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Dossier – Uruguay : permanences, récupérations, disparitions et réapparitions du passé dans le présent

La poética de Alicia Migdal, entre pérdidas y soledad, la literatura

Norah Giraldi Dei-Cas
p. 99-114

Résumés

Le palimpseste résultant de la construction poétique d’Alicia Migdal dans son roman El mar desde la orilla se compose de souvenirs personnels qu’elle situe principalement à Montevideo, et d’évocations d’œuvres d’autres créateurs. J’explorerai la raison de cette multiplication comme étant une stratégie narrative pour énoncer la douloureuse raison qui l’afflige et l’éloigne du présent.

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Notes de la rédaction

L’article a été soumis pour évaluation le 26/12/24 et a été accepté pour publication le 04/02/25.

Texte intégral

Preámbulo1

  • 1 Este trabajo es parte de una investigación dedicada a la obra de escritores uruguayos que cuestiona (...)
  • 2 Migdal, Alicia, La casa de enfrente, Montevideo, CriaturaEditora, 2024, 2ª ed., p. 93. La frase que (...)
  • 3 Migdal, Alicia, El mar desde la orilla, Montevideo, Arca, 1988, 67 p. Cito en el texto según esta e (...)

1Alicia Migdal (Montevideo, 1947) es profesora de Literatura y crítica literaria. Desde sus primeras publicaciones, el poemario Mascarones (1981) y su novela La casa de enfrente (1988), la poesía y la prosa se entretejen y dan lugar a una poética que va hilando recuerdos que remontan a la infancia en el seno de una familia uruguaya de origen judío. En su primera novela se refiere a su estilo que, en lo esencial, no ha cambiado: “contar sin contar, acercarse en lentas aproximaciones al material caliente y lejano de nuestra vida secreta”2. En El mar desde la orilla3, para llegar a nombrar la pérdida de su hijo, se vale de una voz introspectiva que acude a diferentes momentos de su pasado que revelan su vulnerabilidad. Esos momentos se dispersan en el relato asociados a comentarios y reflexiones con ejemplos que toma de la literatura y otras artes. Las secuencias, nombre que doy a los 45 fragmentos que componen la novela, se suceden como mini relatos que concatenan, sin orden cronológico, los recuerdos que fluyen de una memoria herida, cuya función es la de aproximarse al lugar donde se produjo la ausencia. Multiplicando las entradas posibles que le permitan llegar a enunciar lo irreparable, la construcción del discurso, a la vez profuso y denso, teje un apretado patchwork que se lee también como palimpsesto literario.

Quién persigue y qué se persigue

2Dos epígrafes encabezan la novela, el primero, “Speak low when you speak, love. Kurt Weill y Ogden Nash, cantada por Nina Hoss”, se refiere a la canción de K. Weill que, en el film Phœnix de Christina Petzold (2014), la actriz interpreta en el papel de una alemana judía sobreviviente de Auschwitz. El segundo, “He escrito mal, sin llegar verdaderamente a la libertad de la descripción auténtica, que libera de la vivencia. Franz Kafka” explica la dificultad de contar lo vivido. Estos dos umbrales anuncian el tono y el tema de la novela, expresar murmullando la tragedia que vive la protagonista y la dificultad de enunciar claramente su dolor y el sentimiento de desarraigo con respecto al presente.

3El primer párrafo de la novela se refiere a un sueño amenazante:

El desconocido esperaba en el pasillo, arriba, donde termina la escalera. Estaba de pie en el umbral, como en los miedos. Me acerqué y me levantó en vilo con su cuchillo, en una intimidad inesperada. No podía ver su cara, pero seguía mirando su familiar silueta. Había quedado una copa en la mesa del jardín, y llovía sobre la copa. Y aquí estoy ahora como si pudiera hablar. Como si se pudiera hablar y ser comprendida, y no ser la apestada. El heautontimorumenos (p. 7).

  • 4 El término “heautontimorumenos” que Baudelaire extrae de una comedia de Terencio (s. II A.C.) quien (...)

4Los sueños reelaboran vivencias valiéndose de figuras que contienen enigmas. S. Freud (1899) analiza la figuración onírica con categorías que corresponden a figuras literarias: la condensación, forma metafórica, y el desplazamiento, característico de la metonimia. El contenido de esta pesadilla expresa el miedo de la narradora frente a alguien que la amenaza con un cuchillo, una figura que le resulta conocida, sin especificar si es hombre o mujer. La escena de terror surge en lo familiar y produce el efecto de inquietante extrañeza. Al despertar, ella piensa que puede contarla, pero su gesto queda invalidado, se siente como “una apestada” y se condena a no hablar. La cita de Baudelaire con la que la narradora comenta su sueño, lo confirma. El término “heautontimorumenos”, adaptado del griego para titular uno de los poemas de Spleen (Les fleurs du mal) sitúa al poeta, a la vez como víctima y verdugo4 de su amada. La copa que queda bajo la lluvia da a entender que hubo una escena anterior, donde alguien la bebía. En el Antiguo Testamento, uno de los tantos referentes de esta novela, la copa llena simboliza la ira de Dios contra los malvados. En el Nuevo Testamento se asocia a Cristo que se apura a beberla para llegar a la muerte redentora. Asociados al tema de la novela, que nos habla de “Escrituras” con mayúscula, estas visiones sitúan a la protagonista en el lugar de la víctima frente a un victimario todopoderoso que el sueño no identifica, una cuestión que la novela va a tratar.

Escribir la ausencia

5El presente, dice Henri Bergson en Materia y memoria (1896), abriga en su instantaneidad pasados diversos que la memoria selecciona y almacena. Este procedimiento toma cuerpo en la escritura de Alicia Migdal con recuerdos y alusiones a datos precisos sobre su vida que la voz narrativa asume sin orden cronológico, mezclándolos a referencias que extrae de obras de otros artistas. Las vivencias fluyen y dan espesor dramático al discurso, apuntalando la situación de ruptura que la narradora tiene con respecto al presente: “Yo, obligada a los espacios pequeños, desarrollé la habilidad, a veces la trampa, de mirar fijo hacia adentro, mirar fijo hacia donde no están las cosas. Hablar, quiero hacerlo con muy poca gente, pero no sé quiénes son.” (p. 7)

6La trama de la novela construye, con mirada introspectiva, paisajes representativos de Montevideo y otros que aluden a viajes a Buenos Aires y cruces por el Río de la Plata. Esta escenografía se reparte en pequeñas secuencias que fragmentan el monólogo interior, pequeñas historias que relatan diferentes momentos de la vida de la narradora, desde mediados del siglo xx hasta el presente. Los lugares y hechos que narra asocian cambios en la vida de la protagonista, que son también los que se dieron en la vida de Alicia Migdal, a sucesos de la sociedad y la política ocurridos en las dos márgenes del Plata. Entre los recuerdos más dolorosos se encuentran los que ella ubica en Buenos Aires y en travesías del Río de la Plata. Los hechos evocados acontecen en tres momentos: el primero transcurre en la década de los 60, cuando la protagonista entra en la adolescencia y empieza a tomar conciencia de tensiones en el seno de su familia, en particular con respecto a la política. El segundo, ya adulta, se sitúa en la década de los 70, caracterizada por el terrorismo de Estado y su exilio y con el tercero enfoca el presente cuando, paralelamente a la tragedia que ella vive, la sociedad uruguaya trata de reconstruirse en democracia en medio de otros tipos de violencia. Estos momentos se recuerdan con la melancolía de una mujer que narra su desolación haciendo referencia también a la situación de otras mujeres de su familia, en particular a la madre a quien compara con personajes de ficción. Recorre de ese modo las huellas que han dejado momentos dolorosos antes de poder nombrar, en la escritura, lo que se niega a insinuar, lo que no puede explicarse, la muerte de su hijo, lo que el relato difiere y nombra apenas, como en un murmullo, solo al final. La elaboración en forma de anamnesis la lleva a analizar distintas experiencias que tuvo, dolorosas también, como camino para encontrarse con su hijo: “El único encuentro es en el pasado” (p. 18).

7Su desazón la lleva a refugiarse en el fluir de recuerdos que evoca de manera deshilachada, cuyo efecto se refleja en el discurso que bifurca constantemente. El lector pierde a menudo las huellas de un motivo que empieza a delinearse y queda inacabado o se engarza en otro mini relato, siempre en torno a la ausencia. Para la narradora, el presente está compuesto de “desconocidos” (p. 11), término con el que alude, a lo largo del relato, tanto a sus vecinos como a la gente que cruza en la calle, a las personas que están a su lado en una sala de cine o aquellas que frecuentan el mismo bar que ella. El presente, según su punto de vista, es un universo amenazador, agitado y de violencias callejeras que le traen a la memoria las que vivió en otros tiempos. Estos motivos están relacionados con viajes que realiza desde muy joven, entre las dos orillas del Río de la Plata. Uno de esos viajes se enlaza con una toma de conciencia que relaciona su historia personal con la política. Recuerda que viajó a Buenos Aires, a visitar a una de sus tías: “Sola por Buenos Aires, a los catorce años, en una confitería de Corrientes y San Martín, por los mismos meses en que Eichmann era juzgado y estaba a punto de ser ahorcado en Jerusalén, después de su existencia clandestina en el Sur de Borges y de Perón” (p. 9). Este recuerdo vincula la historia familiar con la de muchos otros migrantes de origen judío que se instalaron en las dos márgenes del Río de la Plata y vivieron intensamente la captura por el MOSSAD, en mayo de 1960, del ideólogo de la “solución final”. La narradora enmarca este hecho con los nombres de dos personalidades célebres, y en todos los sentidos opuestas, como adelanto del estrecho vínculo que tienen, en relación con su vida, la literatura y la política, dos universos que el relato representa en su interrelación. Eichmann, espectro del horror, vuelve a aparecer en el fluir de los recuerdos de la narradora unas páginas más adelante, cuando cuenta que está en Israel, también sola, en el momento de enterrar a su madre (p. 10), tema que ya había tratado en La casa de enfrente, su primera novela.

8El sufrimiento mezclado a signos de extrema violencia se destila en otros episodios que Alicia Migdal relata en forma autobiográfica con una poética hecha de infinitas puntas para tratar de encontrar la razón por la que han quedado truncados muchos momentos de su vida, que la persiguen y la hacen sufrir. Esto le sucede desde muy joven, y lo vincula especialmente a las relaciones de pareja que tuvo y que terminaron en abandonos. Como en otros casos, la historia recalca que el dolor por lo perdido es algo que la acecha, “lo que duele es lo cerca que está el recuerdo” (p. 20). Evoca como matriz de otros fracasos, su primer amor, y el deseo amoroso por medio de una serie de detalles que expresan la emoción de haberlos vivido, con el placer de rememorarlos antes de tratar la decepción:

Acordarse del vestido de plumetí y del sonido de la enagua bajo su levedad. Ver las piernas de la niña rubia de cinco años, piernas en formación, y tocar ahora la hondonada del muslo sin manos. El azúcar impalpable, mientras él borra la manchita con una lengua suave. La primera verdadera taza de té del año en el primer día de otoño. Lo que se ve de noche, ventanas encendidas y puertas cerradas. Baudelaire (p. 20).

9Esta enumeración de goces que ilustran una sensualidad juvenil, con un guiño a su infancia, culmina con la inminente partida de su amante, alegando el desconcierto que lleva a transfigurar la realidad:

Tomo el té como si fuera sólido, abro la boca para morder su durazno y es distinto el té tomado así, entra de otro modo en la boca con la que muerdo un poco del té de porcelana. Yo quería su mirada sobre mí, siempre, la mayor parte del tiempo que fuera posible. Esto ya era el pasado para mí; sin embargo, yo todavía no había llegado a él; la noche que te fuiste era muy tarde, o de mañana, creo (la noche más absurda, el día más triste) y yo estaba sentada en el segundo o tercer escalón, era junio y hacía frío, yo tenía un buzo rojo y negro porque yo había empezado a adelgazar. Esa era la escena, tú al pie de la escalera esperando mi aprobación para irte y yo sentada esperando que lo hicieras sin reclamar mi comprensión. Yo miraba una planta decaer en la maceta y pensaba en eso. (Ahora, tantos años después, estoy dejando morir por displicencia los laureles, las envenenadas adelfas con olor a vainilla del mundo de Katherine Mansfield y de Antonio Machado) (p. 21).

  • 5 Empleo la noción de literatura perfomativa con el sentido que Judith Butler (2003) da a este términ (...)

10Su desazón se manifiesta con imágenes absurdas y con pasajes abruptos en el discurso del estilo indirecto al directo. La escena se cierra con referencias a escritores cuyos universos también describen penas de amor. En este pasaje la narradora relata minuciosamente lo que el sueño que inicia la novela dice con pocas imágenes, para dar cuenta, en los dos casos, del sufrimiento que persiste y que la lleva a transformarlo en escritura, “ahora guardado en un pendrive” (p. 23). Este momento pauta una desorganización interior y anuncia otras dolorosas separaciones que la narradora relata desde el lugar de víctima, situando a su pareja en dos momentos diferentes, con figuras contradictorias, la de un despiadado “el depredador que me abandona sin que nada le pese” (p. 22), y la del “leve y protector, afirmando con su sola presencia que la vida del amor es posible” (p. 22). Esta herida abierta se transfigura en la escritura constantemente, en recurrencias que cuentan otros momentos dolorosos que ella sobrelleva sin borrarlos. La imagen del primer joven de quien se enamoró se vuelve la matriz: “se apoderó de los hombres siguientes que hubo, que en realidad siempre amé solo a esa imagen, y los otros hombres fueron sustitutos […]” (p. 22). La cuestión de hacer posible que el duelo por lo perdido se transfigure en escritura es central y forma parte también de una labor metadiscursiva sobre el sentido que tiene la escritura. Alicia Migdal afirma la capacidad perfomativa de la literatura cuando busca transformar la ausencia en presencia y la realidad vivida en imágenes. Como lo sostiene Judith Butler (2003)5, la vulnerabilidad y el duelo pueden transformarse por medio del análisis y de la escritura y, de ese modo, contribuir a la reconstrucción de la imagen social de la persona.

11La novela abunda también en comentarios sobre su familia, centrados en la frustración por el sentimiento de abandono que ella percibió desde joven en muchas mujeres. Estas observaciones se refieren a mujeres que representan la clase media que vive holgadamente a mediados del siglo xx en las dos márgenes del Plata y, entre ellas, recuerda a sus tías que simulan satisfacción cuando, en realidad, viven sumisas al canon impuesto por el machismo y son víctimas del desprecio que les tienen sus maridos. La figura de la madre ocupa un lugar importante en esta gama de recuerdos porque representa otra manera de cerner la soledad, lo que la narradora pone en evidencia explayándose en dos aspectos que dan el tono de una cotidianidad fragmentada y en lucha entre el ser y el parecer. Por un lado, la madre es una mujer que vive sola con sus dos hijas, en una intimidad que se pone de manifiesto en los recuerdos que sus hijas conservan y que reavivan, en particular, al revisar álbumes de fotos y el contenido de un viejo costurero. Por otro lado, la narradora describe a su madre como la figura de una persona que le da mucha importancia a su representación social, a la apariencia, motivo que subraya en la larga secuencia (p. 41-44) que dedica a la enumeración del vestuario de la madre con el objeto de destacar la manera elegante de vestirse, según los códigos de la moda del momento. Contar la relación que la madre tuvo con sus hijas, subrayar la necesidad que tenía de aparentar, actitud que denota una manera de distanciarse de los otros, le sirve a la narradora para verse en el espejo de la escritura, como hija y como madre, una manera de imaginar lo que pudo sentir su hijo con respecto a ella. La figura paterna, en cambio, está casi ausente y se representa, sobre todo, en relación con la proximidad de la muerte. La narradora recuerda el momento en que, ya muy enfermo, se acerca a ella con el informe médico. Juntos lo leen en el bar donde se encontraban a menudo que es también el lugar donde ella se instala para escribir, buscando aislarse del entorno en medio del bullicio, una de sus maneras de actuar para rechazar el presente. Ella relata con detalles el encuentro final con su padre, cuando va a verlo asiduamente al hospital, un recuerdo que se plasma materialmente porque cuenta que, entre sus papeles personales, conserva la tarjeta verde que le dieron para que pudiera entrar al hospital a verlo a cualquier hora, un atavismo que renueva la idea en torno a la cual se construye la novela, la materialidad de los recuerdos, en particular, cuando los rescata la escritura. Nos referimos a la de presencia de la ausencia, sentimiento que la novela confirma al final cuando enuncia indirectamente, por medio de una digresión a propósito del sillón de su casa, la pérdida del hijo. Su muerte, como ya lo adelantamos, apenas se insinúa pero las referencias a diferentes tipos de actos de violencia se suman en el relato, en particular entre los jóvenes, y dan a entender que fue también su caso.

12La historia desfila por esos territorios de lo adverso relacionados con ella y su familia. Otras secuencias evocan los años de la dictadura uruguaya, cuando se vio obligada a salir del Uruguay. Esos años se relatan con referencias a tangos, música que para la narradora “habla de una especie de felicidad natural hecha de traiciones [en] un mundo únicamente sangriento” (p. 36). El tango la acompaña en su exilio, primero en Argentina, donde “en julio de 1976, en los colectivos de aquel invierno en Buenos Aires sonaban siempre bajitos los tangos” (p. 36). En esa secuencia, la represión se evoca con la tonalidad melancólica del tango:

¿Salían tangos de las casas, de los bares, en 1977? El reo meditabundo que pasaba silbando un tango cerca de los lugares de tormento, ¿sabía, sospechaba? Los tangos no podían saber. El punto muerto de las almas. El fuimos empujados en un viento desolado. El mirar la vida en el cristal de un charquito y quedar temblando sin ella. Todos esos versos del exceso del sentir y del querer ¿se seguían escuchando?... ¿Qué sabían los tangos de nosotros en 1978? (p. 35-36)

13En cambio, cuando menciona su exilio en Venezuela, “el transitorio país tropical donde yo vivía”, el tango precisa su extranjería, y recuerda que ella se encierra en su apartamentito para escuchar esa música en ese país “donde nadie escuchaba tangos” (p. 35).

14Lo que queda de su pasado se dibuja en esos recuerdos relatados con mirada femenina y feminista, y una voz casi apagada que recuerda la de Nina Hoss. Como en esta película, Alicia Migdal representa diversas facetas del machismo en la sociedad actual. Cuando la narradora se sitúa en el Montevideo de hoy, subraya la violencia y denuncia, en particular, los feminicidios como síntoma del deterioro social, lo que la inquieta de tal modo que la saca de la reserva que tiene con respecto al presente, comentándolo en relación con representaciones cinematográficas:

No tengo más remedio que observar atentamente los crímenes que se suceden sin parar. Siguen matando a las mujeres. De paso, como al pasar, también a los niños. […] En los barrios lujosos los crímenes se parecen a las películas y ofrecen sus pistas calcadas, punto a punto, sobre ficciones que todos conocen […]. También los adolescentes se matan entre sí y, en comparación, los crímenes de algunas películas parecen una vulgaridad (p. 28).

15Estos diferentes perfiles de la violencia urbana van preparando el acceso a la cuestión que motiva el relato, la muerte del hijo; la narradora piensa que la poesía puede ayudarla a sobrellevar esta pérdida, así como las películas en las que encuentra similitudes con lo que ella vive:

La poesía me liberaría de los detalles de lo verosímil. Un refugio en la tensión de lo dicho o pensado en lo oscuro. En una película sueca, un muchacho que se convirtió en escritor superando su infancia campesina, le dice a la mujer que es amada por él pero que no lo va a esperar “escribo como si el orgullo no existiera”. Pero, por suerte para mí, saldré del cine cuando haya anochecido, porque el día es para acabarlo. Entonces, cuando salga, empezaré a cruzar uno de mis perímetros prohibidos, el lugar peligroso, el de la plaza abierta, aunque haga todos los rodeos para minimizar mi paso por allí. Y llego y ordeno mi casa para que la muerte me sorprenda sin vergüenza (p. 19).

  • 6 Cf. Nuselovici, Alexis, “Non-lieux (une atypologie)”, in  Bernd, Zila, Giraldi Dei Cas, Norah (dir. (...)

16¿Qué pasó en esa plaza? El relato no lo aclara, las palabras no alcanzan a decirlo, pero la ausencia de explicación confirma que la ciudad, desde que murió su hijo, se volvió para Alicia Migdal un lugar doloroso, peligroso. La ciudad es un no-lugar en este relato, noción que no es lo contrario de lugar, sino que, como lo define A. Nuselovici6 apunta a la complejidad del lugar que ocupa el exiliado y todo aquel que no logra ubicarse en el presente, un territorio caleidoscópico que se representa con muchas facetas y superposiciones de diferentes pasados que se mezclan en el presente. Se trata, dice A. Nuselovici, de un lugar “fuera del mapa”, lleno de malentendidos, “triste” y cargado de nostalgias, signo de un trauma que se busca resolver irremediablemente. A. Migdal construye su poética con esa inestabilidad, en base a constantes versiones y variaciones en relación con su vida, y lo completa con lo que dicen otros libros sobre las dificultades de situarse en el presente.

17De esos pasados, roturados por pérdidas y fraudes amorosos rescata algunas imágenes que enmarcan la soledad en que vivió su madre, en los álbumes de fotos que la narradora mira con su hermana, motivo que ocupa una secuencia especial de la novela (p. 41-44). Escrita en forma de lista con veintiocho entradas da lugar a lo que la narradora llama la “arqueología de importancia solamente privada (reconstrucción de fotos y recuerdos de la ropa de mi madre)”. Esa vestimenta y sus usos, en busca de apariencia y a la manera de la moda de mediados del siglo xx, retratan de manera fragmentada, con trazos cubistas, a esta mujer de la clase media montevideana:

• la inesperada campera roja con cuello de piel con la que venía a veces a buscarme a la escuela; yo la veía cruzar la avenida, con el perro al lado […] Mi madre sola, sin nosotras en camino a nosotras, esas horas sola en casa […]
• hilera de botoncitos cerrando las blusas. Frente, espalda.
• gasa en el escote de buzo negro […] (p. 41)

18Las imágenes que relatan relaciones y comportamientos diversos y contradictorios van configurando la finalidad de la narración: hacer que lo ausente emerja en la escritura. La imagen de un costurero de su madre que conserva su hermana remite metonímicamente a esa búsqueda laboriosa de cómo rescatar en el texto, por medio de diferentes hilos, el recuerdo de su hijo. El universo de las labores entre mujeres, que evoca otro tipo de intimidad, alude también, por desplazamiento metonímico, a su trabajo de escritura.

19Para poder escribir, la narradora se refugia en dos lugares que la acogen y le permiten encerrarse en su pena: el café y su casa. Son lugares que, como la sala oscura del cine (de la que sale corriendo ni bien termina la película), la mantienen alejada de todo el resto. Pero representan un desafío para ella, ya que la escritura va revelando los desajustes con los que ella vive en el presente: “en el café, que era mi meta, hacía anotaciones en el bar del desconsuelo con lapiceras de desconsuelo. Era como la tijera de mi madre cuando se abría paso en la tela.” (p. 34) Ese lugar la extrae de Montevideo, y para significarlo extrae de su mirada al río, lo recorta de su paisaje como si pudiera utilizar las tijeras de su madre, de manera a ignorarlo:

No es mío este paisaje, ese mar. Mi paisaje es adentro. Sin embargo lo miro, o lo veo, en apenas un pequeño plano de esquina, detrás de un café servido en la mesa de la izquierda. Esta es toda mi relación con el celebrado río. De lejos o a una cuadra corta, de costado. Estoy a salvo de él. Solo puedo escuchar el viento azotador, de noche viene de ahí. Ya no duele el corazón y esta noche ya no sopla el viento del dolor (p. 18).

  • 7 Bajofondo es un grupo de músicos argentinos y uruguayos que se inscriben en la corriente de Gotan P (...)

20La frase final, en cursiva, es una cita de una canción del grupo Bajofondo7 que habla de la nostalgia en la noche, al borde del río, en la rambla vacía, un universo cercano al paisaje en el que se sitúa la narradora. Al ubicar el río fuera del paisaje en el que ella se instala para poder escribir, subraya la contradicción en la que se encuentra. Excluye de su visión el río que caracteriza la geografía rioplatense, que ha sido testigo de sus andanzas entre Buenos Aires y Montevideo y de los chantajes amorosos que sufrió y, a la vez, metáfora del fluir de los recuerdos. Esta visión indica una vuelta de tuerca más para comprender el sueño en el que se ve como una “apestada”. Ese sueño revela que ella se siente víctima del machismo, contaminada por ese mal social que asola a las mujeres. El sueño, como todos los sueños, significa veladamente que ella asume su responsabilidad con respecto a la victimización que la amputa y la aleja del momento de poder expresarla claramente en la escritura. Como Baudelaire en su spleen, ella se retrata víctima y verdugo de sí misma. La prueba y las diversas puntas de este enigma se encuentran en la literatura.

La literatura

21Ya lo dijimos, Alicia Migdal compone una lírica del desencanto en torno a su historia personal, contada con un lenguaje preciso, conciso y sin cronología exacta en la que intervienen, diseminadas, múltiples referencias provenientes de la literatura, el cine y la música, en las que busca concordancias con lo que ella vive. Esas referencias se mezclan en el relato con sus vivencias para traducir, con la voz de otros escritores, lo que ella vive, y expresa como un laberinto entre el sueño y la vigilia, entre la ciudad y su casa, entre la conciencia de lo que está viviendo y su desconsuelo por lo que ha quedado atrapado en “el rincón de mi sillón”. Esta imagen es, a la vez, enigmática y transparente; se trata de su sillón, en su casa, lugar íntimo, perfectamente identificado, cuyo interés aumenta la curiosidad del lector al ser repetido a lo largo del relato. Ese sillón encubre y a la vez revela lo que calla el relato. Ese lugar cercano esconde algo que, de manera inopinada, irrumpe al final del relato. Todo lo que rechaza lleva a que ella se ubique sola en ese rincón que metafóricamente remite a lo que esconde mentalmente, a lo que busca decir. Después de eliminar el río del retrato que hace del presente, y como única posibilidad de conservar algo de lo vivido, lejos de otras preocupaciones, se concentra en ese rincón para poder escribir: “esto que escribo es producto de la atonía frente al mundo. En lugar de entrar en él y aprender técnicas u oficios para trabajar o simplemente vivir, muchos nos quedamos solo con las palabras. ” (p. 18) Esta reflexión metadiscursiva la lleva a identificarse con personajes de ficción y, a la manera cervantina, le permite tomar distancia con respecto a la realidad o, mejor dicho, captarla con otra mirada.

22La presencia de la literatura es sostén en la situación de “ausencia del ausente” en que se encuentra la narradora, aspecto que se manifiesta al final del relato, cuando reagrupa en una sola secuencia, la más larga, una serie de referencias literarias que contienen comentarios sobre personajes de otras literaturas con los que se identifica. Esta secuencia es única, tanto por su presentación gráfica como por su contenido. Escrita en caracteres blancos sobre fondo negro, confirma, gráficamente, el gesto escritural que lleva a trasfigurar la realidad. La escritura como refugio se cuenta en estas páginas de color negro cuya función es la de sumar comentarios sobre diferentes personajes que, manifestando una resistencia a seguir viviendo en sociedad, se marginalizan. El color blanco de los caracteres sobre fondo negro acentúa la impresión de contrapunto entre realidad y ficción, indicando, a la vez, el negativo, en el sentido fotográfico (lo que se puede revelar) y lo negativo (lo que daña). Citamos a continuación el comienzo de esta secuencia escrita enteramente entre paréntesis, ya que se trata de una acotación o comentario que sirve para ilustrar el relato de las vivencias de la narradora. Para comprenderla mejor, tendríamos que reproducir la página para percibir el efecto de lo blanco (la escritura) que lo negro (el drama, el duelo) sustenta:

(Tema del traidor y del hijo: Bartleby, el escribiente sin familia que interpone el no a cualquier acción. Wakefield, el marido que se oculta veinte años a la vuelta de su casa. Samsa, el hijo desterrado de cuerpo y familia. Herman Melville, que de los mares ‘que largamente surca’ se dirige un día (de Ahab a Bartleby), en aquel otro mar, que es la Escritura, al cuartito, a la oficina gris, al rincón de la inmovilidad con las galletitas de jengibre como compañía (p. 46).

23Estas frases entre paréntesis instalan, en forma de apartado, esta secuencia dedicada a “aquel otro mar, que es la Escritura” con comentarios sobre personajes de otros escritores con quienes se identifica la narradora. Todos ellos se caracterizan por haber tomado la decisión de vivir a distancia de los demás. En esta secuencia se destaca la referencia a Guimarães Rosa que, en “La tercera orilla del río” sitúa a uno de sus más entrañables personajes en una canoa en medio de un río imaginario que representa el lenguaje. Según cuenta el narrador de este relato, su padre, sin dar explicaciones, decidió un día alejarse para siempre de su entorno. ¿Cómo contar esto, qué explicación tiene esta decisión? Alicia Migdal se ampara en esta realidad imaginada por el escritor brasileño y lo comenta especialmente:

[…] estas anécdotas rápidas como las “Menudencias” de Guimarães Rosa, con sus personajes rurales de parajes poco habitados, uno de los cuales, en Primeras historias, se va un día de su casita y se mete en su canoa y desde allí mira y es mirado por su familia, formando así un horizonte nuevo, un horizonte inmóvil que come tiempo y espacio en La tercera orilla del río; estas figuras, en fin, que traza la literatura, que es tan desconocida entre sí, pero arma su relato según el lector que la mire (“tan incomunicada y tan vasta es la literatura, dice Borges)...” (p. 46-47).

24Con un gesto poético excepcional, Alicia Migdal va transformando la metáfora del vasto mar, recurrente en la literatura universal, en metonimia para ubicar su historia personal entre muchas otras contadas por otros escritores, en particular la de Guimarães Rosa.

25El “río como mar” es la figura con la que se identifica el Río de la Plata. Evocado desde el título de la novela es uno de sus espacios principales, testigo de la historia familiar y de las relaciones de pareja que la narradora tuvo en las dos márgenes del Plata. La secuencia en negro y blanco tiene la función de transportar lo personal al vasto mar de la literatura, es decir de la realidad vivida a lo que cuenta la novela. Para afirmar este acercamiento la escritora cita a Borges y su punto de vista sobre el lector-intérprete asociándolo también a su conocida afirmación de que “un gran escritor crea a sus precursores” (p. 46). Y asumiendo los dos aspectos, la de intérprete de ella misma en su escritura y la de especialista de la literatura, Alicia Migdal examina de cerca al campesino de Guimarães Rosa que se sitúa en medio del río y se identifica con esta representación de un drama cuya razón no se explicita pero que lleva a que el personaje tome distancia con respecto al presente, situándose en la literatura, ese no-lugar definido como “horizonte móvil que come tiempo y espacio”, y que la interpretación pone en movimiento.

26La atracción por el personaje de Guimarães Rosa se justifica en comentarios que cierran esta larga secuencia, subrayando literal y literariamente el deseo de la voz que narra, sostenido por la erudición de la escritora, de sumergirse en el vasto mar de la escritura para explicar lo que vive. La literatura la sitúa en lo que llama “aquel otro mar, que es la Escritura”, y queda subrayado con la inserción de un personaje de su primera novela en esta serie de personajes solitarios que se abandonan o resisten a la presión social:

Y en mi vida hubo un auto estacionado en la casa de enfrente, entonces abandonada, en el que un hombre estuvo viviendo algunos años, o meses, y alguna noche recibía la visita de otro auto, de su hijo en otro auto, del que el carnicero me dijo que era gente del barrio con algún quebranto, con algo que los había separado de esa manera. Oh Bartleby, oh Humanidad, las personas terminan convertidas en cartas muertas o en autos abandonados (p. 47-48).

27Esta secuencia tan singular compuesta de un linaje de personajes con vidas banales, perdidos “en la muchedumbre de Poe, los primeros seres anónimos de las ciudades modernas, sus víctimas pioneros” (p. 50), lleva a que Alicia Migdal haga figurar entre ellos los conflictos que tiene como justificación de sus silencios. Y así lo expresa al cerrar esta secuencia: “Soy lo que no fue, lo que va a quedar callado” (p. 51), aludiendo al misterio que motiva su historia y que, al formar parte de la literatura, queda abierto a la interpretación.

28Más allá de la cercanía entre los títulos y el tema que motiva el relato de Guimarães Rosa y la novela de Alicia Migdal, existe una inversión notable entre ambos que concierne la figura del sujeto como marcas de la relación entre el progenitor y el descendiente. Se trata de una mujer y madre en El mar desde la orilla, mientras que, en “La tercera orilla del río”, el narrador es el hijo del campesino que decidió vivir en medio del río. Esta diferencia a nivel del sujeto a cargo del relato denota, singularmente, la proximidad entre las dos situaciones. El “horizonte nuevo e inmóvil” alude, en un primer plano, a los dos paisajes que dan el entorno de cada una de las narraciones: el de Alicia Migdal se sitúa en el café, en medio de la ciudad y del cual borra el río, mientras que el campesino se instala en un paisaje en medio de un río cuyo nombre no se menciona, “en esa agua no para, de anchas orillas”, sacada del final del relato de Guimarães Rosa. Pero en los dos casos se trata del mismo río, el que la literatura rescata, la imagen por la que estos dos relatos transitan. Para alejarse de los pasados que convocan, la mujer que representa a Alicia Migdal como el campesino de Guimarães Rosa se refieren al río como lugar que caracteriza sus historias y como instrumento (el lenguaje) con que arman sus relatos.

29En estas páginas, la novela alcanza espesor intertextual que acentúa su contenido, a la vez poético y ético, trasladando al lector a universos creados por otros autores que han sabido tratar la cuestión universal de la vulnerabilidad frente a la violencia. Alicia Migdal sitúa su relato en la cadena interminable de historias que la inspiran, con reflexiones muy sabias y, a la vez, una tonalidad intimista y menor, en el sentido que la crítica da a esta noción para caracterizar la obra de Kafka. La literatura se vuelve su sostén, un lugar de exilio, sin duda inigualable en el sentido de que la asiste y a la que recurre magistralmente gracias a su erudición. Estas filiaciones con personajes de ficción rompen con el ritmo y la tonalidad puramente autobiográfica de la narración, instalándola entre obras de la literatura y del cine que tratan el drama de la pérdida y la desolación. Ella comparte con Guimarães Rosa la necesidad de vivir al margen de todo, sola y en medio del silencio, para acceder a la escritura, como lo manifiestan también, nos dice Alicia Migdal, Hawthorne, Melville, Kafka, en relación con todo tipo de imposiciones, en particular, en la modernidad. Alicia Migdal en esta secuencia también comenta algunas películas de cineastas como Laurent Cantet (en El empleo del tiempo), Nicole Garcia (en El adversario), Percy Adlon (en Bagdad Café) que representan situaciones “vividas falsamente y de tiempo colocado al costado” (p. 47). Según A. Migdal los personajes de estas películas, aunque por razones diferentes, también absorben la atención del lector o del espectador porque “algo tienen que ver con lo real, con la vida, con lo que se repite y no cede ”. Para ella, la literatura y el arte en general, dice nuestras verdades.

Epílogo

30Este bloque narrativo impreso en blanco sobre fondo negro (p. 46-51), interrumpe una serie de secuencias que relatan momentos de la primera infancia de la narradora. El relato de esos recuerdos comienza en la páginas 44 y continúa en la página 52 hasta la secuencia que cierra la novela en las páginas 67-69. En estas secuencias, después de haber comentado otros autores y personajes con los que se identifica, ella vuelve a lo que denomina un “estado de infancia” (p. 45) que le permite enfocar momentos felices, en presencia de sus abuelos y de sus padres, cuando todavía no tenía conciencia de los conflictos latentes en el seno de la familia. En esa última serie la narradora explica que perdió un texto: “Trato de reproducirlo ahora. Como lo perdí, creo que todo lo que quería decir está allá y no en esto, este” (p. 52). Y al observar en la pantalla de la computadora lo que ya escribió, da una explicación de los meandros de la elaboración poética y pone en evidencia las ramificaciones de su discurso:

Cada cosa o situación o vestido o saco me remite a otra, anterior, primaria. Una especie de ubi sunt sin palabras. Es como ver la estructura de un carácter o de un destino en las minucias. Me olvido de anotarlas, hay una o varias todos los días. Cuando las anoto se apagan. Todas se parecen a cada uno. Se repiten las caras y el carácter y el diseño […]. Veo a mi madre y a mi padre en otras personas (p. 56).

31En este final, las similitudes y las pérdidas se refieren directamente a la elaboración y al proceso de escritura y a lo que la literatura rescata, esas “menudencias” de las que nos habla también Guimarães Rosa que representan y, a la vez, encubren realidades. La narradora registra lo que significa para ella la figura del padre y también la del hijo y reafirma el peso de lo que no se puede contar:

[…] concentrada en el recuadro nítido de la pequeña pantalla, yo me leía para encontrarlo a él, y nunca como ahora, como anoche, había caído tanto mi conciencia sobre su ausencia en mí y en él: tan larga, profunda y atávica era esa ausencia y ese silencio. Entonces me escuché diciendo que nunca iba a saber cómo era eso, cómo era tener un padre de manera absoluta y que de todas las pérdidas esa era la más insondable, la vedada a la imaginación o a la sustitución simbólica (p. 68).

32La imposibilidad de escribir sobre el padre queda explicitada en este pasaje así como su consecuencia, la posibilidad de expresar acabadamente el sentimiento de ausencia y pérdida del ser querido. Y sin transición, en el párrafo siguiente, la narradora relata una escena con su hijo pequeño que revela su sentimiento de maternidad vedada y la imprevisible pérdida de su hijo:

Es que yo siempre besaba la dulce carne del niño, la que queda un poquito más arriba del tobillo cuando el pantalón se levanta en el juego y la media no alcanza. Ahora la veo en los otros niños, los nuevos niños, y nada ha cambiado de ese llamado, de la autonomía física de sus cuerpos y su imprevisible ser futuro (p. 68-69).

33Este recuerdo tierno de su hijo así como la afirmación que lo precede, la imposibilidad de escribir sobre el dolor que deja la ausencia del padre (imaginarlo para luego representarlo en la escritura) es el corolario de lo que se lee en el fragmento con que finaliza realmente la trama de la novela, el punto culminante que revela de manera lacónica, en un marco aparentemente banal e insignificante, la presencia del hijo junto a su madre en un presente cercano al de la escritura:

Empiezan a entrar los hombres del bar y los muchachos de una tarde de la Selección; llueve y yo también estoy acá, estoy sola y acompañada viendo a los jugadores en la pantalla, esperando algo de ellos. Reviso y ordeno mi agenda. La oftalmóloga me dijo que mis lágrimas ya no sirven. Pestañeo un poco para lubricar mis ojos mientras veo a mi hijo sentado en el sillón conmigo, Mundial 2006. Escribo y lloro, pero solo yo lo sé (p. 66).

34Esta última escena en el café tantas veces mencionado, lleno de gente mientras la narradora transfiere la razón de su dolor a la escritura, revela el momento de aquel partido de fútbol del Mundial del 2006 que vivió con su hijo. El sillón, que se había mencionado antes, alberga la razón de esa infinita e irremediable desubicación de la madre, en el café como en su casa, y la necesidad de mantenerse a distancia como los personajes con los que se siente en total afinidad. Nada más puede expresar sobre la historia de su hijo. Y aunque la historia queda inacabada, la narradora y su hijo forman parte de una nueva realidad, la literatura, un no-lugar en el que Alicia Migdal se sitúa para elaborar “el antiguo deseo de participación contemplativa” (p. 67), su tercera orilla.

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Bibliographie

Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, Paris, Tallandier, 1973 [1857].

Bergson, Henri, Materia y memoria, traducción al español de Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus -Serie Perenne, 2006 [1896].

Butler, Judith, “Violencia, luto y política”, traducción al español de Edison Hurtado y Lola Pérez, in Íconos, revista de FLACSO - Ecuador, n° 17, septiembre 2003, p. 82-99 [http://hdl.handle.net/10469/2189 (consultado el 13/02/2025)].

Freud, Sigmund, L’interprétation du rêve, traducción de Jean-Pierre Lefebvre, Ed. du Seuil, 2010 [1899].

Guimarães Rosa, João, Primeras historias, traducción de Virginia Fagnani Wey, prólogo de Emir Rodríguez Monegal, Barcelona, Seix Barral, 1971 [1962].

Migdal, Alicia, La casa de enfrente, Montevideo, CriaturaEditora, 2024, 94 p. [1988].

Migdal, Alicia, El mar desde la orilla, Montevideo, CriaturaEditora, 2019, 70 p.

Nuselovici, Alexis, “Non-lieux (une atypologie)”, in Bernd, Zila, Giraldi Dei Cas, Norah (dir.), Glossaire des mobilités culturelles, P.I.E. Peter Lang, Coll. Trans-Atlántico – Literaturas, n° 8, Bruxelles, 2014, p. 257-274.

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Notes

1 Este trabajo es parte de una investigación dedicada a la obra de escritores uruguayos que cuestionan la noción de pérdida, enfocándola tanto con respecto a la persona como en relación con la sociedad y la política.

2 Migdal, Alicia, La casa de enfrente, Montevideo, CriaturaEditora, 2024, 2ª ed., p. 93. La frase que cito se encuentra al final de la novela.

3 Migdal, Alicia, El mar desde la orilla, Montevideo, Arca, 1988, 67 p. Cito en el texto según esta edición.

4 El término “heautontimorumenos” que Baudelaire extrae de una comedia de Terencio (s. II A.C.) quien, a su vez, la adapta de dos textos griegos, significa la doble pena según el sentido que toma en el poema de Spleen: “Je suis la plaie et le couteau / […] / Et la victime et le bourreau”.

5 Empleo la noción de literatura perfomativa con el sentido que Judith Butler (2003) da a este término cuando se refiere a la escritura sobre uno mismo como verdad que no necesita ser probada. En “Violencia, luto y política”, Butler establece una relación entre la política (que interviene en la construcción de la imagen social de la persona) y la vulnerabilidad. Butler propone en este ensayo que se considere la “dimensión de la vida política que tiene que ver con nuestra exposición a la violencia y con nuestra complicidad en ello, con nuestra vulnerabilidad ante la pérdida y la tarea de luto que la sigue, y con la búsqueda de unas bases para la comunidad en estas condiciones” (p. 82). Y más adelante agrega: “Si no siempre sé lo que me sujeta en tales ocasiones, y si no siempre sé lo que hay en la otra persona que he perdido, puede ser que la esfera de desposeimiento sea precisamente la que expone mi desconocimiento, la huella inconsciente de mi socialidad primaria” (p. 86), lo que justamente se plasma en la escritura.

6 Cf. Nuselovici, Alexis, “Non-lieux (une atypologie)”, in  Bernd, Zila, Giraldi Dei Cas, Norah (dir.), Glossaire des mobilités culturelles, P.I.E. Peter Lang, coll. Trans-Atlántico – Literaturas, n° 8, Bruxelles, 2014, p. 257-274.

7 Bajofondo es un grupo de músicos argentinos y uruguayos que se inscriben en la corriente de Gotan Project, con un estilo musical llamado Tango fusión o Electrotango, que reúne instrumentos del tango tradicional, como el bandoneón, con música electrónica.

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Pour citer cet article

Référence papier

Norah Giraldi Dei-Cas, « La poética de Alicia Migdal, entre pérdidas y soledad, la literatura »Caravelle, 124 | -1, 99-114.

Référence électronique

Norah Giraldi Dei-Cas, « La poética de Alicia Migdal, entre pérdidas y soledad, la literatura »Caravelle [En ligne], 124 | 2025, mis en ligne le 20 juin 2025, consulté le 07 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/17121 ; DOI : https://doi.org/10.4000/149t5

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Auteur

Norah Giraldi Dei-Cas

Université de Lille

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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