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Canne à sucre en Caraïbe

Poétiques mémorielles et imaginaire collectif : canne à sucre et émancipation en Caraïbe

Sandra Monet-Descombey Hernández
p. 45-62

Résumés

A travers la thématique récurrente de la canne à sucre dans la littérature contemporaine de la Caraïbe insulaire (toutes aires culturelles confondues), il s’agira de mettre en valeur une poétique mémorielle tournée davantage vers le passé que vers le XXIe siècle, en tant que réappropriation identitaire de l’histoire coloniale (esclavage) et postcoloniale (indépendances, révolutions politiques et culturelles) jusqu’au XXe siècle. La plantation avec son univers (économique, social, culturel), qui tend à disparaître des paysages actuels, représente encore l’un des éléments symboliques de résistance historique et d’expression commune de l’identité caribéenne ; de même, elle reste un symbole (re)conceptualisé dans les essais théoriques d’auteurs caribéens, depuis la fin du XXe siècle.

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Texte intégral

1La Caraïbe contemporaine, dans sa dimension insulaire et continentale, est l’héritière de traditions ancestrales appartenant à un passé revisité et déconstruit sans cesse au XXe siècle. Les origines africaines liées à la culture de plantation ont été perçues comme aliénantes et discriminantes, tant dans l’historiographie que dans l’oralité populaire et le patrimoine immatériel marqué par l’esclavage. L’image de la Caraïbe fut longtemps immuable en élément récepteur de désir et de convoitise, comme le fut la canne à sucre en tant que symbole de conquête et de domination.

  • 1 Álvarez Álvarez, Luis, Mateo, Margarita, El Caribe en su discurso literario, Santiago de Cuba, Orie (...)
  • 2 Équivalent créole de « malédiction », vision du Noir comme la race maudite de Cham (Canaan, Bible) (...)
  • 3 Cf. Ellis, Keith, « Azúcar y lenguaje en la poesía caribeña », Casa de las Américas, n° 199, avril- (...)
  • 4 Certains de ces motifs seront partiellement abordés dans cet article : ils renvoient aux thématique (...)

2Dans El Caribe en su discurso literario1(2005) des spécialistes cubains Luis Álvarez Álvarez et Margarita Mateo, la canne à sucre est absente ou implicitement évoquée quand les textes parlent d’esclavage, de rébellions, de marronnage, d’insularité, de races et de mythes. Pourtant, l’univers de la plantation (ancienne ou contemporaine) peut être perçu comme un chronotope dans toute la littérature caribéenne insulaire, un véritable lieu de mémoire synonyme de « maudition de la canne »2, de « sucre amer » pour les travailleurs agricoles, hommes ou femmes. Cet espace mémoriel est le symbole, d’une part, d’un anéantissement de l’individu et de sa déshumanisation durant l’esclavage, et d’autre part, des inégalités ségrégatives et des pratiques discriminatoires. Les préjugés et les stéréotypes sont restés figés dans le passé, sur une représentation faussée par les conflits postcoloniaux de classe, race et sexe, avilissants et aliénants (Frantz Fanon). Plus que la poésie, mise à part celle des Avant-gardes, les romans fondateurs de la littérature nationale témoignent davantage de l’omniprésence de la canne : Ekué Yamba’O (1933), Le Royaume de ce monde (1949) d’Alejo Carpentier, Gouverneurs de la rosée (1944) de Jacques Roumain, La Rue Cases-Nègres (1950) de Joseph Zobel, Pluie et vent sur Télumée Miracle (1972) de Simone Schwarz-Bart, Frères volcans (1983) de Vincent Placoly, etc. Depuis une trentaine d’années, la canne comme thématique principale3 tend à être supplantée, à l’image des processus de transformation des économies et de la mondialisation, par d’autres motifs récurrents4 plus volontiers adoptés, car ils peuvent aisément faire accepter cette créolisation forcée aux descendants d’esclaves, ou à toute autre population d’Europe ou d’Asie (Chine, Inde) venue travailler aux îles ou sur le continent.

La canne, économie et paysage culturel

[…] hijo de ti y de África

  • 5 Guillén, Nicolás, « La voz esperanzada », España (1937), Obra poética, tomo I, La Habana, Letras Cu (...)

esclavo ayer de mayorales blancos dueños de látigos coléricos ; hoy esclavo de rojos yanquis azucareros y voraces ; yo chapoteando en la oscura sangre en que se mojan mis Antillas5.

Du colonial au néocolonial

  • 6 Ortiz, Fernando, Contrapunteo del tabaco y del azúcar (1re éd. 1940), La Habana, Ciencias Sociales (...)

3L’éloignement contemporain du thème de la canne à sucre s’explique certainement par divers phénomènes, locaux, inter-régionaux/continentaux (changements économiques et nouvelles dépendances, crises sociales, politiques migratoires, exils). La canne fut pourtant source d’inspiration depuis la fin du XVIIIe et surtout au XIXe siècle, pendant la prise de conscience identitaire lors des indépendances et l’élaboration progressive du récit national criollo. Il fallait exister en contrepoint des dominations coloniales et impérialistes, en montrant la richesse des ingenios ou des grandes plantations. La nostalgie du monde colonial dominé par les propriétaires d’habitations, de terres et d’esclaves, donc en voie de disparition face à la croissance du capitalisme industriel, face aux abolitionnismes et aux révoltes d’esclaves, fit naître les stéréotypes de l’Indien (Siboneyismo à Cuba) ou de la Doudou créole dans la littérature exotique du régionalisme franco-antillais. Le culte romantique du paysan blanc, guajiro à Cuba et jíbaro à Porto Rico, met en exergue un espace antillais longtemps polarisé par la culture de la canne : esclavage intensif dans le llano, petite paysannerie dans le monte, où se réfugiaient aussi les cimarrones et les villages d’insoumis ou palenques. Ces terres accueillaient aussi la culture du tabac, du café et les agricultures vivrières de péninsulaires immigrés ou de leurs descendants, de Noirs ou métis libres, d’affranchis ou d’esclaves6. Les guajiros y improvisaient leurs décimas montunas et leurs coplas guajiras, dans un paysage romantique tropicalisé (variantes littéraires et musicales du costumbrismo). Cet univers en déclin est représenté de façon nostalgique, comme si l’autre face terrible du colonialisme (traite et esclavage) n’existait pas. Avec l’avènement de la République à Cuba (1902) jusqu’aux années 1950, la littérature ou la peinture changent de thèmes et reflètent les débats politiques pour les droits du prolétariat. Nous pensons par exemple aux élégies de N. Guillén, Elegía a Jesús Menéndez, la composition la plus aboutie dans la reconstruction symbolique de la canne, personnifiée, victime, comme les hommes qui la travaillent, de la violence politique, de l’exploitation capitaliste et des inégalités sociales.

4La littérature de la canne à sucre suit l’évolution des économies de plantation néocoloniales maintenues par des fonds états-uniens. L’intensification des productions sucrières sera illustrée dans les poésies ou les romans du sucre, comme pour la banane ou le maïs. Ce début de siècle marque l’avènement d’une littérature en quête de décolonisation, prenant en compte toutes les réalités nationales, les identités transculturelles et la richesse du patrimoine régional : Avant-gardes, negrismos et négritudes, criollismos, Indigénisme haïtien avec Jean-Price Mars, qui incarne la revendication des survivances culturelles du Vaudou, etc. Les romans, les contes, les longs poèmes épiques comme La zafra, poema de combate, d’Agustín Acosta (Cuba, 1926), mettent en scène le changement des sociétés rurales vers une urbanisation croissante, l’industrialisation des usines sucrières pour l’exportation, les problèmes d’intégration sociale, raciale, culturelle hérités du colonialisme et renforcés par les politiques impérialistes des États-Unis ou des nations européennes encore influentes. La poésie accompagnera les révolutions politiques, sociales, identitaires (années 1920-40, 1960-70) : West Indies Lt. (1934) de Nicolás Guillén, Compadre Mon (1940) de Manuel del Cabral de la République dominicaine, des poèmes épiques qui allient la défense des droits du travailleur de la canne et la souveraineté des jeunes nations antillaises face à l’hégémonie étrangère. Ces monoproductions agricoles intensives (canne, banane, café), plus enrichissantes à court et moyen terme pour les multinationales, remplacent à grande échelle les produits des sociétés créoles traditionnelles d’économie extensive. Ces luttes de classes et de pouvoirs, voire de confrontations violentes lors des occupations militaires, servent de point d’appui aux écrivains marxistes engagés dans les indépendances ou contre les gouvernements corrompus et soumis à l’impérialisme : George Lamming, Samuel Selvon, Martin Carter, Pedro Mir, ainsi que les anticolonialistes Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas, Frantz Fanon, René Depestre, Édouard Glissant, Guy Tirolien, Edward K. Brathwaite et bien d’autres, sans oublier Jacques Roumain et Jacques-Stephen Alexis. La canne à sucre est alors le paysage économique et social le plus représentatif de ces univers fermés d’exploitation capitaliste, porteur d’une mémoire ancestrale toujours purulente, celle de l’esclavage et du trafic négrier mis en place par le système colonial.

5Ce marqueur essentiel de la spécificité créole qu’est la canne à sucre, reflète le passage du monde rural au monde urbain, et sera remplacé par des représentations ré-esthétisées hors des images aliénantes, relativement plus authentiques eu égard au poids de l’exotisme euro-centré. Elles seront « défolklorisées », déconstruites par les subjectivités postcoloniales et subalternes, resémantisées dans cette « nation imaginaire » caribéenne sans cesse réinventée par les poètes, un « pays rêvé/pays réel » (Glissant). À la fin du XXe siècle, le renouvellement de la mise en scène allégorique de la canne (théâtre, roman, poésie, chansons, cinéma) dépend de sa réutilisation détournée des schémas étroits d’un passé trop lourd à porter. Elle apparaît sous un jour plus positif selon les valeurs défendues du pays, selon le degré d’assimilation de représentations décolonisées, plus créatives et constructives, par exemple selon des concepts-métaphores révolutionnaires : le mythe de Caliban, le Nègre révolté des années 1960, qui inverse le langage de son maître et se l’approprie pour affirmer sa liberté (Césaire, Lamming, Retamar) et Calibana au féminin dès la fin des années 1970-1980 (Morejón, Marina Maxwell, Sylvia Winter, Michelle Cliff, Olive Senior, Lorna Goodison). Cette remythification de l’histoire de la Caraïbe d’après une épique « nègre » et décolonisée, se retrouve dans les musiques et danses afro, dans le renouveau des cultes aux dieux africains (Revivalism), lequel annonce le retour des débats sur la racialité et l’ethnicité jusqu’à aujourd’hui, avec les nombreuses associations d’afrodescendants en Amérique, les modifications des Constitutions pour la reconnaissance des minorités, la proclamation par l’ONU de 2011, année pour les droits des Afro-descendants. Tout ceci a été enrichi par les notions d’hybridation et de créolisation, et réactualisé dans nos sociétés contemporaines par les questions du féminisme en Caraïbe (afrofeminismo, Black Feminism), du genre et des (trans)sexualités. Les auteurs ayant tenté d’exorciser leurs blessures en se projetant dans un passé à redéfinir, tant dans l’expression du Moi que du Nous (quête identitaire individuelle et épique collective), trouvent d’autres voies, comme l’a été celle de la Négritude et de ses dépassements, afin d’affirmer leur identité démultipliée en rhizome.

Un aparté guillénien, la gloire de la canne, entre douceur et amertume

  • 7 Dans l’ouvrage de 700 pages de Carlos A. Jáuregui sur la question des mythes de la (dé)colonisation (...)

6L’œuvre de Nicolás Guillén nous semble, tous temps confondus, la plus aboutie en originalité et en intensité, quant à l’assimilation discursive et esthétique du motif de la canne. Dans La paloma de vuelo popular (1958), le poème « Arte poética » exprime un bilan de vie et d’écriture dans lequel la canne à sucre, transformée en monstre destructeur – on dirait aujourd’hui « canibalisée », selon les concepts rénovateurs de l’anthropophagie culturelle du « calibanisme » de fin de siècle –7 sert de vision métonymique de l’esclavage et de l’exploitation contemporaine :

El cañaveral sombrío

tiene voraz dentadura,

y sabe el astro en su altura

de hambre y frío.

Se alza el foete mayoral.

Espaldas hiere y desgarra.

  • 8 Guillén, Nicolás, « Arte poética », Obra Poética Completa, La Habana, Letras Cubanas, ed. del Cente (...)

Ve y con tu guitarra dilo al rosal.8

7L’évocation, en oscillant entre le temps du système esclavagiste ancien et celui du coupeur de canne du XXe siècle, enclenche une communication directe de celui qui officie en tant que Poète pour chanter son engagement. Dans « Cañaveral » du même recueil, la décima choisie est « montuna » (du monte et non plus du llano) et le thème de la canne à sucre est lié à l’exploitation économique du travailleur cubain. Cette forme, considérée comme authentique, provenant des tierras adentro, est introduite par une copla qui fait rimer « Cuba » avec « montuna », mettant ainsi en exergue l’essence de l’île :

Una paloma me dijo

que volando sobre Cuba,

oyó en un cañaveral

esta décima montuna:

–Dulce caña me provoca

con su jugo azucarado,

el cual después de probado

siempre es amargo en la boca.

Herir la caña me toca,

mas el destino es tan fiero,

que al golpearla con mi acero

ella todo el bien recibe,

pues que de mi golpe vive

  • 9 Ibid., p. 9.

y yo de su sangre muero9.

8L’hommage à la terre et à ses richesses, sa faune, sa flore et sa canne à sucre, est majestueux dans la forme synthétique et percutante des plus célèbres décimas de Guillén, « Un largo lagarto verde » :

Alta corona de azúcar

le tejen agudas cañas;

no por coronada libre,

sí de su corona esclava:

reina del manto hacia fuera,

del manto adentro, vasalla,

triste como la más triste

navega Cuba en su mapa:

un largo lagarto verde,

  • 10 Ibid., p. 8-9

con ojos de piedra y agua10.

9La répétition des deux derniers vers qui annoncent la révolte finale quand le lézard se révoltera, renforce le paradoxe dans le portrait de cet animal insulaire, triste avec ses yeux plein d’eau malgré sa beauté insulaire (1re strophe) et sa force (3e), vert comme les cannaies (2e). La forme géographique de l’île s’apparente à celle d’un lézard ou d’un caïman, une représentation traditionnelle dont l’origine provient d’un mythe des premiers Indiens (Taïnos). L’animal vert incarne la force de la tradition et de la mythologie populaire, donc une unité profonde du peuple, dans une approche hyberbolique et magnifiée (épique nationale). La couleur verte, celle de la fertilité tropicale, est aussi celle du champ de canne, prêt à être récolté, sa couronne blanche représentant la fleur de canne avant maturité, qui la consacre telle une reine. Majestueuse, elle incarne la richesse de Cuba mais symbolise aussi l’esclavage colonial (mémoire collective) et l’exploitation intensive par les multinationales nord-américaines qui défigurent le paysage. L’île chante et pleure : elle est triste, car elle n’est pas libre, puisque sa richesse la rend esclave.

10Chez Guillén, la canne fut longtemps associée au travail pénible de l’esclave : « sudor y látigo », « sangre y cañaveral », « chas chas chas » pour imiter le bruit de la machette quand la tête du maître tombe lors des soulèvements d’esclaves, alors que les cannaies s’enflamment (West Indies Lt., 1934). Dans « Vine en un barco negrero » (Tengo, 1964), le retour au passé colonial s’effectue d’après une vision afro-centrée sur des ancêtres longtemps perçus dans l’imaginaire collectif comme des bêtes ou des monstres, dont l’héroïsme fut mis sous silence. À travers la mythification, rythmée par le sang et le fouet, la remémoration invite à l’inversion des valeurs afin de percevoir l’histoire du côté des vaincus :

Vine en un barco negrero.

Me trajeron.

Caña y látigo el ingenio.

Sol de hierro.

Sudor como caramelo.

Pie en el cepo. […]

¡Oh Cuba! Mi voz entrego.

En ti creo.

Mía la tierra que beso.

Mío el cielo.

Libre estoy, vine de lejos.

Soy un negro.

La Yagruma

de nieve y esmeralda

  • 11 Guillén, Nicolás, Tengo, OPC, tomo II, op. cit., p. 84-85.

bajo la luna11.

11Après les éléments représentatifs de la traversée transatlantique et de la plantation, le poème cite des héros nationaux : le marron rebelle Aponte, Antonio Maceo et la guerre d’indépendance, Jesús Menéndez, le syndicaliste de la canne assassiné par la police politique en 1948. Le Je paradigmatique qui allégorise cette résistance nègre finit par chanter ce pays, devenu sien malgré le traumatisme du bateau négrier, et par affirmer sa foi patriotique en la Révolution. La canne laisse la place à une double appartenance, imagée par la yagruma, mot d’origine indienne de Cuba qui désigne un arbre ayant des feuilles de deux couleurs (verte sur le dessus, argentée sur le dessous). Cet arbre constitue la métaphore du métissage consenti et cette binarité si récurrente chez Guillén pour représenter la cubanité.

12Une nouvelle dialectique créative s’est donc mise en place dans la première moitié du XXe siècle, à l’image d’une Caraïbe assumant son passé et son insularité mais portée vers l’extérieur par son essence archipélique (Glissant). Ce sont des îles qui se répètent, une « mar de las lentejas » (Benítez Rojo) où plusieurs options ont été envisagées : l’antillanité (Glissant), « de fuerte arraigo insular » (Morejón), de Césaire, de Guillén, du Portoricain Luis Palés Matos (Tuntún de pasa y grifería, 1937), ou de José Lezama Lima et son baroque vitaliste et décloisonnant. À ceux-là s’oppose l’expression du rejet insulaire (isolement, éloignement, sentiment d’enfermement), dans La isla en peso (1941) de Virgilio Piñera, ou l’approche nihiliste assez conservatrice du Portoricain Antonio S. Pedreira, Insularismo (1934), suivie plus tard par les romans du Trinidadien V. S. Naipaul qui verra dans le (néo)colonialisme l’obstacle au progrès, à cause du traumatisme du Middle passage et de l’archaïsme insurmontable (selon lui) des sociétés postcoloniales que le sous-développement a engendré depuis les cultures nées de la plantation, la « maudite ». Une fois que les peuples qui l’habitent (Carpentier, 1979) auront assumé leur identité longtemps tronquée et blessée, la Caraïbe pourra enfin exprimer ses détours en suivant la Poétique de la Trace (Glissant, 1981), afin de s’émanciper dans une poétique libérée.

Le Détour

  • 12 Glissant, Édouard, La Cohée du Lamentin, Paris, Gallimard, 2005, p. 52.

J’espère en la parole des paysages12.

  • 13 Glissant, Édouard, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 182.
  • 14 Ibid. p. 180, p. 190 ; La Lézarde, Paris, Seuil, 1958, p. 18.

13Dans Le Discours antillais (1981), Édouard Glissant propose d’opposer à l’histoire officielle la résistance du marronnage : le Détour, historique et culturel (depuis la perspective des esclaves en révolte, des cultures africaines de survie), et le Retour, c’est-à-dire l’Antillanité, la « convergence des réenracinements dans notre lieu vrai »13, à l’image d’un rhizome (racines multiples, « identité rhizome », Deleuze/ Guattari), suite au refus d’une genèse unique euro-centrée. Malgré l’absence d’un arrière-pays géographique dans les petites Antilles, il est nécessaire de regarder le passé, de « fouiller l’antan » pour habiter son paysage et se l’approprier, surprendre sa poétique, « se nommer au monde ». Mais « peut-on nommer la terre avant que l’homme qui l’habite se soit levé14 » ?

14Les révoltes annoncées par Aimé Césaire dans Le Cahier d’un retour au pays natal (1939), pour se réapproprier son paysage et son passé suite aux silences de l’ordre colonial, s’identifient avec l’esclave insoumis, le Nègre marron et ses avatars : Caliban le colonisé révolté ; le Mandingue Makandal et l’esclave créole Ti-Noel (Carpentier) ; les héroïnes et martyrs abolitionnistes Carlota et Fermina Lucumí de Cuba, Nanny Queen de la Jamaïque, la mulâtresse Solitude et Marthe-Rose en Guadeloupe ; le

  • 15 Chamoiseau, Patrick, Confiant, Raphaël, Lettres créoles, tracées antillaises et continentales de la (...)

15« trickster », l’homme araignée Anansy (Jamaïque), le « djobeur » (Chamoiseau), Compère Lapin (traditions orales). Les animateurs de la Créolité ont repris symboliquement le terme « tracées », ou guardarrayas, sentiers formés par le passage séculaire des esclaves en fuite entre les cannaies : ils étaient à la fois protégés par l’épaisseur du champ de canne, mais aussi dénoncés par la trace que leur passage avait créée. Glissant a théorisé ce concept (1981), d’abord avancé par Césaire et René Ménil dans leur revue Tropiques des années 1930-1940, dans le sens de repères, traces significatives de résistance en Caraïbe. Pour le poète, la plus grande tracée est la survivance du créole et de la culture orale populaire que cette langue discriminée a véhiculée. C’est la Trace qui conduit au marronnage culturel, depuis la canne et la survie comme combat quotidien à la culture de résistance des peuples transplantés. Les auteurs de l’Éloge de la créolité en 1989, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Jean Bernabé, rendent hommage au « Nègre primordial », « Nous sommes à jamais fils d’Aimé Césaire »15, ainsi qu’à l’ancêtre marron qui avait fui dans les mornes pour se libérer de l’esclavage. Glissant a métaphorisé cette figure emblématique de la liberté, dans son magistral roman de la plantation et de la forêt, Le quatrième siècle (1964), et dans sa poésie influencée par la langue créole :

  • 16 Glissant, Édouard, « Gorée », Boises (1979), Le sel noir, Paris, Gallimard, 1983, p. 149.

Il n’eut d’espace de héler dépassement, ayant drivé entre rive et haut bord, dans l’île d’amarrage où les rêves d’hier tuent au garrot les rêves de demain16.

16Dans L’empreinte à Crusoé (2012), l’un des derniers romans de Chamoiseau, héritier majeur de la pensée glissantienne, la canne et l’univers de la plantation sont absents, comme dans ses romans plutôt urbains, sauf L’esclave vieil homme et le molosse (1997), en hommage au conte de Carpentier (Los fugitivos, 1958), et au Papa Longoué du Quatrième siècle. Son personnage de Crusoé suit bien une trace, mais éloignée des champs de canne, elle apparaît sur le sable du rivage, c’est une trace de pas. La plantation (ou tout ce qui peut y faire allusion) est substituée par une perception du paysage insulaire en totale symbiose tellurique, avec l’allusion surprenante en fin de récit à la traite négrière : c’est une très belle réécriture du mythe colonial (Robinson Crusoé, Vendredi), poétique et philosophique.

  • 17 Des Rosiers, Joël, Vétiver, Montréal, Triptyque, 1999, p. 29.

17D’autres motifs proches de celui de la canne, des concepts métaphores ou des images identitaires, sont déclinés dans les récits caribéens qui se centrent davantage sur l’humain au quotidien, l’homme et la femme, dans leur humanité à reconstruire, celle de ces « peuples sacrifiés », pour la canne ou le coton17 :

    • 18 Romancières, dramaturges et poétesses afro-caribéennes (Cuba, Haïti, Guadeloupe, Jamaïque, Trinidad (...)

    l’esclave de la plantation (de sucre) ou le domestique, le rebelle, le marron, de Guillén et Carpentier à Glissant ou Chamoiseau, l’ouvrier agricole (Maryse Condé, La traversée de la mangrove, 1989, en hommage aux macheteros immigrés des années 40) ; – la négritude et l’ethnicité, statut de l’homme noir ; irruption sur la scène littéraire de la femme noire (l’histoire retransmise par la figure féminine et la filiation matrilinéaire, afrofeminismo)18 ;

  • l’Afrique des origines, mythologies, religions, Changó el gran Putas de Manuel Zapata Olivella (1983, Colombie), History of the Voice d’Edward Kamau Brathwaite (1981, Barbade) ; la musique, la danse, le chant, le tambour, l’oralité créole et afrocaribéenne ;

  • la famille, la mère, Man Tine (Zobel), Man Ninotte (Chamoiseau), la filiation (le personnage de Mycéa chez Glissant) ; l’enfance et la langue créole (contes, chansons), rêves et jeux, nature et traditions orales ;

  • les héros et héroïnes révolutionnaires, les anticoloniaux Caliban et Calibana qui ont remplacé Prospéro le maître et sa fille Miranda, voire aussi Ariel le poète ailé (chez Enrique José Rodó, Ariel, 1900), devenu le mulâtre assimilé chez Césaire (Une tempête, 1969), ou le « mulatto of style » termes qui désignent le poète saint-lucien Derek Walcott chez les critiques anglo-caribéens ;

  • la mer (space of womb), remythifiée comme le berceau des nations caribéennes et non plus la terre-mère Europe pour les Euro-caribéens, ou l’Afrique pour les Afrocaribéens, en contrepoint avec le morne où se sont réfugiés les Marrons pour échapper à l’esclavage : chez Carpentier, Walcott, « Sea is history » son fameux vers extrait de « The schooner flight » (The Star-Apple Kingdom, 1979). Dans le roman Palace of the Peacok (1960), Wilson Harris choisit la jungle comme espace mythique de la quête des origines, en écho au roman néobaroque Los Pasos Perdidos (1953) de Carpentier. L’auteur guyanais a choisi la forêt et la mer au lieu de la plantation à l’instar de ses confrères caribéens, en théorisant sur la genèse des mythes du continent (ethno/ mytho-genèse), de l’essai The Womb of Space : The Cross-cultural Imagination (1983) à The Ghost of Memory (2006).

18L’île et l’insularité comme sentiment d’appartenance et d’ouverture, ou de rejet et d’enfermement, ont supplanté l’obsession identitaire de la canne à sucre et renvoient aux espaces insulaires et inter-régionaux depuis le texte fondateur du Cahier… de Césaire, Les Indes (1956) de Glissant, Mon pays que voici (1960) et La bélière caraïbe (1980) d’Anthony Phelps, Piedra pulida (1986) de Nancy Morejón. La plus fidèle appropriation identitaire de l’insularité, par l’expression symbolique d’une fusion tellurique, est celle de la canne à sucre dans les peintures du Cubain Wifredo Lam (1942-46). La plante mythifiée fonctionne comme une métonymie de la végétation tropicale de son paysage natal, en symbiose avec les Orishas. C’est l’un des seuls artistes à avoir maintenu le symbole de la canne dans toute son œuvre, car elle lui rappelle Sagua la Grande, son lieu de naissance, une région productrice de sucre (son père, Chinois, y avait émigré pour travailler dans les plantations). La canne constitue un lien indéfectible avec son pays, au même titre que les signes de la Santería, le osún protecteur sur la tête de ses figures anthropomorphes ou la piedra de santo aux yeux de cauris, incarnant Elegguá le dieu yorouba du destin.

  • 19 Cf. Mercedes López-Baralt, Para decir el Otro, literatura y antropología en nuestra América, Madrid (...)

19Une autre île qui s’est posé la question de son insularité avec acharnement, c’est Porto Rico19, depuis les beaux textes de Julia de Burgos, de Luis Palés Matos et ses poèmes quelque peu engagés, surtout musicaux et folklorisés, jusqu’à l’écriture cadencée et carnavalesque de La guaracha del macho camacho de Luis Rafael Sánchez (1976). Ce sont des romans urbains où la canne a disparu, avec de nouvelles générations d’écrivaines, Rosario Ferré, Ana Lydia Vega (1980-90), Mayra Santos Febre (2000-10). José Luis González, dans El país de cuatro pisos y otros ensayos (1980) remet en cause les conflits identitaires par l’image des étages symbolisant les arrivées des migrants, la superposition des classes et les mythes du métissage créole, de même que Arcadio Díaz Quiñones dans sa reprise du concept de marronnage culturel de Glissant (El arte de bregar, 2000). Les romans d’Edgardo Rodríguez Juliá (La renuncia del héroe Baltasar, 1974), La noche oscura del Niño Avilés, 1984), témoignent du (post)colonialisme (espagnol et étatsunien) et du nationalisme portoricain, du problème de la langue et de l’identité. Ses romans (néo)historiques, publiés depuis le début des années 19801990, pratiquent la déconstruction des mythes et s’inscrivent dans une forme rénovée d’épique burlesque et de baroque caribéen. Rodríguez Juliá fait écho aux utopies éclatées dans les diasporas, en reprenant la poétique de la Relation de Glissant, dans son essai Caribeños (2002), à travers l’expression des altérités, des hétérotopies et des dissonances de la caribeñidad. Dans la section « En busca del Caribe perdido » (Los intelectuales y la tradición, 2006), la région ayant sombré comme ailleurs dans l’hyperconsommation, il évoque des intellectuels déterritorialisés, « desarraigados », et la nostalgie de l’émigrant est racontée en spanglish, « lengua rota », bien loin des champs de canne dans les llanos, des traditions hispano-caribéennes et des musiques populaires.

La canne et la révolution

20La plantation de cannes, la mer comme fosse commune des centaines de milliers de morts durant la traversée (Middle Passage), le monte ou la manigua peuplée des esprits des marrons qui s’y sont réfugiés et ont combattu les armées coloniales, les chiens et les chasseurs d’esclaves, tous ces lieux de mémoire de l’esclavage et de la fuite par les tracées, ont été réinvestis comme espaces de libération et non plus d’exploitation, par la créativité et la réactivation d’un imaginaire renouvelé en cette fin de siècle. L’esclavage ou la Colonie s’écrivent encore, même si la canne est concurrencée par une autre traversée transatlantique (émigration) vers l’Europe, le Nord (USA) ou l’Afrique (mythe du Back to Africa). Nous pensons, parmi d’autres, aux romans de Chamoiseau (Texaco, 1992) et de Confiant (Commandeur du sucre, 1994), aux sagas familiales de Maryse Condé, de mère en fille. De la Barbade à la Jamaïque, l’histoire est revisitée : le Caliban de George Lamming (In the castle of my skin, 1953 ; The Pleasures of exile, 1960), le Rastafarisme et la vie nomade (communautés rastas au cœur des Blue Mountains, Roger Mais). Brathwaite, en poésie des années 1960 à 2000 (The Arrivants, Roots, Black & Blues, X-Self, Middle Passage), prône la préservation de la culture populaire d’origine africaine, celle du folklore et du Nation language (1981). Il faut promouvoir l’Afrique en Amérique face à l’Europe encore menaçante (Commonwealth), dénoncer la violence répressive sur des populations d’origine rurale dans les bidonvilles de Kingston (Dub Poets : Michael Smith, Mutabaruka), ou dans les quartiers caribéens en Angleterre (Linton Kwesi Johnson, Jean Binta Breeze).

21La femme comme l’homme occupent leur Lieu et réaffirment leur présence, « aquí estamos » (« Llegada », Guillén, 1931). L’île n’est plus représentée par les plantations de canne qui montraient la richesse et le pouvoir des colons dominateurs, mais par les marrons et les mornes, jusqu’aux révolutions et aux indépendances (West Indies). La canne reste un élément identitaire pour son pouvoir évocateur d’éléments hétérogènes mais porteurs d’identité. Les auteur(e)s contemporain(e)s expriment la difficulté du travail agricole (elle est très dure à couper malgré une machette bien aiguisée), vantent la mécanisation des zafras et la promesse de meilleures conditions de travail (collectivisme, coopératives). Avec la Zafra des dix millions, est brandi le nouvel idéal de tout un peuple, celui des brigades de travail volontaire à Cuba, afin de construire la révolution socialiste face aux profits étrangers. C’est l’image récurrente du triomphe révolutionnaire, associé au machete des mambises indépendantistes, de la Révolution depuis la Sierra qui envahit les llanos où se trouvaient les grandes plantations des multinationales ou des oligarchies, ancêtres des négriers et des esclavagistes.

  • 20 Morejón, Nancy, « Presencia del mito en el Caribe », Fundación de la imagen, La Habana, Letras Cuba (...)
  • 21 Ibid. p. 177.

22Selon la Cubaine Nancy Morejón, dans ses essais des années 1980-1990, trois points essentiels unissent le monde caribéen, malgré son hétérogénéité atténuée par la transculturation commune à la région : la mer, le tropique, la présence de l’Afrique en Amérique, « Ambos mitos, para mí inmersos en la vorágine ecológica que traza y envuelve el entorno del Caribe, trópico (monte) y mar, han sido categorías omnipotentes, secularmente socorridas en el arte y la literatura de las islas20. »Cette dimension d’un monde caribéen, « insular, costeño, marítimo y telúrico21 », défini tant par la mer (le lieu d’arrivée) que par le monte (forêt, manigua, sierra), est le poteau-mitan des grands mythes de la culture caribéenne. La poète évacue ainsi la canne à sucre, certainement parce qu’à Cuba de nombreux ouvrages d’histoire coloniale ont bien contextualisé et réajusté les concepts autour de la culture de plantation, tout en ravivant la mémoire ancestrale mais en la décentrant : l’esclavage a pris différentes formes dans des espaces variés, la transculturation que le système colonial a engendrée s’est opérée ailleurs que dans les seules plantations (processus revisité par l’historien Eduardo Torres Cueva dès les années 1990-2000).

  • 22 Morejón, Nancy, Piedra pulida, La Habana, Letras Cubanas, 1986.

23Parmi les poètes de la Révolution cubaine, des années 1960 à aujourd’hui, de Nancy Morejón à Georgina Herrera, Excilia Saldaña et quelques précurseurs, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Marcelino Arozarena, Pedro Pérez Sarduy, Miguel Barnet et Pablo Armando Fernández, prédominent quelques textes emblématiques de la réécriture de l’esclavage : « Fermina Lucumí » de Herrera et « Mujer negra » (1975) de Morejón. Cette femme noire, personnage anonyme, est le paradigme de l’esclave qui a été capturée, déportée dans la cale du bateau négrier, vendue au maître ; elle a fui dans la forêt, est devenue cimarrona, a poursuivi la lutte dans la Sierra aux côtés de Maceo et des guérilleros révolutionnaires. Absente dans l’évocation épique de « Mujer negra » mais néanmoins présente en palimpseste implicite grâce à la réactivation de la mémoire collective de l’esclavage que le poème engendre, la canne à sucre revient sur scène dans « Amo a mi amo »22 : l’esclave prend conscience de son aliénation car elle aime son maître et le sert ; elle crie sa révolte et les cloches de la plantation sonnent l’alerte, en fin de poème, pour annoncer la mort du maître (la fin d’un système) et le soulèvement des esclaves pour leur liberté. Il a fallu déconstruire le mythe de la passivité et de la soumission des esclaves.

  • 23 Cairo, Ana, Bembé para cimarrones, La Habana, Acuario, 2005, p. 170.

24Georgina Herrera, née à Jovellanos dans la province de Matanzas, une région très marquée par la culture de plantation, est devenue poète après la Révolution. Avec Daisy Rubiera Castillo, elle raconte son histoire personnelle dans Golpeando la memoria : testimonio de una poeta cubana afrodescendiente (2005). Son court poème « Fermina Lucumí », publié dans les années 1980 et réédité dans plusieurs anthologies, met en scène un personnage rendu célèbre par les historiens de la conspiration de La Escalera (1843-44). Fermina est le prénom espagnol et le nom Lucumí porte l’origine ethnique (yorouba), du moins celle attribuée par les négriers selon la provenance de l’arrivage des captifs. Ainsi s’appelait une esclave qui avait coupé la canne et avait souvent été punie au carcan (cepo) ; elle fut fusillée par les Espagnols lors du soulèvement des plantations de Triunvirato et Ácana (Matanzas, novembre 1843)23. Grâce à une geste épique anonyme, du moins pour ceux qui ont oublié les origines de leurs aïeux, Herrera se reconstruit un passé par la transmission orale recueillie au sein des familles, avec ce poème dédié à sa bisaïeule :

Retrato oral de Victoria

Qué bisabuela mía esa Victoria.

Cimarroneándose y en bocabajos

pasó la vida.

  • 24 Herrera, Georgina, Cimarroneando, antología bilingüe, coord. J. Cordones-Cook, California, Cubanabo (...)

Dicen que me parezco a ella24.

  • 25 Le bembé est une fête profane, yorouba et congo, de Cuba.

25Le Je intime de ces poèmes, souvent autobiographique, sert de vecteur de transmission, comme dans « Barracón », émouvant recueillement devant les ruines d’une plantation, appelée ingenio Santa Amalia. Ironie de l’histoire : nombre de bateaux négriers et de plantations portaient un beau nom de femmes, de saintes ou de héroïnes littéraires, La Nouvelle Héloïse, La Nymphe, Las Mercedes... L’essai d’Ana Cairo, Bembé para cimarrones (2005)25, retrace la présence des esclaves et des marrons, dans les archives historiques et la littérature des auteurs d’aujourd’hui qui ont œuvré à cette reconnaissance dans la poésie, la danse, la peinture, le théâtre (Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, Rogelio Martínez Furé). Furé est un poète qui se définit comme « Afro-cubain », anthropologue et folkloriste, Prix national de littérature (2015) ; il s’est intéressé aux rites et aux mythes yoroubas de Cuba, aux formes poétiques et musicales d’origine africaine à Cuba et en Afrique contemporaine.

La Trace, encore et toujours

Temprano, he deshojado la flor de la memoria

cuando hemos olvidado la flor de la memoria,

la de las tundas repetidas

porque fuimos cazados como bestias

y arrojados al mar como náufragos fieles,

puestos en esa suerte de madriguera

hecha de estrechos y largos,

largos y estrechos barcos

  • 26 Morejón, Nancy, « Temprano » Peñalver, 51, Zamora, Sinsonte, 2009, p. 77.

borrados a lo largo de nuestra memoria26.

26Le thème de la canne en Caraïbe, dans l’historiographie littéraire jusqu’à aujourd’hui, s’inscrit comme une permanence en parallèle de l’histoire, une trace de la filiation (terre et identité, couleur et corps), un véritable lieu de mémoire. Pour démontrer sa conception de La isla que se repite (1998), le Cubain Antonio Benítez Rojo reprend les réflexions de Carpentier, Glissant, Brathwaite et d’autres en les enrichissant de textes hispaniques du Baroque et des littératures carnavalesques et postmodernes. L’imagerie de la canne, « la machine sucrière », est l’emblème à la fois du colonial (plantation) et de la société moderne, mais dans la « machine coloniale », ce qui prévaut c’est la mer, celle qui fait le lien, la Relation, une mer multi-ethnique et un méta-archipel culturel sans centre, où l’on passe du chaos à l’apocalypse et vice versa. Son premier chapitre (100 p.) de contextualisation historique porte sur les sociétés coloniales et la culture de plantation, puis l’auteur s’intéresse à la figure de l’écrivain, aux paradoxes de la filiation et des métissages, aux dynamiques créatrices du carnaval, de la polyphonie et de la transgénéricité. Dans son dernier chapitre sur l’esthétique, il revient sur la musicalité et le rythme dans l’écriture caribéenne, sur la performance et l’oralité afro-créoles. La plantation et la créolisation sont associées à son identité :

  • 27 Benítez Rojo, Antonio, La isla que se repite, Barcelona, Casiopea, col. Ceiba, 1998 (en anglais, 19 (...)

La plantación, para mí, cuatro siglos después (desde Las Casas), es la matriz de mi otredad, de mi globalidad, si se me permite la palabra ; es el centro paradójico que está a la vez dentro y fuera, próximo y distante de cualquier cosa que puedo entender como mía : raza, nacionalidad, lenguaje, religión27.

  • 28 Maximin, Daniel, Les fruits du cyclone, Paris, Seuil, 2006, p. 114-115.
  • 29 Rupaire, Sonny, Cette igname brisée qu’est ma terre natale/Gran parad ti kou baton (1971), recueil (...)

27Dans sa géopoétique de la Caraïbe, Les fruits du cyclone (2006), Daniel Maximin évoque très peu la canne en retraçant les expressions poétiques des sociétés postcoloniales. Ses motifs reposent sur les chaînes (fers), les roseaux, les lucioles, les colibris, les volcans, les chants de liberté et les armes miraculeuses (Césaire) de la dignité humaine. La canne et la banane, « piliers vitaux de l’économie antillaise », sont « ces deux éléments de base de tout le système économique [qui] représentent à la fois la cause majeure d’une séculaire exploitation et les deux puissants symboles de fertilité et de nutrition, omniprésents dans l’histoire et le paysage ». Maximin légitime le fait que l’homme antillais s’est identifié avec ces cultures (canne, banane) qui ont engendré ces « vies tronquées, déracinées du sol, exploitées, mais aussi et surtout à l’image de la vitalité créole, de la puissance d’érection d’un avenir nourricier et d’espérances sucrées, inlassablement réenracinées »28. La canne fait partie du décor de la vie de ces peuples ; en contrepoint, les fruits et les légumes qui n’exigeaient pas le travail harassant de la canne sont chantés avec générosité. Par exemple, dans Cette igname brisée qu’est ma terre natale29, Sony Rupaire (indépendantiste guadeloupéen) vante la racine alimentaire, l’igname, en tant que symbole de survie (contre la faim) dont l’origine est africaine, à la différence de la canne provenant d’Asie et importée en Amérique.

28Dans d’autres contextes, l’enfance et le souvenir familial sont assez présents : l’enfant qui suce la canne comme gourmandise ou pour calmer la faim, les jeunes filles (ramasseuses) qui travaillent aux champs avec les parents et les grands-parents (La Rue Cases nègres). Le dilemme qui s’imposait alors était d’aller à l’école pour s’émanciper et ainsi, éviter de travailler aux champs de canne, car c’était considéré comme un avilissement (esclavage des aïeux, dépendance des Békés ou des centrales sucrières, bateyes, multinationales). Plusieurs générations de travailleurs ont souhaité que leurs enfants ne reproduisent pas la vie de leurs parents, d’où les émigrations en métropole (France, Angleterre, Hollande). Le Martiniquais Raphaël Confiant, dans son introduction de la réédition de Commandeur du sucre (1994, 2015), « La plantation, matrice du monde antillais », affirme que son roman « est une véritable photographie, voire radiographie, du monde colonial antillais lequel s’effondrera au mitan du XXe siècle, après moult crises sucrières » :

  • 30 Confiant, Raphaël, « La plantation, matrice du monde antillais », préface de l’auteur à son roman C (...)

Cependant, comme chacun le sait, les réalités socio-économiques changent ou disparaissent plus vite que les mentalités et ce roman garde donc toute son actualité. En effet, les séquelles de l’esclavage et de la plantation sont encore bien présentes dans la psyché des Martiniquais d’aujourd’hui, empoisonnant les rapports sociaux et provoquant une instabilité identitaire […] Commandeur du sucre permet donc de comprendre la Martinique d’aujourd’hui30.

  • 31 Pineau, Gisèle, Abraham, Marie, Femmes des Antilles, Traces et voix, Paris, Stock, p. 144-145.

29En 1998, pour fêter les 150 ans (en France) de l’abolition de l’esclavage, l’ouvrage illustré Femmes des Antilles, Traces et voix, de l’écrivaine Gisèle Pineau et la journaliste Marie Abraham, originaires de la Guadeloupe, présente des témoignages de femmes de plusieurs générations. Elles procèdent à une sorte de réécriture qui tient de l’autobiographie, du reportage, du journal intime, ou de la réappropriation littéraire de faits anciens mais présents dans la mémoire collective ou familiale. Les titres des chapitres sont significatifs d’un ancrage marqué dans le devoir de mémoire : la longue marche des Africains capturés sur leurs terres jusqu’au bateau négrier, l’enfermement, les viols, le grand passage, la vente, l’univers de la plantation, le Code noir, les sévices, l’abolition. Les grandes révoltes sont parties de plantations encore référencées dans les livres d’histoire et la mémoire orale et populaire, ici reconstruite pour l’ouvrage. Dans le souschapitre « La maudition des cannes »31, l’évocation d’une mère esclave d’origine africaine, racontée par sa fille créole, née pendant l’esclavage (1812), est imaginée comme un témoignage d’époque, après une introduction historique sur l’univers des plantations.

30En Haïti, la canne reste un sujet brûlant. On y dénonce un esclavage moderne, dans les plantations aux frontières avec la République Dominicaine, où la main d’œuvre haïtienne immigrée, souvent sans papiers, est exploitée. Le roman du Dominicain Freddy Prestol Castillo, El Masacre se pasa a pie (1973), relate le massacre de 1937 sous l’ère du dictateur Trujillo. Des auteurs reviennent sur une période fondatrice de l’histoire haïtienne, la révolte des esclaves depuis la Saint-Domingue coloniale, et plus généralement sur le marronnage au quotidien, ou sur les travailleurs de la canne, même chez des romancières de la diaspora :

    • 32 Trouillot, Évelyne, Rosalie l’infâme, Paris, Dapper, 2003, p. 90.

    par la voix d’une esclave : Rosalie l’infâme (2003) d’Evelyne Trouillot, « Qu’il soit esclave domestique ou esclave des champs, homme, femme ou enfant, l’esclave est un être qui a perdu son ombre, entre le moulin et la canne, entre la cale et l’entrepont, entre la crinoline et la gifle. Tous nos gestes sont tachés de honte […] nous écrasons nos ombres sous le poids de notre honte. Seuls nos gestes de révolte sont réellement à nous32. »

  • La récolte douce des larmes (1999), d’Edwige Danticat : « Regarde-toi, dit-il en prenant mon visage dans l’une de ses grandes mains dont les paumes ont perdu leurs lignes, effacées par les machettes à couper la canne. »

    • 33 Danticat, Edwige, La récolte douce des larmes, (1998, en anglais), Paris 10/18, prix Carbet 1999, p (...)

    Dans la caractérisation du personnage masculin à travers le regard du narrateur intradiégétique féminin, en constatant le départ de l’homme aimé après l’amour : […] il est parti. Mais je peux encore sentir sa présence, là dans le petit carré de ma chambre. Je peux humer l’odeur de sa sueur, qui est aussi épaisse que le jus de canne à sucre quand il a trop travaillé33.

  • 34 Bernabé, Joby, « Fanm/Femme », Déwaré, Anges de Terre Brûlée, Martinique, EIA, 2007.

31L’érotisation de la canne, par la sensualité et les images hyperbolisées d’appartenance tellurique, a déjà fait l’objet de poétisation, en l’associant à une femme-liane notamment chez Guillén, chez Césaire ou Lam, ou chez le poète créole Joby Bernabé de la Martinique34. La canne au féminin est érotisée, folklorisée, esthétisée, dans les chansons de Cuba ou d’ailleurs (le guarapo, le « Melao de caña », Oscar de León, Venezuela). Elle suit aussi la tendance à l’économie traditionnelle de type bio ou de luxe, pour mettre en valeur les savoir-faire créoles (rhumeries de la Martinique ou de Cuba pour l’exportation mondiale), en compétition avec les cigares, le café, les jus de fruits tropicaux, le carnaval, les plages...

  • 35 Voir son article sur la redynamisation culturelle afro-cubaine dans De nuevo África en América, rev (...)

32Même à Cuba, des auteurs semblent presque à contre-courant avec des romans historiques réédités : Marta Rojas (Santa Lujuria, 1998), Eliseo Altunaga (Canto de gemido, 1988), Pablo Armando Fernández avec Otro golpe de dados (1993, 2001) sur une plantation de caféiers de colons français réfugiés dans l’Oriente cubain, après la révolution de Saint-Domingue. Fernández a grandi dans un batey et a mis en scène la centrale sucrière nord-américaine à Cuba dans les années 1940-1950, dans Los niños se despiden (Premio Casa de las Américas 1968). Les récits de vie de femmes, descendantes d’esclaves, remettent le témoignage à l’honneur avec Daisy Rubiera Castillo, Reyita sencillamente (1996), en écho à la Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet35. Malgré les contradictions et les dilemmes (rester ou partir), les diglossies et les distopies, le désenchantement et la dissidence, des textes d’époque différente peuvent témoigner d’un univers rural toujours en lien avec l’histoire du temps présent : El central (1990, republié en 2001), long poème dramatique de Reinaldo Arenas sur la zafra à Cuba, avec un parallèle entre le travail infernal des plantations coloniales, le rude labeur et le manque de liberté dans les camps de rééducation pour « conducta impropia » du romancier à la fin des années 1960 ; La novela de mi vida (2002) de Leonardo Padura (les abolitionnistes cubains et la plantation coloniale du XIXe siècle) ; le chant polyphonique du roman historico-baroque Archipiélagos (2015) d’Abilio Estévez, sur Cuba et la Caraïbe des années 30.

33Un retour critique s’est réalisé sur cette représentation de la canne comme l’unique espace de la créolisation : un grand nombre d’éléments d’origine africaine ou créolisés sont certes apparus dans le système colonial rural, mais aussi dans les veillées, l’esclavage urbain, les communautés des « gens de couleur » libres et métis ou les Cabildos à Cuba. Après un mépris durable des fêtes de tambours, on y revient en Martinique et en Guadeloupe : chants et danses nés dans la plantation (bélè, damia, gwoka), quadrille, biguine et musiques urbaines. La canne à sucre est aussi présente en Amérique du Sud où se maintiennent l’agriculture de plantation et la présence culturelle noire. En parallèle avec les récits d’esclaves retrouvés, avec les films et les séries qui, de façon régulière, renouvellent la thématique de l’esclavage, même en France où l’histoire coloniale est encore difficile à appréhender (à être « digérée » au sens calibanesque), la canne reste secondaire, voire un tabou méprisé par le souvenir ancestral, familial, culturel auquel elle renvoie. De plus, elle n’est pas un lien identitaire avec l’Afrique, elle ne renvoie pas à un élément culturel d’origine comme le tambour ou la marímbula, la banane, l’igname, le gombo (quimbombó, callaloo), les tresses, les divinités portant des noms africains, bref, tout ce qui pourrait rappeler de façon positive les ancêtres africains, afin de sortir ces populations invisibilisées de la marginalité. Il faudrait consulter les créations des autres pays où la canne à sucre est encore cultivée, et aussi s’interroger sur les identités nouvelles dans les diasporas, sur la transplantation de ces traditions hors territoires insulaires créant un éloignement encore plus net de cette culture de la plantation et de ce patrimoine identitaire transmis par l’imaginaire collectif et réalimenté par la littérature et les arts. Un nouveau Détour face à la globalisation marchande des hommes et de leurs cultures déterritorialisées, le retour à la terre, à la canne ou à la banane (bio ?), aux plantes et artisanats locaux, promus par l’agriculture biologique et le tourisme culturel, sera peut-être une autre voie à suivre.

  • 36 Glissant, Édouard, Chamoiseau, Patrick, L’Intraitable beauté du monde, adresse à Barack Obama, Pari (...)

34En hommage aux « transbordés » du voyage transatlantique, Glissant et Chamoiseau écrivent dans L’Intraitable beauté du monde, adresse à Barack Obama que « l’océan de la Traite fut ainsi un continent obscur, la Caraïbe où s’implantèrent les plantations à esclaves en fut la traîne archipélique ». « Le gouffre de l’Océan nous a ouvert à Relation », cette digenèse folle et démultipliée offre mille possibilités dans le passé et le présent, car dans l’avenir, « la puissance est relation »36.

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Notes

1 Álvarez Álvarez, Luis, Mateo, Margarita, El Caribe en su discurso literario, Santiago de Cuba, Oriente, 2005.

2 Équivalent créole de « malédiction », vision du Noir comme la race maudite de Cham (Canaan, Bible) et son enfer, la cannaie.

3 Cf. Ellis, Keith, « Azúcar y lenguaje en la poesía caribeña », Casa de las Américas, n° 199, avril-juin 1995 ; Guicharnaud-Tollis, Michèle (dir.), Le sucre dans l’espace caraïbe hispanophone, XIXe-XXe siècles, Paris, L’Harmattan, 1998.

4 Certains de ces motifs seront partiellement abordés dans cet article : ils renvoient aux thématiques de la négritude, du marronnage, de l’insularité et du paysage.

5 Guillén, Nicolás, « La voz esperanzada », España (1937), Obra poética, tomo I, La Habana, Letras Cubanas, 1972, p. 216.

6 Ortiz, Fernando, Contrapunteo del tabaco y del azúcar (1re éd. 1940), La Habana, Ciencias Sociales (plusieurs rééditions).

7 Dans l’ouvrage de 700 pages de Carlos A. Jáuregui sur la question des mythes de la (dé)colonisation, Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina (Madrid, Iberoamericana, 2008, Premio ensayo Casa, 2005), la canne apparaît peu et n’est même pas recensée dans l’index de 50 pages.

8 Guillén, Nicolás, « Arte poética », Obra Poética Completa, La Habana, Letras Cubanas, ed. del Centenario (2002), tomo II, p. 7-8.

9 Ibid., p. 9.

10 Ibid., p. 8-9

11 Guillén, Nicolás, Tengo, OPC, tomo II, op. cit., p. 84-85.

12 Glissant, Édouard, La Cohée du Lamentin, Paris, Gallimard, 2005, p. 52.

13 Glissant, Édouard, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 182.

14 Ibid. p. 180, p. 190 ; La Lézarde, Paris, Seuil, 1958, p. 18.

15 Chamoiseau, Patrick, Confiant, Raphaël, Lettres créoles, tracées antillaises et continentales de la littérature, Paris, Hatier, 1991.

16 Glissant, Édouard, « Gorée », Boises (1979), Le sel noir, Paris, Gallimard, 1983, p. 149.

17 Des Rosiers, Joël, Vétiver, Montréal, Triptyque, 1999, p. 29.

18 Romancières, dramaturges et poétesses afro-caribéennes (Cuba, Haïti, Guadeloupe, Jamaïque, Trinidad, Panama, Costa Rica, etc.), afro-colombiennes/péruviennes/équatoriennes/uruguayennes.

19 Cf. Mercedes López-Baralt, Para decir el Otro, literatura y antropología en nuestra América, Madrid, Iberoamericana, 2005 ; Carolina Sancholuz, Mapa de una pasión caribeña, Buenos Aires, Dunken, 2010.

20 Morejón, Nancy, « Presencia del mito en el Caribe », Fundación de la imagen, La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 183.

21 Ibid. p. 177.

22 Morejón, Nancy, Piedra pulida, La Habana, Letras Cubanas, 1986.

23 Cairo, Ana, Bembé para cimarrones, La Habana, Acuario, 2005, p. 170.

24 Herrera, Georgina, Cimarroneando, antología bilingüe, coord. J. Cordones-Cook, California, Cubanabooks, p. 146.

25 Le bembé est une fête profane, yorouba et congo, de Cuba.

26 Morejón, Nancy, « Temprano » Peñalver, 51, Zamora, Sinsonte, 2009, p. 77.

27 Benítez Rojo, Antonio, La isla que se repite, Barcelona, Casiopea, col. Ceiba, 1998 (en anglais, 1989), p. 395396, 398.

28 Maximin, Daniel, Les fruits du cyclone, Paris, Seuil, 2006, p. 114-115.

29 Rupaire, Sonny, Cette igname brisée qu’est ma terre natale/Gran parad ti kou baton (1971), recueil bilingue (1973, 1982).

30 Confiant, Raphaël, « La plantation, matrice du monde antillais », préface de l’auteur à son roman Commandeur du sucre (1994), Écriture, 2015.

31 Pineau, Gisèle, Abraham, Marie, Femmes des Antilles, Traces et voix, Paris, Stock, p. 144-145.

32 Trouillot, Évelyne, Rosalie l’infâme, Paris, Dapper, 2003, p. 90.

33 Danticat, Edwige, La récolte douce des larmes, (1998, en anglais), Paris 10/18, prix Carbet 1999, p. 11-13.

34 Bernabé, Joby, « Fanm/Femme », Déwaré, Anges de Terre Brûlée, Martinique, EIA, 2007.

35 Voir son article sur la redynamisation culturelle afro-cubaine dans De nuevo África en América, revue Casa de las Américas (n° 264, 2011), en hommage au numéro África en América (Casa de las Américas, n° 36, 1966).

36 Glissant, Édouard, Chamoiseau, Patrick, L’Intraitable beauté du monde, adresse à Barack Obama, Paris, Institut du Tout-Monde, Galaade, 2009, p. 4, 52.

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Sandra Monet-Descombey Hernández, « Poétiques mémorielles et imaginaire collectif : canne à sucre et émancipation en Caraïbe », Caravelle, 109 | 2017, 45-62.

Référence électronique

Sandra Monet-Descombey Hernández, « Poétiques mémorielles et imaginaire collectif : canne à sucre et émancipation en Caraïbe », Caravelle [En ligne], 109 | 2017, mis en ligne le 01 avril 2018, consulté le 09 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/2441 ; DOI : 10.4000/caravelle.2441

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Auteur

Sandra Monet-Descombey Hernández

Université de Lyon 2

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