• 1 Paz, Octavio, Los privilegios de la vista III, «Tamayo en la pintura mexicana», Ed. Fondo de Cult (...)

« Oiré con la vista y con la piel, me cubriré de ojos »
Octavio Paz1

• 2 Artl@as Bulletin, Issue I, Spring, vol. 5, 2016, p. 27.
• 3 D’une façon générale, les artistes qui voyagent en Amérique latine abordent la nature pour faire (...)

1Au xix^e siècle, les missions européennes d’exploration et de découverte de la faune et de la flore sud-américaines n’ont pas pour dessein principal la valorisation esthétique des « objets » rencontrés et, en dépit de « l’étrangeté » de ces derniers, leur consécration en tant que « sujets » de l’art ne figure pas dans leurs préoccupations majeures. Le naturaliste, géographe et explorateur allemand, Alexandre Von Humboldt (1769-1859) est une exception dans la mesure où il conçoit l’art comme un auxiliaire de la science et comme l’écrit Lucile Magnin2, « il s’approprie le foisonnement tropical de la nature et y apporte une réponse artistique ». Ces voyages, surtout scientifiques, imprégnés de l’esprit encyclopédique de l’époque, doivent rendre compte avec une immense précision – les gravures, les dessins ou les aquarelles des traités l’attestent – des découvertes pouvant contribuer au développement des sciences, de la médecine à la botanique, de la géographie à la géologie, en passant par l’histoire et l’archéologie. Ce qui domine alors en Europe dans la représentation picturale de la nature et du paysage, c’est la fascination des peintres et des écrivains pour les volcans dont ils font l’ascension, engouement et défi suscités et partagés par les Romantiques de tous les pays. Le volcan en tant que sujet de l’art devient une véritable icône anthropomorphique et culturelle, quasi existentielle, l’intérêt pour la flore et la faune locales restant secondaire, voire décoratif ; les artistes ne pensent pas encore à les isoler de leur contexte pour en faire des motifs esthétiques à part entière et leur conférer ainsi un statut d’« œuvre d’art »3.

• 4 Exposition du Musée d’Orsay, Paris, « Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque », 22 mars-17 j (...)

2Pourtant la pénétration des forêts hostiles et la confrontation avec une végétation inconnue, la variété et le gigantisme des plantes, la beauté stupéfiante des fleurs, sont autant de découvertes qui vont alimenter la propagation du sentiment d’exotisme en vogue en Europe dès la fin du xix^e siècle et contaminer les images des peintres européens. En France, l’œuvre picturale la plus emblématique de cette nouvelle source d’inspiration est sans conteste celle du Douanier Rousseau qui, à partir des reproductions de récits d’aventures, d’affiches de spectacles de cirque ou de visites au Muséum d’histoire naturelle, invente des « jungles »4 mythiques, révélant à la fois une nostalgie du Paradis Perdu autant que celle d’un Eden rêvé, idyllique ou effrayant, – « jungles » sorties de son imaginaire, suscitées par la curiosité pour « l’exotisme » alors très populaire. Les Impressionnistes ont quitté leurs ateliers depuis plusieurs décennies et ont pris leurs distances avec les modèles académiques et les plâtres néo-grecs ; leurs relations directes avec la nature et ses éléments vont engager la rupture avec les conceptions idéalisées proposées par le peintre français Claude Lorrain, et plus tard l’anglais John Constable.

• 5 C’est par la présence des artistes-voyageurs européens, leur ancrage dans le quotidien local – ce (...)
• 6 Il publie à Paris en 1836 son célèbre Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus (...)

3Les échos de ces nouvelles visions et relations des artistes avec la nature vont parvenir en Amérique latine et contribuer à l’éveil des peintres sur leur réalité vernaculaire et leur environnement, à la fois humain et naturel. Au cours du xix^e siècle, la transformation de leur regard va aussi être liée à l’influence des dessins et peintures des peintres-voyageurs, à la passion qu’ils auront pour les paysages et les antiquités du Mexique5. Qu’il s’agisse du peintre allemand Johan Moritz Rugendas (1802-1858), ami de Alexander Von Humboldt et sa fascination du Mexique entre 1831 et 1834 ; de son compatriote Karl Nebel (1805-1855) qui dessinera nature et ruines archéologiques6 ; ou de l’archéologue, peintre et architecte anglais Frederic Catherwood (1799-1854) qui effectuera ses premiers voyages dans les zones mayas à partir de 1939 – pour ne citer que les plus célèbres – le paysage mexicain dans sa globalité, actuel et passé, devient le sujet de prédilection de ces nouveaux « découvreurs ». Le réel prend le dessus, le « sauvage » fascine. Pourtant, c’est l’intérêt pour la flore qui domine chez les scientifiques ainsi que chez les peintres et les photographes. Dans l’œuvre de ces derniers, la faune y est abordée de façon plus marginale et la représentation des animaux reste l’apanage d’une minorité à la recherche de sensations liées à l’expression d’un imaginaire narratif plutôt qu’à celle d’une fascination pour cette faune méconnue, récemment découverte ou redécouverte, pensée en tant que sujet de l’art.

• 7 Debroise, Olivier, « Figuras en el trópico, plástica mexicana 1920-1940 », ed. Oceano, Mexico, 19 (...)
• 8 Idem.

5À l’influence de la valorisation du patrimoine archéologique précolombien et de la nature vernaculaire par des artistes venus d’ailleurs, est venue s’ajouter, chez les peintres mexicains de ce début de xx^e siècle, la consolidation revendicative d’un esprit nationaliste né avec l’Indépendance (1810) qui va nourrir la recherche de mexicanidad, fer de lance de la dimension identitaire de la Révolution de 1910. Il s’agit alors « d’inventer le Mexique7 » et si c’est l’Indien qui est choisi comme source d’inspiration et emblème parce que « c’est lui qui est le plus éloigné de ce qui est étranger8 », on peut affirmer par extension que son environnement – flore et faune – est également privilégié et valorisé, dans la même recherche identitaire, face à un autre paysage imposé et recomposé par les Espagnols. C’est par la volonté d’un ministre de l’Éducation, l’écrivain-philosophe José Vasconcelos, que prendra officiellement forme au cours des années vingt – avec la peinture murale, le nouveau théâtre, la danse et la littérature –, ce désir de nationalisme culturel dans lequel la nature locale trouvera une place, d’abord marginale en tant que décor ou toile de fond du sujet principal, puis comme sujet privilégié et magnifié.

• 9 1806-1872.

6Les thématiques picturales de la première moitié du xx^e siècle resteront néanmoins dominées par la figure triomphante du héros, par l’engagement des artistes dans les luttes politiques et sociales, l’histoire présente et passée… au détriment de l’intérêt pour la nature (le paysage et la flore tropicale) que peu d’artistes choisiront comme thématique de leur art. Un timide intérêt pour le contexte local (humain et naturel) avait néanmoins commencé à se manifester. En effet, quelques décennies plus tôt, l’arrivée d’un président d’origine indienne au pouvoir, Benito Juarez9, avait accéléré le développement d’une bourgeoisie provinciale qui allait devenir le sujet principal des premiers portraitistes. Des peintres encore marqués par leur formation académique comme José María Estrada (1810-1862), et surtout Hermenegildo Bustos (1832-1907) vont témoigner de leur ouverture aux changements de la société mexicaine, à laquelle s’intéressera plus tard et dans une liberté nouvelle de style, Saturnino Herrán (1887-1918). Deux célèbres natures mortes dont « Bodegón con frutas », huile sur toile, 41 x 33,5 cm, 1877, collection MUNAL, Mexico (Fig. 1) de Bustos témoignent de ce désir d’inventaire des ressources naturelles locales et montrent à la manière des traités botanistes, de sages rangées de fruits tropicaux, certains ouverts, dont l’une des représentations abrite un scorpion et une grenouille. Toujours avec ce désir de consolider une image authentique du Mexique, mais aussi pour la beauté des formes et des couleurs ce que fera plus tard l’artiste germano-mexicaine Olga Costa (1993-1993) dans sa célèbre peinture « La vendedora de frutas », huile sur toile, 270 x 150 cm, 1951, collection MAM, Mexico (Fig. 2).

• 10 José María Velasco participe à l’Exposition Universelle à Paris en 1889 et exposera 68 peintures (...)

7La rupture thématique sera effective avec José María Velasco (1840-1912), peintre qui a séjourné en France10, côtoyé les impressionnistes, gagné des prix. Avec lui, le paysage mexicain et la nature tropicale s’imposent comme sujets à part entière et acquièrent leurs lettres de noblesse. Au-delà de toute influence, il impose sa personnalité mexicaine dans ses grandes toiles panoramiques qui témoignent avec les montagnes et les volcans, le dramatisme des cieux et la puissance de l’espace, de la majesté des paysages et de l’infini.

• 11 Par le peintre Alfredo Ramos Martínez.

9Cette peinture témoigne aussi directement de l’enthousiasme vis-à-vis de la nature redécouverte que manifestent les jeunes artistes, bientôt concrétisé par les « Écoles à l’air libre » (crées en 191311 sur le modèle français de l’École de Barbizon) qui ont pour ambition la rénovation du programme d’enseignement artistique de l’École nationale des Beaux-Arts sur la base d’approches impressionnistes et postimpressionnistes. Les étudiants veulent rompre avec l’académisme figé des ateliers et l’imposition des modèles, le plus souvent en plâtre. Le contact avec la nature doit réveiller le sentiment patriotique.

• 12 Eau en langue nahuatl.

10Pour le peintre Gerardo Murillo, plus connu sous le nom de Dr Atl (1875-1964)12, le paysage et sa flore acquièrent une dimension symbolique à l’échelle de la grandeur géographique du pays. Atl bousculera les codes et les canons traditionnels et académiques en faisant du volcan le « héros » central et obsessionnel non seulement de son art mais de sa propre vie. Son œuvre sera presque entièrement consacrée à la peinture des volcans, le plus souvent in situ, qui deviendront la métaphore récurrente et théâtrale d’un nationalisme culturel passionnément revendiqué.

• 13 Aubague, Laurent, « Manuel Alvarez Bravo, photographe mexicain de l’abstraction figurative », Ame (...)

11Cette approche iconique du paysage et de la flore est partagée très tôt par les meilleurs photographes mexicains. Plusieurs images de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) comme « Jícamas desnudas » de 1929 (Fig. 4) ou « Cáscara de mandarina » de 1930 (Fig. 5) « ombre chinoise dansante et même véritable idéogramme »13, attestent de cette attention portée au détail de la nature et à son détournement de sens. Elles confirment que cette approche amorce un changement définitif du statut de la « nature morte » dans l’art mexicain.

• 14 Plusieurs versions du même thème avec les mêmes éléments ont été réalisées par la photographe en (...)

12Pourtant, ce sont deux photographes étrangers, l’américain Edward Weston (1886-1958) et l’italienne Tina Modotti (1896-1942) qui en donneront les images les plus esthétisantes et les plus construites – avec une recherche sur la mise en valeur formelle du détail qui créera une autre acception du sujet – pour s’inscrire au plus près du contexte et de la culture mexicaine. Politique et révolutionnaire avec la célèbre photographie de l’italienne Tina Modotti, « Faucille, cartouchière et épi de maïs », 192814 (Fig. 6) ou sensuelle avec les mises en scènes légumières d’Edward Weston comme le poivron de 1930.

• 15 Souvent pour servir le marché nord-américain friand de ces scènes de marché qu’il considère comme (...)

14Il serait impossible de ne pas mentionner dans ce texte une part importante de l’œuvre de Diego Rivera, celle qui est liée à l’attrait pour la flore. En effet, il a reproduit de façon répétitive15 d’innombrables scènes de marché où triomphe la beauté pure et délicate des arums, fleurs qui peupleront aussi de nombreux portraits et accompagneront symboliquement un grand nombre de ses nus tels que « Desnudo con alcatraces », huile sur toile, 78,74 x 60 cm, 1944 (collection privée) et « Vendedora de alcatraces », huile sur toile, 154 x 123 cm, 1942 (collection privée), motifs qui deviendront, comme la pastèque chez Tamayo, des images-icones, leitmotivs de sa version de la mexicanité.

• 16 Nouvelles du Mexique « Tamayo », n° 20, Paris, mai 1986.

15C’est avec le peintre Rufino Tamayo que l’appropriation d’un sujet, la sandía (pastèque), pour en faire un signe mexicain par excellence, sera la plus convaincante par la variété des approches iconographiques et leur qualité plastique. Cette évolution du statut du sujet/objet, sa mise en scène et sa célébration iconique, symbolique ou métaphorique, dominera de façon répétitive l’œuvre de Rufino Tamayo tout au long de sa carrière artistique. L’écrivain Fernando del Paso16, lorsqu’il se réfère à la pastèque dans l’œuvre de Rufino Tamayo, confirme le choix du peintre et écrit que « bien qu’il ne s’agisse pas d’un fruit originaire du Mexique, nous nous sommes si ardemment efforcés de la nationaliser – parce qu’elle arbore les trois couleurs du drapeau mexicain et dans le bon ordre – que nous y sommes parvenus. Ou plutôt, c’est Rufino Tamayo qui y est parvenu, car ses pastèques sont mexicaines dans la mesure où elles sont uniques et ne ressemblent point ou à peine aux véritables pastèques ».

• 17 Paz, Octavio, op. cit., ibid.
• 18 Déités majeures du panthéon mythique mexicain, elles consacrent le principe duel qui organise le (...)
• 19 Paz, Octavio, Tamayo en la pintura mexicana, « Tamayo », Octavio Paz, Raquel Tibol, Juan C. Pered (...)
• 20 Tibol, Raquel, Su plataforma estética, « Tamayo », Octavio Paz, Raquel Tibol, Juan C. Pereda, Fun (...)

17Si ces quelques exemples montrent combien la pastèque obsède esthétiquement et culturellement Tamayo, il n’en reste pas moins que les animaux, surtout les chiens, les oiseaux et les chevaux, peuplent ses toiles et que ce choix de sujet n’est pas non plus le fruit du hasard. Cette incursion aux accents métaphoriques de la faune dans l’art est l’une des plus significatives de la peinture de cette époque. Comme le souligne Octavio Paz17, l’œuvre de Tamayo « semble être une vaste métaphore. Natures mortes, oiseaux, chiens, hommes et femmes, l’espace même, ne sont rien d’autre que des allusions, des transfigurations ou des incarnations du double principe cosmique que symbolisent le soleil et la lune »18. Si c’est en quelque sorte la face « noire » de l’artiste, celle d’une conscience et d’une violence intériorisée19 qui sont à l’œuvre dans la série sur les chiens (« Animales », huile sur toile, 76,5 x 101,6 cm, 1941 (collection MOMA New-York) et « Perro ladrando a la luna », huile sur toile, 120 x 85 cm, 1942 (collection privée), ces représentations montrent aussi la profonde connaissance de Tamayo de la sculpture et notamment de celle de sa région zapotèque d’Oaxaca. Comme l’écrit Raquel Tibol20, « Les affinités de Tamayo avec les objets créés depuis le XIV^e siècle (av. J.-C.) par les cultures qui se sont développées sur les côtes mexicaines du Pacifique sont notables […]. Dans les séries zoomorphiques, les chiens enragés symbolisent la divinité de la mort ; Tamayo l’a faite revivre avec une férocité expressionniste quand ils aboient à la lune, luttent avec le serpent ou se mesurent aux jaguars. »

• 21 Paz, Octavio, idem, p. 38.

18Tamayo est aussi sensible aux évolutions de son temps et comme l’écrit Octavio Paz21, « La férocité de nombreux personnages de Tamayo, la bestialité incarnée dans son Chien enragé, la gloutonnerie presque cosmique de son Dévorateur de pastèques, la joie mécanique insensée d’autres figures, nous révèlent que le peintre n’est pas insensible à « l’appétit » destructeur qui s’est emparé de la société industrielle ». Et le poète confirme cette part « engagée » (et peu remarquée par les commentateurs) du peintre en écrivant que « la peinture de Tamayo n’est pas une récréation esthétique ; c’est une réponse personnelle et spontanée à la réalité de notre époque ».

• 22 État d’Oaxaca où subsiste une tradition matriarcale et dont Frida Kahlo aimait s’inspirer en util (...)

21Quant à Frida Kahlo (1907-1954), son œuvre autobiographique est jalonnée de nombreux portraits dans lesquels l’artiste se présente comme une icône de la mexicanité : cheveux ramenés en tresses sur la tête, piqués de fleurs fraîches et entrelacés de rubans de couleurs dans la tradition des femmes (fortes) de Tehuantepec (Oaxaca)22, autoportraits accompagnés de perroquets, de singes ou de fleurs tropicales (« Autoretrato con monos », huile sur toile, 81,5 x 63 cm, 1943 (collection Jacques et Natasha Gelman, Mexico) et parfois d’un objet précolombien pour bien signifier son appartenance à sa culture ancestrale. Pour l’artiste, dont les origines par son père sont européennes (il est allemand), exprimer son identité mexicaine en s’inspirant des coiffures traditionnelles et en s’accompagnant d’animaux figurant dans les pratiques culturelles ou cultuelles de l’Ancien Mexique précolombien est une nécessité vitale pour se sentir rattachée physiquement et matériellement à cette terre du Mexique et pour s’affirmer en tant que mexicaine mais aussi en tant que femme artiste. La théâtralisation très recherchée de ses autoportraits veut nous montrer qu’il s’agit pour elle de mettre en valeur sa beauté singulière, mais aussi d’apparaître comme une figure symbolique, s’ancrer dans la mémoire féminine, culturelle et sociale et s’identifier pleinement à l’héritage de la culture mexicaine qu’il convient de perpétuer. Sa posture répond aussi à l’esprit esthétique de son temps, en vogue dans les milieux artistiques et intellectuels, qui soutient la réhabilitation et la mise en valeur de l’art populaire et précolombien.

• 23 Chiens sacrés, sans pelage, sacrifiés par les Aztèques lors de rites funéraires.
• 24 À cause de son accident lorsqu’elle était adolescente, en 1925, Frida a dû subir de nombreuses op (...)

22Dans la toile intitulée « Autoretrato con collar de espinas », huile sur toile, 63,5 x 49,5 cm, 1940 (collection University of Texas, Austin), on peut observer que l’artiste s’est entourée de plusieurs animaux comme elle aimait le faire dans la vie réelle en se faisant photographier avec ses chiens escuincles23 ou ses petits singes, ou même de se représenter en leur compagnie dans certains de ses autoportraits. Mais ce qui frappe ici, en dehors de la présence des deux animaux noirs à ses côtés, le singe et le chat, c’est le collier d’épines autour du cou de Frida auquel est suspendu un colibri mort. Cette image christique du collier d’épines est liée à la propre souffrance de l’artiste, autant physique qu’affective (séparation avec Diego en 1938 et maladie en 1940). Par ailleurs, très présent dans la mythologie des Aztèques, le colibri a une relation avec la fertilité24 et, en tant que pratique très ancienne, il figure très souvent dans les amulettes de bonne fortune. Selon les dires des femmes de l’Isthme de Tehuantepec, porter un colibri mort à son cou permet de faire revenir un amour perdu.

• 25 Del Conde, Teresa, « Nuevos mexicanismos », Uno más uno, Mexico, 25 avril 1987.

23Antonio Ruiz et Frida Kahlo, comme d’autres artistes de l’époque, ont ouvert la voie à plus de liberté artistique, à une contestation ou une revendication personnelle et assumée du diktat idéologique et esthétique en vigueur, à l’expression d’un sens de la satyre et de la critique, à une mise en valeur différente d’un autre caractère mexicain partagée aussi par Rufino Tamayo. Ils ont cassé les codes en vigueur ce qui permettra au cours des années quatre-vingt à la génération des nouveaux mexicanistes25 – les « néo-mexicains » – de s’engouffrer avec bonheur dans cette brèche de liberté retrouvée. Javier de la Garza (1954) est l’un de ceux qui a cultivé avec humour, dérision et surtout une bonne dose de kitsch, cette « mexicanité » supposée défendue pendant un demi-siècle par les tenants d’un nationalisme culturel soutenu et exporté par les instances officielles et adoubé par le parti unique au pouvoir, le Parti révolutionnaire institutionnel (PRI). Plusieurs de ses peintures mettent en scènes cactus, papaye et agave, dans une narration théâtrale et même cinématographique comme « Bienvenida », huile sur toile, 183 x 192 cm, 1990 (collection privée) (Fig. 8) ; « Enemigos », huile sur toile, 183 x 192 cm, 1990 (collection privée) (Fig. 9) et « Aparición de la papaya », huile sur toile, 182 x 90 cm, 1989 (collection privée) (Fig. 10) en reprenant les codes visuels des chromos des années quarante et notamment ceux de Jesús Helguera (1910-1971).

• 26 « Le réel merveilleux en Amérique latine », première publication en espagnol à Caracas, dans El N (...)

25Simultanément à cette veine figurative, narrative, satyrique et kitsch qui se déploie dans tout le Mexique, et qui fera les beaux jours du marché de l’art national autant qu’international, un courant spécifique se développe dans la province mexicaine d’Oaxaca, l’un des états à plus forte densité de population d’origine indienne et région forte d’un riche passé culturel, celui de la culture zapotèque. Deux artistes d’Oaxaca, Tamayo d’abord, puis Francisco Toledo ensuite, illustreront les pages parmi les plus fertiles de l’art mexicain. C’est avec ce dernier marqué par des influences multiples, de l’art rupestre à Paul Klee en passant par le surréalisme, que le « réel-merveilleux » conceptualisé par l’écrivain cubain Alejo Carpentier dans son célèbre prologue au roman « le Royaume de ce monde »26 va trouver son expression à la fois la plus érudite et la plus imaginative. Dans une hybridation de l’image, qui prend ses sources autant dans la nature que dans la culture, les phantasmes et les obsessions de l’artiste, un monde grouillant, entremêlant animaux et hommes, sexes et objets fétiches copule, danse, se métamorphose sous nos yeux. « Mujer enmascarada », gouache sur papier, 75 x 56 cm, 1974 (collection privée) (Fig. 11]) et « Mujer sobre dos sillas », gouache sur papier, 28 x 38 cm, 1983 (collection privée) (Fig. 12).

• 27 « Intimité du jardin », Cuernavaca, Morelos (Mexique), Jardin Borda, mai-septembre 2017.

27L’appropriation détournée et exaltée de la végétation sera aussi faite par les femmes, mais comme emblème de genre et de contestation féministe. Précédée par ses aînées María Izquierdo ou Frida Kahlo, mais aussi par l’américaine Georgia O’Keeffe (1887-1986) dont les multiples peintures de fleurs des années vingt et trente ne sont pas sans évoquer le sexe – le plus souvent féminin –, Magali Lara (1956), qui aime les mots, a intitulé sa dernière exposition27 « Intimidad del jardín ».

• 28 Mikhaël, Ephraïm, Poésies, Lemerre, 1890, p. 263-264.

29La ligne esthético-sensible et intellectuelle qui traverse son œuvre à travers les plantes, les fleurs et les arbres, fait écho à un désir de transgression des limites picturales et esthétiques, corroborant des défis qui sont autant conceptuels, visuels et existentiels que matériels et techniques. L’artiste confirme ainsi la « mise en scène » de son moi intime. Les connotations sexuelles sont évidentes par exemple dans « Reconstrucción 5 », de la série Melancolía – La voz, dessin et aquarelle sur papier, 20,8 x 29 cm, 2012 (collection privée) (Fig. 17). Si la fleur est essentiellement féminine, c’est pour mieux défier le masculin, comme dans « Él » , série El árbol del cuerpo,1993, huile et papier sur toile. Il s’agit pour elle de faire triompher la fleur de la vie, mais aussi de la mort et de l’amour, fleur « farouche et tumultueuse »28, parfois vénéneuse, afin de dépasser les aléas de l’existence et de la culture.

• 29 Impelluso, Lucia, « La nature et ses symboles », Hazan, 382 p., p. 9.

30L’« intranquillité » et « l’insoumission » traversent la réflexion artistique de Lara et sont au cœur de son histoire picturale, comme elles le sont pour des artistes qui, après le bouleversement des événements de soixante-huit, ont défié l’ordre établi et les conventions en réalisant des performances iconoclastes et en produisant des œuvres engagées éphémères (Marís Bustamente et Mónica Mayer). Dans cette même veine de contestation, le détournement conceptuel et symbolique de la flore est une constante dans la peinture mexicaine à travers plusieurs générations. Plus qu’une simple représentation en tant que « nature morte », la fleur est bien vivante, vulnérable, combative, sexuelle et identitaire, mais toujours métaphore. Elle ne fait que poursuivre la tradition du « langage symbolique dans lequel s’est longtemps exprimé la culture humaniste »29 souvent à partir des origines mythiques ou du langage des fleurs propre à certaines cultures. Pourtant, chez les artistes mexicains et dans leurs œuvres, pas de références au religieux ou au mythe dans les choix iconographiques de la nature et dans leurs interprétations. Mais plutôt la traduction d’une évolution-révolution du regard, une prise de conscience et une ouverture à l’environnement naturel vernaculaire corroborant un désir de participer pleinement – sur tous les fronts, société, politique, culture et nature – à la recherche, la construction et la confirmation d’une identité esthétique mexicaine.