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Dossier – Uruguay : permanences, récupérations, disparitions et réapparitions du passé dans le présent

La dictadura militar desde la perspectiva de las teatralidades afrouruguayas

Gustavo Remedi
p. 69-84

Résumés

Ce travail vise à contribuer à la construction d’une conscience historique de la période de la dernière dictature militaire uruguayenne à travers un triple geste. D’une part, il s’agit de réfléchir à la manière dont le théâtre participe à la construction d’un autre type de mémoire. Deuxièmement, porter attention à la manière dont la dictature a affecté spécifiquement des groupes subalternes, dans ce cas, la communauté afro-montevidéenne. Et troisièmement, privilégier la perspective de la communauté elle-même, qui se manifeste dans ses propres récits et formes d’art, comme dans le cas de certains genres de théâtre carnavalesque, une forme de théâtre populaire. Il s’agit également de réfléchir à l’importance du fait que cela se produise de cette manière, dans le cadre de la sphère publique populaire.

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Notes de la rédaction

L’article a été soumis pour évaluation le 24/12/24 et a été accepté pour publication le 02/01/25.

Texte intégral

  • 1 Rico, Álvaro (comp.), Historia Reciente. Historia en discusión, Montevideo, PNUD-CEIU-Udelar, 2008.
  • 2 Remedi, Gustavo, “El apagón cultural y la música tropical uruguaya. Pailas, güiros y trompetas en e (...)
  • 3 Remedi, Gustavo, “Nos habíamos olvidado tanto”, en Remedi, Gustavo y Mirza, Roger (ed.), La dictadu (...)

1Como toda práctica de las ciencias humanas, el estudio de la “historia reciente” tiene una historicidad y es objeto de constante discusión y transformación1. Si en el comienzo los acontecimientos, los personajes y la historia “política” ocuparon el centro de estos estudios, en los últimos años ha habido una apertura y un creciente interés hacia otros territorios, actores sociales y procesos, como es el caso de la cultura. Para ello hubo que remontar la metáfora del “apagón cultural”: ¿cómo estudiar la cultura si había estado “apagada”2? Pensar la dictadura desde esta otra perspectiva reveló el papel que jugó la cultura, tanto en favor de construir y sostener una hegemonía como de cuestionarla y resistirla de muchas maneras, no siempre frontales sino muchas veces oblicuas. Este cambio en el foco de atención también empezó a iluminar nuevas cuestiones y zonas de memoria. Un estudio de obras de teatro de comienzos del siglo xxi que volvían la mirada hacia aquel período3 reveló otras perspectivas, temas e intereses, entre ellos la experiencia de las mujeres (la épica dictatorial y anti-dictatorial seguía apareciendo mayormente como un asunto de hombres) y de los jóvenes, de la vida cotidiana, de la experiencia de la dictadura desde la gente común y corriente, que no se puede pensar solo como “insilio”.

2Lo mismo aconteció con la cuestión de los derechos humanos, que inicialmente quedó reducida casi exclusivamente a los episodios más atroces asociados al terrorismo de Estado, desatendiendo, o al menos no ocupándose con la misma fuerza y compromiso, de una serie de graves problemas en materia de derechos humanos: sexismo, racismo, desempleo, pobreza de la niñez y la adolescencia, precariedad de las viviendas, falta de acceso a la salud, cárceles. Por esto, contra un abordaje à la carte, la preocupación por los derechos humanos (que son universales, inalienables e indivisibles) pasó a contemplar todos los derechos humanos, de todas las personas. Las obras aquí abordadas cuentan otras historias de la dictadura, ponen en primer plano otras realidades y luchas, y replantean la cuestión de los derechos humanos en la experiencia de la comunidad afrouruguaya.

3Otro desafío que nos presenta el estudio de la historia reciente tiene que ver con los propios procedimientos científicos, que tienen sus alcances pero también sus limitaciones. Aquí es donde nos asiste el arte en tanto imaginación de otros mundos e imaginación retrospectiva. El arte –aquí, el teatro– es una forma de producción de conocimiento no solo porque en su proceso de creación investiga y se piensa, sino porque genera otras formas de experimentar, ver y pensar los temas y problemas que instala en escena, ya sea en forma de tragedia, de drama, de farsa, de comedia, de fiesta, etc.

  • 4 Benjamin, Walter, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrump (...)
  • 5 Cf. Aharonián, Coriún, Músicas populares de Uruguay, Montevideo, Tacuabé, 2010 y Remedi, Gustavo, “ (...)

4Finalmente, está la cuestión del sujeto de conocimiento, la perspectiva desde donde se mira y se cuenta, las mismas formas del pensamiento y del relato, así como los espacios sociales y culturales –¿o deberíamos decir cultuales4?– donde esto acontece. Este trabajo no consiste solamente en volver a mirar la dictadura desde el teatro, sino también en ver cómo aparece y se manifiesta desde otros sujetos, en otros espacios, mediante otras formas de elaboración simbólico-discursiva. Por un lado, desde un sujeto colectivo particular, la comunidad afro-uruguaya, para ver qué y cómo se vivió y se ve la dictadura desde allí, lo que señala una problemática más profunda y duradera: el racismo y la violación sistemática de los derechos humanos de esta comunidad. Por otro, desde creadores de la propia comunidad, como es el caso del dramaturgo Jorge Emilio Cardoso y de la Sociedad de Negros y Lubolos Integración, en este caso mediante un tipo de teatro popular (un género de teatro carnavalizado) que es una forma de expresión propia5. O, en el caso de El despojo de Marcel Sawchik, anclando su propuesta en formas de la cultura afrouruguaya que en su obra juegan un papel estructural y semántico central, pues no solo organizan y guían sino que significan, aportando imágenes y sensaciones diferentes de la dictadura y los modos en que se vivió y perdura.

El problema del teatro y del teatro negro uruguayo

  • 6 Villegas, Juan, Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina, Minnesota, (...)
  • 7 Cf. Roger, Mirza (coord.), Análisis de la dramaturgia uruguaya actual, Madrid, Ediciones Antígona, (...)

5Del mismo modo que el estudio de la historia reciente, al menos en sus variantes predominantes, privilegió unos protagonistas, acontecimientos y asuntos en detrimento de otros, así también los estudios del teatro adolecen de un ya proverbial reduccionismo a las formas cultas o legítimas, ya sean clásicas o vanguardistas, derivativas de los modelos, poéticas y repertorios metropolitanos –los discursos teatrales hegemónicos6–, en detrimento de otras formas teatrales y de las teatralidades populares, como es el caso del teatro negro o afrouruguayo, el teatro del carnaval y obras cuyas temáticas, poéticas y dramaturgias no estén en sintonía con las modas escénicas de circulación internacional o regional7.

  • 8 Villegas, Juan, op. cit.
  • 9 Gramsci, Antonio, Cuadernos de la cárcel, Cuaderno 5, Tomo 2, Ediciones Era, 1986.

6Pero incluso dentro de los discursos teatrales marginados8 también hay otro frente de problemas. Cuando se habla de “teatro negro”, ¿de qué estamos hablando? ¿Qué lo convierte en “teatro negro”? ¿Su autor? ¿Sus actores? ¿Su tema? ¿Su cosmovisión? ¿Sus formas? ¿El lugar donde se representa? ¿Su público? ¿Todo eso junto? ¿O, como planteara Gramsci con respecto a lo popular, ¿aquel teatro que es adoptado por la comunidad afro-descendiente “por corresponderse con su manera de ver el mundo y la vida”, independientemente de quién lo hace o para quién9? Sin aventurarnos aquí a ofrecer una respuesta definitiva a estas interrogantes, esta selección de obras intenta dar cuenta de varias posibilidades de contestar esta pregunta, –teatro negro “culto”, teatro experimental de autor no afro, teatro negro popular–, y sobre todo, identificar y ponderar el diferencial de cada una de estas variantes.

7Partiendo de la serie de premisas antedichas, el argumento que orienta este trabajo es que en el teatro negro la dictadura se presenta de otra manera, organizada en torno a otros núcleos, énfasis y acentos. Esto no supone una anulación de los relatos estabilizados por la historiografía académica oficial, y mucho menos plegarse a ninguna clase de debate o relectura revisionista o negacionista. No obstante, vista desde la experiencia de la comunidad afro, objetivada en las formas que la expresan a efectos de conservar (o más precisamente, producir) una memoria y elaborar sus proyectos de presente y de futuro, es claro que los ejes de sentido aparecen acentuados de otras maneras y reorientados. Utilizamos aquí el vocablo “acentuar” en la tradición bajtiniana que ve en el signo mismo un sitio de lucha, en el que distintos grupos y clases pugnan por asignarle una orientación y un sentido propios, como contestación y en diálogo (desde otra lógica) con las proposiciones de otros.

  • 10 El 3 de diciembre de 1978 se realizó la fiesta en el conventillo de Cuareim, que sería desalojado e (...)
  • 11 El 14 de enero de 1979 fueron desalojadas las viviendas de la calle Ansina, entre Isla de Flores y (...)
  • 12 El sitio web montevideoantiguo.net propone una galería de imágenes con fotografías de dicho “conven (...)

8Así, como resultado de este recentramiento y reorientación que efectúa el teatro negro, la idea de la dictadura aparece, primero que nada, asociada a unas fechas hasta ahora marginales, si no borradas en el imaginario social de la misma, como el 3 de diciembre de 197810 o el 14 de enero de 197911. Vinculados con estas fechas, la serie de acontecimientos que concluyen en el desalojo y la demolición de los conventillos, como el emblemático Medio Mundo de la calle Cuareim12 y las viviendas del barrio Ansina. Relacionado todo esto, en definitiva, con la expulsión de la comunidad afro de los barrios Sur y Palermo, sus barrios históricos, una zona central y privilegiada de la ciudad, como ya había sucedido con el conventillo de la calle Gaboto del barrio del Cordón, otro de sus barrios históricos, y de otros más. Todo ello impactando, a su vez, en la constitución e integridad de la propia comunidad, su identidad y su cultura, enraizadas y sostenidas por las cualidades y formas de la vida social en el barrio y en la calle, especialmente en lo referido a sus fiestas religiosas y conmemorativas, la música, el baile, con los que a su vez están tan asociados el tambor, las comparsas y el candombe. La nomenclatura de los “toques madre” de Cuareim, Ansina y Cordón alude justamente a esa relación entre la comunidad, su música y sus barrios históricos.

El Desalojo de la calle de los negros

  • 13 Cf. Cardoso, Jorge Emilio, Obras escogidas, Montevideo, Tradinco, 2008.
  • 14 Emilio Irigoyen en Búsqueda (3/11/1995), Jorge Arias en La República (9/11/1995), Gustavo A. Ruegge (...)
  • 15 Cf. Cardoso, Jorge Emilio; Arias, Jorge, “El desalojo en [sic] la calle de los negros”, Afro-Hispan (...)

9Con este telón de fondo, no resultará sorpresivo que una de las obras principales de Jorge Emilio Cardoso (1938-2019), dramaturgo afrouruguayo y autor de una treintena de obras13, se organice en torno a aquellos sucesos. El desalojo de la calle de los negros (de aquí en más El desalojo) escrita en 1992 y representada en agosto de 1995, ha sido objeto de comentarios en ocasión de su estreno14 y de algunos estudios15. Por su tema, el texto tiene por antecedentes El desalojo de Florencio Sánchez, si bien en este caso los desalojados son una mujer pobre con sus hijos, y una larga lista de sainetes y grotescos ambientados en el conventillo.

  • 16 Cf. Cordones-Cook, J., ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto del teatro afrouruguayo de Andrés C (...)
  • 17 Bajtín, Mijaíl, Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1993
  • 18 Alfaro, Milita, Carnaval: Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta. Prim (...)

10La obra se inscribe dentro del movimiento del Teatro Negro Independiente16, si bien bajo esta rúbrica se agrupan fenómenos de muy distinta naturaleza. Por un lado, obras con temas o elencos afro, en su mayoría no profesionales, pero de autores y directores no afro como Andrés Castillo o Francisco Melitón Merino formados en la tradición del teatro “culto” o “legítimo”. Dentro de este primer grupo entran El despojo, escrita y dirigida por Marcel Sawchik, y en parte El desalojo, que fue dirigida por Stella Rovella. Por otro lado, obras de autores afro-uruguayos, como Jorge Emilio Cardoso, pero que también se desempeñan dentro de esa tradición y escena “culta”, aunque, como veremos, con transculturaciones. Y, finalmente, representaciones que recurren a otras teatralidades, espacios culturales y sociabilidades que podríamos pensar como formas de teatro popular, como es el caso de la Sociedad de Negros y Lubolos Integración de Florencia Gularte y Héctor y Jonathan Suárez, en la tradición de los géneros de teatro carnavalizado17 o de carnaval teatralizado18.

  • 19 González, Cristina, “El desalojo de la calle de los negros (también) fue una obra de teatro”, in Re (...)
  • 20 Ibid., p. 24.

11El desalojo “fue un trabajo colectivo, interpretado por actores no profesionales, vecinos sin experiencia de actuación, algunos de los cuales vivían o habían vivido en el barrio [que] se autodenominaron Grupo Teatro Ansina”19. Se representó en un escenario montado junto a las viviendas desalojadas y en aquel tiempo aun ruinosas. Mediante tirantes “que recreaban la geometría de fachadas y las piezas”, atravesadas por cuerdas con ropa colgada, se lograba “un equilibrio entre las viviendas ficcionales y las ruinas reales”20.

12Organizada en dos partes, la obra representa una serie de problemas que afectan a la comunidad afrouruguaya en el contexto de la dictadura, siendo el conflicto vertebrador la expulsión de los habitantes del barrio, la demolición de las casas y edificios en que vivían, con todas las implicaciones sociales, culturales y afectivas que conlleva. La primera parte contiene el presagio, el planteo y el decreto de desalojo, mientras que en la segunda ocurre la mudanza, la elaboración discursiva del suceso, la despedida.

13La estructura de personajes está organizada en torno a distintos conflictos (ideológico-discursivos, generacionales, de estatus social y cultural), pero ante todo hay dos bandos principales: los habitantes del vecindario y la comandita que viene a informarles que deben irse (el coronel, un funcionario y los soldados, personificaciones de la dictadura). Este acontecimiento moldea y fija una imagen nueva de la dictadura, que se une semánticamente con el desalojo y viceversa, si bien no se agota en ello. No todos los problemas se originan en 1973, año del golpe; ni en 1978, año del desalojo; ni se acabaron en 1985, al término de la misma. Así, la dictadura viene a actualizar una historia de despojo, racismo y de lucha de larga duración. Inversamente, la dictadura vive y se perpetúa en la continuación de esa historia. La dictadura sería el emergente o la manifestación sintomática que condensa y revela de manera translúcida todo un modo de organización económica, social y política, una forma de organización urbana y un modelo cultural: colonial, capitalista, nacional, racista. En su Discurso sobre el colonialismo (1950), Aimé Cesaire planteaba que el nazismo no era otra cosa que el proyecto de dominación y exterminio colonial y racista europeo vuelto sobre sí mismo, ahora hecho extensivo a todos.

  • 21 Cardoso, Jorge Emilio, Obras escogidas, Montevideo, Tradinco, 2008, p. 52.
  • 22 Ibid, p. 48.
  • 23 Ibid, p. 52.

14Mediante una galería de personajes, la trama de El desalojo introduce, desde el comienzo, un manojo de planos y ejes de conflicto articulados. El joven Kaulicoro, Doña Coca, su abuela, y Fausto chocan en torno a la tensión “estudios” versus “carnaval”. Kaulicoro estudia para ser profesor de literatura, pero su novia Ebolova es vedette de carnaval y baila en un cabaret, lo que conlleva una serie de prejuicios, temores y estigmas de los que se hace eco la abuela. El discurso, los poemas y las canciones de Kaulicoro insisten en la reivindicación de la cultura y las tradiciones africanas. Otros personajes plantean otros problemas: el alcoholismo (el padre de Kaulicoro muere en un accidente), el desempleo (Fausto), la pobreza extrema (Benito), la ignorancia o el “embrutecimiento” (Cunga), la condena a empleos precarios y mal pagados: “diarieros, lustrabotas, mandaderos ”21, “empleadas domésticas”, “vender cosméticos”, “tener que salir a vender en el ómnibus”22. En fin, “siempre los negritos en la calle corriendo detrás de la chirola”23.

  • 24 Ibid, p. 44.

15La cultura del tambor y la comparsa, que conjuga aspectos de la tradición (la memoria), la cultura afro (otras formas y manifestaciones de existencia), la juventud y la cultura popular, constituyen otro punto de tensión. Doña Coca cuestiona a Kaulicoro y a Ebolova por sus preferencias culturales y su afición al carnaval. Ni ella ni Doña Diamantina quieren recordar ni aceptar su participación en la comparsa y los bailes. Anselmo también se queja de los muchachos del tamboril: “Se nos hunde el piso y ellos, como si nada”. En cambio Fausto, que fue “maestro de repiques” y añora el tiempo de las comparsas y los bailes en la calle, los anima: “Son unos muchachos.¡Vayan! Vayan, vayan a tocar su tambores”. “Coro: Toca tu tambor / porque eso alivia el corazón (bis)”24.

  • 25 Ibid, p. 50.

16Repasando la vida de trabajo en los trapiches, las plantaciones y las grandes mansiones, Kaulicoro subraya que: “[...] al llegar la noche, en las sucias barracas, mientras nos curábamos las llagas, a pesar del cansancio cantábamos. Y ese canto fue una oración que nos mantuvo vivos”25.

17La reivindicación del canto, la música y la danza tiene consecuencias formales y semánticas importantes. Formales, porque si por un lado la obra puede pensarse como una obra de teatro tradicional, según el modelo culto o de origen europeo, hay varios elementos que la diferencian. Aparte del lugar de la representación o la conformación del elenco, que como ya se apuntó lo vincula al teatro de calle y al teatro documental y testimonial, el papel recurrente, sostenido, del tamboril, el candombe y la comparsa son un elemento formal y estructural saliente. La obra puede pensarse como un teatro musical (con base de candombe), y en varios aspectos se asemeja al género de las comparsas de calle y al tipo de espectáculo de teatro popular que presentan las Sociedades de Negros y Lubolos, solo que en este caso no se representa en un tablado de carnaval sino en el propio barrio, por fuera del marco espacio-temporal del concurso.

18A modo de malla que atraviesa y estructura la obra, la música, el canto, aparecen en la mitad de las escenas, alternando las partes actuadas y dialogadas con las partes musicalizadas y cantadas. La palabra cantada y bailada, a diferencia de la escrita o la hablada, genera otras sensaciones y experiencias, se hace cuerpo y resuena cargada de otras emociones y connotaciones, nos llega de otra manera. Kaulicoro entra cantando, canta todo el tiempo. En la ensoñación de Fausto, en la segunda escena, se materializa el recuerdo de las comparsas Libertadores de África y Fantasía Negra de Pedrito Ferreira y tocan tres canciones. Varias escenas son protagonizadas por el personaje colectivo de los muchachos del tamboril, que ensayan para el carnaval. En otra escena una comparsa da lugar a un diálogo cantado entre un coro y un solista. Benito canta en el corralón. Ebolova canta un milongón. En otras, los personajes tocan, cantan y bailan para acompañar y contrarrestar la tristeza, para alegrar y dar ánimo. Y, en la escena final, en el plano ficticio, para recordar y anunciar (“para ningún jurado”), y en el plano real, convivial, con el que se confunde, para celebrar y bailar en comunión con el público en un acto cívico-religioso de recordación y arenga.

  • 26 Todas las cursivas son nuestras.
  • 27 Ibid., p. 41.
  • 28 Ibid., p. 42.

19Desde el punto de vista semántico, música, canto y danza devienen manifestaciones que encarnan y condensan una historia, una cultura –unos valores, relatos, sentimientos– y a la comunidad misma, y que a la vez están estrechamente afincados y enraizados en el lugar, en el barrio, en la vida del conventillo. Dice Fausto: “¿te acordás de aquellas noches de verano?” [...] “cada vez que me acuerdo de Pedro Ferreira” [...] “yo lo veía desde aquí26 [...] “Vení y mirá esta calle. Gran parte del alma de este pueblo se formó en ella27. Con esto sí concuerda Anselmo: “aquí nació mucho de la alegría montevideana. Esta fue una de la cunas más ilustres del Candombe”28.

  • 29 Ibid., p. 41.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 46.

20Sobre estas premisas, la dictadura es metaforizada como un episodio cataclísmico desde el punto de vista civilizacional, de proporciones épicas y bíblicas, que al destruir el barrio y la sociabilidad en la calle arranca el alma de la comunidad, que de modo alquímico toma la forma de música y danza. Dice Fausto: “Seguro estos bárbaros nos echan mañana y tiran todo abajo”29, a lo que Doña Coca agrega: “Lo mismo quieren hacer con el Medio Mundo”30 [y] “lo que digo es que he andado toda una vida por estas calles que han sido mi único mundo31.

  • 32 Ibid., p. 51.
  • 33 Ibid., p. 46.

21Aparte de arrancarlos del barrio, lugar del que depende su cultura (una forma de vida), su alma (su ánimo, una visión del mundo y un sentido de la vida) y su corazón (un sentimiento que late), la dictadura cobra el rostro de una fuerza demoníaca y malvada asociada a otros sucesos históricos: “esto se parece bastante al Éxodo del Pueblo Oriental”32, que a su vez remite al pasaje bíblico. Dice Kaulicoro: “Somos la maldita raza de Canaán viviendo entre arios”33 y “sin Protector y sin patria / desde que Artigas partió”, canta el Coro de la comparsa.

22“¡San Jorge, caballero! [nos asista]”, exclama D. Petrona.

23Un improvisado coloquio de mujeres aporta una clave más terrenal cuando subraya el ánimo y gesto clasista-racista de la limpieza étnica y el “blanqueamiento” urbano, asociados al aprovechamiento capitalista:

  • 34 Ibid., p. 49.
  • 35 Ibid.

D. Petrona: Sí, en este sitio pueden construir edificios para gente rica. ¿Pero cómo venderlos a buen precio con tanto negro en sus alrededores? [...]
D. Martina: ¿que nos arrancan de nuestros hogares por culpa de algún mandamás que no quiere negros en el barrio?34
D. Petrona: Este desalojo es un crimen35

  • 36 Ibid., p. 46.
  • 37 Ibid., p.48.

24“Lo llevan al negrito / a un sucio corralón”36, agrega, Benito, borracho, cantando. La expulsión y la demolición de las viviendas conlleva la destrucción de la vida social, de los lazos que la sostienen, la separación y dispersión de los vecinos y familias, y esto también abarca a la pareja de Kaulicoro y Ebolova. “Kaulicoro: [...] esta separación va a ser muy dura para mí Ebolova: Mi amor, antes que nada no dejes de llamarme [...] ¿tienes bien anotado mi número de teléfono37?”

25Si la pareja Kaulicoro-Ebolova, como en tantas obras –pensemos en La gringa, de Florencio Sánchez –, simboliza una unión y una síntesis (alegoría de un pueblo-nación), y un futuro (un proyecto de sociedad nuevo), la separación forzada desatada por el cataclismo de la dictadura –el desalojo, la destrucción, el desarraigo y la diáspora– trae al primer plano la amenaza del fracaso del proyecto y la cancelación del futuro deseado.

El despojo

  • 38 Sawchik, Marcel, El despojo, Manuscrito facilitado por el autor, 44 p.

26Escrita y dirigida por Marcel Sawchik, un actor y dramaturgo de reconocida trayectoria, y representada por un elenco mayoritariamente afro pero profesional, El despojo38 se presentó primero en el Teatro El Galpón, en 2022, y, el año siguiente, en el Teatro Solís. En comparación con la obra de Cardoso y Rovella, El despojo es una obra que nace y circula dentro de un circuito “culto” o legítimo, que incluye al Teatro Florencio Sánchez del Cerro, y ocasionalmente en alguna sala fuera del mismo, como el Centro Artesano de Peñarol.

27También gira en torno a los sucesos ocurridos en diciembre de 1978, pero esta vez la historia se enfoca en el conventillo Medio Mundo de la calle Cuareim, un histórico edificio de inquilinato del barrio Sur y lugar de una intensa vida social y cultural de la comunidad afrouruguaya, y por ello símbolo de esta y de la cultura del candombe.

28Sawchik reconoce como antecedente la obra de Cardoso, ha participado en varias experiencias de teatro de calle y como vecino del barrio Palermo está familiarizado con la realidad histórica y presente del barrio y sus habitantes, y la siente como propia: “sentía que tenía una deuda con mi barrio”39. No obstante, aclara que no se siente tan cómodo con una propuesta de tipo documental y que buscó imprimirle un sello más personal, con evidentes gestos experimentales y vanguardistas, que son algunos de los aportes de la obra a efectos de la elaboración simbólica de los hechos históricos. Así, como parte de un recurso de distanciamiento, en la escena 1, Negro, un personaje-narrador fuera de la trama pero que emerge del aljibe que sí es parte del espacio ficticio, le pregunta al público: “Mis hermanos. ¿Qué vienen a ver hoy que no hayan visto antes?”40 La obra explora ese diferencial proponiendo que el significado no es tanto el qué sino el cómo, y un algo más: otra perspectiva.

29A los efectos de este trabajo la obra interesa por dos motivos. Primero, en tanto relato que vuelve retrospectivamente sobre el tiempo de la dictadura. Segundo, por sus caracterísicas formales y estructurales, que al recurrir a una poética experimental pone de relieve sentidos, vivencias y valoraciones de otro modo invisibles e ininteligibles, y que se corresponden con una concepción afrouruguaya del mundo y de la vida que condensa el candombe como sistema de imágenes y vivencia estética.

30El argumento gira en torno a los sucesos y el significado del fin de semana del 2 y 3 de diciembre de 1978. Los vecinos del Medio Mundo ya han recibido la notificación del Decreto del 23 de octubre por el cual el martes 5 se procederá al desalojo, traslado y dispersión de los 123 inquilinos. El sábado 2 hubo asado al mediodía y luego música y baile a modo de fiesta de despedida (última escena, titulada Cuerda), pero la obra inicia luego del final de la fiesta (primera escena, titulada Llamada de madera). Tal es el anclaje espacio-temporal del argumento, solo que el armado, estructura y “toque” de la obra, de un modo extrañado, nos lleva hacia otras profundidades y pliegues de tramas y sentidos.

  • 41 Ibid., p. 41.

31El asunto principal del desalojo sirve de pretexto para contar una historia ubicada en el conventillo, una historia de su gente, o acaso sea al revés: la fábula permite volver a traer este asunto y el modo en que su demolición destruyó a la comunidad, las personas y sus sueños. Luego, en el marco del asado y del baile “pasaron cosas”, como se suele decir, cosas que vienen de atrás, que encapsulan y tejen de manera abigarrada una historia terrible, trágica, elevada a proporciones bíblicas (tras el encuentro entre Vitrola y Teresita sobreviene “la plaga” de cucarachas), pero que también se abren al futuro, auguran. Una galería de personajes rotos, una historia de amor y de ilusiones, un triángulo de seducción, amor y traición, una mujer golpeada, una pareja que pierde a su bebé, una mujer que recurre a una vecina para ayudarla, un intento de suicidio, varias muertes, una lengua cortada, un feto en un pozo, un renacimiento. En el centro del conventillo un aljibe, y en el fondo de ese aljibe, enterrado y olvidado sobre unas futuras ruinas y los edificios allí erigidos, una niña emergerá como resultado de una “llamada” de una cuerda de tambores que repica: triunfo de la vida sobre la muerte, de la memoria sobre el olvido, y acaso, por qué no, de regreso y recuperación del lugar y de la comunidad perdida. Negro: “Ecos de una pileta arrancada. De un aljibe que se está secando. Y en esa afonía perpetua, un latido de pichón, un corazoncito que sigue llamando [...]”41 (las cursivas son nuestras). Llamando ¿y contando qué? ¿reclamando qué? ¿cuántas cosas?

  • 42 En Los invasores (1963) de Egon Wolff, dirigida por Víctor Jara, dice China: “Causa y consecuencia. (...)

32La historia es retrospectiva y los sucesos se cuentan de atrás para adelante; por ejemplo, en la escena numerada 3, Vitrola está herido en la cabeza pero es en la escena 2, en que se cuenta cómo abusa y golpea a Teresita (la pareja de su hermano Hurón), embarazada, con la que tiene una relación. De modo que las consecuencias se conocen antes que las causas, o quizás, aquí todo sea consecuencia42.

33Así como los títulos de los cinco Actos del texto dramático remiten al candombe y la comparsa (“Llamado de madera”, “Repique”, “Piano”, “Chico” y “Cuerda”), estos, a su vez, están divididos en escenas que también tienen una determinada progresión –o marcha– y ritmo: 3, 2, 1 / 1, 2, 3 / 1.2, 2.1, 1.2.3, y la misma estructura de las intervenciones y diálogos de los personajes tienen su ritmo, al igual que los parlamentos y frases. Esto les imprime al relato y a la construcción de imagen una organización compositiva y una musicalidad estructural –una cadencia, que envuelve y se instala como figura y metáfora– que la saca tanto del plano de la realidad positiva –y la coloca en un plano mítico y metafísico o espiritual– como del logos y el plano racional, apostando por contrapartida a un plano sensual, afectivo, semiótico, que en la medida que la interpela constituye a la propia comunidad en tanto colectivo de vivencias, resonancias y memorias compartidas que se conservan y transmiten de estos modos. En el lugar, la forma, quiénes cuentan una historia, a quiénes y para qué, allí está la diferencia.

  • 43 Ibid., p. 9.
  • 44 Ibid., p. 19.

34Desde este punto de vista, la dictadura, en tanto radicalización autoritaria de un modo capitalista de organización social, se materializa en una serie de políticas sociales, económicas y urbanas, con sesgo clasista y racista, con consecuencias profundas. Primero, por las condiciones de vida a las que fue empujada la población afro-descendiente a lo largo de la historia del país, y luego por su expulsión de los barrios céntricos y su realojo en viviendas precarias en barrios pobres de la periferia con condiciones de vida aún más adversas. Cuando Hurón parece aceptar la justificación oficial (“se cae a pedazos esto”), Vitrola le ataca: “Toda la vida fuiste igual. Te meten el dedo en el culo y te quedás quietito [...] ¿no te desayunaste todavía que lo único que les sirve es sacarnos porque somos incivilizados. Porque somos sucios y negros. Gente molesta. Gente con olores”43. Pero también, por la degradación y destrucción de la comunidad y la cultura afro, metaforizada en la alegoría de una pareja, una familia y un vecindario que atravesados por errores, traiciones, abusos, muertes, que van de la mano del quiebre y degradación de los personajes, terminan echando por tierra todas sus esperanzas, sueños y posibilidades de futuro. Respecto de su beba, dice Teresita: “Alba le voy a poner”44.

  • 45 Ibid., p. 41.
  • 46 Ibid., p. 41-42.
  • 47 Ibid., p. 42.
  • 48 Ibid., p. 43.
  • 49 Ibid., p. 41.
  • 50 Ibid., p. 43.

35En la escena final de la parte titulada “Cuerda de tambores”, recostado al aljibe, Negro vuelve a hacerse presente, ahora abrazado por “el bullicio y la gente que organiza todo como para una gran comida”45. Primero, el parlamento de Negro instala la imagen del destierro forzado: “De mano en mano, pasan los colchones sucios, las cajas y fardos de ropa, el murmullo enmudecido. Nadie habla”. Pero luego, aparece un personaje nuevo, colectivo y festivo, “Multitud”, hecha de un concierto de voces anónimas, familiares y alegres: “Servime un poco más de jugolín Vitrola [...] ¡No jueguen con el pan! [...] Che, Hurón ¡me diste un pedazo de carne cruda!”46. De entre las voces emerge el toque de los tambores que toman el protagonismo absoluto: “la última llamada del templo, la fiesta previa a la barbarie”47. Una última didascalia relata o instruye: “Una cuerda de tambores arrasa el escenario / Realizan un corte con furia, de dos minutos. / Los tamborileros llevan sus últimas ropas. / Sus miradas están más allá de un foco previsible. / Las manos, callosas y vendadas, sangran. / Se van. / No queda nada, ni nadie. / Solo la convulsión en el aire. La ruina detrás, y el aljibe.” Luego sobreviene el silencio, la oscuridad, y prosigue la didascalia: “En la nada, se escucha la voz del Negro que emula tímidamente el sonido de un tambor”48. Otra vez el aljibe, como imagen mental, de donde sale “el latido”49 –promesa y anuncio– y el candombe, esta vez murmurado, hecho de una voz –que “no cesa. Nunca”50 –, la de Negro, que guarda y lleva una memoria y una noticia, que resuena. El candombe es resignificado aquí como otra forma de visualizar y recordar la dictadura y lo que significó para la comunidad afro, tanto en lo referido a la particularidad de los sucesos de 1978 como en cuanto a continuación y exacerbación de un modelo económico, social y cultural que la antecede y en el que se continúa.

Aquí estamos

  • 51 Los textos de las escenas estuvieron a cargo de Nahuel Alberro y Claudio Melcon, los textos de las (...)
  • 52 Luis Diego Silva, “¿Hacia dónde va la categoría de negros y lubolos? Tendencias y coincidencias de (...)

36En febrero de 2024, en el marco de un carnaval signado por la conmemoración del tricentenario de Montevideo, la comparsa Integración, bajo la dirección de Florencia Gularte, Héctor Suárez y Jonathan Suárez, presentó Aquí estamos51 un espectáculo cuyo tema también fue la dictadura desde la experiencia de la comunidad afro. En palabras de Víctor Hugo Magallanes, para “mostrar a los más jóvenes qué pasó con el candombe y la negritud en esos años, y para que los que tenemos canas no lo olvidemos”52.

37La comparsa Integración comenzó a participar del Desfile de Llamadas en 2011, a partir de 2013 se presentó al Concurso Oficial y en 2024 obtuvo el 3er premio en la categoría Sociedad de Negros y Lubolos. Para Juan Castel es una comparsa que “dice mucho”, en lo que coincide Gularte: “Nuestra categoría es el momento y el escenario que tenemos para contar lo que nosotros queremos contar y lo que viene de nuestra colectividad, y qué mejor que el Teatro de Verano para hacerlo”53.

  • 54 Remedi, Gustavo, “Esfera pública popular y transculturadores populares”, Hernán Vidal (Éd.), Herme (...)

38Traducido al lenguaje propio de este género particular de teatralidad carnavalesca, que es un musical de candombe pensado para hacerse en los tablados, con sus coreos, canciones, partes dialogadas y toques de cuerdas de tambores, la historia se representa y se narra de una manera ágil y clara, posicionada políticamente, unas veces en tono alegre y festivo, otras con un aire triste y dolido, y otras encendido y combativo. Se trata de un teatro popular, transculturado, propio de la esfera pública popular54, que, por un lado, traspone al tablado partes de la performance del desfile de la comparsa de calle (las coreos con banderas, trofeos, con sus vedettes, bailarines, escoberos y parejas de mama viejas y gramilleros, el toque de la cuerda de tambores, etc.); que, por otro lado, presenta rasgos de teatro musical (con banda en vivo, canciones interpretadas por solistas, coros, con música de candombe y otras músicas negras, como un tango, un milongón, un rap o una plena) y, por otro, de escenas de teatro tradicional, con sus personajes, diálogos, escenografía, iluminación, etc., a la vez mimético y diegético.

  • 55 Ibid.

39A diferencia de las otras dos obras, Aquí estamos pone en escena una historia situada en la circunstancia del golpe de Estado y la dictadura pero no se limita al desalojo de los conventillos porque, según Gularte, “también quisimos contar lo que pasó antes y qué pasó después”55. Representa el enfrentamiento de la dictadura con la sociedad, la democracia y la libertad, y como parte de esto, el conflicto entre la dictadura, representada por el personaje del alto oficial y unos soldados (“el poder del odio”), y la comunidad afro, la cultura del candombe y las Llamadas, representadas por dos jóvenes, Esperanza y Líber, y su Madre (“el poder del amor”).

  • 56 En registro indicado.

40Sin embargo, en la obra se denuncian y articulan dos luchas: una contra la represión, las desapariciones, el exilio, los despidos, el miedo, y otra contra la indiferencia, la invisibilidad, la falta de reconocimiento y el racismo: “no le importamos a nadie...¡somos negros!”; “la gente se piensa que la única categoría que le dice de frente a los milicos es la murga”; “el candombe también canta por la democracia, ¿pero vos te crees que alguien se da cuenta?”56 Contra la dictadura “el candombe fue un muro”, dice la Madre.

  • 57 En registro indicado.
  • 58 En registro indicado.

41La historia incluye varias tensiones y giros melodramáticos. Por ejemplo, el hijo varón, más cándido que otra cosa, coquetea con participar de las políticas culturales de la Dinarp y “luchar desde dentro”, lo que desata la crítica de su hermana. Hacia la mitad del espectáculo (cuadros 12 a 15), se representa el episodio del decreto y el desalojo, lo que es planteado como parte de una historia mayor, recurrente: “cambian las épocas y los métodos [...] antes en barcos repletos de esclavos arrancados de sus hogares y ahora en camiones cargados de gente [...]”57. El cuadro 13 representa la última cena en el Medio Mundo –“una cena triste, de duelo”58– que incluye un largo toque de despedida de la cuerda de tambores –de protesta, desafiante– como la de aquel 3 de diciembre. Luego también se escenifica la llegada a los galpones de Martínez Reina –que echan por tierra las ilusiones que habían despertado algunas promesas– y se parodia el modo en que los medios cubrieron estos hechos.

42Un nuevo nudo y giro melodramático surge del descubrimiento –premisa farsesca, inverosímil– de que el Salva (Salvador), el amigo blanco del barrio, resultó ser hijo del alto oficial. Esto, que da pie al conflicto entre el padre y el hijo, desata la crítica y condena de este a su padre y a la dictadura, y le lleva a asumir un rumbo propio. Tras una canción que exculpa a Salva –no debe cargar la culpa del padre– y celebra su posicionamiento, este se suma a la comparsa y se convierte en escobillero, arrancando los vítores y aplausos del público.

43El baile y la canción de despedida, vuelve a subrayar el leit motiv del enfrentamiento del candombe –metonimia de la comparsa y la comunidad afro– con la dictadura:

Nos metieron en un túnel /de tristeza y opresión / y salimos repicando [...] nos quisieron meter miedo / y seguimos candombeando / y quisieron silenciarnos / nos cerraron las ventanas / ¿qué fue lo que pasó en esta tierra? / ¿cómo es que llegó el Estado a ser el terrorista? / pero mi gente lo sufrió, que vida injusta / la oligarquía negoció, le dio la cuenta [...]59.

Epílogo

  • 60 En registro indicado.

44Al revisitar la historia reciente –la pasada dictadura militar– desde la perspectiva del teatro y más particularmente del teatro afro, aparecen nuevas vistas. Por lo pronto, sucesos y problemáticas no del todo visibles o debidamente dimensionadas, como el modo en que la dictadura afectó a la comunidad afro, principalmente mediante su expulsión y realojo, y el racismo de fondo. Segundo, el hecho de que la dictadura, si la miramos desde la experiencia y perspectiva afro, no fue el comienzo ni significó el final, sino la expresión más transparente y cruda de un modelo cultural y un sistema de opresión y deshumanización, capitalista y racista, que hunde sus raíces en la historia del país y que pervive. “Es una historia repetida [...] nuestra gente siempre fue pisoteada”60. Tercero, que estos temas y perspectivas solo se hacen visibles y sensibles cuando son expresados y percibidos de otros modos, mediante otras formas de elaboración simbólica y de experiencia estética con las que están estrechamente ligadas y son indisolublemente dependientes.

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Notes

1 Rico, Álvaro (comp.), Historia Reciente. Historia en discusión, Montevideo, PNUD-CEIU-Udelar, 2008.

2 Remedi, Gustavo, “El apagón cultural y la música tropical uruguaya. Pailas, güiros y trompetas en el cuarto de atrás de la Atenas del Plata ”, Studies in Latin American Popular Culture, vol. 32, 2014, p. 3-30.

3 Remedi, Gustavo, “Nos habíamos olvidado tanto”, en Remedi, Gustavo y Mirza, Roger (ed.), La dictadura contra las tablas. Teatro uruguayo e historia reciente, Biblioteca Nacional, Ohio State University, FHCE-Udelar, 2009, p. 155-206.

4 Benjamin, Walter, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, Alfaguara, 1989.

5 Cf. Aharonián, Coriún, Músicas populares de Uruguay, Montevideo, Tacuabé, 2010 y Remedi, Gustavo, “Poética de la teatralidad afrouruguaya...”, Revista Iberoamericana, vol. XC, nº 286, 2024, p. 35-71.

6 Villegas, Juan, Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina, Minnesota, The Prisma Institute, 1988, e Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina, Buenos Aires, Galerna, 2005.

7 Cf. Roger, Mirza (coord.), Análisis de la dramaturgia uruguaya actual, Madrid, Ediciones Antígona, 2018.

8 Villegas, Juan, op. cit.

9 Gramsci, Antonio, Cuadernos de la cárcel, Cuaderno 5, Tomo 2, Ediciones Era, 1986.

10 El 3 de diciembre de 1978 se realizó la fiesta en el conventillo de Cuareim, que sería desalojado el 5 de diciembre como consecuencia del Decreto de la dictadura del 23 de octubre de ese año.

11 El 14 de enero de 1979 fueron desalojadas las viviendas de la calle Ansina, entre Isla de Flores y San Salvador, trasladando a las familias que allí vivían a unos galpones de Martínez Reina, en Capurro, donde funcionó la fábrica textil La Aurora, y a otros barrios y zonas todavía más alejadas, como el Cerro Norte, Peñarol o Maroñas.

12 El sitio web montevideoantiguo.net propone una galería de imágenes con fotografías de dicho “conventillo” (uruguayismo por “casa de vecindad”) [https://www.montevideoantiguo.net/conventillo-mediomundo/ (consultado el 28/03/2025)].

13 Cf. Cardoso, Jorge Emilio, Obras escogidas, Montevideo, Tradinco, 2008.

14 Emilio Irigoyen en Búsqueda (3/11/1995), Jorge Arias en La República (9/11/1995), Gustavo A. Ruegger en El País (19/10/1995).

15 Cf. Cardoso, Jorge Emilio; Arias, Jorge, “El desalojo en [sic] la calle de los negros”, Afro-Hispanic Review, vol. 15, nº 2 (Fall, 1996), p. 37-54; Lewis, Marvin, Cultura y Literatura Afro-uruguaya, Montevideo, Casa de la Cultura Afrouruguaya, 2011; González, Cristina, “El desalojo de la calle de los negros (también) fue una obra de teatro”, en Remedi, Gustavo (ed.), El teatro fuera de los teatros. Reflexiones sobre el archipiélago teatral, Montevideo, CSIC, 2017; Gortázar, A., “Teatralidad y cuerpo: el caso de los afrodescendientes en Uruguay”, Teatralidades disidentes. Jornadas de intercambio y reflexión sobre las artes escénicas contemporáneas en Uruguay, Instituto Nacional de Artes Escénicas [https://sujetos.uy/2016/11/23/el-desalojo-de-la-calle-de-los-negros-de-jorge-emilio-cardoso/ (consultado el 03/02/2025); Gortázar, Alejandro, (2020), Espacios oficiales y de resistencia: tramas de significación en los candombes contemporáneos en Montevideo, Cadernos do Lepaarq, v. XVII, no 33 :163-181.

16 Cf. Cordones-Cook, J., ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto del teatro afrouruguayo de Andrés Castillo, Montevideo, Graffiti, 1996; Lewis, Marvin.

17 Bajtín, Mijaíl, Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

18 Alfaro, Milita, Carnaval: Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta. Primera parte: El carnaval “heroico” (1800-1872), Montevideo, Trilce, 1991.

19 González, Cristina, “El desalojo de la calle de los negros (también) fue una obra de teatro”, in Remedi, Gustavo (ed.), El teatro fuera de los teatros. Reflexiones sobre el archipiélago teatral, op. cit.

20 Ibid., p. 24.

21 Cardoso, Jorge Emilio, Obras escogidas, Montevideo, Tradinco, 2008, p. 52.

22 Ibid, p. 48.

23 Ibid, p. 52.

24 Ibid, p. 44.

25 Ibid, p. 50.

26 Todas las cursivas son nuestras.

27 Ibid., p. 41.

28 Ibid., p. 42.

29 Ibid., p. 41.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 46.

32 Ibid., p. 51.

33 Ibid., p. 46.

34 Ibid., p. 49.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 46.

37 Ibid., p.48.

38 Sawchik, Marcel, El despojo, Manuscrito facilitado por el autor, 44 p.

39 La diaria: https://ladiaria.com.uy/cultura/articulo/2023/1/el-despojo-vuelve-al-solis-por-cuatro-funciones/ (consultado el 24/03/2025).

40  Sawchik, Marcel, op. cit., p. 5.

41 Ibid., p. 41.

42 En Los invasores (1963) de Egon Wolff, dirigida por Víctor Jara, dice China: “Causa y consecuencia... Todo lo que hay aquí es consecuencia. (Muestra la pieza de los Meyer.) Estos muebles hermosos..., la comodidad..., la hermosa piel blanca de su hija... Las causas están ahí, afuera, haciendo ruidos”. La miseria como causa de la riqueza pero también como consecuencia de ella.

43 Ibid., p. 9.

44 Ibid., p. 19.

45 Ibid., p. 41.

46 Ibid., p. 41-42.

47 Ibid., p. 42.

48 Ibid., p. 43.

49 Ibid., p. 41.

50 Ibid., p. 43.

51 Los textos de las escenas estuvieron a cargo de Nahuel Alberro y Claudio Melcon, los textos de las canciones, las composiciones musicales y los arreglos corales de Alejandro Luzardo, la coreografía de Christian Moyano y la puesta de Alberro y José Pagano [https://ladiaria.com.uy/carnaval/articulo/2024/1/integracion-ficha-tecnica-de-2024/. Registro de Tenfield publicado y disponible en Youtube del espectáculo Aquí estamos, de la comparsa Integración en la 2ª etapa de la Liguilla en el Teatro de Verano “Ramón Collazo” de Montevideo [https://www.youtube.com/watch?v=nuzc-4iWa-0 (ambas páginas consultadas el 03/02/2025)].

52 Luis Diego Silva, “¿Hacia dónde va la categoría de negros y lubolos? Tendencias y coincidencias de las comparsas en 2024”, La diaria, 1 de marzo de 2024. https://ladiaria.com.uy/carnaval/articulo/2024/3/hacia-donde-va-la-categoria-de-negros-y-lubolos-tendencias-y-coincidencias-de-las-comparsas-en-2024/ (consultado el 24/03/2025)].

53 Todo carnaval. TV Ciudad [https://www.youtube.com/watch?v=riw_Il34AoA (consultado el 24/03/2025)].

54 Remedi, Gustavo, “Esfera pública popular y transculturadores populares”, Hernán Vidal (Éd.), Hermenéuticas de lo popular, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1992, p. 125-204.

55 Ibid.

56 En registro indicado.

57 En registro indicado.

58 En registro indicado.

59 “El Túnel”, La Nueva Escuela. Registro [https://www.youtube.com/watch?v=TAqS3G6Q2PE (consultado el 03/02/2025)].

60 En registro indicado.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gustavo Remedi, « La dictadura militar desde la perspectiva de las teatralidades afrouruguayas »Caravelle, 124 | -1, 69-84.

Référence électronique

Gustavo Remedi, « La dictadura militar desde la perspectiva de las teatralidades afrouruguayas »Caravelle [En ligne], 124 | 2025, mis en ligne le 15 juillet 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/16969 ; DOI : https://doi.org/10.4000/149t3

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Auteur

Gustavo Remedi

Universidad de la República, Uruguay

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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