“Nadie se mete el pasado en el bolsillo; hay que tener una casa para acomodarlo”
Jean-Paul Sartre
“La lucha del ser humano contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido”
Milan Kundera
- 1 Este artículo se inscribe en el proyecto PID2022-140003NB-I00, financiado por MCIU/AEI/10.13039/501 (...)
- 2 Bernat Castany Prado, Literatura posnacional, Universidad de Murcia, 2007.
1A lo largo del siglo xx, críticos como Hayden White, Roland Barthes, Michel de Certeau, Peter Burke o Michel Riffaterre observaron la necesidad de repensar la representación del pasado en el relato historiográfico, también en la ficción histórica, y reflexionaron acerca de la conformación de imaginarios nacionales a partir de un innegable ejercicio de poder del que ninguna manifestación cultural, en cierto modo, podía escapar. En el siglo xxi habitamos ya la era de los imaginarios posnacionales2 y, en este sentido, las producciones culturales que se refieren al pasado reciente han cambiado sus estrategias retóricas para decirlo porque el poder, parece, tal vez solo parece, haberse diluido, dispersado, diversificado a causa de la globalización. La “comunidad imaginada mundial” no se detiene ya a ajustar cuentas, ni siquiera a indagar desde un punto de vista estético, en la responsabilidad moral y política estatal, o colectiva en sentido amplio, de los eventos atroces de hace cincuenta años.
- 3 LaCapra, Dominick, Writing History, Writing Trauma, Johns Hopkins University Press, 2001. Marianne (...)
- 4 Soledad González Baica, Risso Fernández, Mariana, Las laurencias. Violencia sexual y de género en e (...)
- 5 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, Buenos Aires, Siglo xxi, 200 (...)
2En el marco de los estudios de la “posmemoria”3 se percibe, además, un cambio de paradigma relacionado también con otra perspectiva generacional, con la distancia etaria. A partir del año 2000, en Argentina, Uruguay o Chile, se va gestando un giro simbólico poderoso en el marco del imaginario social colectivo, debido, en buena medida, a políticas estatales y jurídicas de memoria y reparación, gracias a las cuales surgen, en el dominio artístico y cultural, nuevas estéticas, discursos, miradas, estrategias formales y procedimientos; nuevos modos, tonos, registros, temas y géneros para contar la desaparición, la prisión, la tortura, el exilio, la orfandad y el asesinato de las dictaduras de los setenta y ochenta. Cambia el sujeto, el enfoque y el lugar de enunciación tomado ahora por los hijos. La posmemoria, o ‘memoria adquirida de experiencias que no se han vivido en primera persona’, se liga directamente con la respuesta judicial contundente desde principios de los 2000 y con el énfasis en la política de Derechos Humanos. Es un término que traslada su aplicación desde la Europa de los años cincuenta y sesenta, tras el Holocausto, donde cifra Hirsch su reflexión generacional, al Cono Sur de comienzos del nuevo siglo. La denuncia explícita de la vulneración de los Derechos Humanos y el intento de reparación jurídica y social provocó cierto alivio o sensación de sanación, de estar pasando página. Ello hizo posible que estallaran otros discursos, lejanos ya del testimonio en primera persona o de la crónica histórica, que proliferaron en un primer momento4, pero que tan necesarios fueron, tanto para denunciar y recordar, como para curar la herida. Estos nuevos discursos del siglo xxi implicarán, como veremos, cierta despolitización5. Y es que cuando la herida estaba aún abierta y en carne viva, cuando la sociedad no conocía el grado de violencia vivida, la función del relato de las víctimas era testimoniar, constatar y dar cuenta del horror de la maquinaria represiva del Estado, lo que conllevaba, claro, un estatuto de “verdad” frente a los hechos narrados. A inicios del siglo xxi, sin embargo, superada ya esa etapa, comienzan a aparecer producciones y artefactos culturales, entendidos en sentido amplio, que cruzan testimonio y ficción, verdad e imaginación, solemnidad y humor, lo histórico y lo íntimo y son ideados, creados y alumbrados por una nueva generación que hereda el trauma pero quiere cambiar la manera de contarlo incluyéndose, con todo derecho, en el relato y cuestionando las “verdades absolutas” de la militancia guerrillera de sus madres y padres. Tiene lugar, entonces, una transformación significativa en el campo cultural del Cono Sur, que recibe, acoge y abraza con avidez la emergencia de otro tipo de relatos que podríamos decir están despolitizados, con frecuencia son disruptivos, y superan la exactitud o la precisión para adquirir un mayor vuelo artístico. De esta manera surgen narrativas de la memoria que, de algún modo, sacrifican muy conscientemente la hegemonía del rigor histórico, pero no por ello consiguen menor incidencia, menos proyección o impacto emocional, transformador en lectores y espectadores, no por ello consiguen menor verdad. Suelen ser estéticas fragmentarias, sugerentes e incompletas, puzles o mosaicos multiformes sin pretensión de explicarlo todo, y evidencian así, con su propia articulación cortada y llena de vacíos voluntarios, la imposibilidad de una memoria total. Es la narrativa, el teatro, el arte, el cine, nuevas apuestas estéticas todas escritas, de manera directa o diferida, por la generación de los hijos de desaparecidos, secuestrados, asesinados, presos o exiliados. La literatura de hijos está operando, así, un trabajo distinto sobre la memoria y plantea una interrogación vinculada al pasado reciente que difiere sustancialmente de la generación de sus m/padres debido a la introducción de variantes, nuevos lenguajes, miradas y desplazamientos. Por lo tanto, la producción de la llamada “literatura de hijes” en Argentina, en un término que se puede trasladar al caso uruguayo y al chileno (Alcoba, Bruzzone, Brizuela, Pérez, Pron, Zambra, Trabucco Zerán, Despeyroux, Morena), se genera como consecuencia de la experiencia del horror que atravesaron ellos mismos y no solo sus madres y padres durante las dictaduras militares. Es importante resaltar la capacidad de agencia y el protagonismo de estos hijos porque, en el período posterior a la dictadura y hasta bien entrados los años 2000, estos niños eran considerados solo meros testigos o víctimas vicarias, esto es, como una suerte de personajes secundarios en su propia historia de vida, pero en ningún caso como víctimas directas de la violencia estatal. Y de otras formas de violencia íntima.
- 6 Bonnett, Piedad, Lo que no tiene nombre, Barcelona, Alfaguara, 2013.
3Estos nuevos discursos, híbridos y posthegemónicos, no son ya únicamente torrentes imparables que tratan de recordar, con exhaustividad científica, cada detalle del horror vivido en primera persona; antes bien, incorporan lo que estaba en la trastienda mental e imaginaria del pasado y lo mezclan con materiales urgentes del presente, tal vez banales o ligeros, cotidianos, a veces de la cultura popular, que pueden referirse a lugares distintos –el exilio late detrás de otras lenguas, otros países, otras culturas–, también a búsquedas intelectuales, pero que, en cualquier caso, llevan a cabo, y eso es lo distintivo, un desvío, una distorsión que pasa, en ocasiones por lo irreverente, lo lúdico, lo lírico o lo fantástico en una gran variedad de perspectivas, entonaciones o formatos para rescatar lo íntimo e intransferible de su experiencia. No existe ya esa voluntad de certificar, constatar, testimoniar, denunciar, clasificar y nombrar (hay cosas que “no tienen nombre”, como dice la poeta Piedad Bonnett6) y se llega así a un lugar inédito donde los discursos institucionales, terapéuticos o políticos no podían llegar.
- 7 Certeau (de), Michel La escritura de la historia, México, Editorial Iberoamericana, 1985.
- 8 Benjamin, Walter, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, Contrahistorias (coll. “La ot (...)
- 9 Padoan, Daniela, Como una rana en invierno. Tres mujeres en Auschwitz, trad. Laura y Pablo Gastaldi (...)
- 10 Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre (...)
- 11 Pérez, Mariana Eva, Diario de una princesa montonera. 100% verdad, Buenos Aires, Planeta Argentina, (...)
- 12 Blejmar, Jordana, Playful Memories Blejmar, Jordana, Pérez, Mariana Eva, Mandolessi, Silvana (ed.), (...)
- 13 Entre los numerosos textos de estos autores a este respecto, pueden consultarse El narrador y Tesis (...)
4Michel de Certeau afirma que la escritura –toda forma de escritura, añadiría yo– es una herramienta de sanación y reflexión crítica, pero, en ocasiones, especialmente cuando la experiencia es traumática, se confunden y entreveran, se desordenan7. La desmemoria o memoria fragmentada está hecha de pausas, cortes, obstrucciones o silencios atroces8. Se trata de la “neurosis de lo incompleto”9 o la “no lengua”10. ¿Por qué no hacer de ese magma de la memoria de las madres, de los padres, que se multiplica en el caso de la generación de los hijos, un producto cultural nuevo? Es, creo, el interrogante y objetivo que se plantean estas nuevas escrituras, despegadas del contexto geográfica y temporalmente. Si el trauma hacía y hace imposible un relato veraz sin vacíos o blancos del sentido, sin contradicciones, olvidos o incertidumbres –y no pasa nada porque ese relato cortocircuitado cumplió, sin embargo, el doble objetivo de registrar y curar por la palabra–, se puede escribir desde la fractura y la duda, desde la incoherencia y la burla, desde la pura contradicción, desde los olvidos de los progenitores, desde los ángulos muertos de la historia con mayúscula. No importa lo fidedigno ya, se ha pasado la fase curativa y del giro subjetivo, pero se puede contar entreverando, en un gesto muy pop, heredero del espíritu de lo posmoderno y rupturista, provocador, si se quiere –como sucede en el caso del Diario de una princesa montonera (2021) de Mariana Eva Pérez11 o de Misericordia (2024) de Denise Despeyroux–, y en este sentido, el humor, la discrepancia y otros discursos irrumpen con desparpajo, junto a la mezcla de géneros (teatro, cómic, poesía, performance, guión cinematográfico, autoficción, ensayo, epístolas). Frente a la necesidad de recuperar la identidad y la dignidad de una manera sólida, monolítica, de una pieza, frente a una memoria oficial que se quería sin resquicios, surgen, entonces, la experimentación crítica, la subversión discursiva y una imaginación fracturada y lúdica (con dudas, cicatrices, blancos, vacíos). Aparecen, en ese hibridismo testimonio-ficción, la autoficción, la fábula infantil, el relato fantástico de tintes fantasmagóricos o espectrales, lo policial, el blog, el manga, la historieta en lo que constituye todo un reto de interdisciplinariedad transmedia; surgen también otros modos, tonos o registros que tienen que ver, especialmente, con lo lúdico, con el juego en todas sus dimensiones (ironía, pastiche, humor negro hiperbólico, cinismo), como bien explorara recientemente, la crítica argentina Jordana Blejmar en su espléndido Playful Memories12. Además de lo lúdico, también está lo lírico intimista que se vale de la elipsis, lo fragmentario, las metáforas, los símbolos –como veremos a continuación en el caso de Tus padres volverán–, pero, en cualquier caso, prima la alegoría o la figuración sobre la mímesis o lo literal. Surgen también otros temas que no parecen estrechamente relacionados con esta experiencia de la violencia estatal e individual, pero que, en el fondo, lo están: la crucial cuestión de la maternidad/paternidad, los modos de crianza, las formas de amar, la desmitificación de la militancia de los setenta, el ajuste de cuentas crudo, pero ya no con el estado o con la sociedad cómplice del horror, sino con las propias madres y padres guerrilleros. Todo eso revela que hay un cansancio de lo testimonial y fidedigno, una fatiga del archivo metódico, solemne y preciso que se seguía completando en las últimas décadas del siglo xx para contribuir a la sanación social e individual y se opta por hablar de la violencia extrema, en las narrativas del siglo xxi, con imaginación, creatividad, espíritu crítico y lenguajes artísticos de otros ámbitos apoyados en la sugerencia, el humor, lo absurdo o la levedad. Y estos discursos, nada dogmáticos ni aleccionadores, poco didácticos y eminentemente creativos, llegan donde los documentos, la historia, la justicia y las instituciones no habían podido. Del posible estupor en la recepción o lecturas de estos textos, del desconcierto y el rechazo inicial por la falta de implicación ideológica esperable se puede pasar, gracias a su inteligencia, originalidad y sutileza, al rearme de la memoria, a la rearticulación de la conciencia, a un pensamiento crítico fresco y despolitizado sobre tan atroces acontecimientos (siempre sujetos a la repetición histórica, como recuerdan Benjamin o Walsh13), a la pura emoción. Es la capacidad transformadora del arte.
5Me propongo, entonces, analizar los lenguajes, estéticas, discursos transversales y procedimientos retóricos en el documental cinematográfico Tus padres volverán (2015) de Pablo Martínez Pessi. Y dejo para una ocasión próxima la exploración de la pieza dramática Misericordia (2024) de Denise Despeyroux con la que el documental de Martínez Pessi entablaría un interesante diálogo estético en contrapunto para hablar del mismo tema. En efecto, ambos cuentan de otra manera, y abrirían nuevos paradigmas retóricos, en el recién iniciado siglo xxi, para abordar, digerir, recordar, no solo las violencias públicas y privadas, exteriores e internas durante la dictadura cívico-militar uruguaya (1973-1985), sino sus consecuencias en el hoy, en esos niños que ya no lo son.
- 14 Arendt, Hannah, Sobre la violencia, Madrid, Alianza, 2013; Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre (...)
- 15 Eltit, Diamela, Lumpérica, La Habana, Casa de las Américas, 1983.
6La dictadura cívico-militar uruguaya no tiene rostro identificable, se diluye, en nebulosa, en un conjunto de rostros. De este modo, como ya constatara Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo14, se difuminan también la culpa y la responsabilidad, repartidas y dosificadas en tareas minuciosa y estratégicamente distribuidas en esas “fábricas de muerte” que son los centros de tortura y aniquilación; como sucedió también en los campos del Cono Sur, Pilar Calveiro dixit. Si recurrimos a fuentes oficiales y a la prensa y crónicas de la época podemos comenzar con la negación de la mayor. En el primer número de Marcha, después del golpe de estado de 1973, el titular, a toda página, es: “No es Dictadura”. El autoritarismo y la represión llegaron con sigilo y prudencia, sin alharacas ni estridencias, casi de modo apacible, y la política pasa subrepticiamente del ágora, de la plaza –como tan bien denuncia Diamela Eltit en su emblemático texto Lumpérica15, escrito en plena dictadura y toque de queda en el Chile de Pinochet– a la esfera de lo íntimo, lo doméstico, lo familiar, lo casero.
- 16 Ros, Ana, The Post-Dictatorship Generation in Argentina, Chile and Uruguay: Collective Memory and C (...)
7Es constatable que la producción cinematográfica y literaria de hijos es mucho mayor en Argentina y en Chile que en Uruguay, como señala Ana Ros16. Es por ello que quise indagar en el gesto transformador y distintivo de las literaturas posmemorialísticas del siglo xxi en este país. En muchos casos, este gesto tiene que ver con esa despolitización ya mencionada y con dar importancia, respiración y respeto al material del “enemigo” y al material humano de las que hasta ahora han sido consideradas “víctimas vicarias”. Me parece fundamental explorar cómo se están gestionando las herencias, las culpas, las responsabilidades y cómo se están contando con otros lenguajes, cómo se está resignificando el pasado traumático, porque lo que en apariencia no estaba, sí estaba y sí importa, porque hay que tener en cuenta los silencios y las ausencias y dignificar los ángulos muertos de la historia con mayúsculas, esos daños interiores de la casa, dentro del cuerpo.
“El futuro solo existe a condición de que la nueva generación tenga las patas traseras bien ancladas en el pasado”
Manuel-Reyes Mate
“Cada testimonio es una travesía de emoción y pensamiento sin la cual caemos en la razón instrumental, que con su frialdad lleva al desastre”
Nora Strejilevich
- 17 Alfredo Zitarrosa (1936-1989), Daniel Viglietti (1939-2017) y el dúo Los Olimareños (José “Pepe” Gu (...)
- 18 Strejilevich, Nora, Una sola muerte numerosa, Madrid, Sitara, 2018, p. 12.
8Tus padres volverán (2015) es un documental, evocador, complejo bajo una apariencia sencilla, y lleno de matices y resonancias. Su autor, Pablo Martínez Pessi, se centra en un acontecimiento crucial que supuso un anticipo o preludio de la vuelta a la democracia y la apertura en Uruguay. Se relata la llegada al país de 154 niños, hijos de exiliados políticos, en 1983, diez años después del golpe de estado de 1973 y gracias al impulso del gobierno socialista de Felipe González en España y, sobre todo, a la gestión de la resistencia a la dictadura, formada por uruguayos exiliados en España, Francia, Suiza, Italia, Grecia, Bélgica, Dinamarca, Holanda y Suecia. La idea se pudo materializar gracias al aliento de la lucha y movilización popular y a la solidaridad internacional. Las niñas y niños, hijos de exiliados, entre 3 y 17 años, salieron en un vuelo chárter de Iberia y fueron recibidos por miles de personas que los acompañaron hasta la Asociación de Bancarios del Uruguay, donde fueron entregados a sus familiares. El trayecto del aeropuerto a la Ciudad Vieja de Montevideo, consistente en solo doce kilómetros, fue llevado a cabo a lo largo de ocho horas de vítores, cantos a la democracia y contra la dictadura bajo la consigna: “¡Tus padres volverán!”. Poco después de ese viaje que adquirió connotaciones míticas y de un simbolismo extraordinario, regresaron también del exilio Zitarrosa, Los Olimareños o Viglietti17. En un interesante trabajo de archivo y con gran destreza formal, sobriedad y sutil juego en el montaje y la fotografía, asistimos a seis testimonios, muy dispares, fragmentarios, grabados en diferentes países y ciudades, de lo que implicó ese viaje para los protagonistas. La película, nada complaciente, notablemente respetuosa en el sentido en que da la voz a los subalternos de la historia, pretende mostrar otras aristas de la violencia y escucha a esas víctimas hasta ahora en segundo plano que cuentan el sentir-niños del exilio, ese in between o movimiento perpetuo que se sitúa entre el allá y el acá, entre el pasado y el presente. Relata también el parteaguas vital que significó aquel viaje que, en algunos casos, supuso quebrar la infancia, los afectos, la confianza. En última instancia, la película ofrece una reflexión posmemorialística, de cierta crudeza, que se agradece por su potencial analítico, sobre la nación, la identidad, la comunidad, la militancia, la manipulación mediática y política de las vidas, las trampas del exilio y el individuo, también sobre la infancia y las secuelas que deja un acontecimiento traumático. Observamos y escuchamos contar los miedos en carne propia, la valentía, las certezas, las incertidumbres y, en suma, un desarraigo no escogido en un momento vital en que lo único importante es lo que tiene que ver con los cuidados, el amor, el hogar y la familia. No se trata, pues, de un conjunto de testimonios que busquen la veracidad de lo acontecido, sino, como quiere Strejilevich en la cita inicial, buscan la emoción de lo vivido teniendo en cuenta, además, que es necesario un largo proceso de digestión y elaboración porque hay un paso de la infancia a la madurez en todos y cada uno de los protagonistas. Importa la “realidad” íntima y personal de lo vivido y no la “verdad”. En este sentido apreciamos el giro de lo mimético a lo alegórico, de los hechos a la emoción que queda de esos hechos porque, como diría Machado, es eso lo que no se olvida andando el tiempo. De lo notarial pasamos a lo poético, de la militancia de izquierdas al juego infantil. De alguna manera, se pretende quitar peso a esa historia grandilocuente para hablar de historias de vida únicas, mínimas, pero importantes. Las verdades son múltiples y tienen un recorrido largo por la incomodidad intrínseca del contar años después: no se juzga aquí a los responsables políticos del horror, ni a la sociedad que contempló, impertérrita, dolida o muchas veces cómplice, lo que sucedía, sino a la familia, a quienes cambiaron, quizás de modo egoísta, la vida de toda una generación para sobrevivir, como castigo por su implicación política: “Los testigos rememoran desde su presente, y al hacerlo descubren nuevos aspectos de la lógica letal que sigue primando en el mundo contemporáneo”18. Son los rescoldos, las cicatrices de la herida, los restos o residuos del dolor, la violencia, la ausencia, el viaje sin retorno lo que se cuenta aquí en tonos que van de lo ácido al humor negro, del conformismo a la ilusión, del cuestionamiento crítico a la desmitificación de las ideas establecidas. Y hay, por supuestos, muchas contradicciones. La paradoja vertebra los relatos y eso los hace doblemente atractivos, estimulantes, lúcidos, en definitiva, humanos.
9Cecilia, por ejemplo, habla de ruido fuerte, de un aeropuerto vacío, de autobuses como ballenas, de calor, de peligro, de miedo a todo aquello que era desconocido, incluido su abuelo. Nace en La Habana y sus padres son exiliados políticos en la isla. Su tono es dolido, resentido, de reproche, a veces sarcástico a la hora de hablar de lo diferente que se sentía incluso en el grupo de los niños: era la única “cubana” del avión. Su mirada representa la de aquella que ajusta cuentas con los padres militantes, volcados en una causa justa mayor, pero que no protegieron a su hija. En Cecilia están la extrañeza, el asco, el vómito, el miedo, la soledad y una inmensa sensación de distancia con respecto a los grandes acontecimientos políticos de la historia en los que ella nunca escogió ser protagonista. Se siente utilizada y relata el proceso de idealización del paisito y luego de adaptación a Cuba y España: “Si metés a un niño en algo que no entiende, se quiebra” afirma con contundencia.
10Salvador, por su parte, comparte su fascinación por los aeropuertos y los aviones y parece haber vivido con entusiasmo y plenitud aquel viaje a Uruguay para ver a sus familiares. Sin embargo, a medida que avanza su relato observamos que la lectura positiva, de disfrute, de placer se va ensombreciendo. Da la impresión de que hay un duelo no resuelto, de que nunca se había enfrentado ni reflexionado sobre las implicaciones simbólicas, afectivas, emocionales de aquel viaje “redondo”, estratégico, de esa “idea genial y sin cabos sueltos” de enviar la embajada de la infancia para abrir la dictadura hacia la democracia en Uruguay. Su recuerdo es luminoso y feliz, pero va tiñéndose de cierta amargura, se va colmando de interrogantes nuevos a medida que su testimonio avanza, pues se percata de que la nostalgia no se terminó y de que el sueño tenía fin; había trampa, subyacía el peligro de generar un nuevo trauma.
11Guzmán es el más melancólico y consciente del daño de ese viaje. Habla de sufrimiento, del malestar, de la angustia. Afirma que estaba cerrando un ciclo ajeno, el de sus padres, pero para él se abría una nueva herida. Cuando se exilia en Italia, siendo un niño, tiene voracidad por aprender lo nuevo, una curiosidad por la cultura, el idioma y un deseo de dejar atrás aquel otro país. Con humor negro, recuerda la precariedad, los gritos y un dibujo de la familia donde el padre es representado con una mancha negra. En Florencia, con los padres presos, a los que liberan a cambio de que se vayan de Uruguay, él se queda con la abuela y los tíos.
12Sus recuerdos son vagos en lo grande, dolientes y sensibles en lo pequeño. Acusa con severidad de descuido, negligencia, desprotección: “Lo más revolucionario es cuidar a un hijo”. Las víctimas y los protagonistas de esas historias son los niños, no las madres, no los padres. Ese viaje se hizo con altos fines políticos, tal vez de reparación a quienes lucharon por aquellos ideales, pero nadie, en su opinión, pensó en el sentir de los niños. Su mirada escéptica, descreída y creativa, volcada al dominio de los malabares y al cuidado de sus dos hijos pequeños no deja lugar a dudas: jugar, volver a la infancia arrebatada es lo único que le importa. Jamás hubiera escogido la política en vez de la familia.
13Jorge, exiliado en Dinamarca (ahora con tres hijas y un perro danés), que se comporta como uruguayo, trata de conciliar dos vidas, dos lenguas, dos países, dos raíces con serenidad y aceptación. Reflexiona constantemente sobre la identidad y el lugar, sobre la pertenencia y el constante sentimiento de pérdida que trata de paliar con el cosmopolitismo como opción. Sin embargo, donde se siente él mismo es en Uruguay, sin tensión, sin angustia. Otra vez él. Su testimonio nos hace pensar en la identidad arrebatada sin preguntas.
14Fernando, por su parte, se exilia en Bélgica y conoce a su padre biológico más tarde. Siente también que en la generación de los padres se eligió la política, la causa y no la familia. Desea ver crecer a sus hijas en Bélgica, ya no volver. No se siente más del sur.
15Todos plantean y reclaman su protagonismo en esta historia, una encarnadura en el dolor y la necesidad de un trabajo de memoria distinto ligado al pasado reciente como consecuencia del horror que atravesaron ellos mismos, sus cuerpos e imaginarios. La agencia es crucial. Ellos, la generación de la posdictadura, sufren, experimentan y no son meros testigos. Se jugó con sus vidas y en el documental se les da voz con delicadeza y lirismo para que ellos puedan usar la acidez, el cinismo, el humor negro, la tibieza, la melancolía, la fragmentación, la dispersión en el recuerdo, el ataque directo, el balbuceo, las interpretaciones otras, el borrador, la mancha, el “error”. Sabemos que la memoria es una categoría todavía resbaladiza y sin consolidar, pero es, también, una categoría libre y llena de posibilidades.
- 19 White, Hayden, El contenido de la forma: narrativa, discursos y representación histórica, Barcelona (...)
16Lo subjetivo siempre está presente y, además, como explora con clarividencia Hayden White19, cada historia (mayor o menor, con mayúsculas o íntima) es un artefacto verbal en el que la imaginación, más aún al tratarse de la vivencia infantil, la ficción –realista o fantástica–, la metáfora, el lirismo o el lenguaje de lo elíptico, la emoción, con su búsqueda incansable de nuevas maneras de captar y mostrar el mundo, de comprender a posteriori lo sucedido, devienen herramientas indispensables para comprender “lo simbólico y lo real”.
17La memoria traumática de la violencia, la memoria de otra generación que también sufrió la violencia nunca es estática ni monolítica, está cortocircuitada y en permanente evolución, como la de la primera, y se permite tonos, registros, miradas y temas políticamente incorrectos, pero necesarios. Mira al presente y al futuro y trabaja con los tres estadios temporales simultáneamente.
- 20 Lazzara, Michael, Prismas de la memoria: Narración y trauma en la sociedad chilena, Santiago de Ch (...)
18Como afirma Lazzara: “Es más bien un proceso de composición y recomposición flexible y en movimiento, de puesta en escena y reproducción del pasado en relación con las circunstancias actuales y expectativas de futuro”20.
19El documental de Martínez Pessi contribuye, pues, a hacer política, pero otro tipo de política: la de los afectos, de lo íntimo y da voz a una generación que todavía tiene mucho que decir. Como anunciaba al comienzo, he tratado de mostrar cómo la mirada de los artistas y creadores de comienzos del siglo xxi parte de nociones como “posmemoria” o “giro subjetivo” (Sarlo), pero constata una progresiva despolitización, casi indiferencia, y un cuestionamiento, por parte de los hijos, de la militancia de los setenta. Más allá de la historia documental y el testimonio se produce, entonces, hoy una repolitización del cuerpo y una dignificación de lo humano y personal y el dolor de cada historia de vida. Del mismo modo, la reciente coproducción entre Uruguay, Suecia y Chile del cineasta uruguayo y titulada La nieve entre los dos y estrenada en 2023 incide en la esfera de la infancia, el exilio político, la familia y la distancia física y emocional, a partir del mecanismo epistolar y de un lirismo extraordinario en el montaje de las imágenes que vuelve, una vez más, a poner el foco en las historias con minúsculas que, probablemente, sean las importantes y las más elocuentes a la hora de hablar de la violencia estatal.