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Mélanges

Representação e construção de género na peleja brasileira

Carlos Nogueira et John Rex Amuzu Gadzekpo
p. 145-160

Résumés

À partir d’une analyse de la forme et du contenu de différentes pelejas brasileiras, choisies parmi plusieurs centaines de folhetos de cordel, cet article s’attache à montrer comment s’y présentent et s’y affrontent hommes et femmes ; il s’attache également à comprendre la place de ce genre de textes dans la (re)construction de la société brésilienne (et ailleurs également).

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Mots-clés :

Peleja, Cordel, Brésil, Genre, Race

Keywords :

Peleja, Cordel, Brazil, Genre, Race

Palavras chaves :

Peleja, Cordel, Brasil, Género, Raça
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Texte intégral

Literatura de cordel

  • 1 Nogueira, 2014, p. 37.
  • 2 Nogueira, 2004, p. 62.
  • 3 Nogueira, 2004, p. 7.
  • 4 Nogueira, 2004, p. 8.

1A expressão “literatura de cordel” designa uma das mais “persistentes manifestações da cultura popular brasileira”1, também nomeada pelos termos “folhetos”, “folhetos de feira”, “cordéis”. Na génese desta literatura está a produção europeia de livrinhos populares conhecida, em Portugal, como “literatura de cordel” pelo menos desde 6 de junho de 1865, data da publicação, no Jornal do Commercio, do artigo “Literatura de cordel”, de Teófilo Braga, e que constitui, nas palavras do autor em 1881, “a primeira tentativa para este trabalho”2. Diz-se de “cordel” porque os folhetos que a constituíam e constituem, no Brasil, “eram pendurados, para exposição e venda, em cordéis distendidos entre dois suportes, presos por alfinetes, pregos ou molas de roupa”3, e também porque quem vendia esses objetos impressos os colocava à cinta e também os podia exibir “a cavalo num barbante”4.

  • 5 Nogueira, 2014, p. 37.

2Esta literatura, que chegava ao Brasil desde Portugal, começa a ser produzida também em terras brasileiras na primeira metade e principalmente em finais do século XIX, com a chegada das tipografia ao interior do país. A literatura de cordel adquiriu uma identidade muito própria no Nordeste brasileiro, tanto no conteúdo como na linguagem, consubstanciada em folhetos, com cerca de 11 por 16 centímetros, de 8, 16, 32 e 48 páginas; “e sempre em verso, enquanto que na tradição europeia havia igualmente textos dramáticos e em prosa”5.

A peleja e a peleja entre homem e mulher

3A peleja é um dos grandes géneros e ciclos tanto da literatura oral como da literatura de cordel brasileiras. Poema oral cantado no qual se confrontam duas vozes individuais que se cruzam numa alternância de forças psicológicas, intelectuais e criativas, a peleja é também, não raramente, poesia escrita, ora inteiramente ficcional, ora evocação de encontros célebres entre cantadores afamados. A peleja é o reflexo da formação e da evolução civilizacional do Brasil; reflexo, sem dúvida, mas também condição dessa formação e dessa evolução, lugar de discussão de problemas morais, sociais e políticos de todo o tipo, espaço de perpetuação e transformação de ideias e ideais sobre o ser humano e a nação brasileira.

4O género, enquanto construção social que atribui ao homem e à mulher estatutos, papéis e privilégios muito diferentes, está bem no centro de toda a organização social. Por isso, as pelejas, muito especialmente aquelas em que medem forças um homem e uma mulher, não só testemunham os mais profundos conflitos morais e éticos do Brasil como participam neles, prolongando-os mas também discutindo-os e contribuindo para a sua resolução. São veementes as pelejas entre um homem e uma mulher, e essa veemência aumenta significativamente quando os cantadores são de raças e níveis sociais diferentes.

Cantador branco contra cantadora negra ou morena

5Embora seja relativamente rara na literatura de cordel, a peleja entre homem e mulher é de grande importância para o entendimento das relações entre os sexos num Brasil patriarcal. Numa entrevista (inédita) que Oliveira de Panelas (1946, nome civil: Francisco Oliveira de Melo), um dos maiores repentistas de todo o Brasil, nos concedeu no Brasil em 2000, em João Pessoa (Paraíba), procuramos saber por que é que a mulher figura tão pouco na cantoria, e também perguntamos o que é que acontece quando um grande cantador como Panelas enfrenta uma mulher na cantoria. Panelas respondeu à primeira pergunta sem hesitar, dizendo que a vida nómada, sem privacidade e conforto, não condiz com o estilo de vida de uma mulher respeitável num Brasil com valores tradicionais e cristãos. Quanto ao confronto ao vivo entre os dois sexos, Panelas considera que, por falta de prática, as mulheres, em geral, não conseguem desenvolver a arte tanto quanto os homens, mas que, em princípio, ele preferiria evitar tais encontros, porque “a mulher tem língua áspera e rápida”. Além disso, ainda conforme Oliveira de Panelas, por ser considerada a mais fraca, a mulher goza de maior simpatia da plateia. Veremos se as pelejas que vamos analisar confirmam esta opinião.

  • 6 Sousa, 2009, p. 235.
  • 7 Sousa, 2009, p. 232.

6Enquanto textos, as pelejas entre homem e mulher que apresentamos a seguir são “fictícias”, mas nem por isso valem menos como encenação lúdica dos conflitos usuais entre os sexos na vida de todos os dias. A expetativa é, portanto, que estes sejam encontros mais lúdicos e menos combativos do que a maioria dos duelos entre homens, talvez porque os homens, à maneira de Oliveira de Panelas, evitam provocar a fúria verbal das mulheres. Para avaliarmos esta hipótese, procuraremos perceber já a seguir o que nos dizem as pelejas de cordel, cujas versões a que tivemos acesso foram publicadas, na sua quase totalidade, sem indicação da data de publicação. Contudo, a avaliar pela data de nascimento dos autores, é fácil situá-las em meados ou nos últimos trinta anos do século XX. Esta cronologia permitir-nos-á chegar a conclusões que, no que tem a ver com as grandes tendências do imaginário representado, não perderam atualidade nos nossos dias. Tratar-se-á de averiguar se, nestes folhetos, a mulher negra é relegada para um “lugar socialmente inferior”, como considera Francinete Fernandes de Sousa6, que nos diz, muito claramente, que “a mulher negra no Brasil é ideologizada e segue o enganoso mito da democracia racial no país”7.

  • 8 Silva, s. d., p. 1.
  • 9 Ibid.
  • 10 Silva, s. d. , p. 1.

7Comecemos pela Peleja de Severino Borges com a Negra Furacão (s. d.), de João José da Silva (1922-1997), que merece a nossa atenção, antes de mais, porque contempla uma parte introdutória que contém uma boa ilustração de um dos processos da transformação da performance oral da cantoria no texto impresso do folheto, mediante a articulação dos procedimentos do testemunho, memorização, encomenda, reconstituição, ditado, registo em papel e publicação em livro, envolvendo cantadores, consumidores e poetas de bancada. Um rapaz aproxima-se do autor, muito alterado, provocando-lhe a curiosidade com a pergunta “responda se acredita/em Deus e no Satanaz”8, explicando que “por isto é que estou aqui/pois desejava contar-lhe/o que com meus olhos vi, é sobre uma cantoria/que essa noite assisti”9. Para além de se apresentar como testemunha fidedigna (viu e ouviu), ele está a transmitir o recado e a encomenda de um dos cantadores, Borges: “Ele disse foi pra isto/que vim aqui lhe falar/e peço para o senhor/me ouvir e decorar/escrever o que eu disser/e num livro publicar”10.

  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.
  • 15 Silva, s. d., p. 6.

8O relato fala de uma cantoria que, programada para ser um duelo entre dois cantadores, foi reduzida a uma cantoria monologada, devido à ausência de um dos cantadores, “por causa de um acidente”11. Mas antes de que Borges, o cantador, já bem instalado “numa cadeira de molas”12, com a garganta molhada e preparada com “dois dedos de cana”13 e “um bom cigarro”14, e com a viola afinada, iniciasse a cantoria solitária, “o espaço agitou-se/projetou-se um furacão/e apareceu uma negra/com uma viola na mão”15. Percebe-se de imediato que a reação do autor não é a normalmente reservada a um(a) cantador(a). A pessoa em questão é vista mais como mulher, e negra, do que poeta cantadora, e vista mais como um monstro (“furacão”) do que como um ser humano, imagem que é reforçada pelo valor cinésico das formas verbais “agitou-se” e projetou-se”. Ainda não estamos na fase de duelo. Temos o autor a construir o seu próprio duelo de homem branco, nutrido pela ideologia e pelos preconceitos da sociedade, contra uma categoria duplamente discriminada – mulher e negra.

  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

9Na descrição dos traços físico-raciais da cantadora, o narrador demonstra toda a sua arte de vilipendiar. Ele constrói a imagem de um demónio com o perfil divulgado nos textos de catequese, contos e outras fontes ou literárias ou didáticas muito comuns no Brasil: “Tinha dois olhos de fogo/os beiços dependurados/a voz estrondosa e rouca/os braços desaprumados/e conduzia na testa/dois chifres agigantados”16. Por isso, “Todo o povo horrorizou-se/com essa estranha figura/parecia uma visão/quando sai da sepultura/ou a mãe da praga preta/em forma de criatura”17.

  • 18 Silva, s. d., p. 7.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.

10Esperar-se-ia que o interesse central fosse o enriquecimento que aquela personagem traria para a cantoria, preenchendo a falta do cantador acidentado e garantindo uma boa oportunidade para a improvisação, por ser de caráter absolutamente imprevisto. Mas quem reage não é o narrador, como seria de esperar, mas sim a mulher: “Ela disse para o povo/– Não quero ouvir burburinho/eu gosto de cantoria/e onde tem advinho/portanto o poeta Borges/hoje não canta sozinho”18. Ela até pede desculpas “por ter vindo/aqui sem ser convidada”19, e seu adversário procura saber “de onde vem a senhora/e o que pretende fazer”20, acrescentando que “figura não me assombra/nem visão me faz correr”21. Nisso, ela dá uma segunda lição, ao argumentar que a sua única motivação é o amor pela cantoria, pela improvisação: “Diz ela. Não lhe interessa/saber minha identidade/eu quero é ver se você/é cantador de verdade/sendo mostre aqui a todos/sua especialidade”22.

  • 23 Silva, s. d., p. 8.
  • 24 Ibid.
  • 25 Silva, s. d. , p. 9.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.

11Tanto o narrador como o cantador se desviam da poesia e se concentram nas aparências, nas origens e nas identidades raciais, geográficas e sociais de quem se propõe entrar na cantoria. Para este cantador, a estratégia é a de estabelecer a sua “classe” (e nisto já começa o verdadeiro desafio): “B. Minha especialidade/é viver da poesia/escrever livros de amor/estudar com energia/a afinar a viola/quando entro em cantoria”23. Contudo, esta postura altissonante é esvaziada, com classe, pela negra, que dá a terceira lição, a da vida: “M. A sua filosofia/está bastante atrasada/porque não procura/ter vida mais elevada?/quem nasce e se cria assim/morre sem gozar nada”24. Depois destas sextilhas nas quais os cantadores se conhecem e experimentam mutuamente, o grande duelo decorre em martelo agalopado, com a mulher a responder com veemência aos insultos demonizantes. À investida de Borges, que diz “eu lhe quebro estes dois chifres da testa”25, ela responde que “é um assombroso defeito/reparar os defeitos de alguém/que defeitos maiores você tem”26, revelando e exemplificando com o que “a grande plateia ignora”27, que é “em você ser dois cornos convencidos/que têm chifres enormes escondidos/e não querem botá-los para fora”28.

  • 29 Nogueira, e Nunes, 2015, p. 119-124.
  • 30 Silva, s. d., p. 9.
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid.

12Perdendo o argumento, e atingido até no estatuto de homem casado, Borges, como Romano de Mãe d’Água antes dele29, só pode apelar para a sua posição social e racial de autoridade, que deve merecer respeito, enquanto tenta denegrir a adversária: “B. Negra imunda isto é falta de respeito/mesmo crime difamar família alheia/meu dever é metê-la na cadeia/pois sou um cidadão de bom conceito”30. Depois pede “a Deus para dar-lhe a maldição”, ameaçando que a “sua língua há de cair/para que nunca mais possa mentir/nem jogar a sua culpa num cristão”31. Neste momento a peleja vai entrar no terreno religioso, mas com uma diferença muito significativa de abordagem: enquanto a Negra Furacão se conserva dentro do espaço lúdico, provocando uma discussão ontológica acerca de Deus, o cantador altivo e ofendido parte para uma pregação séria e convencional. A primeira provocação da Negra Furacão assume a forma de uma adivinha: “N. Então Borges você falou em Deus/me explique o que é essa palavra/se é produto ideal de sua lavra/ou é algo dos maus pensamentos seus/porque para os bons pensamentos meus/não existe, não nasceu, não tem o quê/não fala não come, também não vê/não tem vida não morre e não é nada/só existe para uma classe atrasada/de bestas assim como é você”32. Para provar a sua fé em Deus, Borges, da tribuna do seu discurso de verdades intransponíveis, desfia uma litania de atributos do Criador, grafados com maiúsculas: “B. Deus é Tudo é a Luz, é a Verdade/é o Símbolo de toda criatura/é a Fé da pessoa que é pura/é a Mente o Vigor e a Castidade/o Presente o Futuro a Claridade/a Fonte o Consolo e a Grandeza/a Terra o Mar o Céu e a Pureza/o Sol a Lua o Ar a Chuva o Vento/a Arquitetura do grande Firmamento/e o Quadrante que compõe a Natureza”33.

  • 34 Silva, s. d., p. 10.

13Frustrada com a fraca resposta de Borges, a Negra Furacão mantém o tom de uma especialista em Dialética e resolve lançar mais um desafio, agora agravado com uma ameaça: “N. Caro Borges você não me satisfez/isto é frase para espiritualista/mas eu que sou grã materialista/não aceito a resposta desta vez/me responda se tem fibra e altivez/quem é esse Deus a quem você adora/não gagueje nem vacile e diga agora/porque eu não estou de brincadeira/se disser novamente outra besteira/eu puxo a sua língua para fora”34.

  • 35 Silva, s. d., p. 11.
  • 36 Silva, s. d., p. 10.
  • 37 Silva, s. d., p. 11.

14Borges não tem uma resposta convincente: “Eu já disse que Deus é a Verdade/mas você protestou de enxerida”35. Só vê a adversária no Inferno, mas este argumento já está esgotado: “por certo o seu lugar é no Inferno/e o Diabo já botou você na lista”36. Isto oferece mais uma oportunidade para a Negra provocar uma discussão nos moldes da dialética, para insultar e maldizer o colega, e para concluir ridicularizando a sua arte de cantador: “N. Mas porque você rebaixa o Inferno/já foi lá pra saber como é?/eu já sei que você é um “Mané”/que só sabe chamar por esse Eterno/sua língua será morada de um berno/para não maltratar quem não conhece/o que é que seu Deus lhe oferece?/uma cuia pra viver pedindo esmola/empunhando toda vida uma viola/que o povo em ouvir se aborrece!”37.

  • 38 Ibid.

15Borges está cada vez mais furioso, e não é por mera implicação. Depois de ser destituído de todo o conhecimento sobre o tema religioso, ele vê-se reduzido a um mero cantador sem fôlego por uma simples mulher negra. Ele insulta-a, como sempre, recorrendo a termos diabólicos, mas dá-nos a entender que se sente destronado e com a sua hegemonia artística violada. Ressente-se de ter sido invadido e desorientado sem aviso prévio por uma mulher negra e diabólica: “B. Eu estou seriamente aborrecido/de cantar com um ente endiabrado/pois pretendo é um martelo agalopado/não ferir ao meu Deus Senhor querido/nem aceito o seu maldito partido/negra infame cruel e traidora/língua podre balsamada de salmôra/já vi que você é a mãe de Cão/desocupe depressa este salão/maldita vil intrusa e sedutora”38.

  • 39 Silva, s. d., p. 12.
  • 40 Ibid.

16Percebendo que o público está impressionado e seduzido pela cantoria da mulher, Borges quer livrar-se dela (como Romano quis libertar-se de Inácio, por exemplo). Isto parece confirma a opinião do repentista Oliveira de Panelas a que nos referimos acima: as mulheres são temidas na cantoria quer porque têm resposta pronta e ferina, quer porque o público tende apoiá-las. Ela vai persistir no tratamento do eixo de conflito (o religioso) em que Borges se revelou inábil, e, atacando e ridicularizando, expõe sérias lacunas no pensamento e na prática da religião cristã, especialmente da Igreja Católica. Sobre os vários nomes de Deus, especialmente os de origem não africana – “Cristo, Buda, Jesus, Ires, Maomé/Mestre Alá, Babú, Deus e mais enfim/Jeová, Rabi, Tupam, e Eloim/Senhor, Pai Filho e Espírito Santo”39 – a Negra Furacão solta o que, para Borges, seria uma blasfémia: “eu afirmo e lhe digo com espanto/só ladrão possui tanto nome assim”40.

  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid.
  • 43 Silva, s. d., p. 13.

17As débeis explicações de Borges, que quer fazer de todos filhos de Deus, atrai a crítica da Negra sobre um Deus que “consente que exista a imigração/essa gente foge de sua nação/por se vê na miséria abandonada”41, o que a leva a fazer uma pergunta a que nenhum pregador, até agora, tem respondido satisfatoriamente: “mas porque Deus consente essa desgraça/já que é tão misericordioso42?” Borges explicando que os sofridos estão pagando nesta peregrinação pelo que fizeram numa vida anterior. A Negra vitupera o conceito de reencarnação e devolve a resposta contra o próprio Borges, desta vez visto como sofrendo de alucinação e precisando de tratamento: “N. Esta história de reencarnação/nunca entra dentro da minha cachola/senhor Borges cuide em ir pedir esmola/não querendo diga uma comissão/que você sofre de alucinação/e precisa ir com muita rapidez/de um asilo pagando ser freguês/pois pagando poderá ser bem tratado/pra de volta dizer bem conformado/que o homem só nasce uma só vez”43.

  • 44 Ibid.
  • 45 Silva, s. d., p. 14.

18Na sua resposta, muito aquém das questões da adversária, Borges nega à Negra Furacão o estatuto de ser humano e fala da reencarnação de seres humanos entre animais e outras formas da natureza, “até montes de lesmas no monturo/ou camadas de grandes tapurus”44, o que acaba suscitando mais blasfémias: “N. Sendo assim, esse Deus tão poderoso/faz parte também dessa imundice/pois é misto do homem você disse/então ele é um verme pecaminoso/se mistura com um verme perigoso/como pode salvar as gerações/e você com suas convicções/de Deus, de Eterno e de besteira/termina vivendo a vida inteira/cultivando fabulosas ilusões”45.

  • 46 Ibid.

19Na réplica seguinte, a Negra leva a ofensiva à Igreja: “N. Esse Deus é a igreja católica/o símbolo de toda idolatria/a matriz da grande carestia/que dizem ser santa e apostólica/mas eu sei muito bem que ela é simbólica/do ouro, do poder e do egoísmo/vá um lá a batizar-se sem dismo/ou dinheiro falando declarado/que ele morre e não volta batizado/me responda! onde está o paganismo46?” Nesta sátira à Igreja Católica, além dos golpes frontais contra a orientação mercantil e pecuniária das missões católicas e do seu envolvimento na exploração dos povos, percebe-se uma subliminal vingança de uma adepta de religião africana. A Negra cobra as acusações de idolatria e paganismo que a Igreja, aliada do império português, dirigia às chamadas religiões animistas, e sublinha a falta de comunicação intercultural no modo de atuação hegemónico da Igreja.

  • 47 Silva, s. d., p. 16.
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid.

20Como vemos, os dois cantadores representam não apenas um homem e uma mulher numa cantoria, mas duas raças, duas religiões, duas mundividências e duas classes sociais em duelo. Para terminar a peleja, o autor vale-se de um milagre: aparece “de Jesus Cristo a Santa Imagem”47, que, como é de esperar, vem acompanhada de forte trovão e de uma forte ventania, como vingança pela blasfémia da Negra Furacão. O resultado é previsível: “a maldita negra desapareceu”48 e “a plateia nos salões/respirou aliviada”49.

  • 50 Ibid.

21Uma leitura equilibrada desta peleja permite observar que a Negra Furacão consegue converter em brilhantes intervenções poético-satíricas as afirmações e respostas de Borges sobre os conceitos cristãos de Deus, da Trindade, da reencarnação ou da própria criação do ser humano e da natureza, dando provas de excelente repentista. A prestação de Borges fica muito aquém da da Negra, mas o autor não pensa assim (ou não o admite): “Borges coitado ficou/taciturno e descontente/apesar de ter vencido/a negra mãe da serpente/não conformou-se e voltou/pra sua casa doente”50.

  • 51 Silva, s. d., p. 11.
  • 52 Silva, s. d., p. 16.
  • 53 Ibid.
  • 54 Ibid.
  • 55 Silva, s. d., p. 15-16.

22Ocorre-nos uma observação sobre o resultado desta peleja. Sendo a cantadora de raça negra, e considerando a sua espantosa aparência, seria de esperar que pouca simpatia inspiraria na plateia, para mais tendo em conta o modo como zomba das crenças religiosas do poder político, social e económico da nação. Porém, Borges chama-a de “sedutora”51 e a assistência não esconde a sua simpatia por ela, como dissemos. Dado o seu excelente desempenho na cantoria, é difícil imaginar como se chegou à determinação do ganhador, e resulta no mínimo ambígua a reação da “plateia nos salões”52, que “respirou aliviada”53. “Aliviada” pela derrota da Negra ou porque a derrota de Borges não foi consumada? Também é difícil entender por que é que Borges ficou “taciturno e descontente/apesar de ter vencido”54. Podemos propor uma explicação: porque não só sentiu que a sua vitória não foi merecida como também sabia que, se não fosse a intervenção divina, a “imagem de Cristo”, “retratada numa luz”55, teria sido humilhantemente derrotado. Isso, numa sociedade patriarcal e racista (também o racismo da mulher branca em relação à negra), seria inaceitável.

  • 56 Sousa, 2009, p. 234.

23Esta Peleja de Severino Borges com a Negra Furacão é uma das mais intensas e complexas que conhecemos, e reúne algumas das melhores condições (de forma e de conteúdo) para o estudo da encenação de conflitos sociais reais: género, raça, religião e classe social. Confirma-se, nesta obra, que “há um status social cristalizado sobre esta etnia, que está longe de acabar. Nesta perspectiva, há um estigma fenotípico: olha-se para uma mulher branca e não se discute (pode ser pobre, ser uma ladra , uma pervertida, uma prostituta ou simplesmente uma mulher)”56. Já relativamente às mulheres negras tanto a sociedade como a generalidade dos poetas tendem a apresentar uma “caracterização quase sempre negativa” (Sousa, 2009, p. 234).

  • 57 Leite, s. d., p. 2.
  • 58 Leite, s. d., p. 1.
  • 59 Ibid.

24Em comparação com a peleja anterior, A Peleja de José Costa com a Poetisa Baiana (s. d. ), de José Costa Leite (1927), em que se confrontam o autor do folheto, branco, com Odete Lima de Sena, morena, isto é, não negra mas também não branca, é apenas um jogo poético. Não transparecem neste duelo poético assuntos relacionados com a questão dos géneros sexuais, nem da raça, e nem mesmo da identidade geográfica. Ao mesmo tempo que ameaça o seu adversário, Odete menciona a sua cor, sem qualquer problema e sem que daí resulte qualquer controvérsia: “você hoje vai dançar/no chamego da morena”57. José Costa Leite apresenta-se, sublinhando a sua proveniência geográfica, e a partir daí estabelece-se um diálogo muito rico em que entram todos os protocolos do género, como a saudação do “dono da casa/que mandou me convidar”58 e do(a) adversário(a), a figuração da violência e exercícios poéticos de diverso tipo através dos quais ora o cantador ora a cantadora procuram suplantar o adversário, e nem por um momento surge qualquer animosidade relacionada com o género e a cor da poetisa. É um encontro entre iguais, sem vencedor nem vencido. Odete é apresentada pelo narrador exatamente ao mesmo nível do cantador. Nada mais interessa para além da poesia, da arte de fazer versos e da cultura e do conhecimento que eles veiculam: “A poetisa baiana/também sabe improvisar/seu talento em poesia/dá pra encher e mear/descreve tema e quadrão/e galopes beira-mar”59. Daqui se depreende que, na peleja, ou na poesia popular brasileira em geral, a mulher não aparece sempre numa posição de inferioridade em relação ao homem. A literatura oral e popular (e o cordel em particular) produzida por homens tem veiculado mensagens de igualdade entre os sexos, constituindo tanto um reflexo das forças inovadoras e revolucionárias da sociedade como um fator de mudança de mentalidades e comportamentos.

Cantador negro contra cantadora branca

  • 60 Gustavo, 1974, p. 3.
  • 61 Gustavo, 1974, p. 4.

25Na Peleja de Maria de Roxinha com José Gustavo (1974), de José Gustavo (cuja data de nascimento não se encontra registada nas muitas fontes que consultámos, algumas delas recentes e atualizadas), são uma vez mais evidentes as vantagens com que a mulher parece partir para a peleja (vimos acima as apreensões do repentista Oliveira de Panelas em relação aos confrontos entre homens e mulheres). José Gustavo entra em cena já impressionado pela cantadora, a cuja beleza, graça, simpatia e requinte ele reage dizendo “no coração:/oh! garotinha bonita!”60. Além disso, enquanto forasteiro totalmente desconhecido no lugar, ele sente-se preterido em relação à já bem (re)conhecida concorrente: “Quando eu voltei pra sala/já uma cadeira tinha/com almofada de seda/nela sentada a mocinha/a quem tratei inda agora/de garota engraçadinha//Tinha tirado a viola/da camisa de borracha/toda enfeitada de pérola/e cravelha de tarracha/nisto o povo bateu palmas/ela tocou uma marcha/O doutor sorriu e disse:/está vendo aquela donzela?/improvisando ela tem/uma vocação tão bela/que todos nós desejamos/que você cante com ela”61.

  • 62 Ibid.
  • 63 Ibid.
  • 64 Ibid

26Mas é na resposta de Gustavo à proposta de quem o convidou para a cantoria que se notam as suas reservas em relação à sua participação no duelo: “Disse eu: doutor, a mulher/nos vence com sua imagem/mesmo cantar com moça/precisa muita coragem/que se apanhar faz vergonha/e se der não faz vantagem”62. A isto acresce a dimensão da raça: a “donzela”63 é branca, Gustavo é negro. Este fator é agravado quando a pouco neutra dona da pensão se revela, sub-repticiamente, apoiante da cantadora, invocando a cor da pele: “Nisto vem madame Berta/sorrindo com uma bandeja/com copos cheios de vermute/licor, gasosa e cerveja/e disse baixinho à moça:/vença o preto na peleja”64.

  • 65 Gustavo, 1974, p. 1.
  • 66 Gustavo, 1974, p. 5.

2765Compreende-se assim a primeira estrofe desta peleja, na qual o autor qualifica de “caipora” a viagem que o levou à pensão da dona Berta, no Recife. É caipora (azar, má sorte, infelicidade) homem ter de cantar contra mulher. Na realidade, trata-se, neste caso, de tripla caipora: de cantador desconhecido, negro, que canta com uma mulher bonita e famosa. Mas a sorte já está lançada, e o homem tem de cantar. Roxinha, como filha da casa, tem a primeira palavra, e começa por ostentar a sua ilustre ascendência e herança poéticas: “Roxinha – Senhor Gustavo, eu sou neta/de Roxinho da Bahia/como cantor no seu tempo/era o melhor que havia/morreu e herdou dele/dom, agrado e simpatia”66.

  • 67 Gustavo, 1974, p. 7.
  • 68 Ibid.
  • 69 Gustavo, 1974, p. 7.

28A fase da troca tradicional de autoelogios degenera rapidamente em insultos de cunho racial. A provocação vem de Roxinha, que reage à diminuição de estatuto a que o colega a quer submeter: “G – Eu garanto que a senhora/não faz análise em gramática/que é um livro teórico/de certeza matemática/não é pra burro que apenas/come capim pela prática//R. – Do boi se espera pontada/do vulcão, lava e cratera/da cobra se espera o bote/e da montanha uma fera/do burro se espera um coice/do negro, o que se espera?”67. Gustavo usa o argumento da qualidade da ascendência, da linhagem corrompida da adversária: “G – Roxinha, não é a cor/que recomenda o sujeito/que a sua mãe é branca/e que miséria tem feito?/Que por causa duma delas/você nasceu deste jeito”68. Roxinha formula logo a sua objeção contra insultos envolvendo antecedentes femininos, mas não se coíbe de aviltar a identidade racial de Gustavo: “R – Eu não gosto de quem canta/falando em mãe e avó/se pessoalmente ofendo/recebo a ofensa só/vem agora este crioulo/chumbregar meu caritó”69.

  • 70 Ibid.
  • 71 Gustavo, 1974, p. 3.
  • 72 Gustavo, 1974, p. 7.
  • 73 Ibid.
  • 74 Gustavo, 1974, p. 8.

29Gustavo justifica-se, e vai muito além. Defende e valoriza a sua cor e raça, e desmascara a colega, tal como Inácio desmascarou Romano. Afinal, Roxinha, como Romano, tem sangue mestiço: “G - Eu também nunca fiz isso/mas agora fui forçado/para ver se a senhora/se lembra do seu passado/que é melhor preto puro/que um branco misturado”70. Percebe-se agora o uso do adjetivo “morena” no início, no discurso do narrador, quando descreve a “senhorita”71. Roxinha, incapaz de responder, recorre a um jogo de piadas às custas do negro: “R – Negro em banho perde três coisas/o tempo, a água, o sabão/quanto mais ele se esfrega/mais fica como um tição/queres tomar meu conselho?/Melhor deixar banho de mão”72. Gustavo tenta uma reconciliação parcial, algo comprometedora, porque diz “ Eu sou um dos pretos-brancos”73, e enfatiza o fato de que o valor da pessoa está no seu caráter e comportamento. A zoomorfização e o insulto racial continua dos dois lados: “G – Eu sou um dos pretos-brancos/digo, não é pabulagem/e não é com todos brancos/que faço camaradagem/pois conheço porco branco/que ronca e come lavagem//R – Já me disseram uma coisa/eu tenho ela de cor/que negro coçando perna/quando ela não tem suor/é impossível haver giz/que dê a letra melhor”74.

  • 75 Ibid.
  • 76 Ibid.
  • 77 Gustavo, 1974, p. 11.
  • 78 Ibid.

30Roxinha parece ter ficado afetada pela revelação da sua ascendência negra, e reage persistindo nos ataques racistas, enquanto Gustavo procura ser equilibrado. Nesta altura, é preciso a intervenção do coordenador da cantoria, que quer restabelecer a ordem na peleja: “Nisto interrompe o assunto/o doutor João Xavier/dizendo: dona Roxinha/a sociedade quer/que a senhora acuse o homem/Gustavo acuse a mulher”75. Daqui em diante, trata-se, ainda em sextilhas, de trocas de acusações sobre os defeitos dos homens e das mulheres. O primeiro argumento é bíblico: “R – Se os animais falassem/diziam: a mulher é bela/se nela há falta, é porque/foi feita duma costela/e a ruindade do homem/veio recair sobre ela//G – Tendo Deus formado o homem/Por um motivo qualquer/Notou que entre seus ossos/Havia um sem mister/Quando ia jogar fora/Lembrou-se e fez mulher”76. Seguem-se tiradas que são um retrato sociológico de um certo Brasil e uma síntese da chamada “guerra dos sexos”: “R – O homem vai para a feira/enche o bucho de aguardente/volta para casa bêbado/quebra a cara no batente/não acha em quem se vingar/diz que a mulher não é gente//G – É certo, a mulher parece/um anjo do paraíso/mas ela peça uma coisa/diga o marido: estou liso,/para se ver num instante/como ela vira o juízo”77. Depois de umas sete sequências deste tipo, a dona da casa, talvez aborrecida por uma certa monotonia que se instala na cantoria, intervém com a proposta de um tema, que é, no fundo, a homologação do discurso feminista subjacente a qualquer encontro entre homem e mulher em cantoria. É assim introduzida a terceira e última fase do duelo: “A madame Berta disse;/Roxinha não é vencida/vou dar um tema a vocês/agora por despedida:/quem perde mãe já perdeu/a doce melhor da vida”78.

  • 79 Gustavo, 1974, p. 16.

31Prossegue a peleja com os cantadores glosando em décimas o tema da dona Berta, que, ainda em conformidade com o ritual da cantoria, intervém mais uma vez para pedir um martelo agalopado. O tom de relativa reconciliação e de duelo puramente lúdico e poético persistirá até ao fim. A última palavra é de Roxinha, que perora sobre o valor da mulher e a igualdade racial, esta ainda centrada na mulher: R – O valor da mulher não se acaba/todo homem que a ama só quer vê-la/seja branca como leite de camela/ou pretinha como a jaboticaba/seja ela veloz igual à piaba/ou manzanza igual dona preguiça/o homem que vê-la tem cobiça/ver seu rosto juntinho dela deseja/se tirarem as mulheres da igreja/não tem mais um coió que vá à missa”79.

  • 80 Ibid.

32O espetáculo foi aplaudido e a resultante harmonia selada pela generosidade mútua. Roxinha é considerada a vencedora do encontro, mas dá o dinheiro a Gustavo, que assim é também vencedor. Ele assina com um acróstico os seus comentários finais, nos quais inclui um pedido de ajuda a Deus para salvar o mundo: “Trezentos e dois mil réis/a cantoria rendeu/Roxinha bem satisfeita/agarrou tudo e me deu/é certo que perdi, Roxinha/mas o dinheiro foi meu//Grande Deus, ouve o que digo/Um espírito da maldade/Semeou em tudo mundo/Toda sua maldade/A treva inundou a luz/Vem ou manda-nos Jesus/Ouve esta humanidade”80. A cena final, harmoniosa, está carregada de sinais do reordenamento do discurso vigente e equilíbrio do poder e das relações sociais.

33Como vemos, este duelo entre um homem negro e uma mulher branca (ou morena) é uma competição físico-sexual e de talento poético. A mulher assume fácil vantagem no primeiro aspeto, e geralmente mais que provável dominação no segundo. Para o homem, esta encenação da guerra dos sexos da vida é muito complicada: se ganha, sai sem glória; se perde, sai em vergonha. A alegada superioridade física, intelectual, moral e artística do homem, inscrita numa sociedade patriarcal, não é confirmada na cantoria, devido à solidariedade do público em relação ao lado considerado mais fraco. O desnível de forças e a injustiça do sistema social é aqui corrigido. No palco do duelo poético-satírico, há uma inversão do desequilíbrio de forças e do discurso oficial da sociedade, que rotula e polariza homens e mulheres em sexo forte e sexo fraco, respetivamente. Esta inversão ritualiza, estiliza e encena um processo que acaba por contribuir para a mudança e correção da imagem da mulher em relação ao homem, e, consequentemente, para a gestão dos conflitos e para a aproximação entre os dois sexos. De modo idêntico, as relações raciais são dramatizadas na cantoria por meio de uma inversão de forças, através da vitória ético-moral e artística do negro.

Cantador branco contra cantadora branca

  • 81 Borges, s. d., p. 2-3.

34Vejamos o que acontece quando o cantador e a cantadora são brancos, recorrendo à Peleja de Severino Borges com Mocinha do Pará, de Severino Borges da Silva (1919-1991), e à 3ª Peleja de José Costa Leite com Maria Quixabeira (A Rainha das Pelejas), de José Costa Leite, e à Peleja de Otília Soares com Jota Barros, de João Antônio de Barros (Jotabarros ou Jota Barros. 1935-2009). Trata-se de pelejas marcadamente lúdico-poéticas, sem outras animosidades senão as que decorrem da vontade de cada um vencer o duelo. Em certos momentos, dir-se-á que aflora alguma arrogância masculina ou feminina, a qual, todavia, não é comparável à agressividade que ocorre quando, como vimos acima, os dois não são da mesma cor. E a verdade é que, muitas vezes, como neste exemplo da Peleja de Severino Borges com Mocinha do Pará, os resquícios de machismo são aqui um modo de o cantador reagir à provocação da mulher: “M – Disse Mocinha, então vamos/cantar primeiro um quadrão/mas sendo todo em salada/sem sair da oração/se não você hoje apanha/com seu próprio cinturão//Pois então segure a saia/e da cadeira não caia/para não receber vaia/do pessoal do salão/canta com compreensão/não faça cara de choro/se não eu passo-lhe o coro/cantando oito em quadrão”81.

  • 82 Borges, s. d., p. 16.
  • 83 Ibid.

35Nestas pelejas, na qual os dois cantadores revelam grande e igual criatividade, não há uma declaração de ganhador. Só sabemos que “o fazendeiro disse/está finda a cantoria/pois vocês dois já fizeram/tudo quanto eu pretendia//E seu Borges em escritura/tudo o que queria leu/aí pôs a mão no bolso/e mil cruzeiros me deu/o mesmo tanto Mocinha/nesta hora recebeu”82. Será legítimo, portanto, falarmos em empate. E de empate também se pode falar na 3ª Peleja de José Costa Leite com Maria Quixabeira (A Rainha das Pelejas), de José Costa Leite, que pela terceira vez peleja com Maria Quixabeira e pela terceira vez empata. É a mulher que comanda esta peleja, e José Costa Leite nunca a provoca demasiado. Na Peleja de Otília Soares com Jota Barros, de igual modo, na “[…] hora da partida/Otília falou assim/Todo povo do festim/Abraçou-a na saída/Batalhou não foi vencida/A mulher paraibana/Respeitadora e bacana/Repentista de agrado/O seu repente é pesado/Sua ideia é veterana”83.

  • 84 Borges, s. d., p. 2.
  • 85 Barros, s. d., p. 2-3.

36Poderemos perguntar-nos por que motivo em todas estas (e outras) pelejas de homem com mulher, cujo autor é um homem, não há vencedores nem vencidos. Sendo estas pelejas fictícias da autoria de homens, não seria difícil ao cantador ganhar pelo menos alguma vantagem mais evidente. Não será por acaso que, na Peleja de Severino Borges com Mocinha do Pará, a resposta de Borges revela uma certa insegurança: “B – Mocinha não é preciso/você me tratar assim/quem se julgar muito bom/finda sendo o mais ruim/é difícil um orgulhoso/para não sofrer no fim”84. O poeta de bancada parece estar a utilizar o poder da escrita para circunscrever o impasse da realidade oral, e assim evitar uma vitória oca ou uma derrota humilhante. Um empate é muito provavelmente a maneira de o poeta gerir o conflito que decorre da supremacia com que a mulher parte para o desafio, como vimos acima (devido à sua simpatia e beleza, e por ser, à partida, a parte mais fraca, o que lhe garante a empatia do público), e como se vê com muita clareza na Peleja de Otília Soares com Jota Barros: “Parece que nessa hora//Eu ouvi alguém dizer/É este que vai cantar?/Responderam pode ser/Coitado, disse um velhote/Esse vai sim, é correr//Cheguei, sentei-me num banco/Fiz que não estava ouvindo/Mas conheci que o povo/Estava me diminuindo/Para o lado que eu olhava/Só via gente sorrindo”85.

Conclusão

  • 86 Catunda, e Pinto, 2011, p. 2.
  • 87 Ibid.

37Estas pelejas não são importantes apenas enquanto documentos que nos fornecem uma imagem da sociedade brasileira, em particular a mais rural, no que tem a ver com a questão do género e com questões mais ou menos afins (a raça, a cor da pele e a classe social); são igualmente valiosas para o debate acerca da (des)igualdade entre os sexos e para a alteração de mentalidades e de comportamentos, quer porque continuam a ser lidas e ouvidas, quer porque podem ser usadas em contextos diversos (salas de aula, desde logo). É precisamente à volta do tema da igualdade de género que se constroem pelejas mais recentes entre mulheres, como Fuxico de Mulher, Peleja Virtual (2011), de Dalinha Catunda (28/10/1952) e Rosário Pinto (01/05/1954), ou entre mulheres e homens, como A Peleja de Dalinha Catunda com Fred Monteiro (2012), de Dalinha Catunda e Fred Monteiro. Pelejas que, digamos assim, não são propriamente pelejas, ou que configuram um outro tipo de peleja, uma vez que não há qualquer oposição, nem sequer um desejo velado de vencer o outro pela qualidade do verbo poético. Há um debate de ideias entre iguais, e o outro, o adversário, é, no caso de Fuxico de Mulher, o “macho”86, que constitui o destinatário direto da mensagem desta Peleja Virtual (subtítulo): “Deus não tem nada com isso/Amiga eu vou lhe dizer:/Sujeitinho desta laia/Eu sei botar pra correr/Mando logo se catar/Procurar o seu lugar/E não deixo me ofender”87.

  • 88 Sousa, 2009, p. 234.
  • 89 Sousa, 2009, p. 235.

38A grande conclusão a extrair deste nosso estudo é a de que os folhetos que comentamos (entre muitos outros de idêntico teor) contradizem a ideia, que certos setores brasileiros politicamente corretos insistem em querer fazer passar, de que há hoje no Brasil um alargado entendimento racial e de género. Os preconceitos da maioria dos poetas em relação às mulheres (e, em especial, às mulheres negras) são os preconceitos da sociedade em geral. A mulher negra, muito em particular, “é o engodo da democracia racial no Brasil”88, e por isso é que “a investigação científica, por meio do viés da crítica literária, deve se debruçar ainda mais sobre as manifestações literárias, tanto populares, quanto canônicas, para buscar explicações e razões para sua própria existência, enquanto ciência que desvenda o humano”89.

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Bibliographie

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Notes

1 Nogueira, 2014, p. 37.

2 Nogueira, 2004, p. 62.

3 Nogueira, 2004, p. 7.

4 Nogueira, 2004, p. 8.

5 Nogueira, 2014, p. 37.

6 Sousa, 2009, p. 235.

7 Sousa, 2009, p. 232.

8 Silva, s. d., p. 1.

9 Ibid.

10 Silva, s. d. , p. 1.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Silva, s. d., p. 6.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Silva, s. d., p. 7.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Silva, s. d., p. 8.

24 Ibid.

25 Silva, s. d. , p. 9.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Nogueira, e Nunes, 2015, p. 119-124.

30 Silva, s. d., p. 9.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Silva, s. d., p. 10.

35 Silva, s. d., p. 11.

36 Silva, s. d., p. 10.

37 Silva, s. d., p. 11.

38 Ibid.

39 Silva, s. d., p. 12.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Silva, s. d., p. 13.

44 Ibid.

45 Silva, s. d., p. 14.

46 Ibid.

47 Silva, s. d., p. 16.

48 Ibid.

49 Ibid.

50 Ibid.

51 Silva, s. d., p. 11.

52 Silva, s. d., p. 16.

53 Ibid.

54 Ibid.

55 Silva, s. d., p. 15-16.

56 Sousa, 2009, p. 234.

57 Leite, s. d., p. 2.

58 Leite, s. d., p. 1.

59 Ibid.

60 Gustavo, 1974, p. 3.

61 Gustavo, 1974, p. 4.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid

65 Gustavo, 1974, p. 1.

66 Gustavo, 1974, p. 5.

67 Gustavo, 1974, p. 7.

68 Ibid.

69 Gustavo, 1974, p. 7.

70 Ibid.

71 Gustavo, 1974, p. 3.

72 Gustavo, 1974, p. 7.

73 Ibid.

74 Gustavo, 1974, p. 8.

75 Ibid.

76 Ibid.

77 Gustavo, 1974, p. 11.

78 Ibid.

79 Gustavo, 1974, p. 16.

80 Ibid.

81 Borges, s. d., p. 2-3.

82 Borges, s. d., p. 16.

83 Ibid.

84 Borges, s. d., p. 2.

85 Barros, s. d., p. 2-3.

86 Catunda, e Pinto, 2011, p. 2.

87 Ibid.

88 Sousa, 2009, p. 234.

89 Sousa, 2009, p. 235.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carlos Nogueira et John Rex Amuzu Gadzekpo, « Representação e construção de género na peleja brasileira », Caravelle, 109 | 2017, 145-160.

Référence électronique

Carlos Nogueira et John Rex Amuzu Gadzekpo, « Representação e construção de género na peleja brasileira », Caravelle [En ligne], 109 | 2017, mis en ligne le 01 avril 2018, consulté le 17 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/2492 ; DOI : 10.4000/caravelle.2492

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Auteurs

Carlos Nogueira

Universidade de Vigo

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