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Comptes rendus

María Eugenia Yllia Miranda, Estéticas amazónicas contemporáneas. La obra del pintor Víctor Churay Roque

Catherine Heymann
p. 256-258
Référence(s) :

María Eugenia Yllia Miranda, Estéticas amazónicas contemporáneas. La obra del pintor Víctor Churay Roque, Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor San Marcos, coll. « Siembra. Tesis Sanmarquinas », 2023, 180 p.

Texte intégral

1Titre et sous-titre reflètent la structuration de l’étude. Le premier met en relief la prise en compte récente d’esthétiques visuelles, en l’occurrence amazoniennes, fondées sur des approches et des formes de connaissance distinctes de celles du monde occidental, le spectre de l’hétérogénéité culturelle et ethnique du Pérou en étant ainsi élargi. Le second évoque l’analyse d’un cas concret, celui de Victor Churay Roque (1972‑2002) dont les expositions dans des galeries et des musées de Lima ont marqué l’entrée de l’Amazonie péruvienne dans le débat sur l’art contemporain. En une synthèse pragmatique, cet artiste bora de Pucaurquillo (nord-est du Pérou) a fait dialoguer des formats et des systèmes symboliques de représentation, endogènes et exogènes, qui ont transformé sa création non seulement en une œuvre artistique mais aussi en un vecteur de transmission ethnique. L’objectif de María Eugenia Yllia Miranda est de montrer que le genre artistique étudié – la peinture sur une écorce végétale appelée llanchama –, nouveau dans son contexte, est le résultat de l’une des explorations esthétiques les plus significatives des dernières décennies et que le parcours de Victor Churay ainsi que l’insertion de ses œuvres dans les circuits artistiques liméniens permettent de mesurer l’ouverture à la multiculturalité et d’identifier les agents économiques, sociaux et culturels qui ont rendu possible et conditionné cette évolution.

2L’analyse est portée par la maîtrise du cadre théorique, qui emprunte entre autres à l’ethnohistoire et aux études postcoloniales et décoloniales, et par l’utilisation d’une riche bibliographie. Le lecteur ne s’étonnera pas de ne pas y trouver de références postérieures aux années 2010, cette thèse, pionnière, étant issue d’un travail de recherche initialement intitulé Transformación e identidad en la estética amazónica. La pintura sobre llanchama del artista bora Víctor Churay Roque, présenté à l’université de San Marcos dans le cadre d’une licence en art. Un croquis de la localisation des communautés bora concernées, des photographies de groupes indigènes et d’objets rituels, la reproduction de 25 toiles de Victor Churay et un glossaire succinct soutiennent la démonstration.

3L’introduction s’ouvre sur l’évocation des difficultés méthodologiques inhérentes à l’étude des productions artistiques amazoniennes : faiblesse des connaissances sur les systèmes de pensée des sociétés dont elles proviennent, sur les valeurs culturelles qui nourrissent leurs conceptions de l’univers, dont l’art est un corrélat ; limitation des outils « consacrés » qui correspondent à d’autres traditions culturelles. De là, le choix d’une approche interdisciplinaire : les llanchamas sont analysées à partir de leur composante esthétique mais aussi au prisme de l’histoire, de l’anthropologie, de l’ethnologie et de la sociologie de l’art. Il s’agit d’utiliser des catégories qui permettent d’aborder le phénomène culturel et artistique comme un fait social aux implications politiques, de prendre en compte les différents systèmes – social, culturel et environnemental – dont l’artiste fait partie intégrante et au sein desquels sa création s’est élaborée.

4Solidement charpentée, l’étude se développe en cinq chapitres. Le premier présente des éléments clés de contextualisation des Bora. Tout d’abord, leur localisation initiale dans l’interfluve Caquetá-Putumayo, zone qui fut le théâtre de multiples violences envers les populations indigènes lors du boom du caoutchouc (1880‑1930). Dans le cadre du conflit territorial entre le Pérou et la Colombie pour la possession de cet espace dans le premier tiers du xxe siècle (dans lequel l’arrière-plan international joua un rôle déterminant), une partie des Bora fut déplacée par les exploitants péruviens vers le bassin de l’Ampiyacu et du Yahuasyacu (nord-est du Pérou, région de Loreto). Au processus de déterritorialisation s’ajouta, pour ces Bora « péruviens », la perte d’une partie de leurs repères culturels. Sont ensuite présentés les grands traits de leur organisation politique et sociale, de leur économie, de leur mythologie et de leur culture visuelle dans laquelle le dessin, la peinture corporelle, les ornements, les vêtements et les masques en llanchama occupent une place importante.

5Quand les Bora ont-ils commencé la peinture sur cette écorce végétale et comment le processus s’est-il opéré ? Reprenant le questionnement de l’historien péruvien Pablo Macera (1929‑2020), le deuxième chapitre analyse l’ensemble des facteurs à l’origine de ce phénomène artistique. L’idée principale est qu’à la transmission des savoirs et des pratiques traditionnelles se sont ajoutées les interactions avec le monde contemporain : effets du développement du tourisme, en particulier, à partir des années 1970, avec une production artisanale convertie en une fabrique à souvenirs ; uniformisation du concept de « l’art » transmis par le système scolaire ; impulsion donnée par les anthropologues et les organisations non gouvernementales à la peinture sur llanchama avec l’organisation de concours dès les années 1980. La mise en évidence de ces éléments conduit María Eugenia Yllia Miranda à souligner les adaptations opérées par les Bora par rapport au « paradigme occidental de l’art » et au statut d’« artiste ». Afin de parvenir à forger une autoreprésentation à destination du monde extérieur, ils ont eu recours à un genre artistique reconnu par la société dominante : la peinture sur toile. Outil de transmission de leurs connaissances collectives, cette dernière a aussi relevé d’une stratégie destinée à faire valoir leur point de vue et à transmettre leur mémoire, jusque-là ignorée, à la société « nationale ».

6Le parcours et l’évolution de Victor Churay font l’objet des trois chapitres suivants. Le premier évoque son apprentissage de l’artisanat dans l’atelier familial, les connaissances acquises à l’école et les étapes qu’ont constituées les concours de peinture et sa première exposition individuelle dans la capitale en 1997 (El medio ecológico de la cuenca del Ampiyacu). Un tournant déterminant (chap. iv) a ensuite été la participation de l’artiste, de 1997 à 1999, aux projets de récupération de la mémoire orale des populations indigènes par la parole et par l’image dans le cadre du séminaire d’histoire rurale andine (SHRA), espace académique interdisciplinaire dirigé par Pablo Macera à l’université de San Marcos. Conscient des correspondances pouvant exister entre oralité, écriture et peinture, cet historien a battu en brèche les récits canoniques et travaillé à la mise en valeur des arts et des artistes indigènes et ruraux andins, amazoniens et afro-péruviens. C’est dans ce contexte que Victor Churay a produit une œuvre dans laquelle il a « fait passer » la culture et la mémoire bora. Une ultime étape dans la courte vie de l’artiste (chap. v) a vu la création d’un univers pictural personnel, développé à partir de la prise d’ayahuasca  plante psychotrope qui tient une place importante dans la vie religieuse et culturelle de nombreuses populations indigènes. Victor Churay était alors sous l’influence stylistique et chromatique des œuvres d’un autre créateur, Pablo Amaringo (1938‑2009), qu’il a réinterprétées en un processus d’autoexploration et d’affirmation de son identité et de sa personnalité artistique.

7L’installation de l’Amazonie dans le paysage artistique péruvien (et international) est un phénomène récent auquel María Eugenia Yllia Miranda a contribué. Dès 2002, soit un an après la mort de Victor Churay, elle lui avait consacré une exposition à la galerie des Arts visuels de l’université Ricardo Palma. En cela, elle était déjà pionnière, tout comme l’était ce premier travail, qui articule une réflexion d’ensemble sur l’art amazonien et l’étude d’une de ses figures majeures. La solidité de l’analyse des œuvres de Victor Churay qu’y livre l’historienne de l’art n’est pas la moindre des qualités de l’ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Heymann, « María Eugenia Yllia Miranda, Estéticas amazónicas contemporáneas. La obra del pintor Víctor Churay Roque »Caravelle, 125 | -0001, 256-258.

Référence électronique

Catherine Heymann, « María Eugenia Yllia Miranda, Estéticas amazónicas contemporáneas. La obra del pintor Víctor Churay Roque »Caravelle [En ligne], 125 | 2025, mis en ligne le 09 décembre 2025, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/19184 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dza

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