom pour une si jolie chose ! »
  • 30 « Paula et Paris : Toujours »
  • 31 Ibid., p. 34. « Le parfum. Les ongles, les griffes. “Paula ! Paula ! Paule. Toujours… Toujours… To (...)
  • 32 Ibid., p. 52.
  • 33 Ibid., p. 57. « Mais il revenait vers elle avec des yeux sincères, remplis d’humilité, il lui dema (...)

31En reprenant et modifiant ici le titre de la dernière partie de Du côté de chez Swann, nous voudrions souligner qu’il se produit aussi chez Vasconcelos une sorte de rêverie autour du nom, qui prend chez lui l’aspect d’une fétichisation amoureuse. Ce phénomène concerne essentiellement le nom de Paula, le grand et intense amour de frère Abóbora. La scène où tous deux se rencontrent est un vrai coup de foudre : frère Abóbora, qui s’est rendu à une fête à laquelle il n’était pas invité afin d’économiser un repas, est allongé sur un canapé dans l’obscurité au moment où Paula vient lui parler. Puis la jeune femme lui dit d’ouvrir les yeux et il la découvre alors « na plenitude da sua beleza morena27 ». Comme elle lui demande : « Gostou de Paula28? », frère Abóbora répond : « Que nome lindo para uma coisa linda29! », liant d’emblée sa beauté et son nom. Le parfum qu’elle porte, Ma griffe (terme qu’elle traduit à frère Abóbora), évoque la France. Paula est une jeune femme riche, qui voyage fréquemment en Europe, et elle est associée pour frère Abóbora à tout un monde d’élégance parisienne, d’où la francisation de son nom sous la forme Paule. L’adverbe toujours, laissé en français dans le texte, lui est d’ailleurs juxtaposé à plusieurs reprises et donne même son titre au deuxième chapitre de la première partie (« “Toujours” ») ainsi qu’au dernier chapitre de la deuxième partie (« Paula e Paris : Toujours30 »), comme s’il scandait le rythme de l’amour dans le roman. La scène de la première rencontre de frère Abóbora et Paula se conclut par le rappel du nom de cette dernière : « O perfume. As unhas, as garras. “Paula! Paula! Paule. Toujours… Toujours… Toujours31…” » Le nom de Paula est décliné sous des formes multiples : Paula, Paule, Pô, Pupinha, et se voit répété, telle une obsession amoureuse, tout au long du livre. Lorsque Paula lui demande s’il l’aime, frère Abóbora lui répond simplement en prononçant son nom : « Paula, Paule, Pupinha32 ». Un peu plus loin, lorsque l’on apprend qu’ils ont eu une querelle, le narrateur précise : « Mas voltava para ela com os olhos mais humildes e naturais, pedia um perdão muito a seu jeito e jurava que ela seria sempre a Paula, Paule, Toujours, Pô, Pupinha33… » C’est comme si, en répétant ce nom, frère Abóbora se baignait dans leur amour. Et la lettre que lui écrit Paula avant de mourir se termine par son nom répété à plusieurs reprises, symbole de cet immense amour :

  • 34 Ibid., p. 246. « Adieu, mon amour, mon cher et unique amour.
    Où que je sois, où que j’aille, je re
    (...)

Adeus, meu amor, meu querido e único amor.
De onde estiver, para onde for, estarei sendo sempre a sua
Paula, Paule. Paule. Pupinha, Pô e
             Toujours
34

Conclusion

32Nous avons vu que le nom représentait un élément central dans la poétique de Vasconcelos. Ce dernier développe en effet dans ses récits une véritable poétique du nom, dont le processus de création et la motivation nous sont fréquemment rapportés de façon transparente. Vasconcelos prête au nom une valeur non seulement mimétique, dans le sens où le nom vient, selon un procédé classique en littérature, refléter une caractéristique du personnage qui le porte, mais il l’inscrit aussi, lorsque les personnages changent un nom qui ne leur convient pas pour en adopter un nouveau, dans une poétique de l’imaginaire. Le nom est en outre lié à la problématique de l’identité dont souffrent plusieurs personnages, qui se caractérisent par un nom fragmenté, à l’image de leur être, et à la déchirure existentielle qui les affecte. Il est enfin un objet de fascination, dans la mesure où il correspond à une sorte d’énigme derrière laquelle se laisse entrevoir l’histoire d’un personnage, mais aussi parce qu’il est pourvu d’une connotation affective importante, comme nous l’avons souligné à travers les exemples des surnoms de Zezé, et parce qu’il aboutit, dans le cas de Paula, à une forme de fétichisation amoureuse où amour et nom se rejoignent.

  • 35 Vasconcelos, José Mauro (de), O Menino Invisível, São Paulo, Melhoramentos, 2021 [1re édition 1978 (...)

33Fait significatif quant à l’importance du nom, dans O Menino Invisível [L’Enfant invisible], le tout dernier livre publié par Vasconcelos, on ignore le nom de l’enfant tout au long du récit. Ce n’est qu’à la fin, lorsqu’il cesse de faire souffrir la création et les créatures et qu’il commence à faire le bien, qu’il répond au soleil qui lui demande comment il s’appelle : « Reynaldinho35! » Comme dans un baptême, l’enfant acquiert un nom, symbole de son renouvellement intérieur. Et ce point final, car c’est le tout dernier mot du livre, conclut aussi l’œuvre de Vasconcelos sur une vision de rédemption, de tendresse et d’espérance.

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Bibliographie

Barroso, Haydée M. Jofre, Vida y saga de José Mauro de Vasconcelos, Buenos Aires, El Ateneo, 1978.

Bidaud, Samuel, « “C’est l’histoire d’un ange que tante Anna m’a racontée” : à propos du Palais japonais et du Voilier de cristal de José Mauro de Vasconcelos », Jeunesse: Young People, Texts, Cultures, vol. XIV, n° 1, p. 104-121.

Borges Leão, Andréa, « José Mauro de Vasconcelos: o intérprete e as traduções do Brasil », Política & Sociedade, vol. XVII, n° 39, 2018, p. 141-168.

Ceccantini, João Luís, « A Literatura de José Mauro de Vasconcelos », in Banana Brava, São Paulo, Melhoramentos, 2019 [texte non paginé].

Vasconcelos (de), José Mauro, Doidão, São Paulo, Melhoramentos, 1963.

---, Arara Vermelha, São Paulo, Melhoramentos, 1965 (1re édition 1953).

---, Arraia de Fogo, São Paulo, Melhoramentos, 1965 (1re édition 1955).

---, Vazante, São Paulo, Melhoramentos, 1969 (1re édition 1951).

---, As Confissões de Frei Abóbora, São Paulo, Melhoramentos, 1969 (1re édition 1966).

---, Rua Descalça, São Paulo, Melhoramentos, 1969.

---, O Palácio Japonês, São Paulo, Melhoramentos, 1969 [traduction française de Cécile Tricoire, Le Palais japonais, Paris, Hachette jeunesse, 2002].

---, O Veleiro de Cristal, São Paulo, Melhoramentos, 1973.

---, Meu Pé de Laranja Lima, Lisboa, Dinapress, 2013 (1re édition 1968) [traduction française d’Alice Raillard, Mon bel oranger, Paris, Stock, 1971].

---, Vamos Aquecer o Sol, Amadora, Booksmile, 2015 (1re édition 1974) [traduction française d’Alice Raillard, Allons réveiller le soleil, Paris, Ldp Jeunesse, 2009].

---, O Menino Invisível, São Paulo, Melhoramentos, 2021 (1re édition 1978).

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Notes

1 Mentionnons toutefois la monographie écrite par sa traductrice argentine, Haydée M. Jofre Barroso, Vida y saga de José Mauro de Vasconcelos, Buenos Aires, El Ateneo, 1978.

2 Borges Leão, Andréa, « José Mauro de Vasconcelos: o intérprete e as traduções do Brasil », Política & Sociedade, vol. XVII, n° 39, 2018, p. 141-168.

3 Signalons par exemple Banana Brava, réédité avec la préface de 1944 écrite par Luís da Câmara Cascudo, Barro Blanco [La Boue blanche], Longe da Terra [Loin de la terre], Farinha Órfã [Farine orpheline] ou encore Chuva Crioula [Pluie créole].

4 Ceccantini, João Luís, « A Literatura de José Mauro de Vasconcelos » [La littérature de José Mauro de Vasconcelos], in Banana Brava, São Paulo, Melhoramentos, 2019 [texte non paginé]. « Vasconcelos conjugue, à travers ses personnages, l’esprit d’aventure et la vigueur physique avec une dimension introspective ; il aborde des thématiques régionalistes tout autant que de nature urbaine ; il analyse la société contemporaine à travers une vision critique et rationnelle, sans renoncer à explorer les aspects affectifs et même sentimentaux des personnages et des problèmes ; il montre les esprits désenchantés comme ceux qui sont imprégnés d’espérance ; il se penche aussi bien sur les vices que sur les vertus des êtres auxquels il donne vie. Ces quelques éléments, parmi beaucoup d’autres, donnent lieu à une littérature à laquelle on ne reste pas indifférent. » [C’est nous qui traduisons, ici comme ailleurs, pour toutes les citations]

5 Vasconcelos (de), José Mauro, Vamos Aquecer o Sol, Amadora, Booksmile, 2015 (1re édition 1974), p. 206. « Je crois que nous sommes les plus grands donneurs de noms au monde. »

6 Traduction française d’Alice Raillard, Paris, Ldp Jeunesse, 2009.

7 Traduction française de Cécile Tricoire, Paris, Hachette jeunesse, 2002.

8 Vasconcelos (de), José Mauro, O Palácio Japonês, São Paulo, Melhoramentos, 1969, p. 45.
« Tetsuo plongeait sa petite main et distribuait des miettes de pain tout en ordonnant :
– Viens Ciningua. Maintenant, Poléia. Allons Landrusa, si tu ne te dépêches pas un peu les autres vont tout manger.
Il changea de main et continua à nourrir les poissons qu’il appelait par les noms les plus excentriques qui soient, mais qui convenaient bien à chacun. »

9 Voir à ce sujet Bidaud, Samuel, « “C’est l’histoire d’un ange que tante Anna m’a racontée” : à propos du Palais japonais et du Voilier de cristal de José Mauro de Vasconcelos », Jeunesse: Young People, Texts, Cultures, vol. XIV, n° 1, p. 104-121.

10 Vasconcelos (de), José Mauro, As Confissões de Frei Abóbora, São Paulo, Melhoramentos, 1969, p. 44 (1re édition 1966). « – Bien, bien. Comme on en a convenu hier, tu es une gentille petite fille et je dois donc te trouver un nom. Un nom qui en impose, comme pour une reine. Voyons voir. Tu es toute fine, comme une épingle (alfinete). […]
Il pensa de nouveau à une épingle.
– Épingle. Épingle. C’est drôle ! Tu as une tête à t’appeler Josefa. Josefa l’épingle. Mais non, c’est un nom de couturière, ça, pas le nom d’une petite créature aussi délicate que toi qui aspire à devenir une reine. Josefa. Josefa. Joséfinete. Non, ça sonne trop français. Zefa Épingle. Au diable cette épingle qui ne me laisse pas tranquille ! Mais si elle insiste à ce point, c’est qu’elle doit faire partie du nom. Zefa, Zéfinete. Mon Dieu. Ça y est, j’ai trouvé ! ZÉFINETA. C’est ça, ZÉFINETA. Voilà un nom qui te convient parfaitement. » Le NETA de Zéfineta reprend donc la fin du mot alfiNETE [épingle] en lui donnant une terminaison féminine en -a.

11 As Confissões de Frei Abóbora, op. cit., p. 46. « un nom que seules les étoiles du ciel ont le droit de recevoir »

12 Ibid., p. 50. « dans un grand creux à l’intérieur du portail »

13 Vasconcelos (de), José Mauro, Vazante, São Paulo, Melhoramentos, 1969 (1re édition 1951), p. 93. « un hommage à ceux qui sont seuls, un hommage surtout à Dieu, à la solitude de Dieu »

14 Vasconcelos (de), José Mauro, O Veleiro de Cristal, São Paulo, Melhoramentos, 1973, p. 56.
« – Vous voulez dire que vous avez le nom d’un ministre ?
Bolitrô eut un air de mépris.
– Sûrement pas. C’est le ministre qui a un nom de crapaud. Réfléchis bien.
Eduardo réfléchit et tomba d’accord avec le crapaud. En effet, même s’il n’avait jamais vu à quoi ressemblait le ministre, le nom de Bolitrô convenait davantage au crapaud. 
– C’est vrai, vous avez raison. »

15 Vasconcelos (de), José Mauro, Rua Descalça, São Paulo, Melhoramentos, 1969, p. 126.
« – Agenouille-toi, mon frère.
Roberto obéit.
– À partir d’aujourd’hui, tu t’appelleras Ananias. C’est mieux comme ça et c’est beaucoup plus doux aux oreilles du bon Dieu. Quant à moi, je serai tout simplement Antão.
Un choc parcourut Roberto et quelque chose de douloureux pénétra dans son cœur. Il était incapable d’en expliquer la raison. Puis il s’habitua. Ananias, Antão. Antão et Ananias. »

16 Cette référence prend également tout son sens dans le récit qui peut être lu comme une histoire de salut (voir Bidaud, Samuel, « “C’est l’histoire d’un ange que tante Anna m’a racontée”… », op. cit.).

17 Traduction française d’Alice Raillard, Paris, Stock, 1971.

18 Vasconcelos (de), José Mauro, Meu Pé de Laranja Lima, Lisboa, Dinapress, 2013 (1re édition 1968), p. 128.
« – […] Qui est ce Minguinho dont je n’ai jamais entendu parler ?
– Minguinho est Xururuca.
– Bien, Minguinho est Xururuca et Xururuca est Minguinho. Je ne suis pas plus avancé.
– Minguinho est mon Pied d’Oranger. Dans les moments où je l’aime beaucoup, je l’appelle Xururuca. »

19 Vasconcelos (de), José Mauro, Arara Vermelha, São Paulo, Melhoramentos, 1965 (1re édition 1953), p. 156. « Ça n’allait pas avec mon apparence. Un jour, un commis-voyageur m’a trouvée tellement horrible, tellement répugnante et tellement vagabonde, qu’il a dit que c’était Maria Escrotilde que j’aurais dû m’appeler. Ce nom m’est resté. Je n’y ai pas prêté attention. Par la suite les gens ont abrégé mon nom et je suis devenue Tilde. Pour moi peu importe comment on m’appelle. »

20 Vasconcelos (de), José Mauro, Arraia de Fogo, São Paulo, Melhoramentos, 1965 [1re édition 1955], p. 191.
« Il bailla. Dans un dernier moment de réflexion, il entendait sa voix : “Vous pouvez m’appeler comme ça. Caiá. C’est pareil que Cara-de-bode. Les Indiens ne parvenaient pas à m’appeler Cara-de-Bode, alors ils m’ont appelé Cará, et puis c’était plus facile pour eux d’abréger en Caiá… Peu importe…”
Le père Domingos appuya sa tête sur son bras, se retournant sur le côté.
– Il n’a même pas de nom. Il en est arrivé au point d’oublier son nom… »

21 Arara Vermelha, op. cit., p. 146. « Tilde n’est le nom de personne. »

22 Comme on nous l’a fait remarquer, le mot abóbora renvoie également, dans la langue populaire, à une personne incapable de prendre une décision.

23 O Veleiro de Cristal, op. cit., p. 57. « Moi, je tire plus ou moins mes conclusions. Si elle est aussi gentille, c’est parce qu’il y a Anna à la fin de son nom. Anna aussi a une âme de religieuse. Vous savez, Bolitrô, que jamais, pas une seule fois dans sa vie, Anna ne s’est disputée avec moi ni n’a perdu sa patience ? »

24 Arraia de Fogo, op. cit., p. 31. « C’est une blague de “monsieur” Orlando. Mon nom est Jeremias. Mais “monsieur” Orlando dit que j’ai un bras d’un kilomètre, une jambe d’un kilomètre, des lèvres d’un kilomètre. C’est comme ça que je suis devenu Kilomètre. Ensuite, comme les Indiens et les gens ne parlaient pas correctement, j’ai fini par être Quilomo. »

25 As Confissões de Frei Abóbora, op. cit., p. 68. « Il avait reçu ce nom alors qu’il était encore tout petit, parce qu’il était tellement têtu que ne pouvant ni répondre ni jurer, il ravalait ses mots en émettant ce simple bruit : Gum… »

26 Vamos Aquecer o Sol, op. cit., p. 28. « Je pensais avec mélancolie à la façon dont il m’appelait. Chuch. Je ne savais pas ce que cela voulait dire et je n’avais jamais demandé ce que cela signifiait. C’était un nom, une invention, une chose pleine de tendresse que frère Feliciano avait créée rien que pour moi. Il n’y avait que lui qui m’appelait comme ça. »

27 As Confissões de Frei Abóbora, op. cit., p. 32. « dans la plénitude de sa beauté brune »

28 Ibid. « Est-ce que Paula te plaît ? »

29 Ibid. « Quel joli nom pour une si jolie chose ! »

30 « Paula et Paris : Toujours »

31 Ibid., p. 34. « Le parfum. Les ongles, les griffes. “Paula ! Paula ! Paule. Toujours… Toujours… Toujours…” »

32 Ibid., p. 52.

33 Ibid., p. 57. « Mais il revenait vers elle avec des yeux sincères, remplis d’humilité, il lui demandait silencieusement pardon à sa façon bien à lui et lui jurait qu’elle serait toujours Paula, Paule, Toujours, Pô, Pupinha… »

34 Ibid., p. 246. « Adieu, mon amour, mon cher et unique amour.
Où que je sois, où que j’aille, je resterai toujours ta Paula, Paule. Paule. Pupinha, Pô et
             Toujours
 »

35 Vasconcelos, José Mauro (de), O Menino Invisível, São Paulo, Melhoramentos, 2021 [1re édition 1978], p. 15.

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Pour citer cet article

Référence papier

Samuel Bidaud, « La poétique du nom dans l’œuvre de José Mauro de Vasconcelos »Caravelle, 120 | 2023, 167-182.

Référence électronique

Samuel Bidaud, « La poétique du nom dans l’œuvre de José Mauro de Vasconcelos »Caravelle [En ligne], 120 | 2023, mis en ligne le 16 juin 2023, consulté le 15 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/14251 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.14251

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Auteur

Samuel Bidaud

Univerzita Palackého v Olomouci
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (Lindolenex)
samuel.bidaud@upol.cz

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Droits d’auteur

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