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Comptes rendus

Lucie Egoyen, Le théâtre communautaire argentin, Quand les voisins montent sur scène

Paris, Éditions de l’IHEAL, 2016
Samantha Faubert
p. 238-241
Référence(s) :

Lucie Egoyen, Le théâtre communautaire argentin, Quand les voisins montent sur scène, Paris, Éditions de l’IHEAL, 2016, 221 p.

Texte intégral

1La collection « Chrysalide » des Éditions de l’Institut des Hautes Études de l’Amérique Latine publie des ouvrages rédigés par de jeunes chercheurs à partir de leur mémoire de Master 2. Ainsi, cette monographie sur une manifestation socioartistique essentielle pour l’Argentine, plutôt méconnue en France et sans équivalent ailleurs, est issue d’une recherche dirigée par Sébastien Velut, géographe, professeur à l’IHEAL. La recherche s’appuie sur une enquête de terrain menée entre 2010 et 2011 auprès de plusieurs groupes de théâtre communautaire de la ville et de la province de Buenos Aires (observations et entretiens).

2Le « teatro comunitario », aussi appelé « teatro de vecinos » (théâtre de « voisins » ou d’habitants d’un même quartier, amateurs), regroupe des troupes de théâtre de proximité, c’est-à-dire dont l’existence est indissociable d’un territoire. C’est un théâtre qui produit des œuvres collectives, en ce sens que tous les aspects de la création mobilisent la participation de tous les membres. C’est un théâtre engagé qui porte un projet de transformation sociale.

3Dans une introduction très éclairante, l’auteure définit les contours de ces expériences théâtrales en les comparant notamment à d’autres formes connues en Europe comme le théâtre populaire, le théâtre dit « citoyen », le théâtre de quartier, le théâtre de rue ou le théâtre participatif, toutes formes dont il se rapproche sans jamais se confondre avec elles, du fait de son lien particulièrement étroit avec l’histoire de la société argentine. Ce théâtre est donc à la fois un mouvement théâtral et une forme de mobilisation collective. La fonction sociale de ce théâtre (développement personnel des participants, revalorisation sociale) est mise en avant dans ce travail qui emprunte ses méthodes à la sociologie de l’action collective. L’auteure retrace également le contexte d’émergence du teatro comunitario (années 1980 avec la fin de la dictature) et explique que son développement est à mettre en rapport avec la crise argentine dans les années 2000 et le déclassement des classes moyennes. Ces dernières, fortement appauvries, ressentent une défiance vis-à-vis des classes dirigeantes et conçoivent l’expression artistique comme une stratégie de survie et de résistance contre les forces dominantes surplombantes. L’auteure estime qu’on recense aujourd’hui une cinquantaine de groupes en Argentine dont plusieurs en milieu rural.

4Cinq chapitres parfaitement équilibrés composent cet ouvrage rédigé avec clarté et rigueur. Le chapitre I est consacré à la formation du théâtre communautaire, qui est situé dans l’histoire du théâtre argentin depuis les années soixante. Il y a une filiation évidente avec le théâtre indépendant et militant des années 60 et 70, sur lequel l’auteure passe (à raison) assez rapidement, évoquant seulement les figures d’Adhemar Bianchi et de Ricardo Talento que l’on retrouve comme des figures leader du théâtre communautaire. On pense bien sûr, sans qu’il soit nommé, aux points communs avec le Teatro abierto, parce qu’il s’agit dans les deux cas de théâtre politique mais également, et cet aspect est moins souvent évoqué à propos du Teatro abierto, de par son aspect expérimental qui l’inscrit dans un mouvement de recherche esthétique radicale. Mais là n’est pas le propos de cette monographie, car l’histoire de ceux qui le font le théâtre communautaire s’est construite loin des milieux intellectuels. Lucie Elgoyen résume les rapports entre le théâtre communautaire et les expériences argentines des années soixante à nos jours de théâtres engagés politiquement et en recherche esthétique de la façon suivante : « Trois directions de l’innovation théâtrale se retrouvent dans le théâtre communautaire actuel : la méthodologie de la création collective, la participation populaire et l’investissement d’espaces non traditionnels (rues, bidonvilles, usines, quartiers, stades, universités…) » (p. 40) Ce premier chapitre du livre évoque également les conditions de naissance des premières troupes de théâtre communautaire (exposé assorti d’une carte de Buenos Aires qui situe les troupes suivant les quartiers et leur date de création), se concentrant particulièrement sur les deux groupes portègnes pionniers : Catalina Sur (quartier de La Boca) et Circuito Cultural Barracas (quartier du même nom).

5La deuxième partie du premier chapitre, qui évoque comment on devient « voisin-acteur » (formulation qui nous semble particulièrement réussie) est passionnante. L’auteure recense deux grands types de motivations pour entrer dans le théâtre communautaire : la recherche de sociabilité et la recherche d’un espace d’expression et de mobilisation. La population des « voisins-acteurs » se caractérise par une grande diversité des profils sur le plan générationnel et une nette prédominance de la présence féminine. Du point de vue des situations socioprofessionnelles, l’auteure remarque une grande diversité dans un éventail allant de la classe moyenne inférieure à la classe moyenne supérieure (on rappelle d’ailleurs le caractère hybride et subjectif de cette dite « classe moyenne », dont l’Argentine a fait pendant longtemps un signe identitaire la différenciant des autres pays d’Amérique Latine).

6Le deuxième chapitre traite de l’aspect collectif du théâtre communautaire à travers ses rôles identitaires et de transmission mémorielle. On regrettera quelque peu que, finalement, la question de la mémoire historique post-dictature soit peu évoquée. Ce chapitre reprend la question de la filiation théâtrale mais en insistant cette fois sur l’opposition entre théâtre communautaire et théâtre bourgeois, renvoyant ainsi à un long héritage, qui va du théâtre antique aux procédés brechtiens, en passant par le théâtre médiéval, celui du Siècle d’or espagnol ou encore élisabéthain. Ce qui fait que l’on peut dire qu’il s’agit là d’un théâtre collectif c’est, outre la création collective, élément primordial, l’absence de personnages individualisés. En effet, les profils psychologiques sont remplacés par des personnages à fonction sociale et symbolique. D’ailleurs, il s’agit souvent de personnages collectifs (les immigrés, les ouvriers, les militaires…), ce qui facilite le remplacement des acteurs. La frontière entre un collectif de personnages et le collectif des spectateurs est parfois ténue. Enfin, le caractère communautaire de ce théâtre apparaît à travers la solidarité des membres du groupe entre eux. Cette idée de la construction d’une utopie collective est illustrée par des anecdotes et témoignages très émouvants.

7Les chapitres III et V abordent tous deux la question centrale de l’organisation, l’un en interne et l’autre au niveau du territoire national et du continent. Ce théâtre, qui s’est construit autour de la remise en cause du système (néolibéralisme économique), des institutions et des hiérarchies, doit en effet résoudre la question de son fonctionnement interne. L’idéal d’horizontalité passe par la mutualisation des ressources et la transmission des compétences. Les pages 106 à 108, qui transcrivent des extraits d’un carnet de terrain de la chercheuse, sont très éclairantes pour comprendre concrètement la façon dont le travail s’organise et la nature des relations entre les membres. L’auteure relève une tension entre logique amateur (participer pour soi-même) et une logique militante (défendre une cause). Le développement important d’une troupe, la décision d’acquérir un lieu ou de rémunérer une équipe dirigeante sont autant de questionnements qui bousculent l’idéal d’horizontalité et nécessitent de revenir sur la définition de ce qui fait l’âme du théâtre communautaire. Ces interrogations ressurgissent dans le chapitre V, qui analyse comment le théâtre communautaire tente de s’inscrire dans l’espace public urbain du quartier (en défendant certains lieux contre l’exclusion urbaine ou l’invasion du commercial) mais également dans les zones rurales où il est parfois moteur pour lutter contre la désertification de certains villages. Le rôle social du théâtre communautaire, qui se confond parfois avec les assemblées de quartier, l’amène à se confronter à la question des financements. La construction de réseaux nationaux ou transnationaux permettra d’accéder à des subventions mais représente surtout une reconnaissance du théâtre communautaire comme agent culturel à part entière. D’autre part, les batailles législatives qui vont être menées dans ce cadre participent également à redéfinir ce que sont l’art et la culture.

8Entre ces deux chapitres qui développent la thématique de l’organisation des troupes de théâtre communautaire, le chapitre IV se concentre sur la resocialisation à partir de la communauté ainsi constituée. Ce chapitre est la continuité logique du chapitre précédent car le fonctionnement du groupe et sa capacité à créer une société alternative d’entraide et de solidarité permettent l’existence d’une identité collective qui va participer à la réorientation des trajectoires individuelles. Il s’agit bien là, avec le théâtre communautaire, de faire de l’art un transformateur social.

9Ainsi, cette recherche démontre avec clarté et pertinence que le théâtre communautaire argentin des trente dernières années est un espace de réflexivité et de réajustement des classes moyennes argentines dont le statut social a été fortement affecté durant les dernières décennies. Sur la scène, les vécus individuels deviennent une histoire collective par laquelle les exclus du système retrouvent une place dans la société. L’auteure rappelle à raison que ces expériences s’inscrivent dans la très ancienne réflexion qui anime le théâtre autour des oppositions scène/salle, acteur/spectateur, représentant/représenté. Le théâtre communautaire apparaît comme une expérience extrêmement positive pour les participants, le tissu social et le dynamisme culturel argentin. Cependant, l’auteure rappelle bien qu’il s’agit d’expériences locales qui ne s’attaquent pas aux structures de la société mais proposent néanmoins une transformation sociale. Tout au long de l’ouvrage et en conclusion, il est également souligné que la grande limite du théâtre communautaire est son incapacité à intégrer les classes populaires qui resteront à l’écart de ses bénéfices.

10Outre le caractère novateur de l’objet analysé, ce travail possède de nombreuses qualités d’ordre formel. Ainsi, la diversité des illustrations textuelles et iconographiques (entretiens, encadré sur telle troupe ou tel spectacle, extraits de chansons, photographies prises par l’auteure, affiches ou couvertures de brochures), choisies avec soin, insérées dans le texte sans le surcharger ou placées en annexe, est incontestablement un point fort de l’ouvrage. C’est une recherche prometteuse qui nous fait regretter que son auteure ne semble pas avoir continué dans cette voie.

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Pour citer cet article

Référence papier

Samantha Faubert, « Lucie Egoyen, Le théâtre communautaire argentin, Quand les voisins montent sur scène », Caravelle, 109 | 2017, 238-241.

Référence électronique

Samantha Faubert, « Lucie Egoyen, Le théâtre communautaire argentin, Quand les voisins montent sur scène », Caravelle [En ligne], 109 | 2017, mis en ligne le 01 avril 2018, consulté le 20 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/2554

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Auteur

Samantha Faubert

Université du Havre

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