- 1 Entre los principales trabajos dedicados a la música popular tropical peruana se debe considerar en (...)
- 2 Adicionalmente a los trabajos acerca de la cumbia-chicha peruana, es bueno mencionar los prejuicios (...)
- 3 Véase el video “Ciudad chicha”, dirigido por Raúl Romero y producido por el Instituto de Etnomusico (...)
1Los estudios acerca de la música popular en América Latina son un campo todavía poco explorado, pero a pesar de los avances realizados en las últimas décadas1, hay algunos géneros musicales que todavía son percibidos con suspicacia o menosprecio por su aparente superficialidad2. Este prejuicio afecta principalmente a aquellas expresiones musicales bailables y de carácter comercial que son calificadas negativamente por su supuesta frivolidad, la carencia de reflexión en sus letras o su relativa simpleza musical3.
- 4 Dos ejemplos relevantes son, primero, el tema compuesto e interpretado por José “Cheo” Feliciano, “ (...)
2Estos prejuicios provienen de la incapacidad de comprender la función y la importancia que cumple la música dentro de la cultura popular de América Latina y su relación con el mercado, usualmente se considera como más valiosa a la música académica, supuestamente mejor elaborada y más rica en términos de calidad, sin embargo, esta tiene mucha menor conexión con las masas. Si bien la música popular, como la salsa y la cumbia-chicha peruana, es un producto dirigido al mercado y, por lo tanto, resultado de la intervención de, entre otros actores, productores, dueños de disqueras, compositores e intérpretes y de radiodifusores que desean vender su trabajo, esto no significa que el mercado controle todas las posibilidades de expresión excluyendo aquellos productos musicales que no van de acuerdo con sus tendencias. Por el contrario, es el mercado y sus consumidores quienes también van a decidir qué interpretaciones serán consideradas exitosas. La historia de la música popular está llena de historias de éxitos musicales que inicialmente fueron lanzados al mercado como “relleno” o simple acompañante de una versión musical supuestamente destinada a ser un hit, pero que resultó más del gusto del público el tema considerado secundario4.
- 5 Sin duda este artículo le debe muchísimo a las reflexiones de Ángel Quintero, un pionero del tema y (...)
3Otro prejuicio, quizá menos visible que el anterior, es subestimar la importancia de la música popular por su relación con el baile y la fiesta, finalmente, con el cuerpo. Herederos de una tradición analítica occidental, privilegiamos lo reflexivo sobre lo corporal, asumiendo que las únicas fuentes de saber o de conocimiento se fundamentan en lo abstracto, en lo racional. Mientras que, otras perspectivas señalan la importancia de incorporar los cuestionamientos al orden occidental emitidos desde los sectores populares, repositorio en América Latina de saberes de origen africano e indígena5.
- 6 La conocida coreógrafa y bailarina Victoria Santa Cruz reflexionó acerca de la importancia del cuer (...)
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4No concebimos que el cuerpo es una fuente de sabiduría ancestral gracias a que, por ejemplo, nuestra concepción del espacio social comienza con el movimiento6, nuestros sentimientos se procesan corporalmente y nos relacionamos con los demás por medio de nuestro cuerpo, tan importante como el lenguaje verbal7. Desde esa perspectiva, la salsa y la cumbia se convierten en dos medios sonoros valiosos para acercarse a la cultura popular que la crea y la consume. Entre otras cosas, porque quienes la elaboran comparten criterios culturales con quienes la disfrutan, ya sea desde el punto de vista de la clase, género o la etnicidad, pero también porque nos permite acercarnos a la visión del mundo que moldea parte de su identidad8. Por estas razones, este trabajo analiza cómo se representan esas condiciones de clase y etnicidad a partir de sus voceros musicales o de quienes se sitúan desde esa perspectiva9, qué se representa y hacia qué público se dirige esa nueva experiencia sonora, lírica y visual.
- 10 Son muchas las publicaciones dedicadas al análisis de las clases sociales, en este trabajo se sigue (...)
5Entre los problemas más discutidos en las ciencias sociales se encuentra la noción de clase social. Como se ha destacado, uno de sus problemas reside en que el concepto no solo incluye la relación con los medios de producción, sino una conciencia de su lugar en él y un accionar político derivado de esa identidad. No solo se trata de un conjunto de personas o grupos que se pueden delimitar con un cierto grado de objetividad, sino que tienen la conciencia, hoy se diría identidad, de ser un grupo aparte, con intereses, objetivos y visión del mundo diferentes a otras clases10. Desde otra perspectiva, el giro lingüístico enfatizó la construcción de la realidad social, definida a partir de categorías cambiantes que no necesariamente reflejan esas transformaciones bajo criterios objetivos. Finalmente, la clase social sería una construcción de los intelectuales que deciden los factores que la determinan antes que ser el resultado de condiciones objetivas. Lo que cambia en este caso no es necesariamente la realidad, sino los criterios para interpretarla.
6Considerando ambas posturas se pueden plantear algunas ideas. La primera de ellas, sí existen condiciones razonablemente objetivas bajo las cuales los individuos viven. Por ejemplo, en cada sociedad existe un conjunto de ocupaciones que son consideradas de baja estima social, lo cual es un elemento con contenido cultural o subjetivo, pero los salarios que perciben las personas que ejercen esas ocupaciones suelen ser bajos y no les permiten salir de la pobreza o a lo sumo logran sobrevivir. En segundo lugar, es cierto que la autopercepción de quienes viven bajo esas condiciones no necesariamente conduce automáticamente a que se genere una conciencia de clase.
- 11 Veáse Jesús Cosamalón, Historia de la cumbia peruana, op. cit., p. 135, 159 y 167.
7Hay un tercer elemento a considerar. Las identidades colectivas, especialmente en el caso de la cultura popular de América Latina, no pasan necesariamente por la reflexión abstracta, considero que parten y se dirigen hacia el cuerpo. Las usuales acusaciones de comportamientos “grotescos”, “incivilizados”, “transgresores”, entre otros adjetivos, generalmente se referían a momentos específicos de la vida como la alimentación, la bebida y, especialmente lo festivo, los cuales pueden parecer incomprensibles desde un espectador externo11.
8Así, no es incoherente la presencia del baile dentro de contextos de dolor, por ejemplo, como parte de un entierro. La música y su conexión con el cuerpo ayudan a procesar el dolor, como una forma de catarsis que permite liberar al individuo de aquello que la razón no puede comprender o resolver. Finalmente, el llanto y las muestras de dolor pasan por el cuerpo y su proceso, de acuerdo con la cultura popular de América Latina, se resuelven por la vía corporal.
9Si la fiesta cumple este papel catártico, necesita de un elemento disparador que permita su realización, por eso la centralidad de la música bailable en la cultura popular. En este sentido, este texto explora esa función en el caso de dos músicas de origen caribeño tropical que convivieron en el espacio y tiempo: la salsa y la cumbia-chicha, entre los años 1970 y 1980. Antes de detallar su génesis y conexiones, es bueno mostrar algunos aspectos generales de ambas expresiones, su relación con el cuerpo y las identidades colectivas.
- 12 Así se puede observar en la película Al son del mambo, dirigida en 1950 por Santiago Eduardo “Chano (...)
10La música que analizaremos está destinada a la celebración y baile, intentando provocar la mayor algarabía posible, lo cual se expresa en aquellos momentos en los que los participantes emplean estrategias de baile tales como hacer “trencitos”, darle una escoba a alguien que carecía de pareja o hacer círculos de personas lanzando a una pareja al centro para que se destaque en el arte de bailar12. Así, lo que la música logra es un frenesí corporal individual y colectivo que suelda dos momentos de la identidad: el goce personal y colectivo por medio del cuerpo y la participación colectiva dentro de una tradición musical compartida.
11Esto último significa que el baile se convierte en un espacio social en el que encontramos a quienes se consideran en ese momento iguales entre sí gracias a las conexiones anteriormente mencionadas. Y para lograr ese éxtasis personal y colectivo la música salsa y cumbia-chicha lo lograron a partir de estrategias sonoras y líricas. Por ejemplo, en el primer caso, es central la presencia de improvisaciones, llamadas “solos” en el lenguaje de los músicos, las cuales al romper la rigidez de las partituras son capaces de conectar a los bailarines con una experiencia libre e imprevisible. Si bien este elemento se encuentra presente en el caso de la cumbia-chicha, especialmente a principios de los años 70, en esta expresión musical lo relevante es el texto o letra usualmente, repetido en forma de coro, el cual permite por la estrategia de la repetición y el baile ir fijando relaciones que son fundamentales para la identidad personal y colectiva.
12La comunidad salsera se comenzó a perfilar en la segunda mitad de los años 60, entre la ciudad de Nueva York y de San Juan de Puerto Rico, resultado, entre otros factores, de la intensa migración de puertorriqueños en la segunda posguerra mundial. Este proceso coincide con el estallido de la Revolución cubana y el bloqueo comercial de los Estados Unidos a la isla, lo cual aisló musicalmente a Cuba, cortando una relación artística y comercial muy productiva expresada en el auge de la música cubana, especialmente con el son, la guaracha, el cha cha cha y el mambo. A principios de los años 60, este movimiento musical cubano comienza a declinar por razones políticas, pero también por el natural agotamiento de los viejos géneros, los cuales representaban para los jóvenes de los años 60 la música de sus padres y abuelos. Una nueva fuerza musical arrolladora atraía a ese sector: el rocanrol.
- 13 Ogbar, Jeffrey O. G., “Puerto Rico en mi corazón: The Young Lords, Black Power and Puerto Rican Nat (...)
13Mientras tanto, como es conocido, los Estados Unidos enfrentaban una serie de conflictos internos y externos que polarizaron y politizaron intensamente al país. Es el tiempo de la guerra de Vietnam, de la lucha por los derechos civiles, del influjo de la cultura pop, hippie y del mayo del 68 francés (¿o un 68 pluri-nacional?). Los jóvenes de origen latino de los años 60 vivieron en una sociedad conflictiva en la que el cambio se aceleró por medio de la incorporación de nuevas sensibilidades y modos de vida que retaron completamente el modelo de las anteriores generaciones13.
14Este contexto impactó fuertemente la música latina desarrollada en Nueva York. La música de los mayores se alejaba cada vez más de los jóvenes quienes no se identificaban con esa sonoridad ni con sus letras, masivamente escritas en castellano o fundamentalmente instrumentales como el caso del mambo. Este último fue hasta fines de los años 50 el dueño absoluto de los salones de baile en Nueva York, con la participación de afamadas orquestas, como la de Frank Grillo “Machito”, Tito Puente y Tito Rodríguez, especialmente en el afamado salón de baile neoyorquino “Palladium”.
- 14 Véase el excelente documental dirigido por Mathew Ramirez Warren, “We Like It Like That” (2015).
15La ruptura se aceleró con la aparición del boogaloo, una corriente musical desarrollada por jóvenes en Nueva York, sonoridad y lírica que se relacionó intensamente con inmigrantes o personas que fueron educadas en el contexto de las luchas sociales de los años 60, marcadas por la guerra de Vietnam y los conflictos por los derechos civiles de las poblaciones afrodescendientes. Su contenido musical es una mezcla del rock, soul, funk entre otras fuentes, con el son cubano, la guaracha y otros ritmos latinos, pero con letras en inglés o con referencias directas a ese idioma14.
16El boogaloo también incorporó una nueva sonoridad: el uso más intenso del trombón de vara. Si bien este instrumento ya había comenzado a utilizarse en algunas orquestas como la de Eddie Palmieri en La Perfecta o Mon Rivera (Monserrate Rivera Alers). Así, la posterior salsa, tal como fue comercializada por las disqueras – especialmente la controversial Fania – se desarrolla a partir de este gusto sonoro y su capacidad de representar los cambios y tensiones del momento.
17Así, no es casualidad que un sonido áspero, agresivo y hasta cierto punto descuidado, como el del trombón, rápidamente captara el interés de los jóvenes de la época. Además, este instrumento permitía algo fundamental: reinterpretar la tradición sonora con un nuevo color musical. Es decir, permitía resolver la tensión entre una tradición que era la base de la identidad de los jóvenes latinos en Nueva York, la que les permitía ser diferentes en medio de la gran ciudad, pero, al mismo tiempo, satisfacía la natural necesidad de sentirse parte de la modernidad de la cual eran testigos, rompiendo sonoramente con el pasado, pero revinculándose de manera rítmica y, por lo tanto, corporal.
- 15 Es un término genérico que hace referencia a diversas expresiones musicales caracterizadas por su r (...)
- 16 Estos aspectos están más desarrollados en Jesús Cosamalón, Historia de la cumbia peruana…, op. cit.
18Algo parecido se desarrolló en el caso peruano, donde la tradición que portaban los nuevos habitantes de la capital se fusionó con los nuevos géneros musicales. El camino de la cumbia peruana y de la chicha comenzó con los grupos locales dedicados a reproducir covers o crear nuevas versiones musicales en rock. Así, como en el caso del boogaloo, pronto aparecieron esfuerzos sonoros que buscaron resolver la tensión modernidad-tradición. Esta última estaba representada principalmente por el huayno15, el cual precisamente tuvo su auge comercial durante la segunda mitad del siglo xx. Los coliseos, grabaciones y programas de radiodifusión comenzaron a proliferar en Lima y en el país generando un gran mercado para este género musical. Esta música atrajo a migrantes de diversas regiones y que reproducían en el ambiente urbano sus gustos previos, pero entrando a los años 60 fue menos capaz de captar el interés de los jóvenes de origen migrante o nacidos en la ciudad. La sonoridad basada en los instrumentos de cuerda acústicos y otros instrumentos tradicionales era percibida como tradicional, mientras que, las letras de las canciones no eran tan receptivas para incorporar las nuevas experiencias urbanas16.
19Mientras tanto, como se señaló anteriormente, el rock comenzó a atraer a los jóvenes, lo cual se tradujo en dos vertientes musicales: la fusión rock-huayno y la tropical-huayno. En el primer caso, desde principios de la década de los años 1960, se desarrolló un experimento que aparentemente no tuvo demasiados continuadores, consistente en interpretar piezas tradicionales de la música andina en ritmo de rock. Uno de los primeros intentos se dio con el grupo Los Incas modernos, quienes grabaron, a 1963, una versión rock de “Carnavalito”, basado en un huayno tradicional.
20Paralelamente a este esfuerzo, surgieron otros músicos que realizaron fusiones con temas originales adaptados con mayor o menor intensidad a la cumbia, pero con evidentes raíces en la música tradicional andina, sea por su construcción armónica y melódica o por el tipo de instrumentación. Este aspecto sonoro es el que permitió que los nuevos habitantes urbanos se sintieran más cercanos de esta tradición.
21Un caso emblemático del tránsito del huayno-rock al huayno-cumbia lo representa el conjunto ayacuchano Los Sideral’s. En 1968, grabaron en rock “Vírgenes del sol”, un tema emblemático del cancionero tradicional andino. Un año después musicalizaron en el mismo género el tema mundialmente conocido “El Cóndor pasa”. Los Sideral’s incluyeron la cumbia en su producción desde 1968, cuando junto con sus versiones de música tradicional en rock presentaron la cumbia “Miluska”, la cual utiliza la guitarra eléctrica como solista y el órgano electrónico como acompañamiento. A principios de los años 1970, continuaron directamente con la cumbia al arreglar “Vírgenes del sol” en ese género, anteriormente grabado como rock and roll por ellos mismos. Los Belton’s de Ayacucho publicaron en 1969 “El cóndor pasa” en ritmo de cumbia, posteriormente presentaron temas como “Ollantay”, “Melgar”, “Todos vuelven”, “Adiós pueblo de Ayacucho”, entre otros.
- 17 En la discusión acerca de la definición y orígenes de la cumbia y chicha pueden verse puntos de vis (...)
22En Lima, el uso de la guitarra eléctrica en la música tropical se registra a fines de los años 60 en grupos como Pedro Miguel y sus maracaibos, Compay quinto, entre otros, pero aquí vamos a mencionar especialmente los casos de Los Destellos y Manzanita y su conjunto. El primero de ellos, dirigido por el excepcional guitarrista Enrique Delgado, experimentó con diversos ritmos en sus grabaciones: boogaloo, rock, soul, descargas, guarachas y, por supuesto, cumbias. Sin embargo, para que la cumbia peruana se convierta en chicha, no solo fue necesaria la aparición de la guitarra y su peculiar sonoridad17. Esta última se define no solo a partir de la incorporación de este instrumento, sino también por una manera de cantar, las temáticas de su lírica, la performance de sus intérpretes, la estética de sus producciones y canales de difusión. Así, hasta más o menos 1975, el escenario de la cumbia peruana estaba dominado por cantantes que interpretaban las cumbias más cerca del estilo de voz de la guaracha o del son cubano, pero sin los atributos antes mencionados, a excepción de la manera de tocar la guitarra. El cambio comienza a darse desde 1972 cuando Alfredo Escalante Quispe, “Chacal” (hermano por parte de madre del célebre Lorenzo Palacios Quispe, “Chacalón”), grabó con Los Titanes, “Noche de invierno” (1972), un tema de corte amoroso que interpretó con un estilo de canto que le debe más al bolero cantinero y al huayno que a la música tropical.
- 18 Véase el libro citado de Cosamalón, Historia de la cumbia peruana, op. cit.
23En 1975, se produjo un verdadero hito cuando Lorenzo Palacios “Chacalón” y El Grupo Celeste grabaron el tema “Viento”, de la autoría de Víctor Casahuamán. El tema fue cantado por Palacios con ese estilo tan peculiar que caracterizó a la chicha y que hace referencia a la melancolía relacionada con los migrantes que se encontraban en la ciudad capital, sin que necesariamente estos sean de origen andino. El tránsito se completó en 1978, cuando Palacios grabó con La Nueva Crema el tema de la autoría de Juan Rebaza, “Soy provinciano”, en esa versión confluyen todas las características de la chicha. Por ejemplo, la valorización del esfuerzo personal por salir adelante, la definición de la ciudad como un espacio agresivo y la búsqueda de la felicidad en ella. Poco tiempo después, la cumbia peruana comenzó a ser comercializada como “chicha”, tal como puede verse en el catálogo de diversas disqueras peruanas18.
24La salsa de los años 60 representó, como lo haría la cumbia-chicha, una nueva forma de solucionar la tensión modernidad-tradición, la cual permitió la aparición de voces populares que cuestionaron los saberes instalados. Esto, por ejemplo, se nota a partir de algunas temáticas similares desarrolladas en ambos casos: la migración, la clase social y la etnicidad. Estos tres aspectos se analizarán en este texto desde lo sonoro y lírico, dejando de lado dos campos importantes, pero que no pueden ser abordados por motivos de espacio: lo visual y lo performativo.
- 19 Este tema está desarrollado en el libro de Jesús Cosamalón y José Carlos Rojas, ¡Qué cosa tan linda (...)
25En cuanto a la migración, tanto la salsa como la cumbia representan la voz de una población que es percibida como ajena totalmente al entorno urbano y que sufre discriminación racial o cultural, pero que quiere dejar constancia que es parte de la ciudad en la que vive. Como se ha señalado, en el caso de la población latina en Nueva York, su origen hispano se remarca en la persistencia del castellano como el vehículo lírico, el cual adquiere importancia político-identitaria porque los puertorriqueños, uno de los grupos fundamentales, viven bajo un régimen neocolonial en el que el castellano representa su resistencia cultural frente a lo anglosajón19. En el caso de la cumbia-chicha, sus creadores y sus consumidores comparten el universo cultural desarrollado a partir de la migración rural-urbana, en una ciudad que los cataloga como extraños a pesar de ser peruanos e incluso es capaz de percibir sus diferencias a partir de las diferentes formas de pronunciar el castellano, definiendo un español “provinciano”.
26Un tema que reitera la identidad caribeña salsera es “Boricua soy”, tema publicado por Bobby Valentín y su orquesta en 1972. En este caso, la letra reivindica completamente la identidad de los puertorriqueños en un nuevo ambiente urbano: “Yo vine pa’ la ciudad / En busca de nuevo ambiente / Yo vine pa' la ciudad / En busca de nuevo ambiente / Y encontré que en mi cantar / Le gustó mucho a la gente”.
- 20 Es importante mencionar que la interpretación estuvo a cargo de Marvin Santiago, reconocido en su m (...)
27El coro (estribillo) de la canción dice: “Soy boricua, tú lo sabes”, lo cual remarca la autoidentificación, pero también que ese origen es visible para los demás por medio de la cultura: el canto, el “saoco”, (sabor) y el lenguaje (pa’). Es más, la interpretación intercala desde el minuto 1:37 un cambio rítmico que introduce a la danza puertorriqueña, rompiendo la línea rítmica salsera anterior con la sonoridad del bombardino al centro, un elemento tradicional de la cultura de la isla. Esta ruptura retorna al sonido salsero en el minuto 2:35, otorgándole a ese interludio el claro carácter de tránsito entre la tradición y la modernidad20.
28Por último, el caso de “Abran paso”, producción de la Orquesta de Larry Harlow, de la autoría y voz de Ismael Miranda. Aquí vale la pena analizar la versión fílmica registrada en la película Our Latin Thing/Nuestra cosa latina, producida por Fania en 1972. La cinta refleja una fiesta barrial con baile improvisado en el atrio de lo que parece ser una iglesia, con abrumadora presencia latina en sus calles. La letra enfatiza la exigencia de quien emite el mensaje de que lo dejen pasar, que ya se encuentra preparado para triunfar y que vencerá los obstáculos que obstruyen su progreso. La cinta intercala la música y su frenético baile con viñetas de la vida de los latinos en Nueva York, mientras el coro repite: “abran paso, abran paso” (minuto 43:00 en adelante).
- 21 La película fue estrenada en Lima en la segunda mitad de los años 70, el tema “Abran paso”, fue rei (...)
29Mientras esto ocurría en el hemisferio norte, pero se escuchaba en las calles de Lima21, la cumbia peruana evolucionaba hacia la chicha haciendo explícito el carácter migrante de quien emite el mensaje y de quien lo recibe. Y, no solo por la letra, sino por lo sonoro. Vale la pena citar dos canciones ampliamente conocidas que tocan ese tema desde la perspectiva de la migración local: “Viento” (1975) y “Soy provinciano” (1978), ambas mencionadas anteriormente.
30La primera de ellas, sonoramente, consolida el estilo de canto que hizo de “Chacalón” una mega estrella del género, al mismo tiempo que esta canción se caracterizó por el riff de entrada de Lener Muñoz y su excelente solo de guitarra. Si bien esta interpretación carece de coro, el clímax se logra a partir del solo de guitarra (1:32) que incluso recurre a una estrategia rítmica usual: acompañarla con un estilo “salseado”, más libre que el ritmo clásico de la percusión de la cumbia. Por otro lado, la letra menciona algunos tópicos de la relación chicha-migrantes: la melancolía por el lugar de origen, la sensación de una felicidad original perdida por la migración, por ejemplo, volver a ser feliz “como aquellos días en que yo vivía, junto a mi bohío y la madre mía, como aquel entonces tan solo era un niño y en esa pobreza qué feliz yo era”.
31En el caso de “Soy provinciano”, la letra directamente menciona el origen de quien interpreta la canción, a pesar de que Chacalón nació en la capital, en el distrito de La Victoria, pero de padres provincianos. Aquí cabe señalar una particularidad de la chicha peruana que es fundamental, muchas canciones comienzan con una suerte de proemio que no es parte “oficial” de la letra, un texto que en su momento fue añadido en la grabación como encabezado del significado que el o la cantante le otorgaba a esa canción y que, por lo mismo, es parte de la letra finalmente lanzada al mercado. Por ejemplo, en esta versión, Chacalón dedica la canción a “todos mis hermanos provincianos” generando un sentimiento de identificación entre el cantante y el público, una solidaridad entre ambos, una unidad humana ante la violencia de la discriminación racial debido a que muchos de los consumidores de la chicha son percibidos como mestizos o indígenas al igual que los habitantes rurales de esas regiones. Sin embargo, esa solidaridad no es solo entre los migrantes y el cantante, se extiende a las raíces, a quienes aún trabajan en el campo, y se construye desde la clase: la canción se dedica a todos aquellos “que labran el campo para buscar el pan de sus hijos y de todos sus hermanos… les canta Chacalón y la Nueva Crema”. Con esto la identidad y solidaridad del emisor quedan claramente establecidas.
32La letra comienza con una declaración central: “soy muchacho provinciano, me levanto bien temprano para ir con mis hermanos, ay ay ay ay, a trabajar”. Es evidente que quienes suelen salir a trabajar desde antes del amanecer de la ciudad son hombres y mujeres con trabajos precarios, autoempleados y otros más, por ejemplo, los vendedores de desayunos al paso en las calles y plazas. En el caso peruano, la gran mayoría de ellos son descritos racialmente, como indios o mestizos, pero una canción, como “Viento”, no hace mención de ese aspecto, se reivindica el trabajo, el esfuerzo cotidiano del migrante en medio de una ciudad hostil, “donde todo es dinero y maldad”, pero con la esperanza de que finalmente se encontrará la felicidad: “feliz seré, feliz seré”. Mientras todo esto ocurre en el nivel lírico, en el trasfondo de la canción la guitarra de José Luis Carballo intercala riff claramente rockeros, remarcando la relación modernidad/tradición de esta célebre composición y versión.
33En los casos de la salsa y la cumbia la reivindicación de la identidad migrante pasa por el reconocimiento de una cultura diferente, sonoramente identificable, pero que no quiere ser clasificada desde abajo como “chola” en el caso peruano, a diferencia de la salsa donde la identificación con lo afrodescendiente es fundamental. Las razones de esta diferencia no se pueden explorar aquí por motivos de espacio, pero se pueden señalar algunas ideas. Una primera es el contexto social y político, mientras que a la salsa le antecede un movimiento reivindicatorio afrociudadano, nada parecido de esa dimensión existe en el caso peruano, primando el carácter negativo de lo “cholo”. Por esa razón, en el caso peruano el reclamo desde abajo es básicamente de clase, es la exigencia de ser reconocido como trabajadores no racializados. Una segunda explicación reside en la propia lógica de la salsa, que se autocaracteriza por su capacidad de provocar el baile, la alegría, el movimiento sensual, la algarabía, lo cual permitió más fácilmente la reivindicación de lo afrocaribeño. En el caso peruano lo indígena (o andino) no se caracteriza por esos aspectos, aunque por supuesto no carece de ellos. Los estereotipos definen a esa etnicidad como melancólica, sin sensualidad, carente de alegría, quizá por esa razón reivindicar lo “cholo” dentro de una tradición bailable no parecía ser algo viable.
34En el caso de la chicha peruana es clara la intención de replantear desde abajo la noción de clase social y de proletariado. Usualmente el último concepto, tal como fue aplicado por los partidos políticos de izquierda peruanos en los años 70 y 80, definía al trabajador urbano industrial y al minero, dejando fuera de esa definición a la gran mayoría de trabajadores hombres y mujeres quienes se ganaban la vida con oficios y ocupaciones eventuales, como ser sirviente doméstico, cargador de bultos o ambulante. Este último universo, muy importante desde el punto de vista de la supervivencia, era claramente ignorado en la reflexión y la praxis política. La chicha cuestiona esta postura planteando una visión diferente desde los propios actores.
35En las canciones, el primer reclamo es de igualdad, ellos quieren ser reconocidos principalmente como trabajadores no racializados. Por ejemplo, en “Somos iguales” de la autoría de Víctor Casahuamán e interpretada por el Grupo Celeste, de 1983, se canta:
no importa mi raza / ni mi color / tampoco mi barrio / si es pobre o no /… (mis padres) son tan solo obreros / … los pobres también amamos / también reímos / aunque el pueblo esté llorando / seguimos trabajando / por nuestro hogar.
36Se presenta a un trabajador que con sacrificio piensa salir adelante, que exige condiciones de igualdad con los demás trabajadores de la ciudad y que no quiere ser definido por su color de piel. Esta misma identidad se presenta en otra producción del mismo grupo, “Soy obrero”, de la misma autoría (1975):
esta es mi vida y soy feliz / mi única fortuna es la luz del sol / en mi humilde casa /reina el amor / no tengo dinero / soy un pobre obrero / aun así trabajo con calor / trabajo con amor / por ver grande a mi patria / por ver grande a mi país.
37Se trata de trabajadores esforzados que reclaman su inclusión en la nación y que afirman que contribuyen con ella desde su humilde posición. Este tipo de reclamos replantea la noción de proletario desde los propios actores. Así se presenta en la canción “La rica y el pobre” (Los Shapis, 1988), en la cual la letra cuenta la historia de amor del hijo de un campesino con una joven hija de alguien millonario: “… ella es hija de un millonario y yo soy hijo de un campesino, yo soy hijo de un proletario”. Desde la estrecha definición proveniente de las ciencias sociales de “proletario”, la condición de campesino no es parte de ella, son dos condiciones diferenciadas claramente, pero para las personas provenientes de los sectores populares se reclama la pertenencia al proletariado por la triple condición de pobre, explotado y de trabajador sacrificado.
38En la canción “El cachuelero” de Pedro Egas (Grupo Karicia, 1985), la letra indica claramente que la condición obrera es envidiable para otros trabajadores porque, a pesar de ser alguien que puede vivir situaciones de explotación e injusticia, cuenta con un trabajo seguro y, por lo tanto, con ingresos regulares. Por el contrario, la masa de trabajadores peruanos ejerce trabajos eventuales, multioficios o “cachueleros”, igualmente explotados y sufridos, tienen una existencia más complicada porque deben buscar ingresos todos los días, “feliz el que tiene / un trabajo seguro / porque siempre tendrá / un pan para su hogar / En cambio yo / trabajo como un trapo / muchas veces / no consigo nada / y me pongo a llorar”. Así, la letra permite la identificación de un conjunto de personas como trabajadores explotados que están por debajo de la condición obrera. Desde la cumbia-chicha, el “cachuelero” representaría al proletariado más pobre, caracterizado por su precariedad y sacrificio cotidiano.
39Esta canción muestra que la experiencia urbana de los trabajadores es muy diversa, resultado de los cambios, producto de la desordenada modernización y de una metrópoli desbordada. La chicha, por medio de sus intérpretes, reclama su inclusión como parte de un proletariado, redefiniendo el concepto de obrero y, por lo tanto, de clase social. Por ejemplo, el cobrador de bus, micro o combi, presente masivamente desde los años 70, fue ignorado sistemáticamente por las ciencias sociales a pesar de su relevancia como forma de supervivencia. En “Soy cobrador” (Grupo Celeste, 1986) se describe su actividad con una reivindicación positiva: “... y voy colgado del estribo, sintiendo el aire en mi piel… sencillo yo recibo, el trabajo tiene sabor a miel, soy cobrador, soy cobrador.”
40Esta reivindicación desde abajo se muestra muy claramente en el tema “El obrero” (Pumita Andy, 1989). La letra muestra con claridad la diferencia entre la definición académica de proletario y la que se vive desde los sectores populares. Desde la óptica de estos actores lo relevante es la condición precaria del trabajador popular, multioficios, mal pagado y maltratado. La letra señala que:
Fui minero, albañil y carpintero, chofercito, ayudante y cobrador. Fui zapatero, sastre y mozo de bar, ambulante, comerciante y panadero. Fui y soy solo un obrero marginado y maltratado, fui y soy solo un obrero olvidado por la sociedad (subrayado mío).
41Salvo el caso del minero, cuya actividad podría ser desarrollada por campesinos a medio tiempo y los artesanos, el resto de ocupaciones se encuentran bastante lejos de la definición de proletario. Por ejemplo, en la década de 1970, mozo, cobrador y ambulante no eran considerados parte del mundo obrero, por la misma razón no se les reconocía la posibilidad de generarse algún tipo de conciencia de clase. La canción mencionada reúne a todas esas ocupaciones porque las personas que las ejercen viven bajo un régimen de explotación, pobreza, injusticia y sufrimiento que serían las características centrales del proletariado popular.
42Esta definición es coherente con la experiencia cotidiana de los actores y se convierte en una identidad colectiva por medio de la música. Esta genera, por medio de la letra y el baile, que un conjunto de personas se reconozca entre sí desde el punto de vista de la clase y de la cultura, antes que solo desde el origen y, por lo tanto, la etnicidad. Además, todas estas personas reciben respuestas similares por parte de la sociedad: racismo y discriminación por ser pobres, migrantes y no blancos.
43Además, la cumbia-chicha ofrece tres características que se pueden encontrar en las identidades de clase: es internacionalista, reivindica la dignidad del trabajador y destaca su carácter combativo. En el primer punto, lo que se destaca es que la identidad proletaria no es chauvinista ni se restringe a un espacio nacional; por el contrario, debido a su potencial político y por su carácter estructural se encuentra en todos los lugares donde se desarrolla el capitalismo. Es una identidad global. En segundo lugar, el discurso de clase al reivindicar el trabajo proletario tiene la capacidad de generar una identidad colectiva que incorpora a todos y todas quienes exigen que su trabajo sea considerado digno, tanto como cualquier otro. Por último, se reconoce en el proletariado una combatividad resultante de su experiencia en el enfrentamiento con las fuerzas del orden o defensoras del capital, conflictos no siempre exitosos, pero que generan claramente una solidaridad de clase.
44Los Shapis, en 1985 presentaron el álbum Del Pueblo para el pueblo con amor, en este disco dieron un paso adelante en las denominaciones de sus canciones etiquetándolas como chicha-folk. En los discos siguientes reivindicarían el término chicha como definición de las cumbias que interpretaban, hecho que también acompañó la consolidación de sus líricas con un contenido de clase construido desde abajo.
45En esta producción destacó “Ambulante soy”, una canción compuesta por Jaime Moreyra y Julio Simeón, la cual narra la lucha diaria de los comerciantes en las calles, frecuentemente perseguidos y estigmatizados. Este tipo de trabajador urbano es definido a partir de su heterogeneidad resuelta por la afirmación y conclusión de que el ambulante es un proletario: “Ambulante soy, proletario soy, vendiendo zapatos, vendiendo comida, vendiendo casacas, mantengo mi hogar, ambulante soy, proletario soy”.
46Con esta grabación se consolida la idea de un proletariado amplio, no definido solo por su relación con los medios de producción, sino como una vivencia cotidiana de pobreza, discriminación, injusticia, explotación y violencia, experiencias comunes de los habitantes de las periferias, aunque, por supuesto no exclusivas de ellos. Esta propuesta se encuentra plenamente en “Así es mi trabajo”, compuesta por Moreyra, tema parte del disco Los Shapis en el mundo de los pobres (1986). El disco fue anticipado por una película del mismo nombre dirigida por Juan Carlos Torrico en 1985, la cual posicionó al grupo como vocero de los sectores populares. El tema “Así es mi trabajo” presenta el carácter internacionalista del trabajador ambulante, la letra comienza con “para todos los ambulantes del Perú y América”. En segundo lugar, el trabajo como comerciante en las calles es reivindicado orgullosamente en un momento en que era perseguido y estigmatizado por las autoridades locales: “Yo no me avergüenzo, así es mi trabajo”. Por último, se menciona el enfrentamiento con las autoridades, capaz de generar una solidaridad combativa: “por favor, déjenme ya, no me quiten merca, trabajar en la ciudad, es mi afán y no robar”.
47Como puede observarse, la música de origen tropical permitió la consolidación de una identidad de clase desde los sectores populares, esto fue posible gracias a su conexión con él por medio de la fiesta y del baile, disparados por las estrategias sonoras y líricas de ambas corrientes musicales. A pesar de su aparente simpleza musical, en ambos casos, la complejidad interpretativa y la sensación de autenticidad del mensaje se construyó por medio de la resolución sonora de la tensión entre la modernidad y la tradición.