1El género pictórico del paisaje desarrollado en la Amazonía del Perú, a lo largo del siglo XX, permitió a un grupo de artistas – especialmente quienes surgen en el contexto del Cuarto Centenario del Descubrimiento del Amazonas – afirmar una nueva identidad para el arte amazónico peruano. Esta identidad renovada buscaba liberarse de ciertos estereotipos que se habían volcado sobre la Amazonía, como los de “el paraíso del diablo” o “el pueblo sin tiempo”. Además, se proponía defender una verdadera visión amazónica, en comparación con lo que era creado desde la capital peruana y el extranjero. Pero esta renovada propuesta también se sostiene sobre la base de influencias y referentes visuales que es posible rastrear hasta el siglo xviii. Las imágenes creadas por expedicionarios europeos, entre el siglo xviii y xix, contribuyen a iniciar una tradición que se concentra en destacar la naturaleza y el paisaje frente a la presencia de lo “civilizado”, además de enfatizar los elementos de la flora amazónica. Y esa tradición, aunque parezca paradójico, se mantiene presente cuando se construye esta nueva identidad pictórica regional.
2En el siglo xxi, algunos artistas amazónicos han vuelto a recuperar las imágenes de periodos anteriores y las obras del renovado género paisajístico del siglo xx. Por ejemplo, Christian Bendayán (Iquitos, 1973), en sus últimos quince años de trabajo, se ha dedicado a reinterpretar diversas imágenes propias de esta tradición, concentrándose en las vistas de la ciudad de Iquitos y los dibujos botánicos. El pintor, con este grupo de obras, propone una actualización de las imágenes e imaginarios sobre la Amazonía, de siglos anteriores. A su vez, “reconstruye” un nuevo archivo, que refleja la vida, problemáticas y contradicciones de Loreto y, específicamente, de la ciudad de Iquitos en la actualidad. A continuación, se desarrollará una revisión de algunos hitos dentro de la construcción de esta tradición de la representación de la naturaleza amazónica peruana – sobre la base del paisaje y las ilustraciones botánicas – para luego conectarla con la tradición paisajística de la región de Loreto, en inicios del siglo xx, y llegar, finalmente, a la actualización de estas propuestas pictóricas planteadas por Christian Bendayán en el siglo xxi.
3Las expediciones botánicas del siglo xviii en el Nuevo Mundo reflejan una mirada europea sobre el territorio americano como una fuente vasta de recursos y producen imágenes que se constituyen como una síntesis esquemática de la flora de la región. En ellas convergen el punto de vista científico y la contribución de los artistas que acompañaban cada una de las misiones. Las ilustraciones formaron parte del plan de expansión de España sobre América desde el siglo xvi (Puig-Samper, 2) y, ya en el siglo xviii, con el apoyo del rey Carlos III, las expediciones y las imágenes producidas a partir de ellas se multiplicaron. Lo que estos “artistas científicos” pintaron fue lo que logró darles credibilidad a las descripciones generadas por los botánicos (Puig-Samper, 3). De esta manera, la información “visible” que representaban las obras de estos pintores eran un elemento clave, y sumamente valorado, para ser remitido de vuelta a España (Pupulin, 22).
4El 4 de noviembre de 1777 partió, de España hacia el Virreinato del Perú, la expedición liderada por los botánicos Hipólito Ruiz (1754-1815) y José Antonio Pavón (1754-1844) con el encargo de identificar plantas que fueran aptas para ser aclimatadas en Europa (Weberbauer, 295). Ruiz y Pavón en su viaje llegaron hasta la Amazonía e investigaron sobre ella en largas expediciones a la región del río Huallaga. Inicialmente se sumaron a la misión dos pintores formados en la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando: José Brunete (1746-1787) e Isidro Gálvez (1754-1809). Luego, durante la travesía, se unirían también, en 1784, el toledano Francisco Pulgar y, en 1786, el huanuqueño José Gabriel Rivera (?-1815) (Pupulin, 22). Estos pintores recibieron indicaciones muy precisas para llevar a cabo sus ilustraciones. Debían concentrarse en copiar la naturaleza y no agregar ningún elemento de su imaginación (Puig-Samper, 9). A su vez, debían buscar capturar la esencia de las plantas y no representar belleza, en una clara subordinación del arte a la botánica (Pupulin, 22). El trabajo de estos pintores se constituye como una estrategia para abarcar la naturaleza amazónica y marca un hito en la representación de la flora de la región.
5Sobre esta representación de los elementos naturales de la Amazonía, desde la mirada europea, es importante destacar la contribución fundacional, al tema del paisaje, del ingeniero, cartógrafo y geógrafo Francisco de Requena (1743-1824), quien entre 1779 y 1795, llevó a cabo una expedición para establecer los límites entre Perú y Brasil (Bendayán y Villar, 12). Este viaje le permitió crear valiosos documentos sobre la vida en la región amazónica, como imágenes que muestran la forma en la que se construyen los botes en la época o los modos de pescar (Puig-Sámper, 6), así como “paisajes del reino que él tenía bajo su jurisdicción” (Bendayán y Villar, 12) y una colección de mapas. Las acuarelas de Requena son, como documento, una “joya” para entender el desarrollo de su expedición (Puig-Sámper, 6) pero, a su vez, muestran composiciones del paisaje amazónico que destacan la amplitud del río o de la flora amazónica, frente a la presencia de colonos, embarcaciones y pobladores ribereños, que se ven reducidos frente a la vastedad del territorio. Una forma de representación que se repetirá en imágenes construidas por generaciones posteriores.
- 1 “Paul Marcoy es el seudónimo de Laurent Saint-Cricq. Nació en Burdeos el 22 de octubre de 1815. [ (...)
6En el siglo xix, las representaciones pictóricas sobre la Amazonía peruana se desarrollan también con la llegada de “las misiones evangelizadoras, las avanzadas exploradoras y las expediciones científicas” (Bendayán 2014, 269). A través de acuarelas, pinturas, dibujos o grabados se sigue registrando la flora, fauna y modos de vida de la, supuestamente inhóspita y desconocida, región. Investigadores y viajeros como Alexander von Humboldt, Antonio Raimondi, Carlos Fry, Paul Marcoy y Charles Wiener acompañaron las publicaciones de sus narraciones de viaje con representaciones de la Amazonía y sus particularidades (Bendayán y Villar, 12). El periodo entre 1840 y 1850 fue uno de los más fructíferos en expediciones al Amazonas. Entre ellas se encuentra el viaje “aunque de carácter poco oficial y académico” (Chaumeil 1994, 270) del aventurero y artista francés Paul Marcoy1, desde el Cuzco a través del Amazonas hacia Belém do Pará y de vuelta a Francia luego de una larga estadía en América del Sur. En su camino, se unió como dibujante a la expedición del Conde Francis de Castelnau. Luego, por discrepancias con Castelnau continuó su viaje de manera independiente, pero – a pesar de numerosos imprevistos especialmente continuos naufragios – logró llevar hasta Francia sus dibujos y acuarelas que luego publicó, a través de versiones de grabado, en Viaje a través de América del Sur. Del Océano Pacífico al Océano Atlántico, en París en 1869 (Chaumeil 1994, 273).
7El trabajo de investigación de Marcoy tiene un reconocible valor etnográfico sumado a sus observaciones botánicas y geográficas, y sus hipótesis sobre el origen del hombre americano (Chaumeil 2003, 464). Pero, aunque no se cuenta con sus acuarelas originales, también es posible reconocer – aun en los grabados – un acercamiento al objeto mucho más libre y creativo que el de los estudios de exploración convencionales, pero igualmente cargado de los “fantasmas occidentales”, como la visión “naturalista” de los indígenas o la selva virgen y hostil (Chaumeil 1994, 277). Entre sus ilustraciones se encuentran algunas vistas del “pueblo de Pucallpa” o el “pueblo de Iquitos”, en la ribera izquierda del Amazonas, que muestran a las ciudades amazónicas en formación y representan un tema que luego se verá repetido en las generaciones siguientes – la vista de la ciudad y el puerto desde el río – y que permitirá rastrear el crecimiento urbano y los grandes cambios sociales y económicos posteriores.
8Las imágenes creadas por los primeros investigadores y aventureros como Marcoy en el Amazonas, pasan a cumplir la función de documentos, pruebas de sus viajes, de sus descubrimientos, con un marcado interés científico de reconocimiento y clasificación, aunque en ciertos casos es posible encontrar algunas que pretenden evocar emociones mayores y representan expresiones individuales mucho más creativas. Estas representaciones alimentarán a su vez los estereotipos sobre la Amazonía que serán sustentados a través de los discursos oficiales del Estado peruano sobre la región, especialmente a finales del siglo xix – cuando se encuentren en auge los conflictos limítrofes.
- 2 “Expedicionario, pintor y naturalista alemán, nacido en 1859. Llegó al Perú hacia 1891. En 1896, (...)
9Entre 1898 y 1910, el entomólogo y pintor alemán Otto Michael (1859-1934)2 llevó a cabo una serie de pinturas dedicadas a un mismo tema: la vista del puerto de Iquitos desde el Amazonas. En los últimos años, algunos investigadores – como el propio Christian Bendayán y Alfredo Villar – han destacado a la figura de Michael y su obra como el inicio de la historia de la pintura amazónica y como influencia clave para el desarrollo posterior de la tradición paisajística regional (Bendayán y Villar, 13). Las pinturas de Michael, con un estilo muy sencillo, capturan elementos de la arquitectura y detalles de las embarcaciones de la época. Los elementos naturales en sus obras – como el cielo y el río, las aves y los árboles, es decir, la flora y fauna amazónica – cumplen un rol protagónico y enmarcan la delgada franja de las edificaciones de la ciudad. La composición propuesta por Michael parece acentuar la clara desventaja entre el trabajo e intervención humana, las construcciones arquitectónicas frente a la vastedad de los elementos naturales. El momento histórico, capturado por Michael es un instante que luego se desvanecerá en la historia iquiteña. Se trata de una imagen en la que se mantienen presentes las muestras del esplendor del caucho – en edificios como el de la Gobernación y el Hotel Palace – que se disolverá tras la decadencia de la extracción de gomas, que traerá como consecuencia una crisis económica para la ciudad y para Loreto, en general.
- 3 “Nació en la ciudad de Yurimaguas el 5 de agosto de 1900 y falleció en Iquitos el 4 de agosto de (...)
- 4 “Nació en el puerto de Supe, departamento de Lima, en 1892. Arribó a las playas iquiteñas joven a (...)
- 5 “En Iquitos, además de pintar óleos, acuarelas y gouáches, ilustró numerosas publicaciones, así c (...)
- 6 El pintor de la Amazonía peruana más importante del siglo XX (Bendayán y Villar, 20). Llevó a cab (...)
- 7 Escritor y pintor. Publica en 1975 el libro “Pintores amazónicos”, editado por el CETA.
10Alrededor de 1920, se iniciará la formación de una primera generación de pintores en la Amazonía peruana, específicamente, en el contexto también de Iquitos, que buscarán la consolidación de una identidad pictórica regional. El gran tema desarrollado por esa generación también será el del paisaje amazónico. Dentro de este grupo de artistas – la gran mayoría de ellos autodidactas y nacidos en la Amazonía – se encuentran Víctor Morey Peña (1900-1965)3, Manuel Bernuy Ortiz (1892-1963)4 , Juana Ubilluz (1914-2011)5 y César Calvo de Araújo (1914-1960)6. Para el escritor Humberto Morey Alejo7, los temas comunes a este grupo de artistas serán “el paisaje regional y la figura de los personajes que lo habitan” (7); además Morey Alejo describirá el estilo de trabajo de estos pintores como cercano al Impresionismo, “con sombras violetas y azules bajo los árboles y los calcinados techos de palma” (7). Los paisajes de esta generación destacan por mostrar nuevamente la amplitud de las vistas sobre el río y los detalles de los elementos de la flora amazónica, y se reconoce en ellos una clara intención de identificar las características específicas de los árboles o plantas regionales. Los personajes ribereños que se encuentran sobre las balsas o en las orillas se perciben como presencias mínimas frente a lo amplio e inabarcable del paisaje. La mirada idealizada sobre el paisaje amazónico que desarrolla este grupo de artistas también muestra, en cierto sentido, una intención de renovar el imaginario que había construido a la Amazonía bajo el estereotipo del “paraíso del diablo”, pero, a su vez, repiten ciertas estrategias que se pueden conectar con la tradición descrita previamente.
11En las pinturas de César Calvo de Araújo destaca la conexión que esta generación propone entre la mirada sobre el paisaje y el discurso histórico. Esto se puede analizar, especialmente, en los murales que, en 1947, el artista pinta para el Palacio Municipal de Maynas. En uno de ellos aparecía representado el descubrimiento del Amazonas, llevado a cabo por Francisco de Orellana el 12 de febrero de 1542. Este mural se constituye como una imagen fundacional para la configuración de la historia de la Amazonía, por ser una de las pocas representaciones de esta escena que se ubican en un espacio público. La composición muestra a Orellana sosteniendo una bandera, acompañado de un grupo de conquistadores, entre los que destaca la figura del sacerdote Fray Gaspar de Carvajal. A su vez, detrás de los personajes principales aparecen otros españoles, algunos de ellos heridos. Finalmente, en la orilla del río se encuentra la embarcación española, con todavía parte de la tripulación. Enmarcando la imagen se presentan tres personajes indígenas, uno femenino hacia el lado izquierdo de la composición y dos masculinos hacia el lado derecho, uno de ellos muerto. En la versión actual del mural, el indígena que aparecía muerto – en la parte inferior de la pintura – ha desaparecido y en su lugar se ha ubicado espesa vegetación. La intención de afirmar la “conquista violenta” por parte de Calvo de Araújo, se ha perdido o ha sido “censurada” con las restauraciones posteriores de la obra (Vidarte 2016, 86-87).
12Ese “descubrimiento” es un hecho crucial para comprender el inicio de la historia de Iquitos y Calvo de Araújo le da forma incluyendo a las figuras de los conquistadores, su encuentro violento con las comunidades amazónicas y, además, propone su propio autorretrato como uno de los miembros de la expedición de Orellana, como estrategia irónica para afirmar su voz como testigo de la historia y acentuar la veracidad de su representación. Todo esto se construye sobre la base de un paisaje amazónico vasto, en el que destacan los reflejos de la luz sobre el agua y el follaje en las orillas. Algunas fuentes periodísticas de la época consignan una anécdota relacionada con la intención del pintor de afirmarse como un conocedor de estos hechos históricos. Se dice que el Obispo de Iquitos, Monseñor García Pulgar, le increpó al artista por haber planteado una imagen muy violenta de los conquistadores españoles y que la respuesta de Calvo de Araújo ante estas afirmaciones fue: “Sí señor arzobispo. Lo que mi cuadro dice es cierto: los españoles empezaron a disparar, a matar indios desde antes de desembarcar. Cuando venían en sus barcazas a tocar tierra, venían disparando. Yo que estaba entre ellos (ahí me puede ver pintado), presencié todo aquello ¿Cómo no va a ser cierto, pues, lo que yo pinto, si lo vi con mis propios ojos” (Mejía, s/p). De esta manera, el paisaje acompaña una pintura histórica que encierra una mirada crítica sobre la presencia europea en la región y su contribución a la “civilización” de los pueblos amazónicos. El género del paisaje cobra aquí una dimensión distinta, que se afirma sobre su capacidad de demostrar un conocimiento preciso sobre la naturaleza de la región y la posibilidad de afirmar la veracidad de un hecho histórico.
13El pintor peruano Christian Bendayán (Iquitos, 1973) en sus últimos años de trabajo se ha dedicado a establecer diálogos desde sus proyectos – tanto en sus pinturas o grabados como en sus publicaciones y diversos trabajos de investigación – con esta tradición pictórica paisajística de finales del siglo xix y la primera parte del siglo xx. Además, ha logrado recuperar a figuras que se encontraban olvidadas para el discurso de la historia del arte peruano, como Otto Michael o César Calvo de Araújo, mencionados previamente. Y en sus obras más recientes, el artista ha volcado su investigación hacia las representaciones botánicas, construyendo imágenes que proponen un nuevo archivo amazónico.
14Bendayán inició su trayectoria con proyectos que fueron definidos como espacios de frontera o de convivencia de tradiciones o imaginarios opuestos. El crítico y curador Gustavo Buntinx describe su trabajo, de este periodo inicial, como la posibilidad de una “coexistencia de lo irreconciliable” (16) pues en sus pinturas “conviven pinceladas al óleo de refinado realismo con chabacanos brochazos de esmalte o pintura látex” (16) y “la intensidad ‘académica’” contrasta con “la formalidad estridente de una estética callejera o de cantina” (16). De otro lado, el también crítico y curador Jorge Villacorta afirma que la obra de Bendayán “propone abiertamente un intercambio sobre experiencias de frontera psíquica entre lo hermoso y lo degenerado, lo vulgar y lo erudito, lo sagrado y lo profano […]” (12-13). En sus últimos trabajos, Bendayán ha llevado esa “coexistencia de lo irreconciliable” hacia un plano en el que, al mismo tiempo, se enfrentan y conviven la tradición del arte amazónico del siglo xx con el imaginario del Iquitos contemporáneo.
15Por ejemplo, en una obra como “Fila india” (2012), Bendayán afirma dos referentes visuales históricos para plantear una relectura de la historia amazónica. El primero, es una de las pinturas de Otto Michael en la que aparece representado el puerto de Iquitos, llevada a cabo en 1910. El segundo, es una de las fotografías que el español Manuel Rodríguez Lira hizo de, supuestamente, un grupo de muchachas boras que muestran sus tatuajes, en el contexto del boom cauchero. Manuel Cornejo afirma que “La antigua fotografía de mujeres boras de Rodríguez Lira sirve a Bendayán para dialogar con su historia visual y proponer una lectura contemporánea y audaz” (9). En la composición de Bendayán, la pintura de Michael se convierte en un telón de fondo que representa a Iquitos en un momento de gran desarrollo económico y, sobre él, se ubica la reelaboración de la imagen de Rodríguez Lira, encarnada ahora por un grupo de jóvenes del Iquitos contemporáneo que miran directamente al espectador. El interés al presentar las “citas” hacia las obras históricas potencia su valor como documentos y los recupera para el presente. Las mujeres que aparecen en primer plano son muchachas tal vez, tercera generación de descendientes de los pueblos originarios que sufrieron las atrocidades de la época del caucho, que muchas veces no están dispuestas a relacionarse con ese pasado, a identificarse directamente con él. Aquí el artista hace evidentes las marcas históricas, los “tatuajes de memoria”, que los ciudadanos de la Amazonía muchas veces deciden hacer invisibles, para no reconocer su herencia indígena.
- 8 “Cuando en un pueblo, caserío o comunidad ribereña del Amazonas, dos personas cometen adulterio, (...)
- 9 “A veces en las fiestas de los pueblos o caseríos de la Amazonía nos podemos encontrar con un ele (...)
16Bendayán, a su vez, en 2011, llevó a cabo otra obra que también es una reinterpretación de la tradición pictórica de la región amazónica del siglo xx: el mural de Calvo de Araújo que presentaba el descubrimiento del Amazonas. En su versión, titulada “El encuentro del Amazonas” (2011), el pintor vuelve a utilizar la estrategia de incluir a jóvenes y personajes del Iquitos más contemporáneo para, en este caso, actualizar la representación fundacional de Calvo de Araújo. Algunos de estos jóvenes encarnan las nuevas religiones que han ido ganando importancia en la Amazonía peruana, como si la “conquista” del siglo xxi se desplegara a partir de estas ideologías. Además, en la pintura los mitos amazónicos también ocupan un rol muy protagónico, como el caso de la runamula8 o el del delfín rosado o bufeo9. Bendayán, a diferencia de Calvo de Araújo, no busca acercarse a una cierta verdad histórica, sino acentúa los elementos en la composición que hagan consciente al espectador de que se encuentra frente a una “puesta en escena”: las ruedas y estructura debajo de la runamula por ejemplo, o la máscara sobre la cabeza de quien interpreta al bufeo.
17En la pintura, el cauchero, lleva una máscara de Bufeo y acaba de descubrir su rostro, así se identifica a este personaje mitológico con los caucheros peruanos y extranjeros, quienes raptaban y violaban a las jóvenes, para luego dejarlas embarazadas. El mito se usaba en este caso para enmascarar una problemática social. Los embarazos de las jóvenes se justificaban diciendo que habían sido raptadas por los bufeos y, de esa manera, además los crímenes quedaban completamente impunes. De esta forma, Bendayán hace visible otra dimensión del mito que lo conecta y actualiza con problemáticas más actuales. Su pintura propone entonces pensar en la historia del mito, su relación con problemáticas sociales y la vigencia de la violencia que lo difundió. En ella, se enfrentan y conviven la historia y la tradición de la mitología amazónica con el imaginario del Iquitos más contemporáneo. De otro lado, los indígenas que enmarcaban los hechos en la versión original, en la de Bendayán reafirman una ambigüedad sexual, contrapuesta a la marcada dicotomía femenino/masculino representada por Calvo de Araújo. Además, estos personajes llevan también sobre su cuerpo los mismos tatuajes corporales que las jóvenes de la “Fila india”.
18Bendayán, como Calvo de Araújo, también incluye un autorretrato en la composición, del que se desprende la siguiente frase: “Sé que fue así, yo estuve allí”. Esta afirmación es una referencia a la respuesta dada por Calvo de Araújo al Obispo de Iquitos, pero, a su vez, es un comentario hacia problemáticas del presente. El pintor iquiteño también se constituye como “testigo” de otros hechos frente a las autoridades de la ciudad, muchos años después que Calvo de Araújo. Estos acontecimientos se relacionan con la desaparición de los murales en el siglo xxi. En 2008, se inicia la demolición del Palacio Municipal de Maynas de manera ilegal y se retiran los murales de Calvo de Araújo de forma indebida, sin cumplir con las mínimas medidas de seguridad. Esto produce daños irreparables en la obra y, además, a partir de este hecho la pintura sobre el descubrimiento del Amazonas permanece desaparecida, entre 2009 y 2011, hasta que finalmente es ubicada en el Parque Zonal de Iquitos, con muy poca protección, donde se encuentra actualmente.
19“El encuentro del Amazonas” de Bendayán es pintado cuando el mural de Calvo de Araújo todavía se encontraba perdido. Lo que nos lleva a pensar, además, en una estrategia que se repite continuamente en la obra de este artista. Con la intención de recuperar la memoria de la historia del arte amazónico y actualizarla en el presente, el pintor ha entendido muchas veces su trabajo como un acto místico y, al mismo tiempo, muy concreto y real. Cuando pinta la “Fila india” el cuadro de Otto Michael se encontraba también perdido, solo existía el registro fotográfico de la pintura. Lo mismo ocurre cuando lleva a cabo “El encuentro del Amazonas”, la obra de Calvo de Araújo también se encontraba extraviada. El acto de pintar se convierte entonces casi en un acto de fe para convocar la aparición de estas obras – parte de la tradición histórica de la Amazonía – y, simultáneamente, son la mejor estrategia concreta para iniciar una campaña de búsqueda. Lo que más llama la atención es que con ambas pinturas Bendayán ha logrado que aparezcan y se pongan en valor las obras “convocadas”. La acción de reactualizar los materiales del pasado logra “hazañas” concretas en el presente.
20Como ha sido visto en los ejemplos anteriores, Bendayán crea pinturas que funcionan como archivos híbridos, en los que conviven las reinterpretaciones de las imágenes de la tradición pictórica regional con las representaciones de los ciudadanos del Iquitos del siglo xxi. Las pinturas de Bendayán se constituyen como un contra/archivo “porque actualizan y visibilizan ciertos hechos del pasado, re-coleccionan, vuelven a documentar aquello que fue silenciado y enterrado” (Vidarte 2014, 14). Además, Bendayán establece homenajes y conexiones directas a las obras de la tradición paisajística amazónica, muchas veces con la intención de rescatarlas, metáforica y literalmente, del paso del tiempo.
21Entre 2013 y 2018, Bendayán ha llevado a cabo diversas series de pinturas y grabados que proponen reinterpretaciones de las ilustraciones botánicas y se trata, a su vez, de un proyecto que continúa en construcción. Las imágenes creadas, en los últimos años, han incluido como referentes dibujos de diversas expediciones, específicamente, españolas. La estrategia de Bendayán en estas composiciones es reunir a una especie de flora y un personaje, que establecen diferentes relaciones en las pinturas y se muestran en proporciones exageradas, ya sea en flores o frutos, o en los tamaños de los rostros y cuerpos de los personajes. Los títulos muestran el nombre de la especie de planta acompañada de otro nombre que identifica al personaje como si fuera parte de una tipología, construida por el artista, para crear una catalogación de las diversas identidades de los ciudadanos del Iquitos contemporáneo.
- 10 Desde 1979, se utiliza este término para referirse a las plantas reverenciadas por los pueblos. S (...)
22La primera de las series creadas sobre la base de los dibujos botánicos, en 2013, fue hecha íntegramente en blanco y negro, y está formada por seis ilustraciones: Banisteriopsis caapi & Pishcota, Astrocaryum chambira Burret & Chivita, Stereum sp. & Muchacho cutipado, Etlingera elatior & Pacucha apasionada, Musa paradisíaca & Musa charapa y Hevea Brasiliensis & Huitoto ahorcado. En el caso de Banisteriopsis caapi & Pishcota, el pintor representa a la “liana de los muertos” o medicina de la ayahuasca junto a una joven semidesnuda descrita como “pishcota”, es decir, según el uso coloquial amazónico, pícara o inquieta. El término “pishcota” se utiliza en la Amazonía para describir a las niñas que son muy traviesas, pero también se usa, luego, para las jóvenes con un estilo de vida más libre, fuera de ciertos estándares sociales más tradicionales. La muchacha en la composición lleva ciertos elementos que son muy representativos de los usos de las jóvenes de Iquitos como el short “de pantalón jean” o los tatuajes tribales. El artista propone que ella representa la conjunción de diversas influencias culturales que tienen una marcada presencia en la sociedad iquiteña actual, como los programas en formato reality de la televisión peruana o de la cadena extranjera MTV. La joven aparece colgada de esta “liana”, que ha sido exagerada en su proporción, sosteniendo un cigarro y mirando directamente al espectador. Al enfrentar a ambos elementos – la joven y la ayahuasca – el artista afirma un comentario sobre la banalización del rito relacionado con la planta sagrada, un fenómeno bastante extendido en la Amazonía actualmente. Bendayán se refiere al uso que se hace en el mercado de la ayahuasca como un alucinógeno y no reconociendo su valor como planta enteógena10. Esto genera que se pierda el lado místico del ritual y se produzca una confusión en la transmisión del conocimiento tradicional. La ayahuasca es tomada como una droga, sin respeto y sin un sentido mayor. El conocimiento de los pueblos originarios se convierte en un juego, literalmente en un columpio sobre el que se balancea la joven.
23En el caso de Astrocaryum chambira Burret & Chivita se presenta a un joven travestido que lleva un tocado o una especie de peluca y vestido, hechos de chambira. El término “chivita” se refiere también en el uso coloquial en la Amazonía – algunas veces en un sentido despectivo y otros en un tono afectuoso – a la figura del homosexual. La planta es una palmera de la que se toman, usualmente, las fibras para llevar a cabo sogas, hilos y trajes propios de diversos pueblos indígenas, como los yaguas. El fruto de esta palmera es un coco enano, cuyo consumo en abundancia, en la mitología popular, produce supuestamente la homosexualidad. El artista explora de esta manera en ciertas creencias extendidas en las sociedades amazónicas actuales, que consideran que el consumo de los frutos derivados de algunas palmeras son los que “causan” la homosexualidad en los sujetos. Asimismo, las labores de tejido derivadas del uso de la chambira, en muchos pueblos amazónicos, son consideradas labores exclusivamente femeninas. Bendayán propone con esta imagen la necesidad de cuestionar los roles de género en la Amazonía y hace visible un discurso machista enquistado que se sostiene sobre la base de mitos homofóbicos.
24En Stereum sp. & Muchacho cutipado el pintor presenta a un joven aparentemente enfermo siendo exorcizado por un chamán. Esta ilustración conecta con la temática expuesta en el caso del dibujo anterior. El “muchacho cutipado” es una figura que aparece en otras obras de Bendayán, como “El curandero del amor” (2011). En esa pintura, un joven se encuentra en medio de una sesión de sanación para supuestamente ser “curado” de la homosexualidad. La mirada de la homosexualidad como una enfermedad es sintómatica de la forma conservadora en que son muchas veces vistas las identidades de género en la sociedad amazónica. La “cutipa”, en la creencia popular amazónica, es lo que hace sentir enfermo a una persona como consecuencia de haber adquirido las características insanas de un elemento natural. El “cutipado” de esta pintura podría haber comido del fruto de la chambira – que mencionábamos en el caso anterior – y resultar enfermo, homosexual por la conexión directa con un elemento natural relacionado con una identidad femenina. El hongo sobre el que se encuentra el cutipado es una representación de un alucinógeno sin ningún valor místico, como una manera de proponer que esta cura, el exorcismo del chamán, no tiene ninguna conexión con el saber tradicional, sino más bien responde a un engaño. El “cutipado” lleva, además, una cola de chancho, que alude a otra dimensión de la “cutipa”, las formaciones físicas que derivan de prácticas zoofílicas. Las relaciones zoofílicas en la Amazonía son un tema que Bendayán ha empezado a explorar en sus últimos proyectos y que claramente conecta con la estrecha relación entre lo humano y animal en la mitología amazónica. La pintura de Bendayán ironiza la labor de exorcismo del chamán que debe sacar a la homosexualidad del cuerpo del “cutipado”. Nuevamente, la obra propone hacer visibles los mitos y estereotipos que se han construido sobre la homosexualidad en la Amazonía y la necesidad de cuestionar los roles género en este contexto.
25Dos de los grabados de la serie se concentran en mostrar, desde la mirada del pintor, la pasión e intensidad de la sexualidad y sensualidad de los ciudadanos amazónicos del siglo xxi. En Etlingera elatior & Pacucha apasionada los elementos enfrentados son la flor conocida como “bastón del emperador” y un joven de cabello claro. La flor es muy reconocida por su belleza y cuando no ha florecido completamente mantiene cierta forma fálica. El término “pacucha” – que deriva del quechua – se utiliza también para denominar a las personas de cabello claro en la Amazonía. La palabra tiene, a su vez, relación con un fenómeno que ocurría entre los niños de la región que por desnutrición perdían el color del cabello. La práctica de decoloración del pelo, para alcanzar el tono rubio, además se suma sobre esta imagen, presentando el estereotipo de quien busca copiar modelos estéticos impuestos desde los referentes de la cultura popular, como, por ejemplo, ciertos personajes de la televisión peruana. La “pacucha” de Bendayán brota como uno de los pétalos del bastón del emperador y sostiene enérgicamente su corazón con su mano derecha, en un gesto cargado de emotividad. El pintor lo destaca como representación de una estética alternativa, la de los “centros de estética” o salones de belleza de la ciudad, que han sido muchas veces representados por el artista. De otro lado, en Musa paradisíaca & Musa charapa los frutos del plátano han sido exagerados en sus dimensiones para contrastar con el cuerpo de la joven que aparece en el centro de la composición. El estereotipo de la mujer amazónica “ardiente” es recuperado por el pintor en esta imagen. El artista, en otras de sus obras, ya ha buscado salir fuera de la crítica tradicional frente a este estereotipo para pensar en cómo la sexualidad es una herramienta que podría empoderar a los hombres y mujeres de la Amazonía. El tema, de compleja discusión, se abre para ser pensado a través de la imagen de Bendayán. Ambas composiciones – con la pacucha y la musa como personajes centrales – cuestionan los ideales estéticos o estándares de belleza de la Amazonía actual y la manera en la que son construidos.
26Finalmente, en Hevea Brasiliensis & Huitoto ahorcado la planta del caucho es el soporte sobre el que sostiene el cuerpo del joven huitoto ahorcado, que lleva sobre sí mismo las marcas de la violencia, las heridas abiertas. La intención del pintor es reinterpretar la tradición de imágenes sobre la violencia del caucho, popularizadas a través de las fotografías y posteriormente de las pinturas, desde inicios del siglo XX. La ambigua imagen nos remite a un asesinato, pero, desde el punto de vista de Bendayán, también al suicidio. Las atrocidades cometidas durante la época del caucho permanecen latentes en muchas comunidades amazónicas, y han generado una alta tasa de suicido entre las nuevas generaciones indígenas descendientes de los pueblos violentados durante el boom cauchero. La imagen podría ser la de un indígena asesinado por los “barones del caucho” de la Peruvian Amazon Company y, al mismo tiempo, se proyecta hacia el presente con una problemática que es consecuencia de la barbarie cometida a finales del siglo xx y permanece como una herida abierta todavía.
27A partir de lo analizado, es posible afirmar que Bendayán con esta serie representa problemáticas, conflictos o estereotipos que la sociedad amazónica no está dispuesta a aceptar. Una estrategia que ya se expuso en relación con obras como “Fila india” o “El encuentro del Amazonas”. Al crear las “tipologías” de los ciudadanos amazónicos – la pischota, la chivita, el muchacho cutipado, la pacucha apasionada, la musa charapa o el huitoto ahorcado – Bendayán establece una relación entre los elementos naturales y los sujetos. Crea así un nuevo dibujo botánico que no solo busca esquematizar la flora, sino logra mostrar un panorama de la sociedad mucho más complejo, además de abrir la discusión sobre una serie de problemas y enfrentar a los ciudadanos a una serie de elementos de su realidad que no están dispuestos a reconocer. Por ejemplo, las contradicciones de una sociedad que es muy conservadora en su mirada sobre las identidades de género, pero que vive sobre una representación muy sexualizada de los roles femeninos. Los referentes históricos de la tradición pictórica, revisados previamente, son completamente transformados desde la mirada de Bendayán y se complejizan como medio para conocer y reconocer los problemas de las sociedades amazónicas contemporáneas.
28En conclusión, la tradición de representación del paisaje amazónico – fundada con las expediciones europeas entre el siglo xviii y xi – se convierte en un referente sustancial para las imágenes creadas por los pintores del siglo xx y, a su vez, se constituye como elemento clave para la propuesta de pintores contemporáneos como Christian Bendayán. En su trabajo con las reinterpretaciones de las obras de Otto Michael, César Calvo de Araújo o los dibujos botánicos, el pintor propone otra forma de exploración de esta región, que une las imágenes tradicionales de la flora con el retrato de los sujetos que viven en la Amazonía hoy. Así, el artista actualiza las imágenes y las utiliza para abrir la discusión sobre los estereotipos afirmados en la sociedad del Iquitos actual y propone la necesidad cuestionar los roles de género impuestos desde la mirada más conservadora, es decir, interpela a los ciudadanos loretanos que, a la vez, son los protagonistas de este nuevo archivo amazónico.
Fig. 1 – Banisteriopsis caapi & Pishcota de la serie « Flora Amazó- nica », Christian Bendayán. Óleo sobre papel, 65 × 50 cm, 2013.
Fig. 2 – Astrocaryum chambira Burret & Chivita de la serie « Flora Amazónica » Christian Bendayán, óleo sobre papel, 65 × 50 cm, 2013.
Fig. 3 – Stereum sp. & Muchacho cutipado de la serie « Flora Amazónica », Christian Bendayán, óleo sobre papel, 65 × 50 cm, 2013.
Fig. 4 – Etlingera elatior & Pacucha apasionada de la serie « Flora Amazónica », Christian Ben- dayán, óleo sobre papel, 65 × 50 cm, 2013.
Fig. 5 – Hevea Brasiliensis & Huitoto ahorcado de la serie « Flora Amazónica » Christian Bendayán, óleo sobre papel, 65 × 50 cm, 2013.
Fig. 6 – Musa paradisíaca & Musa charapa de la serie « Flora Amazónica », Christian Bendayán, óleo sobre papel, 65 × 50 cm, 2013.