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Mélanges

Impureza de Marcelo Cohen ou l’accès au réel urbain

Salomé Dahan
p. 153-168

Résumés

Dans un univers futuriste, les « territoires sonores » de la Buenos Aires fictionnelle de Cohen, des personnages issus des banlieues défavorisées interrogent l’adéquation entre les paroles vieillies du tango et leur réalité sociale actuelle. Par ailleurs, le « merigüel » et le « melonche », ces réécritures de la cumbia villera, se propagent jusque dans les classes supérieures. À travers ces musiques, Impureza fait émerger une réflexion sur la représentation du réel dans la littérature argentine contemporaine.

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Notes de la rédaction

L’article a été soumis pour évaluation le 22/04/24 et a été accepté pour publication le 31/01/25.

Texte intégral

  • 1 Voir : Torre, Ricardo, L’Œuvre de Marcelo Cohen : entre sociologie fantastique et géographie imagin (...)
  • 2 « Voitures volantes » dans l’argot inventé par Cohen.
  • 3 « Garçons ».
  • 4 « Filles ».
  • 5 Le « Taller literario Mario Jorge De Lellis ».
  • 6 Lamberti, Luciano, « Marcelo Cohen: “Creo en la evasión” », Eterna Cadencia, 2018 [https://www.eter (...)

1Avec Marcelo Cohen, le lecteur néophyte se risque à une expérience esthétique étrange. Il est déterritorialisé de son quotidien par une « toponymie déroutante1 » et un univers futuriste proche de la science-fiction, doté d’un langage singulier. L’écrivain est généralement lu par un cercle d’initiés, principalement des universitaires, qui ont dû se familiariser avec les robots, les « flaycoches2 », les « brachos3 » et les « frigatonas4 ». Né à Buenos Aires en 1951, Cohen a commencé par fréquenter un atelier littéraire5 et il s’est formé en lisant la poésie de Fernando Pessoa, César Vallejo, Charles Baudelaire ou encore des surréalistes français. Il affectionne particulièrement Alfred Jarry et la pataphysique ; il est également un grand lecteur des auteurs du boom latino-américain, qui lui ont fait découvrir William Faulkner. Cohen, enfin, aime la littérature de science-fiction anglophone, en particulier Ray Bradbury et Theodore Sturgeon6.

  • 7 Dans l’entretien qu’il nous a accordé en mai 2021, Cohen a déclaré la chose suivante : « El solapam (...)

2L’écrivain commence par publier deux recueils de contes, Lo que queda (1972) et Los pájaros también se comen (1975). En 1975, alors que le terrorisme d’État s’installe progressivement en Argentine, sans toutefois encore rompre formellement avec les institutions démocratiques, il déménage à Barcelone. En Espagne, il s’initie à la traduction littéraire, publie trois recueils de récits, six romans et un essai. Il travaille comme journaliste, à la fois dans des revues espagnoles et argentines. En 1996, il revient à Buenos Aires et fonde la revue Otra parte, aux côtés de sa femme Graciela Speranza. À travers ces déplacements, il faut souligner le mouvement par lequel Cohen s’achemine progressivement d’un espace référentiel vers un espace imaginaire au sein même de son parcours littéraire7. Il commence par écrire sur Buenos Aires d’abord appelée « Villa Canedo » dans El instrumento más caro de la Tierra de 1981. Ensuite, la ville demeure très présente dans El país de la dama eléctrica paru en 1984 et El buitre en invierno paru en 1985. Enfin, Cohen se dirige vers le Delta panoramique, un ensemble d’îles reliées entre elles par une « panconscience », qui est l’espace de référence dans Los acuáticos publié en 2001, Casa de Ottro publié en 2009 et Gongue publié en 2012.

  • 8 Torre, Ricardo, op. cit., p. 351.
  • 9 Cohen, Marcelo, Impureza, Buenos Aires, Norma, 2007.

3Pour comprendre les bouleversements de la ville contemporaine et la transition opérée par l’auteur dans sa poétique, à travers un détachement de l’espace référentiel dans la représentation, il faut notamment s’intéresser au « cycle post-industriel » au sein de la classification proposée par Ricardo Torre dans sa thèse8. Ces œuvres publiées par Cohen entre 1992 et 2013 se caractérisent par une fragmentation sociale importante, des affrontements urbains entre groupes dissidents, une grande injustice et un monopole du pouvoir et de la culture par des consortiums qui renvoient, par un imaginaire de la violence, à la ville en crise et à l’avènement du système néolibéral sous la présidence de Carlos Menem, dans les années 1990. Plus précisément, le roman Impureza publié en 2007 représente, dans un univers futuriste, la vie dans les quartiers pauvres de « Lamarta » et son bidonville de « Lafiera9 ». Ces lieux fictifs semblent évoquer Buenos Aires et ils attestent de la mise en place d’un imaginaire de science-fiction, de sorte qu’une corrélation apparaît entre les transformations récentes de la ville et des pratiques de la fiction narrative en rupture avec les représentations traditionnelles.

4Dès lors, le travail sur la musique, qui peut prendre plusieurs formes dans l’œuvre de Cohen mais fonctionne avant tout comme un métalangage de l’écriture, rend possible une mise en perspective de l’accès au réel urbain dans la littérature argentine contemporaine. À travers une réflexion sur l’adéquation entre les paroles vieillies du tango et les deux formes de cumbia villera inventées par Cohen, le roman semble inscrire une transition entre un univers réaliste et un imaginaire futuriste au sein de ce qui se dessine comme une poétique urbaine de l’auteur. La transcription des motifs musicaux, en tant que logique narrative et patrimoine culturel de la ville de Buenos Aires, participe à la construction de « territoires sonores » en même temps qu’elle marque l’avènement d’une « écriture-musique » qui déroule les fils du récit comme s’il s’agissait d’une « pelote de laine », pour reprendre les mots de Cohen, ou encore d’une partition.

Buenos Aires, les mots et les choses

  • 10 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, « Vers une esthétisation des marges urbaines dans Impureza de (...)
  • 11 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 47‑48.
  • 12 Ces paragraphes sont séparés par un mot en italique qui réapparaît presque systématiquement dans le (...)
  • 13 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, op. cit., p. 3.
  • 14 Torre, Ricardo, op. cit., p. 181, n. 265.
  • 15 Ibid., p. 181.
  • 16 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, op. cit., p. 3.
  • 17 Dans Facundo, Civilización y Barbarie, publié en 1845, Domingo Faustino Sarmiento oppose une ville (...)

5Dans les années 1990, la montée du néolibéralisme et l’insertion progressive de Buenos Aires dans un système économique globalisé ont conduit à un accroissement de la pauvreté et du chômage, entraînant une augmentation des inégalités et de la fragmentation de l’espace urbain. Dans l’article « Vers une esthétisation des marges urbaines dans Impureza de Marcelo Cohen », Marie-Noëlle Carré et Annelies Oeyen expliquent que ces dynamiques semblent avoir atteint un point de non-retour dans le roman de Cohen, dans lequel toute possibilité d’intégration entre des espaces socio-économiques contrastés semble avoir disparu10. Le caractère irréversible des inégalités spatiales est symbolisé par le fait que le temps s’est arrêté sur la capitale mise en scène par l’auteur : « Desde la explanada de la Gasomel, entre el tarareo cibernético de los robots inyectores, Neuco veía agonizar un mundo violento y roñoso. Pero no iba a morir, ese mundo. La agonía era su forma de durar11. » La ville paraît bloquée dans un univers futuriste, où les saisons reviennent de manière cyclique sans apporter de véritable changement au paysage. Ricardo Torre invite en ce sens à une interprétation géopoétique de la structure du texte. La fragmentation sociale de l’espace se reflète dans la division du roman en 48 paragraphes12. Le récit se déroule à la frontière entre les quartiers pauvres de « Lamarta » et « Lafiera », et les quartiers riches de « Ronstadt » et « Lennaud ». Ces deux types d’espaces sont séparés par une autoroute qui pourrait évoquer l’avenue General-Paz qui délimite la ville de la province à l’ouest de Buenos Aires, comme le suggèrent Carré et Oeyen13. La fragmentation urbaine se reflète également dans les toponymes, les espaces précaires sont désignés par des substantifs composés d’un déterminant féminin et d’un terme espagnol (« par agglutination », écrit Ricardo Torre dans sa thèse14), tandis que les quartiers aisés portent des noms étrangers qui évoquent l’allemand, pour l’un, le français, pour l’autre. Par ailleurs, l’antéposition du déterminant défini devant un prénom en espagnol (la Marta) fait partie d’une syntaxe caractéristique d’un registre populaire qui permet de situer socialement le quartier dans le roman15. Selon Carré et Oeyen, « Lafiera », La Sauvage, qui est le nom du plus précaire et pauvre de ces endroits, symbolise le fait que les espaces informels n’obéissent pas aux règles habituelles de planification du territoire, à la civilisation16, et qu’ils peuvent être assimilés à un état « sauvage » de la ville, au regard du rôle historique attribué au plan quadrillé dans l’histoire des idées en Argentine17. Ainsi, les caractéristiques des espaces urbains représentés semblent déterminer la forme prise par le récit.

  • 18 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 56.

6Plus précisément, Impureza met en scène un ensemble de réflexions sur l’adéquation entre des représentations héritées du passé et la ville de Buenos Aires à l’époque contemporaine, à travers la musique. Le personnage principal, Neuco, a reçu de la part d’un professeur un livre sur les mots et les choses, « Casos y cosas del idioma », à partir duquel il construit une petite archive d’expressions qui lui servent à décrire le monde qui l’entoure : « su archivo personal de palabras adecuadas a imágenes18 ». Il comprend que la seule manière pour lui d’échapper à la reproduction sociale occasionnée par son milieu d’origine populaire est de s’approprier le langage. Cohen écrit :

  • 19 Ibid., p. 30.

[S]ospechaba que para anular en él lo que hubiera de reproducción, […] y para salir de la mugre de Lafiera hacia cualquier lado que no fuesen los hoteles, […] tenía que pensar tupido en qué significaban tantas frases que le daban a usar y las palabras que flotaban por ahí como microbios; él liquidaba algunas; de otras hacía cultivo; ponía la expresión darse un gusto en la palma de la mano y se preguntaba cuántas clases de gusto podía haber, qué le gustaba a cada cual, y en todo caso si había alguien en uno para darle un gusto a uno mismo, y con qué parte de alguien, él sin ir más lejos, podía identificarse ese uno; […] en el mareo que le sobrevenía Neuco encontraba un pánico cada vez más tranquilizador; tal vez desde ese vacío fuese posible comprender muchas cosas19.

  • 20 Il existe plusieurs versions de la retranscription de la conférence donnée par Foucault à la radio, (...)

7L’oxymore « pánico tranquilizador » souligne, en même temps qu’il le nomme, le jeu de l’hétérotopie, ces « espaces autres » définis par Michel Foucault dans une conférence de 196720. Par opposition aux utopies qui proposent des sociétés perfectionnées, essentiellement irréelles, les « hétérotopies » s’appuient sur des lieux réels qui supposent une analyse, une lecture, voire une contestation des autres espaces de la société. Cette mise en perspective des espaces est intéressante dans la mesure où elle suppose pour Foucault une réflexion sur le langage. Dans la préface aux Mots et les Choses de 1966, il confère aux hétérotopies un sens plus abstrait que celui qu’il leur donne en 1967. Il les définit alors comme des réunions hétéroclites de choses :

  • 21 Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 9.

Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce qu’elles minent secrètement le langage, parce qu’elles empêchent de nommer ceci et cela, parce qu’elles brisent les noms communs ou les enchevêtrements, parce qu’elles ruinent d’avance la « syntaxe », et pas seulement celle qui construit les phrases, -celle moins manifeste qui fait « tenir ensemble » (à côté et en face les uns des autres) les mots et les choses21.

  • 22 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., , p. 46.

8En proposant la rencontre entre des éléments incompatibles, les hétérotopies transforment les catégories habituelles de la pensée et invitent à une réflexion sur le langage : elles interrogent l’espace entre « les mots et les choses ». Ainsi, le fait de se confronter au vide de sens entre les mots et les choses est une manière pour le personnage de Cohen de se défaire d’une certaine forme d’entendement dictée par sa classe sociale dans sa lecture de la ville. Neuco imagine le rapport entre signifiant et signifié comme un système rotatif : « Todas palabras. Después estaban las palabras sin imagen, como amistad, amor, justicia, compasión o razón. Neuco tenía la sospecha de que en la intimidad esas palabras se acoplaban a imágenes, a cosas, a gente, no siempre la misma imagen para cada palabra. Era un baile de parejas rotativas22. » Il y a certains signifiants qui ne possèdent pas de signifiés, ce sont « les mots sans images », et des signifiants qui s’allient à de nouveaux signifiés. Le travail sur les genres musicaux dans l’écriture de Cohen prend alors tout son sens, dans la mesure où ils possèdent chacun leurs propres codes verbaux et sémantiques d’assimilation du réel et qu’ils renvoient à des classes sociales et à des époques différentes de l’histoire de Buenos Aires.

  • 23 Ibid., p. 72-73.
  • 24 Ibid., p. 76.

9De nombreux exemples peuvent être abordés dans le roman à ce sujet, à commencer par la scène où Neuco écoute les paroles du tango Acquaforte d’Horacio Pettorossi avec sa compagne, la danseuse Verdey Maranzic. Les personnages s’interrogent sur le sens du mot « cabaret » qu’ils entendent dans la musique : « La escena de ese tango sucedía en un cabaret. Una vez que se quedaban solos, Verdey y Neuco divagaban hasta el agotamiento, y luego hasta el reposo. ¿Vos qué creés que es un cabaret? Como un bailable, pero para ricos. Puterío ya había, viste, en la época de Nígolo23. » Neuco et Verdey actualisent la valeur du mot « cabaret » par « bailable » ou encore « puterío ». Comme l’illustre l’extrait, les paroles figées du tango renvoient à une Buenos Aires du passé, qui ne correspond pas à la réalité actuelle de la ville : « Un tango llega hasta el presente como la queja de un herido en una batalla monumental, antiquísima incluso para viejos como Nígolo, dolorosa para todos los bandos24. » Le tango résonne dans les rues de Buenos Aires comme le bruit d’une vieille bataille. Au contraire, le « merigüel » et le « melonche », ces musiques qui réécrivent la cumbia villera, semblent être des langages plus à même de décrire la réalité sociale contemporaine des personnages. Ainsi, Abrán Chita Baienas, un ami d’enfance de Neuco qui est devenu chanteur, a rencontré un franc succès tant dans les classes populaires où il déchaîne les foules, que dans les classes supérieures qui se divertissent par procuration d’une violence qui n’est pas la leur. Le roman mentionne les paroles de ses chansons et la manière dont elles résonnent dans les quartiers pauvres et riches de Buenos Aires :

  • 25 Ibid., p. 19.

Abrán Baienas canta: Creen que tengo humo en la cabeza / pero mi amor se sienta conmigo en la mesa. / Y al julinfo que me manche este consuelo /de dos tiros lo dejo /cagando fuego en el suelo. El ritmo de ese tema y su letra desdeñosa agitan tanto las cortinas de tergal de una casucha de Lafiera detrás de las cuales alguien vende lo que robó la noche anterior en una farmacia, como la camisa de lino que espera sobre una cama del cuartier Lennaud, donde un asesor de mercado pedalea en una bicicleta fija antes de desayunar25.

  • 26 Ibid., p. 39.

10Cet exemple illustre la circulation d’un langage propre à des classes sociales inférieures de Buenos Aires dans les classes sociales supérieures qui s’en divertissent. L’extrait suivant confirme l’existence de ce phénomène : « [L]as letras se ajustaban a los prejuicios que los acomodados de la sociedad tenían sobre los excluidos: historias de falta de padres, de promiscuidad morbosa, de salvajismo aberrante y gula primitiva. Les encantaban, esas letras a los burgueses grandes y chicos26. » Si le système de représentation de cette cumbia villera fictive remplit une fonction différente dans les quartiers pauvres (où elle renvoie à une réalité concrète) et dans les quartiers riches (où elle évoque une réalité distanciée qui est source de divertissement), elle est globalement plus représentative de la ville que les paroles vieillies du tango. La comparaison entre les deux genres musicaux est intéressante dans le cadre de l’hétérotopie comme réflexion sur la construction d’un monde fictif en littérature, à travers le langage.

  • 27 Voir : Torre, Ricardo, op. cit., p. 376.
  • 28 Un jeu sur le mélange des motifs littéraires que l’on retrouve également dans un roman comme Boca d (...)
  • 29 Varela Pagliaro, Nando, « Marcelo Cohen: un futurismo sudaca », Revista Paco, octobre 2014 [https:/ (...)
  • 30 Reati, Fernando, Postales del porvenir. La literatura de anticipación en la Argentina neoliberal ( (...)

11Ainsi, les paroles de cumbia villera permettent à Cohen d’opérer une transposition de Buenos Aires dans un univers cyberpunk soutenu par des néologismes, tels que « julinfo ». Les mots inventés par l’écrivain dans les chansons créent une ambiance futuriste, au moyen d’une sémantique de la technologie, des médias ou des transports. Dans sa thèse, Ricardo Torre propose d’analyser ce langage à partir du concept d’« hétéroclisie », du grec hetero, autre, et klísis, flexion grammaticale, qui interroge la manière dont les mots se modifient en fonction du rôle qu’ils occupent dans la phrase27. En général, l’hétéroclisie sert à désigner les déclinaisons ou les conjugaisons d’un mot qui ne suivent pas les règles habituelles de la grammaire et qui possèdent plusieurs racines. Selon Ricardo Torre, ce mécanisme apparaît dans l’usage que fait Cohen de termes inventés qui mêlent des mots ou des traits linguistiques divers comme « flaycoche », un mot évoqué à plusieurs reprises, qui rappelle le verbe fly en anglais et la langue espagnole, mais également dans le jeu sur le mélange des genres littéraires à la fois réaliste et fantastique, qui s’appuie sur ce langage inventé28. Dans une entrevue accordée à Nando Valera Pagliaro en 2014, Cohen met en relation innovation linguistique et représentation du monde : « [L]a creación de neologismos tiene que ver con la ampliación de los límites del mundo. Es más que nada una ilusión de mezclar lo inefable con lo visible. Hacer que algo que no existe se haga visible a través de una palabra29. » Varela Pagliaro évoque à ce propos l’émergence d’un « futurismo sudaca », expression qui donne son titre à l’article, c’est-à-dire qu’il postule l’existence d’une variante propre à l’Argentine du récit d’anticipation. Ses analyses rejoignent en ce sens les propos tenus par Fernando Reati qui souligne l’importance de la science-fiction dans le cadre très concret de la représentation de la crise économique dans le Río de la Plata à la fin des années 1990. Selon Reati, la littérature argentine du tournant du xxie siècle projette dans un univers futuriste dystopique les conséquences négatives du présent dans lequel elle s’inscrit, à savoir l’accroissement de la pauvreté et des inégalités dans un univers culturel globalisé, qui est celui des politiques néolibérales et d’un autoritarisme non exempt d’un certain goût pour le spectacle et la frivolité30.

« La cumbia poniéndole ritmo a la miseria31 »

  • 31 Ce vers est tiré du poème « Villas: La vida en un mundo aparte » qui fait partie du recueil La veng (...)
  • 32 Cohen, Marcelo, Inolvidables veladas, Barcelona, Minotauro, 1996 [1995].
  • 33 Chiani, Miriam, « Musigramas: sobre música y literatura en la narrativa de Marcelo Cohen », Literat (...)
  • 34 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 20.
  • 35 Marino, Alfredo, El ciruja, 1926.
  • 36 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 15.

12Au même titre qu’Inolvidables veladas, roman publié par Cohen en 199532, Impureza présente un double mouvement par lequel la musique fonctionne comme un métalangage de la littérature et la littérature comme un langage interprétatif de la musique. Selon Miriam Chiani, en effet, les chansons fournissent à la fois du matériel et des modèles pour la narration : « [en el caso de las canciones] funciona como objeto de representación o palabra que entreteje la escritura33. » D’une part, l’intrigue narrative du roman réunit des figures de chanteurs et de danseurs comme Abrán Chita Baienas et Verdey Maranzic avec des espaces dédiés à la musique, « los galpones bailables34 ». D’autre part, les réminiscences des paroles de tango offrent un moteur au développement discursif. Au début du roman, par exemple, les paroles de la chanson « El ciruja35 » (1926) écrites par Alfredo Marino servent de modèle aux affrontements qui opposent Neuco et Abrán au sujet de la mort de Verdey : « Y es que Verdey murió. Neuco no sabe quién es él ni qué cosa. No tiene ni idea. Sólo se realiza cuando piensa en Abrán Baienas: entonces todo Neuco es alguien que quiere matarlo. Como con bronca y junando / de rabo de ojo a un costado36. » Les citations de tango, apprises par cœur et restituées de mémoire, se substituent à la verbalisation du ressenti du personnage par le narrateur, comme si elles étaient plus à même de restituer avec précision des émotions traversées par la communauté des hommes depuis la nuit des temps. Plus tard dans le récit, Neuco et Nígolo (le vieil homme qui travaille dans la station-service) s’interrogent sur les relations sociales et la définition de l’honneur schématisées par les paroles de tango :

  • 37 Le texte paraphrase les paroles originales qui sont les suivantes : « Frente a frente, dando muestr (...)
  • 38 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 53‑54.

Frente a frente, dando muestras de coraje / los dos guapos se encontraron en el Bajo / y el ciruja, que era listo para el tajo, / el cafiolo le cobró caro su amo37. ¿Pero la venganza no alargaba la amargura y el odio? No, cartonazo, la venganza zanjaba y sellaba; era la marca de la justicia más alta, la personal, la que no dependía de una ley corrompida por los hombres. […] El tango era un código poético de la buena voluntad y el valor38.

  • 39 Ibid., p. 13.
  • 40 Ibid., p. 90.
  • 41 Santos Discépolo, Enrique, Infamia, 1941.

13L’intertexte musical révèle les codes d’une poétique qui retranscrit à la fois une époque de la société et un contexte urbain déterminé. C’est ce qu’indique, au début du roman, la comparaison du tango à « una luz de amanecer lluvioso en la vereda de un café39 » : ce genre musical correspond à un certain éclairage du réel, à une représentation particulière de la ville. La réflexion suivante l’illustre : « Verdaderamente, piensa Neuco, el tango era de lo más realista40. » Comme évoqué précédemment, les scènes à travers lesquelles Neuco et Nígolo s’interrogent sur l’imaginaire du tango sont nombreuses. Un peu plus tard, notamment, ils écoutent les paroles de la chanson d’Enrique Santos Discépolo (Infamia41, 1941) dans le bar de la station-service et ils débattent des abstractions liées au thème de l’amour :

  • 42 Ibid., p. 52.

Neuco agradecía el silencio grave del viejo; proliferaban los interrogantes y al fin él los formulaba. ¿Qué era un guiñol? Un teatrito de títeres chambonazo. ¿Y quiénes entre la gente manejaban como títeres a los enamorados de la canción? […] ¿Pero había una imagen general del amor que se pudiera representar en un títere? ¿Y de la envidia? Esas eran abstracciones, figuras de la sed de dominar, de la crueldad humana42.

  • 43 Ibid., p. 51.
  • 44 Torre, Ricardo, op. cit., p. 427.

14Ces réflexions confrontent, à travers le temps, l’adéquation entre les représentations véhiculées par les genres musicaux et la réalité urbaine dans laquelle ils s’inscrivent, dans la mesure où le personnage de Nígolo incarne la transition entre un monde « réaliste » représenté par le tango et un univers futuriste qui s’installe peu à peu dans les espaces urbains du roman : « En el mundo del tango los dandies ociosos abundaban tanto como los trabajadores versátiles. Antes de que llegara el futuro, Nígolo había sido técnico de lavarropas y distribuidor de lubricantes entre otras cosas43. » L’avènement du futur dans le récit marque l’abolition d’un ensemble de représentations dites « réalistes » au profit de la science-fiction, sans pour autant que le contact avec le réel ne soit perdu. Dans un entretien accordé à Ricardo Torre, Cohen explique : « a través de esos espacios metafóricos, yo tomaba contacto con algo mucho más real, a pesar de que el rodeo pareciera grande44. » La présence fantomatique de Nígolo dans l’espace narratif représente la manière dont le « merigüel » et le « melonche » prennent le relais du tango dans les représentations urbaines :

  • 45 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 49.

El alma de Nígolo, lo que él llamaba alma, era uno de los pocos avatares del espíritu inmortal del tango que podían encontrarse en Lamarta, un barrio entregado a otras músicas. Nígolo se alimentaba de la contemplación distante de las luces de la capital, donde el tango boqueaba en bailongos formales y blancos pero tan consoladores, aunque menos efervescentes, como los bailables amorfos y mestizos donde campeaban los melonches45.

  • 46 Ibid., p. 41-42.
  • 47 Ibid., p. 40.
  • 48 Idem.
  • 49 Ibid., p. 43.

15Le succès des musiques inventées par Cohen dans le roman rappelle l’avènement de la cumbia villera en tant que forme d’expression culturelle et identitaire des villas miseria dans l’Argentine des années 1990. Le discours du chanteur Abrán Chita Baienas est en effet axé sur la sexualité, la violence, la misère et les affrontements sociaux qui caractérisent les marges urbaines représentées dans Impureza : « Ustedes nos vienen cogiendo de hace rato, / y yo que estoy en una niebla de cerveza, / si no me das la guita te parto la cabeza. / Pero también podés venirte vo a mi mundo, / a ver si nos entretenemo los dos junto. / Preocuparse por la guita te digo es al cubete, / mejor un dedo de tu mami en el ojete. /O al revés… Al revés, sí, mami, al revés46. » Les paroles semblent reproduire le langage des villas. Elles emploient de l’argot (« guita ») et imitent un accent propre aux classes populaires, à travers l’aspiration de la consonne s, à la fin des mots « vo(s) » et « entretenemo(s) ». Le tango est en décalage avec les réalités nouvelles de la ville que le « merigüel » et le « melonche » prennent au contraire en charge. Dans le roman, les médias dénoncent le caractère dystopique des paroles du chanteur dans la représentation du futur qui plane désormais sur la ville : « En el goce de las letras de Abrán Baienas se anunciaba una utopía negra de perversión polimorfa47 […]. » Le narrateur insiste sur l’idée que les « vérités » mises en scène par les chansons sont des constructions littéraires : « Por otra parte, esas verdades como bombas de fragmentación, él las fraguaba de cabo a rabo. Nada de autenticidad, menos de espontaneidad: de un mero espíritu ofendido hacía literatura del resentimiento. Sólo literatura48. » Eduardo Graf, l’un des présentateurs de télévision, déclare : « Vos rajás la sociedad de abajo arriba como un cuchillo de destripador, y por el tajo chorrea la bilis moral49. » La métaphore, selon laquelle les paroles du chanteur révèlent les entrailles de la société, établit un lien entre ce langage musical et une représentation scabreuse de la réalité sociale. Or, ces procédés stylistiques semblent indissociables de l’expérience de la vie urbaine à l’époque contemporaine. L’analyse des variantes de cumbia villera inventées par Cohen dans son œuvre met en relief la naissance de ce « futurismo sudaca », volontiers dystopique et mieux à même de rendre compte des nouvelles marginalités urbaines en Argentine, dont parle Varela Pagliaro dans son article.

Les territoires sonores d’une « écriture-musique »

16Après avoir souligné le rôle joué par des musiques liées à l’expérience de la vie urbaine et à sa réalité sociale (il ne s’agit pas du folklore argentin lié au monde rural), il est intéressant de postuler que la ville fonctionne comme un idéologème dans la littérature de Cohen. Ce néologisme formulé par Julia Kristeva (qui s’inspire des écrits de Mikhaïl Bakhtine dans ses analyses de sémiotique) désigne un phénomène d’intertextualité par lequel le texte littéraire se réfère au « texte de la société » :

  • 50 Kristeva, Julia, Sèméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, ch. 3 : « Le texte clos », Paris, Seui (...)

L’idéologème est cette fonction intertextuelle que l’on peut lire « matérialisée » aux différents niveaux de la structure de chaque texte, et qui s’étend tout au long de son trajet en lui donnant ses coordonnées historiques et sociales. Il ne s’agit pas ici d’une démarche explicative, postérieure à l’analyse, qui « expliquerait » comme étant « idéologique » ce qui a été « connu » d’abord comme étant « linguistique ». L’acception d’un texte comme un idéologème détermine la démarche même d’une sémiologie qui, en étudiant le texte comme une intertextualité, le pense ainsi dans (le texte de) la société et l’histoire50.

  • 51 Altamirano, Carlos, Sarlo, Beatriz, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Edicial, 1993, p. 54.
  • 52 Chiani, Miriam, op. cit., p. 3.
  • 53 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 66.

17À travers la théorisation de sa fonction intertextuelle, Julia Kristeva confère à la littérature la capacité de condenser la pensée dominante d’une société donnée à un moment historique précis. À l’instar des analyses de Julia Kristeva, les critiques argentins Carlos Altamirano et Beatriz Sarlo écrivent : « El ideologema es la representación, en la ideología de un sujeto, de una práctica, una experiencia, un sentimiento social. El ideologema articula los contenidos de la conciencia social, posibilitando su circulación, su comunicación y su manifestación discursiva en, por ejemplo, las obras literarias51. » Ainsi, non seulement l’espace urbain cristallise les représentations sociales dans l’œuvre de Cohen, mais, dans certains romans, il fonctionne aussi comme un « musigramme52 ». Ce concept élaboré par Miriam Chiani, dans la continuité des travaux de Julia Kristeva, permet de décrire les différents modes d’inscription et de transcription de la musique en tant que logique narrative et patrimoine culturel de la ville : « Los musigrammas serían particulares “grammas lectorales” (Kristeva 1981), modos de escritura/escucha o narrativizaciones de la música, entendida así como texto cultural extranjero, cuyo traspaso al orden y lógica narrativos, supone tipos de injerto y espaciamientos, paragramatizaciones de diferente tipo53. » Le récit inscrit notamment un patrimoine narratif propre à la musique dans l’espace urbain au sein d’un paragraphe dédié à la mémoire, dans une scène où Neuco se dirige vers Lamarta en pensant que son parcours va convoquer le souvenir de la danseuse Verdey, dont il imagine que les pas prendront bientôt la suite des siens. Avant d’arriver à la lisière de la ville, Neuco doute de la présence de la jeune femme et il se retourne. Verdey n’est pas là :

  • 54 Ibid., p. 66.

Si en ese marco Verdey se le aparece, Neuco no va a tener que secuestrarla. Bastará con que eche a andar por el descampado rumbo a su casa para que ella lo siga, por qué no. Y eso es lo que Neuco hace ahora. Sale del recinto, deja atrás la mirada analítica de los gorilas, se abre del hilo de peregrinos que vuelven a sus quehaceres, atraviesa el paso lento el llano de matas mustias, y pasa por encima de un compresor de heladera abandonado y cuando empieza a avistar Lamarta se gira a mirar por encima del hombro. Verdey no está. En realidad no tenía por qué aparecerse. Pero puede que después de aparecer se haya hecho humo porque él quiso confirmar si lo estaba siguiendo ; porque dudó, cuando bien sabe que ella no soportaba las dudas54. [nous soulignons]

18L’extrait semble être une réécriture du mythe d’Orphée : le jour de ses noces avec Orphée, Eurydice est mordue par un serpent et descend aux Enfers. Orphée part à sa recherche et, grâce à sa musique, il parvient à endormir Cerbère, le chien à trois têtes qui garde la porte, et à ce que Hadès, le dieu des Enfers, le laisse repartir avec Eurydice à condition qu’il ne se retourne pas avant qu’ils soient tous les deux revenus dans le monde des vivants. Alors qu’Orphée s’apprête à sortir du monde des Enfers, il doute, craignant qu’Eurydice ne lui échappe. Il se retourne et la perd à jamais. Ce mythe célèbre à la fois les héros voyageurs et le rôle des musiciens. Étant donné le lien entre ces éléments et la représentation des espaces chez Cohen, à travers le personnage de Verdey/Eurydice, l’extrait ci-dessus scelle le caractère complexe de la représentation et de la cartographie des espaces à travers les déambulations urbaines des personnages, mais surtout : la musique.

  • 55 Chiani, Miriam, op. cit., p. 2.
  • 56 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 28.
  • 57 Ibid., p. 47.

19Par-delà l’inscription de ce type de motifs narratifs dans le récit, il faut souligner le fait que les paysages d’Impureza sont aussi peuplés d’objets musicaux et d’impressions acoustiques. Chiani écrit : « Esos escenarios son territorios que suenan, que se dejan escuchar55. » À travers la musique, les quartiers représentés acquièrent une triple épaisseur. Ils se présentent au lecteur comme un ensemble de données visuelles, sonores et olfactives. Lamarta est surnommée la « pocilga56 » et les personnages évoquent « la pestilencia de su barrio57 ». Selon Cohen, l’écriture consiste à déployer sur les lignes de la page les différentes dimensions d’un univers. Dans Realmente fantástico y otros ensayos, il écrit :

  • 58 Cohen, Marcelo, Realmente fantástico y otros ensayos, Buenos Aires, Norma, 2003, p. 134.

En la imaginación, el relato se da todo de una vez. Si después hay desarrollo, análisis, adiciones o sustracciones es porque el pensamiento trabaja en sucesión. En la imaginación todos los elementos están presentes y de golpe: anécdota, personaje, paisaje, objetos, tiempo. Lo que hace la escritura es desplegar en una línea la esfera de la imagen58.

  • 59 Comperatore, Juan, « “Lo que yo querría es no ser siempre más o menos el mismo” – Entrevista a Marc (...)

20Dans ses entrevues, Cohen utilise souvent la métaphore du récit comme d’une pelote de laine, dont il tirerait progressivement les fils. Lors d’un entretien accordé en août 2022 à Juan Comperatore, il déclare : « [L]as ideas, los argumentos, son ovillos que traen paisajes y personajes incluidos y lo que uno hace, yo al menos, es devanarlos59. » Ces réflexions illustrent la volonté de représenter sur l’espace de la page la simultanéité des évènements qui constituent une ville. Cohen souligne l’apport de la musique à ces représentations. La musicalité de sa prose, dans les condensations métaphoriques, introduit une dimension supplémentaire, la sonorité, dans le texte littéraire :

  • 60 Marcelo Cohen, dans Torre, Ricardo, op. cit., p. 425.

La conciencia continuamente hierve de multiplicidades. Entonces… entonces… Una manera de lograr eso es expandirla en plano, ¿no? Esa, por otra parte, es una ambición literaria muy relacionada con la música porque la música es vertical y horizontal al mismo tiempo, y la literatura solo funciona verticalmente, ya lo sabemos, por la metáfora, ¿no?, tampoco es una verticalidad material ¿no?60

  • 61 Ibid., p. 427.

21Le récit déploie les relations qui existent entre le rythme des mots, les pensées et les images dans la conscience, à partir desquelles l’auteur tisse un imaginaire de la ville. Il y voit une manière d’approcher le réel par le langage, en le célébrant : « La realidad, como se sabe, lo real es inalcanzable, pero…, para el lenguaje. Pero si el lenguaje no puede poseerlo, lo puede celebrar, y puede tratar de estar a la altura de la fabulosa diversidad… de lo real61. » Dans cette entrevue, Cohen explique qu’il s’agit à ses yeux de construire un espace sans fin, qui s’étendrait avec chaque œuvre, dont il ne maîtriserait qu’une partie seulement des coordonnées formelles et qui viserait non pas à reproduire le réel mais à être à la hauteur de sa diversité. Dans les dernières pages d’Impureza, le narrateur danse avec un tourbillon qui représente l’esprit de la chanteuse défunte, Verdey :

  • 62 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 111.

El rayo no habría podido no partirlo si él no hubiera dado un paso hacia el remolino. O sea que fue la intención de bailar por una vez en su vida lo que lo mantuvo entero. La danza… Una palabra aletea como un murciélago. La danza: qué paradoja. No. No es la palabra que cabe. Neuco respira. El remolino dice: bailo un coche, bailo un vaso de agua, bailo un zorzal, bailo el trébol, bailo un octógono y el cielo estrellado; me bailo a mí y te bailo a vos62.

22La danse apparaît souvent comme un art de la représentation dans le roman, dans la mesure où Verdey « danse » les espaces : ses mouvements consistent en une spatialisation de la musique. Dans la scène ci-dessus, les objets et les mots s’animent à travers les pas des deux personnages. Les paysages prennent vie dans le développement discursif du motif musical. Miriam Chiani y voit une alliance entre les arts qui s’apparente à une « écriture-musique » :

  • 63 Chiani, Miriam, op. cit., p. 3.

Estas son las primeras configuraciones de una alianza entre las artes, […] del dejarse contagiar por la música incorporando variables de sus movimientos, de sus diferentes territorios genéricos para hacer de la literatura un compuesto que se mueve, se agita con los ritmos que la invaden y tiene su culminación momentánea en la imagen del remolino-danza de la novela Impureza (2007), el remolino ligero, liviano, cambiante de la propia escritura/música63 […].

  • 64 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, op. cit., p. 8.

23L’image du tourbillon formé par la danseuse et le narrateur symbolise un entrelacement de la musique et de l’écriture dans la représentation du texte. Carré et Oeyen insistent à ce sujet sur le vécu subjectif des espaces urbains dans le récit, un vécu subjectif qui semble particulièrement visible dans le cas des paragraphes dédiés à la musique au sein de la ville fictive du roman, qui renvoie indirectement au patrimoine culturel et urbain d’une ville comme Buenos Aires64.

24En somme, dans la littérature de Cohen, la réflexion sur les espaces constitue un point d’entrée dans une poétique futuriste. Dès lors, l’étude des différents systèmes de représentation musicaux présents dans le roman, le tango et la cumbia villera, pose en des termes novateurs la question de l’adéquation entre le réel et le langage. Il résulte de ces analyses que l’œuvre de l’auteur cherche à rompre progressivement avec les codes de la vraisemblance traditionnelle. Ainsi, si son écriture ne pourrait être considérée comme « réaliste » au sens classique du terme, elle demeure toutefois mue par la volonté de penser la société et l’époque dans laquelle elle s’inscrit. La musique apparaît alors comme un prisme à travers lequel l’écriture inscrit un patrimoine culturel dans le récit, mais elle constitue également un accès privilégié au réel urbain dont elle est la contemporaine et dont elle se fait la voix dans le texte.

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Notes

1 Voir : Torre, Ricardo, L’Œuvre de Marcelo Cohen : entre sociologie fantastique et géographie imaginaire, thèse de doctorat en langues et littératures étrangères, Paris, université de Paris-Est - Créteil, 2016.

2 « Voitures volantes » dans l’argot inventé par Cohen.

3 « Garçons ».

4 « Filles ».

5 Le « Taller literario Mario Jorge De Lellis ».

6 Lamberti, Luciano, « Marcelo Cohen: “Creo en la evasión” », Eterna Cadencia, 2018 [https://www.eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/entrevistas/item/marcelo-cohen-creo-en-la-evasion.html (consulté le 18/01/2021)].

7 Dans l’entretien qu’il nous a accordé en mai 2021, Cohen a déclaré la chose suivante : « El solapamiento de todos los espacios que viví y la representación de la experiencia de todos esos espacios, yo decidí buscarlo, ya mucho antes, prácticamente desde Insomnio, y cada vez más, en El fin de lo mismo, y después cada vez más en la creación de espacios hipotéticos, sintéticos, donde cupieran aspectos, lugares y formas de lo real que yo había experimentado, vivido... espacios disímiles y tiempos disímiles también, porque tampoco la memoria es estrictamente cronológica, asalta distintas cosas… bueno, toma por asalto la mente con distintos contenidos. » Voir : Dahan, Salomé, La Ville de Buenos Aires dans la littérature argentine au tournant du xxie siècle : César Aira, Marcelo Cohen et Sergio Chejfec, thèse de doctorat en langues et littératures étrangères, Paris, université de Paris-Est - Créteil, 2024, p. 481.

8 Torre, Ricardo, op. cit., p. 351.

9 Cohen, Marcelo, Impureza, Buenos Aires, Norma, 2007.

10 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, « Vers une esthétisation des marges urbaines dans Impureza de Marcelo Cohen », Géographie et cultures, no 80, 2011, p. 4 [http://journals.openedition.org/gc/424 (consulté le 3/05/2019)].

11 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 47‑48.

12 Ces paragraphes sont séparés par un mot en italique qui réapparaît presque systématiquement dans le corps du texte, où il prend son sens. Voir : Torre, Ricardo, op. cit., p. 181, n. 264.

13 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, op. cit., p. 3.

14 Torre, Ricardo, op. cit., p. 181, n. 265.

15 Ibid., p. 181.

16 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, op. cit., p. 3.

17 Dans Facundo, Civilización y Barbarie, publié en 1845, Domingo Faustino Sarmiento oppose une ville chargée de toutes les valeurs positives de la civilisation et une campagne conçue comme l’espace chaotique de la barbarie. Cette dichotomie est reprise dans le domaine politique et culturel en Argentine tout au long du xxe siècle. Sur ce sujet, voir : Dahan, Salomé, op. cit.

18 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 56.

19 Ibid., p. 30.

20 Il existe plusieurs versions de la retranscription de la conférence donnée par Foucault à la radio, nous choisissons d’utiliser la suivante : Foucault, Michel, « Des espaces autres », Empan, no 54, 2004 [1967], p. 12‑19.

21 Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 9.

22 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., , p. 46.

23 Ibid., p. 72-73.

24 Ibid., p. 76.

25 Ibid., p. 19.

26 Ibid., p. 39.

27 Voir : Torre, Ricardo, op. cit., p. 376.

28 Un jeu sur le mélange des motifs littéraires que l’on retrouve également dans un roman comme Boca de lobo où Sergio Chejfec représente la réalité des villas miseria dans les années 1990 à l’aide de motifs empruntés à la littérature ouvrière des années 1920 et au misérabilisme des années 1960.

29 Varela Pagliaro, Nando, « Marcelo Cohen: un futurismo sudaca », Revista Paco, octobre 2014 [https://revistapaco.com/marcelo-cohen-un-futurismo-sudaca (consulté le 17/05/2022).

30 Reati, Fernando, Postales del porvenir. La literatura de anticipación en la Argentina neoliberal (1985-1999), Buenos Aires, Biblos, 2006, p. 138.

31 Ce vers est tiré du poème « Villas: La vida en un mundo aparte » qui fait partie du recueil La venganza del cordero atado (Buenos Aires, Continente, 2010) publié par l’écrivain César González, originaire de la villa miseria Carlos Gardel, en province de Buenos Aires, un écrivain sur lequel Marcelo Cohen a écrit une chronique dans Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas (Barcelone, Malpaso, 2017).

32 Cohen, Marcelo, Inolvidables veladas, Barcelona, Minotauro, 1996 [1995].

33 Chiani, Miriam, « Musigramas: sobre música y literatura en la narrativa de Marcelo Cohen », Literatura: teoría, historia, crítica, vol. XV, no 1, 2013, p. 3.

34 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 20.

35 Marino, Alfredo, El ciruja, 1926.

36 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 15.

37 Le texte paraphrase les paroles originales qui sont les suivantes : « Frente a frente, dando muestras de coraje, / Los dos guapos se trenzaron en el bajo, / Y el ciruja, que era listo para el tajo, / Al cafiolo le cobró caro su amor. » (Nous soulignons, en romain, les mots qui diffèrent.)

38 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 53‑54.

39 Ibid., p. 13.

40 Ibid., p. 90.

41 Santos Discépolo, Enrique, Infamia, 1941.

42 Ibid., p. 52.

43 Ibid., p. 51.

44 Torre, Ricardo, op. cit., p. 427.

45 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 49.

46 Ibid., p. 41-42.

47 Ibid., p. 40.

48 Idem.

49 Ibid., p. 43.

50 Kristeva, Julia, Sèméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, ch. 3 : « Le texte clos », Paris, Seuil, 1969, p. 116.

51 Altamirano, Carlos, Sarlo, Beatriz, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Edicial, 1993, p. 54.

52 Chiani, Miriam, op. cit., p. 3.

53 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 66.

54 Ibid., p. 66.

55 Chiani, Miriam, op. cit., p. 2.

56 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 28.

57 Ibid., p. 47.

58 Cohen, Marcelo, Realmente fantástico y otros ensayos, Buenos Aires, Norma, 2003, p. 134.

59 Comperatore, Juan, « “Lo que yo querría es no ser siempre más o menos el mismo” – Entrevista a Marcelo Cohen », El diletante, août 2022 [https://revistaeldiletante.com/trabajos/entrevista-marcelo-cohen (consulté le 9/12/2022)].

60 Marcelo Cohen, dans Torre, Ricardo, op. cit., p. 425.

61 Ibid., p. 427.

62 Cohen, Marcelo, Impureza, op. cit., p. 111.

63 Chiani, Miriam, op. cit., p. 3.

64 Carré, Marie-Noëlle, Oeyen, Annelies, op. cit., p. 8.

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Pour citer cet article

Référence papier

Salomé Dahan, « Impureza de Marcelo Cohen ou l’accès au réel urbain »Caravelle, 124 | -1, 153-168.

Référence électronique

Salomé Dahan, « Impureza de Marcelo Cohen ou l’accès au réel urbain »Caravelle [En ligne], 124 | 2025, mis en ligne le 20 juin 2025, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/17438 ; DOI : https://doi.org/10.4000/149t9

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Auteur

Salomé Dahan

Université de Strasbourg

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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