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Le Brésil caipira. Une culture, ses représentations

Deus escreve certo por linhas tortas. A estética caipira de Santo Antônio e a vaca

Célia Tolentino
p. 147-168

Résumés

Si le cinéma est un moyen d’expression essentiellement urbain, fruit de la technique et de l’industrie, un narrateur cinématographique peut-il exprimer dans l’esthétique d’un film une Weltanschaung caipira ? Nous suggérons, dans la lignée de Benjamin – qui considère la narration comme la meilleure expression du temps de travail manuel et artisanal – que l’histoire racontée par le film A proteção de Santo Antônio constitue un récit cinémato-graphique pouvant être classifié de caipira. Appelé tendrement par les spectateurs Santo Antônio e a vaca, ce film a bénéficié de l’appui d’une partie de la population pour sa réalisation, ce qui a permis de combler le manque de ressources techniques et financières. Nous défendons ici l’idée que les traces du travail visibles dans cette œuvre, en font un vrai récit filmique et un hommage sincère à la culture caipira.

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Texte intégral

«A arte de dar conselhos é tecida na substância viva da existência e tem um nome: sabedoria. A sabedoria é o lado épico da verdade. »
(Walter Benjamin, «O Narrador»)

1Pode um filme chamar-se Santo Antônio e a vaca? Este não foi o nome de «batismo» da fita rodada na cidade de Araraquara no ano de 1958, mas foi assim que o seu público a apelidou. Como na sociabilidade caipira segundo a qual Antônio passa a ser chamado carinhosamente de Tonho ou Tonico, Manuel torna-se Mané, Isabel deriva em Zabé, A proteção de Santo Antônio, título original, ganhou a alcunha de Santo Antônio e a vaca. Fora dos circuitos e movimentos nacionais do cinema brasileiro, parcos também estes à época, mobilizou a comunidade para a sua realização e foi legitimado por ela com esta denominação que muito bem a representa. Nossa leitura sugere que este é um sincero filme caipira, na sua melhor expressão.

2Neste anos finais da década de 1950, o Brasil vivia o auge do entusiasmo desenvolvimentista e o seu presidente dera início à construção da nova capital federal, símbolo maior de um projeto de modernidade que deveria significar a transição de país agrário para o industrial e urbano. Mudando a capital do Rio de Janeiro para Brasília, pensava em promover uma integração maior entre a faixa litorânea e o planalto central, pouco habitado. No mesmo período, o estado de São Paulo, onde se situa a cidade de Araraquara, a 270 km de distância da sua capital, passava por um processo de industrialização acelerada, substituindo a hegemonia econômica da monocultura do café pela industrial.

3Neste embalo industrialista, a capital paulista tinha visto nascer (e morrer precocemente) a primeira tentativa de uma indústria nacional de cinema, a Companhia Vera Cruz, no ano de 1950. Construindo grandes estúdios, cast de atores profissionais, «importando» cineastas e técnicos europeus, pretendia mudar o padrão da sétima arte brasileira introduzindo no mercado filmes de alta qualidade técnica e narrativa. E se desafiava ainda a inaugurar uma «linguagem nacional». Mas, os únicos filmes que se pagavam na companhia eram aqueles feitos para o mercado interno, mais baratos que os seus «filmes-exportação», geralmente as comédias e na maioria as do ator cômico Amácio Mazzaropi, que fazia muito sucesso encarnando um tipo caipira, inspirado na tradicional representação do homem rural, ingênuo e atrapalhado com os códigos urbanos. Mazzaropi trazia do circo a mímica atribuída ao caipira-personagem, já inspirado por outros cômicos que também tiravam partido dessa representação, fazendo grande sucesso.

  • 1 O fazendeiro miúdo era o sujeito com grande extensão de terra, mas sem recursos para estabelecer a (...)
  • 2 Segundo declarações do próprio Lobato, uma velha agregada sua lhe sugerira o nome ao elogiar muito (...)

4É interessante dizer que essa construção do homem do campo atrapalhado com os códigos elegantes já estava no gosto coletivo quando num dos primeiros filmes de ficção nacionais, Nhô Anastácio chegou de viagem (dir. Júlio Ferrez), apresentado em 1908, tinha feito a delícia do público do cinematógrafo ao apresentar as peripécias atrapalhadas de um fazendeiro «bronco» em visita ao Rio de Janeiro. Portanto e como mostram as pesquisas de Le Goff, Carlo Ginzburg, Natalie Z. Davis, Italo Calvino, Robert Darton e Raymond Williams, só para citar alguns dos autores mais conhecidos no Brasil, o camponês nestas plagas não recebeu tratamento muito distinto daquele que os narradores urbanos, ou cortesãos, europeus cunharam em seus contos, peças de teatro, panfletos e caricaturas nos períodos de transição para a modernidade. E, ainda que em 1908 fôssemos um país eminentemente rural, aos camponeses, fossem eles trabalhadores pobres, pequenos proprietários ou fazendeiros miúdos1, era endereçada a condição de «outro» pelo citadino e pela «aristocracia» rural que se queriam mais polidos, mais elegantes, espertos e em dia com os costumes, especialmente, os da capital que culturalmente nos servia de modelo: Paris. Algumas obras literárias deste período chamado pré modernista, com algum romantismo tardio ou um pré regionalismo, até saudavam homens e mulheres pobres rurais de forma idealizada, pois assim tinha feito a literatura no século XIX com os nossos índios. Até que a pena ferina do escritor Monteiro Lobato resgatasse este tipo social inominado e, além de dar-lhe um nome, defendesse que este sujeito era uma verdadeira praga e uma das causas do atraso nacional. Mais que gente, enquanto trabalhador agregado da grande propriedade e nômade, era um bicho da terra, daí ser chamado pelo escritor de Jeca Tatu2. Desde o famoso texto de 1914, Jeca Tatu tornou-se o sinônimo do homem pobre rural, particularmente o de São Paulo e Minas Gerais, o caipira. E no imaginário popular, estão muito distantes dele o gaúcho dos pampas e o vaqueiro nordestino, ambos cavaleiros de «laço firme e braço forte», e também os braços pobres rurais armados na forma do jagunço ou cangaceiro. A estes últimos, Euclides da Cunha tinha atribuído a força da raça em estado original quando publicara Os sertões, em 1902. O caipira paulista e mineiro seria fraco, medroso, preguiçoso e «curto das ideias».

  • 3 José de Alencar (1829-1877) foi considerado maior expoente da chamada corrente indianista no romant (...)
  • 4 Revista Cinearte, 28.02.1931, citada por Bernardet&Galvão, 1983, p. 37.

5Acreditando que o cinema era a medida da nossa entrada na modernidade, um manifesto cinematográfico publicado em 1931 diria, no entanto: «O jeca roto, imundo, grotesco da literatura é impraticável no cinema. Temos que atribuir ao nosso jeca o mesmo que Alencar3 aos nossos índios. (...) O jeca padrão cinematográfico há de ser sadio, robusto, heroico e nobre.»4 Pode-se dizer que em um ou outro filme dos chamados ciclos regionais, nos anos 20 e 30, o caipira apareceu tratado como personagem central e dotado das chamadas «questões humanas universais», no entanto, o tipo mais conhecido e que faria maior sucesso de público seria mesmo o caipira das comédias, particularmente as de Mazzaropi, onde aparecia como um sujeito em oposição ao urbano e ao urbanismo, tal como a representação, já «clássica», do teatro, do circo e do rádio havia consagrado.

6E se a forma por excelência do tratamento jocoso e desdenhoso do caipira cinematográfico é a comédia, onde se permite expor os pré-juízos sem meias tintas, o que significaria dizer que um filme tem um verdadeiro narrador caipira? Sem querer colocar a carruagem adiante dos bois, para falar em bom caipirês, entendemos que é o «causo» filmado a estética que definiria uma narrativa sinceramente pensada a partir do rural do homem pobre. E causo é o nome que se dá no Brasil para aquilo que Walter Benjamim denominou narração, isto é, para as histórias transmitidas por camponeses e viajantes, bons oradores, que relatavam experiências suas ou alheias para a comunidade circundante e reunida em ocasiões de trabalho manual ou de repouso, com a função de legar algum ensinamento a partir do vivido. Assim como os contos dos camponeses franceses estudados por Robert Darnton em O grande massacre dos gatos, a narrativa popular na forma do causo, misturando profano e sagrado, mito e realidade, tem a função de advertir, ensinar, transmitir conhecimentos antigos, mas também de entreter. Ainda hoje encontramos contadores em áreas menos urbanizadas, onde a energia elétrica não tenha trazido o solipsismo da televisão, porque o causo requer a roda, o ouvido coletivo. Como diz Frederico Augusto Garcia Fernandes no livro Entre histórias e tererés: o ouvir da literatura pantaneira, no qual publica um estudo feito entre 1996 e 1998 sobre os contadores de causos do pantanal sul-matogrossense, a performance do contador é fundamental. Vale a pena ler o que escreve:

  • 5 F.A.G. Fernandes, Entre histórias e tererés: o ouvir da literatura pantaneira, São Paulo: Editora U (...)

O «contar histórias» não é função de uma pessoa. Arma-se situação na qual o público e narrador comungam de um mesmo mundo, operam códigos comuns, fazem leituras e podem se revezar na imposição da voz. (...) A performance é, então, o momento do fascínio, articulada pela mistura de códigos e diversidade lingüística envolvendo (o ouvinte) não somente pela fábula, mas também pela maneira como é transmitida. O olhar, o silêncio, o franzir da testa, as mãos, o riso, objetos próximos, sons guturais, a fala. Cabeça, tronco e membros. O corpo é um turbilhão de mensagens, que ressoa códigos impraticáveis na escrita.5

7Como dizia Benjamim, o narrador pertence às culturas pré-capitalistas, artesanais, e estaria em vias de desaparecimento. O bom de citar a pesquisa acima é notar a sobrevivência do contador na cultura rural brasileira dos anos 2000, tal como era comum nos anos anteriores à década de 1970, período da inversão na relação entre população urbana e rural em escala nacional. E se a obra cinematográfica que aqui analisamos foi realizada em finais dos anos 50, talvez possamos dizer que ela ainda estivesse imersa neste contexto cultural, que pouco a pouco seria abandonado em nome do moderno e da urbanidade, para qual contava muito o discurso de que os costumes do campo, seu modo de falar e pensar eram atrasados, pouco adequados ao país industrial que queríamos ser.

Água mole em pedra dura...

  • 6 José Carlos Magdalena é jornalista, radialista e escritor e atua na cidade de Araraquara. A opinião (...)

8E há também um causo a propósito da realização do filme Santo Antônio e a vaca. Segundo alguns depoimentos, esta obra teria sido realizada como um protesto, uma atitude de resistência mais do que pioneirismo do seu idealizador, roteirista e diretor Wallace Leal. Este estava à frente de um grupo teatral e viu o prédio do teatro Politheama, «um dos melhores e mais completos do país», segundo informa o jornalista televisivo José Carlos Magdalena6, ceder lugar à construção que abrigaria a prefeitura de Araraquara, deixando-o juntamente com sua trupe sem lugar para ensaios e apresentação de suas peças. O filme teria, então, sido feito de modo a «aproveitar» os atores e também de afirmar a necessidade artística daqueles que viram o trabalho de criação materialmente prejudicado, provavelmente em nome da modernização da cidade. Mas, há também os que defendem em entrevistas mais recentes ao Jornal O Imparcial, de Araraquara, o caráter multimidiático avant la lettre de Wallace Leal, «agitador» cultural que levou a porto várias iniciativas enquanto escritor, jornalista, diretor de teatro e cinema. Sem recursos para realizar o filme e sem consegui-los do Estado ou da iniciativa privada, teria mobilizado os amigos e conhecidos, realizado aquilo que no trabalho do campo chama-se mutirão, capitalizando apoios diversos e de diversos tipos para um trabalho coletivo. A fita foi toda rodada na cidade e seu entorno, em fazendas e sítios locais, aproveitando os poucos recursos e, até mesmo, reinventando alguns deles como a confecção de tambores zincados para a revelação da película que, segundo o folclore, foi comprada com data de vencimento expirada por ser mais barata. A câmera alugada do que restara da Companhia Vera Cruz, teve como diretor de fotografia o polonês Edward Freund, também egresso daquela empresa falida, e os ensaios da equipe de atores teriam ocorrido nos porões da casa de Wallace Leal. E o caráter artesanal da fatura deste filme se integraria de modo brilhante à sua narrativa: se o causo pertence fundamentalmente ao tempo pré-industrial (pré-capitalista, diz Benjamin), ao subverter as regras desta arte industrial, acabaria obtendo, provavelmente à sua revelia, um efeito que não entraria em choque com o caráter telúrico daquilo que desejava contar nas telas. Isso significava dizer que apesar da euforia industrial daqueles anos, Wallace voltava a filmar como fizeram os pioneiros do cinema brasileiro nas décadas de 20 e 30.

9E neste sentido podemos dizer que Santo Antônio e a Vaca imprime uma estética pré-cinematográfica ao narrado. Entre as dificuldades técnicas e a falta de trato com a câmera, a poética traz reminiscências do espetáculo teatral e mesmo da roda de causos. A falta de alguns recursos faz com que os atores se movimentem para ajustarem-se ao campo, entrando e saindo do enquadramento, sem usos dos mecanismos de aproximação, recuo, zoom e etc. A maioria das tomadas é feita com a câmera fixa e a frontalidade é predominante. Quase não há o recurso do contra-campo na montagem, onde abundam sequências em primeiro plano nas quais os atores recitam suas falas. Panorâmicas e travellings são raramente usados e toda mudança de ângulo se faz a partir de corte e montagem, ambos bruscos, com poucas dissolvências para amenizar a passagem de um plano para outro. Certamente houve mais uma questão de carência técnica que opção estética, mas isto redundou numa integração saborosa entre o tema e a forma narrativa, que aqui estamos chamando de caipira.

10Mas, vários outros detalhes da narrativa ainda colaboram para dar sabor especial a este filme, legitimado pela população da sua cidade que mandou ao cinema 12 mil pessoas por ocasião da sua estréia, em 1960, quando Santo Antônio e a vaca ficou 10 dias em cartaz antes de ser exibido em salas de todo o país. E acabou pagando-se com a própria bilheteria, caso pouco comum no cinema nacional.

Escrevendo certo por linhas tortas

O Sítio Santo Antônio do Ribeirão Triste e Rita na porteira.

O Sítio Santo Antônio do Ribeirão Triste e Rita na porteira.

11A narrativa de A Proteção de Santo Antônio, segundo seus realizadores, se basearia no folclore da região de Araraquara. Na película, os créditos são sobrepostos a um fundo negro onde vemos imagens em cerâmica de santos católicos, tais como encontramos comumente nos oratórios domésticos e em túmulos populares. A música de um violão dá um tom singelo e melancólico para a voz do narrador fora de campo que, após o cantar do galo, anuncia: «Este é o sítio Santo Antônio do Ribeirão Triste, à esquerda de quem vai para a Sesmaria do Ouro, nos campos de Araraquara». Na tela, vemos uma cerca com duas «caveiras de boi» espetadas em seus mourões, já indicando que os moradores desta pequena propriedade crêem que através delas se protejam contra a inveja e o mau olhado. Num discurso oral, isso seria assim traduzido: «Fui chegando na entrada do Sítio Santo Antônio do Ribeirão Triste, quando o galo cantou. Antes mesmo de entrar, reparei que tinha duas caveiras de boi na cerca pra espantar os maus agouros... » E como a estrutura aqui segue a dos causos, esta voz em off vai retraduzindo aos nossos olhos as imagens que vemos na tela. Prosseguindo, a câmera corta para mostrar um pequeno oratório de madeira sobre outro mourão junto à porteira, e o narrador explica: «este é o Santo Antônio». Outro fotograma mostra um riacho e: «este é o Ribeirão Triste». Ou seja, não há espaço para inferências duvidosas, o nome da pequena propriedade tem origem em dois dados concretos, o santo protetor e o ribeirão, o que é um dado fundamental para sua localização, como se fazia e faz no espaço rural onde não existem grandes rodovias ou outras formas de zoneamento.

12Seguindo no mesmo estilo, nos ainda apresenta a deteriorada casa do sítio e um velho curral. Na seqüência, conhecemos os seus moradores começando pela imagem de uma moça sobre a porteira do estábulo, alisando o dorso de uma vaca em primeiríssimo plano: «esta é Izabelinha e a vaca Mimosa», anuncia o narrador. Corte para um sujeito acocorado entre as galinhas e fazendo o cigarro de palha e saberemos que este é Tonho. Anunciando que falta um dos irmãos, nos apresenta ainda as irmãs Zica e Rita. E passando para um plano geral, onde vemos os restos de um arrozal, o sujeito que conta nos diz, com muita ênfase no tempo passado do verbo: «e este era o arrozal do sítio», novas tomadas e «este era o cafezal do sítio, este era o milharal do sítio, este era o pomar do sítio» até que uma tomada panorâmica, com a câmera deslizando sobre o seu próprio eixo da esquerda para a direita anuncia: «e este é o sítio do vizinho, Seu Bento, o Sítio do Sossego». E aqui o narrador caipira, aquele que está no olho da câmera e também na voz em off, mostra como se faz um causo cinematográfico usando um recurso tão simples quanto engenhoso. Como fazem os contadores diante de uma plateia, enquanto o discurso fala uma coisa, a câmera mostra outra. Se os gestos são arma do narrador para dar forma à auto ironia de mostrar com as mãos o oposto do que relata, para o gozo dos seus ouvintes, nesta cena, invertendo o mecanismo usado anteriormente de reiterar a informação imagética ao qual já estamos familiarizados, mal anuncia o nome do sítio e o que vemos desmente o anunciado, pois ouvimos vários tiros, indicando que de sossegado ali não tem nada... E então a câmera faz um movimento em sentido oposto ao que vinha fazendo, como alguém que se volta para olhar para trás, agora deslizando velozmente sobre seu eixo da direita para a esquerda, para espiar o que está acontecendo. E, obedecendo ao sistema de entradas e saídas que caracterizarão a ação dos atores, um sujeito aparece em esbaforida carreira ao fundo do quadro emoldurado pelo mato alto e, vindo direção à câmera, se joga no chão para escapar dos tiros e passar sob a cerca de arame farpado. Mas, nada de comentar o desmentido. O contador já tem outra coisa a dizer:

13sítio do Santo Antônio do Ribeirão Triste e, fundamentalmente, naquilo que pode mostrar: aqui se

14«Bem, estava faltando o Mané, aí vem ele. Corre, Mané!» Assim como cabe ao ouvinte tirar conclusões através da forma para além da palavra do narrador, aqui cabe ao espectador a tarefa de concluir que «nem tudo que parece é», ou «quem viver verá a volta que o mundo dá». Vale observar ainda que o narrador é mais um personagem invisível neste caso, e está aqui, do lado de cá cerca, integrado ao motivo do que conta e tomando partido de Mané. É o tipo observador e não o onisciente que tudo sabe, tudo vê e tudo mostra, por isso, seu olhar estará focalizado na história dos habitantes do «mata a cobra e mostra o pau».

15Apresentados os membros da família, o sítio e mais a vaca Mimosa, saberemos aos dois minutos e meio do filme que Mané corteja Joaninha, sua vizinha, filha de Seu Bento, mas é escorraçado pelo pai e pelo irmão da moça. A querela da paixão entre ambos movimenta a trama desencadeando troca de tiros e xingamentos de um e outro lado da cerca e, ainda, constituirá um dos elementos definidores do enredo entremeado de outras histórias paralelas na vida dos cinco irmãos. O bate-boca entre vizinhos é filmado utilizando o encadeamento primeiro plano/plano geral, plano médio/primeiro plano, mas a tensão, na falta de um sistema de montagem rápida, fica a cargo dos atores e da mise en scène tipicamente teatral.

16E embora tenhamos conhecido de relance o pai e o irmão de Joaninha, os três aparecem vestidos com algum apuro em relação à família de Mané. Mas não há uma comparação valorativa como nos filmes que comumente tomam o caipira como tema e o apresentam maltrapilho para atestar uma falta de elegância, além da pobreza. A situação dos vizinhos parece melhor, mas não se trata de um indício de riqueza, pois ambos são sitiantes, ou pequenos proprietários familiares, num tempo em que o trabalho rural é todo feito manualmente. O que acontece, e a cena seguinte se encarregará de mostrar, é que depois da morte dos pais, os cinco irmãos caíram em um estado crônico de preguiça. Como não há nenhuma vocação psicologizante nesta forma de narrar, a apatia, o desânimo, a depressão ou o luto não servem como explicação para o fato de que não trabalham como deveriam, deixando a terra à míngua e em ruínas as benfeitorias construídas em outros tempos. Também não há a sentença de que o caipira seja preguiçoso «por natureza», como havia cunhado o escritor Monteiro Lobato e passara a ser parte do pensamento social popularizado. E o centro da questão está justamente aí, pois como «não há nada como um dia atrás do outro e uma noite no meio», as coisas não poderiam ficar assim. Mas, para nossa reflexão ainda é preciso « ir devagar com o andor que o santo é de barro», pois precisamos dar mais detalhes de como são e como vivem nossos protagonistas, para contar como e porque as coisas mudam. Este é o propósito do causo, quer dizer, do filme.

A casa da família como um cenário de teatro. Em cena da esquerda para a direita: Mané, Tonho e Zabé.

A casa da família como um cenário de teatro. Em cena da esquerda para a direita: Mané, Tonho e Zabé.

17O nosso narrador conhece bem aquilo que conta e neste sentido contraria o tipo de comédia com temática rural mais conhecida no cinema brasileiro, segundo a qual todos os personagens caipiras são baseados em estereótipos muito parecidos entre si, e são descritos por uma espécie de olhar externo que vê suas tarefas, escuta suas falas, mas não se integra nem entende os motivos geradores. Num primeiro momento, este que conta sintetiza os sujeitos em cena do seguinte modo: Zica, a mais velha e solteira, só pensa em casar; Rita, a caçula, tem como grande desejo um vestido novo, bordado e muito enfeitado; Tonho, que passa o dia pitando seu cigarro de palha, não pensa noutra coisa, senão num suposto pote de ouro que o seu avô teria deixado enterrado no sítio; Mané que é apaixonado por Joaninha, só tem cabeça para sua paixão. E, por fim, tem-se Izabelinha, ou Zabé, que nunca deseja nada para si e só pensa nos irmãos, cuida da vaca Mimosa e da casa. Mas, seguindo as pistas do contador que observamos acima, veremos que apesar da tradução à primeira vista, cada qual tem sua personalidade e se Zica faz o estilo «pavio curto» e é boa de briga, Isabelinha é a mais romântica entre as três e traz consigo um ar de profunda melancolia. Rita é pouco mais que uma menina, e sua pouca idade se traduz nos gestos estouvados além da sua fala sempre espontânea. Tonho tem um perfil mais ganancioso e, por isso mesmo, é o que menos crê no trabalho. Mané, fazendo par com Isabelinha, cuida de um mandiocal do qual tiram parte da sobrevivência, garantida de fato pela vaca Mimosa que dá tanto leite que, além dos queijos, ainda sobra para vender e permitir algum dinheiro para comprar o sal e o querosene para abastecer as lamparinas. Mas, o fato é que a família conta com uma importante ajuda extra. Como são profundamente devotos, Santo Antônio em pessoa provê as alternativas para que não passem fome.

18Neste sentido, a estrutura de Santo Antônio e a Vaca ainda oferece outros elementos da cultura caipira integrados à diegese através de efeitos que acreditamos originais. Estamos numa das cenas iniciais quando vemos os cinco irmãos fazendo orações, ajoelhados diante do pequeno oratório de Santo Antônio que ocupa a sala da casa. Fazendo os seus pedidos ao padroeiro do sítio, revelam suas personalidades e também o eixo moral da história: nas suas orações pedem que o Santo os atenda prontamente, seja para prover o fumo, a despensa vazia, o vestido bonito, o pote de ouro, sem que para isso devam despender qualquer esforço. À exceção de Izabelinha que, condoída pelo sofrimento do irmão, pede pela felicidade de Mané e Joaninha, os demais pensam apenas em si mesmos.

  • 7 Xidieh, Oswaldo E. Narrativas Populares. São Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1993.

19A invocação dos céus oferece pretexto para que vejamos na tela uma conversa entre Santo Antônio e São Pedro, atentos a estes seus devotos. Sentados em uma nuvem de algodão adornada com estrelinhas de papel prateado, como nas representações populares, os dois santos discutem sobre uma possível intervenção para ajudar essa família à beira da miséria. A partir daí, Santo Antônio se integra à narrativa e atua na mudança de rumo, como requer uma fabulação moral. Como relata Oswaldo Elias Xidieh7 em seu estudo sobre as narrativas populares no interior de comunidades rurais do estado de São Paulo, várias delas secularizam a vida dos santos mais conhecidos como Santo Antônio, São Pedro, São João, São Bento, Santa Luzia, Santa Bárbara, São José e São Jerônimo, no sentido de trazê-los à terra para ensinar aos homens os elementos de boa conduta, boa fé, solidariedade, respeito, sentimentos de justiça e igualdade. Na mesma linha se colocam os ditados populares que revelam uma forma de intelecção do mundo e, ao mesmo tempo, reforçam as crenças e juízos de valor de determinados grupos sociais. Neste trabalho cinematográfico, dois destes provérbios ditos pelos próprios personagens condicionam o juízo sobre a história que se conta e justificam a intervenção de Santo Antônio, em pessoa: «De hora em hora, Deus melhora» e «Deus escreve certo por linhas tortas». Fechando o filme, o narrador nos dará a moral da história, para não deixar dúvidas quanto ao propósito do contado.

20Em princípio, Santo Antônio ajuda a família a sobreviver aumentando ainda mais a produção de leite da vaca Mimosa. Ao perceber que isso não muda as suas condições, o Santo resolve tomar uma atitude mais radical, retirando a ajuda fundamental da vaca Mimosa. Para isso, a conduz até um precipício, fazendo-a despencar e morrer. Nesta situação, o padroeiro ainda comenta com São Pedro que «às vezes para bem amparar, é preciso retirar as escoras». A mensagem clara indica que se condena a preguiça em favor do trabalho efetivo, permanente. Enquanto pudessem ser amparados pela produção abundante do leite da Mimosa, tudo poderia ficar como está, assim, a vaca oferecia a condição de escora para a falta de ação. A idéia de trabalho está colocada em todo subtexto do filme, porém não se trata da ética do trabalho racional, da lógica do tempo útil moderna e burguesa, mas da ética cristã segundo a qual «ganharás o pão com o suor do teu rosto». É contra o pecado capital da preguiça que acomete toda a família que atua Santo Antônio, inclusive quando dela retira a irmã Izabelinha, a única que faz algum esforço, trabalhando e sendo solidária com as necessidades de todos.

E eis, então, Santo Antônio e a vaca.

E eis, então, Santo Antônio e a vaca.

21A morte da vaca Mimosa é atribuída ao acaso pelos irmãos, mas a de Isabelinha não deixará dúvidas: são todos culpados, seja pela ira, pelo espírito de vingança, pela falta de compreensão, de modo que a própria culpa acabará sendo o elemento da grande transformação. Inclusive da idéia de Seu Bento a respeito do possível casamento entre Mané e Joaninha, razão pela qual, ao menos do ponto de vista terreno, morrera Zabé. No céu, Santo Antônio e São Pedro falam em «decisão radical» sobre retirar escoras para bem amparar. Se a morte dos pais gerou a preguiça (a depressão, o luto, o desconsolo), a morte de Zabé gerará a reflexão, o recomeço. Mas, como foi? Bem, o caso é que numa tarde de sol, Joaninha e Mané conversavam às escondidas, por detrás de uma carroça que descansava no fundo do pomar do Sítio do Sossego. Descobertos pelo irmão da moça, a situação degenerou em briga feia, ameaça de morte, foice na mão de seu Bento, espingarda na mão do filho, e na mira tanto Mané quanto Joaninha. Então, Isabelinha tentou apartar os engalfinhados em luta corporal, pois Mané desarmou o futuro cunhado e partiu para cima dele, quando ambos fizeram virar, por acidente segundo viram, mas com ajuda da mão de São Pedro, a carroça sobre a moça. Foi assim que perderam Zabé e «tomaram juízo».

22Depois da morte de Izabelinha, a vida da família se transforma completamente. Sem a irmã que providenciava tudo para a casa e sem a vaca Mimosa cujo leite garantia uns trocados, todos se colocam na obrigação de trabalhar. A partir de então, todas as cenas mostrarão situações de trabalho. Zica começa a costurar para fora até de madrugada, Rita aprende a fazer crochê e pão de mandioca para aproveitar o mandiocal de Mané, Tonho planta o sítio todo utilizando-se dos buracos que cavou à procura do tesouro. As moças começam a cuidar da limpeza da casa para não fazerem feio diante das futuras freguesas. O resultado é que o sítio torna-se vicejante, a casa limpa e a despensa nunca mais estará vazia. De modo que o infortúnio redime a família do pecado da preguiça e, por linhas tortas, como diz Zica, os ensina a mudar de vida. Inclusive, após a desgraça, as duas famílias fazem as pazes, como desejava Izabelinha. Então, podemos dizer que o narrador não desautoriza o provérbio cristão de que «Deus escreve certo por linhas tortas», antes o reafirma, e dá ao filme o tom da fabulação moral caipira, arrematando com uma incrível fala do narrador que nos informa literalmente a moral da história, antes de subir os créditos finais: «às vezes para bem amparar é preciso retirar as escoras».

Só a morte não tem remédio: a prosódia, as simpatias e outros causos

Zica e Mané trocam insultos com a família do vizinho

Zica e Mané trocam insultos com a família do vizinho

23Na única cena em que a cidade aparece como contraposição ao mundo rural aqui representado, ela não chega a constituir-se como uma oposição efetiva, desorganizadora do universo retratado. Partidário dos sujeitos em cena, nosso narrador não permite que esta se apresente como o lugar do moderno, ou do progresso em oposição ao atraso. A primeira referência é feita pelo irmão de Joaninha que, em «defesa da honra» da irmã, bate-boca com Zica à beira da cerca: – «... Manda seu irmão namorá uma vagabunda quarqué lá da vila...»

24Ou seja, a vila que não é cidade ainda, embora já seja o lugar da perdição é de uma perdição conhecida, representada pela presença de mulheres de «vida fácil» e, portanto, fora dos padrões aceitos moralmente pela família, como observa Zica: – «Vagabunda nuca entrô na nossa raça. Vagabunda há de casá ocê, pá pagá essa língua de jararaca.»

25Em outro momento, e confirmando esta idéia, a cidade aparece na figura do coletor de leite que passa na porteira do sítio com sua velha caminhonete (estamos nos anos 50 e não num tempo ainda mais antigo... o utilitário motorizado confirma isso). Na cabine traz uma moça loura, de vestido colorido e ombros à mostra, que, com certo ar de atrevimento, pergunta para Mané sobre o que iria fazer naquela noite. Mané, rispidamente observa que irá «drumi» e a moça, sentindo-se rejeitada responde, imitando-o com desdém: – «Drumi... Cuidado p´a não caí da cama».

26Isto é, a citadina se esforça para falar melhor que o caipira e aparentar um ar de superioridade, fazendo alguma referência à sua má prosódia. Mas é ingênua neste modo de ser, de forma que o caipira, que desvenda suas intenções, não se deixa intimidar. Simplesmente não se deixa seduzir, até porque, para nossos olhos, deve provar que é «digno» da sua amada Joaninha. O narrador se coloca na dimensão da comunidade, no campo da honra e da moral, e os atos são todos observados e vigiados pelo coletivo.

  • 8 Matos, O., 2001, 12.

27Deste modo, nosso contador jamais desautoriza a crença dos sujeitos em cena. Pode glosar das suas intenções, rir, por exemplo, da desfaçatez de Tonho de pedir até o fumo para o Santo Antônio, mas jamais coloca em dúvida as suas cosmogonias e visão de mundo. E como nos diz Olgária Matos, traduzindo Benjamim e o seu narrador, se o conselho é tecido com a matéria da existência, e esta é sabedoria, «a sabedoria é o lado épico da verdade, pois o poeta, ao lado do sacerdote e do adivinho, diz o que é, foi e será»8. É com este espírito que o narrador de Santo Antonio e a vaca apresenta as simpatias feitas pela família, integrando-as à trama, tal como apresentara o «céu» que os protege e vigia. Um senso de destino se imprime quando as três irmãs fazem a simpatia dos três pires na noite de Santo Antônio, na intenção de saber o que o futuro lhes reserva. A simpatia é uma forma bastante conhecida no meio rural, e, neste caso, esta «leitura do futuro» requer a preparação de três pires, cada um deles contendo elementos significativos da fortuna, morte ou casamento, representados respectivamente por uma moeda, um punhado de terra e uma flor. À meia noite do dia 12 de junho, véspera do dia de Santo Antônio, aqueles que examinam sua sorte devem tocar um dos pires após colocar uma venda nos olhos e embaralhá-los. Na história do filme, quase previsivelmente, Zica, Rita e Mané tocam o pires com a flor, prenunciando os seus casamentos e a realização dos seus desejos. Para Tonho fica o pires com a moeda que representa a fortuna, o tal tesouro enterrado de seu avô. E Izabelinha alcança o prato com terra, o que a destinaria para a morte. Nesta hora, os quatro irmãos tentam convencer-se de que a simpatia é apenas uma brincadeira, não tem valor de fato. Mas, a trama se encaminha para a realização dos prenúncios, pois tal destino estava orquestrado pelo céu através de Santo Antônio para quem a família faz suas orações e pedidos. Por isso, até tentam novas adivinhações para desfazer o agouro, mas tanto a «leitura» do desenho feito pela clara de ovo num copo com água, como a nódoa da faca depois de cortar o caule da bananeira, confirma que este é mesmo o que a vida e os céus reservam a cada um.

28Temos ainda nesta narrativa a presença do típico enxerto cômico, reforçando o tom de oralidade, que permeia o filme, onde uma conversa puxa a outra. Numa situação inesperada, um pretendente de Zica visita a família para cortejar a moça. Aparece todo galante, com lenço no pescoço, botas e esporas. As mulheres da casa se apressam em colocar à mesa a melhor toalha de amarrado (isto é, adornada com barrado em macramê) e estimulam Zica a servir o que tem de melhor na pobre despensa: leite da vaca Mimosa, broa de fubá e farinha de milho torrada. Todos cercam o visitante que está profundamente acanhado e não consegue abrir a boca, fechando os assuntos nem começados com respostas monossilábicas. Rita comenta: «A Zica diz c’o cê viajô...» E o moço responde laconicamente: «Viajei». Ainda insistindo, Rita lhe diz que seu irmão havia castrado o porquinho que ela traz nos braços, e tenta mostrá-lo ao visitante. Mas, o animal se espanta e assusta também ao rapaz que acaba virando a mesa e que, vexado, corre para a sela do seu cavalo, escapando a galope. Para piorar o desastre, leva consigo a bela toalha cuja trama enroscara na espora lustrosa.

29Este conto se assemelha a outros tantos que se ouve no meio rural brasileiro e tem, provavelmente, o propósito de sugerir que visitar a casa da namorada era uma tarefa das mais difíceis para os rapazes da roça. Inúmeros são os causos de desastres com os bons modos, com a impaciência dos futuros sogros, com a falta de coragem ou a simples timidez do pretendente. Entre eles, ressaltam-se aqueles em que o pretenso namorado engasga à mesa, queima-se com comida muito quente, aparece para pedir a mão da moça e acaba por comprar uma novilha ou coisa equivalente, e também este do rapaz que calça lustrosas esporas para impressionar a pretendida e sua família e acaba trazendo a mesa abaixo por falta de traquejo com o adorno supérfluo para a ocasião. Certamente, estas narrativas representavam elementos da relação de namoro e casamento praticados nas comunidades rurais. Seguindo a perspectiva de que o causo ensina, estes parecem ter a intenção, de forma tortuosa, de preparar os interessados sobre o caminho das pedras que invariavelmente representava a tarefa. Não é de outro modo que a família de Joaninha recebe o apaixonado Mané, ameaçando-o de morte, apesar de o rapaz jurar «boas intenções», isto é, estar interessado em casamento e na formação de uma família. Dificultar o acesso à filha era uma obrigação dos pais e irmãos, para atestar o bom nome e respeito da moça casadoura, elementos importantes do código de honra que se estabelecia entre as famílias rurais antes das transformações trazidas ao longo dos anos 60.

30É interessante notar que a introdução deste causo paralelo em Santo Antônio e a Vaca atende um apelo cômico mas, de forma alguma, resulta escarninho. Neste filme, rimos nós tanto quanto se riem os envolvidos, com exceção de Zica e seu pretendente. A graça está na situação que poderia envolver qualquer um dos presentes. As situações engraçadas aqui compõem as disposições internas da trama, não precisando do termo urbano ou moderno como comparação.

31Além das simpatias e causos, Santo Antônio retoma a arte caipira do jogo de versos e trovas, forma lúdica e, geralmente, simpática para falar dos segredos alheios indiretamente. Essa brincadeira implica em construir sobre uma estrofe simples variações para o tema desejado. Então, na intenção de provocar Zica, Rita diz que criou uma poesia e a recita com ironia:

S’eu sobesse onde ocê tava Zé
eu ia te buscá
dexava casa e famia
e ia na sua companhia

32O Zé em questão é Zé Topete, o pretendente espantado pelo episódio da toalha. E Zica entendendo o recado, devolve a provocação: «s’eu sobesse onde o Zé tava eu ia memo atrais dele...», coisa que uma jovem «direita», tal como reza a perspectiva do filme, jamais faria. E é ainda com ela que Rita brinca depois da simpatia que indica que ambas vão se casar: «S’eu sobesse onde cê tava Zé, tirava bicho do pé p’a toma café». Mas, agora, a contente Zica já não se importa e até acha graça.

33Feliz porque a vaca Mimosa havia «ponhado um despropósito de leite» Izabelinha rodopia com os baldes no meio do quintal e comemora:

Valei-me nossa senhora
Santo Antônio de Nazaré

A vaca mansa dá leite
A braba dá se quisé

34Ressalte-se que o vocabulário em Santo Antônio e a Vaca é o tipicamente caipira, completado por uma prosódia e sintaxe típicas do falar rural do Estado de São Paulo e Minas Gerais, cuja influência viria da manutenção de expressões do português arcaico, segundo alguns estudiosos como Antonio Candido e Amadeu Amaral. Assim ouvimos «havera de tê» em lugar de «teria», «fica triste não» ao invés de «não fique triste», «nem siqué um poco de sastifação a gente tem» para comunicar «não temos sequer direito a alguma satisfação». Além das trocas entre erres e eles, a ausência de plurais, e as muitas contrações como «c’o» em lugar de com o, «s’eu» ao invés de se eu, «c’as» em substituição a com as, e assim por diante.

  • 9 São festas típicas do final das colheitas, que tomam Santo Antônio, São João e São Pedro como refer (...)

35Ainda em relação ao universo popular rural, vale notar que o filme absorve elementos da tradição religiosa caipira de forma bastante oportuna na construção da narrativa. Dessa forma o oratório na casa dos irmãos ou no mourão da cerca na entrada do sítio, os santinhos de folhinhas nas paredes, o sinal da cruz repetido em caso de perigo ou alegria, acabam bem colocados. Mas o ponto alto desta perspectiva estética é a apresentação de um céu caboclo, como informa nos créditos do filme, onde os santos Antônio e Pedro correspondem às imagens que se erguem nos mastros das tradicionais festas juninas9: São Pedro em longas barbas brancas, carregando a imponente chave da porta do céu; e Santo Antônio com um maço de lírios brancos. Falta-lhe o Menino nos braços, o mesmo que Zica prometera «roubar» da imagem de cerâmica que adorna o oratório da casa (numa de suas orações), caso o santo não lhe providenciasse a volta do pretendente. Sendo a criança o Menino Jesus, é justo que no céu ele não permanecesse no colo de Santo Antônio... O céu caboclo ainda conta com um cenário feito em papel de seda, estrelinhas prateadas e bandeirinhas, além das nuvens de algodão. A certa altura, temos a licença poética do narrador que permite que São Pedro, ao confabular com Santo Antônio, diga acaipiradamente: «tá matutano em quê Tonico?».

Tonho sonhando com o pote de ouro

Tonho sonhando com o pote de ouro

Cada panela tem a sua tampa: a boa disposição entre a forma e o discurso

36Depois de Santo Antônio e a vaca, deveríamos esperar mais de duas décadas para vermos na tela outro grande narrador caipira no bastante sofisticado, apesar de simples à primeira vista, Marvada carne, de André Klotzel, de 1984. Neste, Nhô Quim rememora a sua história e a câmera jamais desautoriza a dimensão mágico-religiosa com a qual narra as suas peripécias nos tempos em que vivia nos ermos, isto é, no mundo rural. E se Quim diz que eram os «ermos», é porque fala a partir da periferia paulistana, para onde levou a família na condição de trabalhador braçal, da indústria ou da construção civil. Então, o rural é passado e, como tal, é lembrado como os bons tempos.

37Já a narrativa de Santo Antonio e a vaca falaria do tempo presente, embora se possa perceber um jogo com distintas temporalidades, todas centradas, entretanto, no tempo pré-urbano e no universo da vida predominantemente artesanal. E com este contador também presente, a representação imagética obedece às suas falas, assume seu ponto de vista e traduz aquilo que ele diz sem questionar o histórico e o mágico, o mito e a realidade, o exagero e o comedimento. E com isso, acaba dando uma versão cinematográfica muito original e interessante para a experiência coletiva do causo, donde a plateia tem a função de compreender e legitimar cada detalhe da performance narrativa. Se o episódio do pretendente é contado em «tom alto», com a câmera dando ênfase nos exageros da vestimenta do moço, com a contemplação galhofeira do «desastre», do desespero da já «solteirona» Zica para que o rapaz volte, da sua corrida para o altar de Santo Antônio para roubar-lhe o Menino dos braços, prometendo devolvê-lo apenas quando o seu casamento fosse realizado, as circunstâncias da morte de Isabelinha adquirem o tal tom de comedimento de que falávamos. Tudo ocorre (na tela) de forma rápida, quase taquigrafada. É o «tom baixo», do respeito devido quando o assunto é morte ou a desgraça de alguém. Dois termos aliás, morte e desgraça, que o velho narrador evita falar, juntamente com o nome de algumas doenças e o do Diabo, construindo diversos neologismo para designá-los, como observou Guimarães Rosa em Grande Sertão, veredas.

38Para finalizar, vale observar que embora a comunidade esteja presente enquanto o outro moral, aquele que vigia a conduta, a sua presença física no filme é rara, sendo a tomada do cortejo que segue o casamento de Mané o momento em que vemos um pequeno aglomerado de pessoas. Isso é interessante pois, no universo dos sitiantes, as distâncias fazem com que as famílias se juntem apenas em ocasiões especiais, sendo o isolamento uma situação muito mais constante e aqui delicadamente respeitada (assim como em Marvada carne, quando Quin relata que vivia sozinho: «suzinho e Deu[s]»). Deste modo, resta o cotidiano de trabalho, ou de não trabalho como no caso dos cinco irmãos, e a fuga da clássica forma que narra o mundo rural como idílico e harmônico.

39Resta dizer que se o narrador pertence ao tempo do fazer artesanal, se como diz Walter Benjamin, as mãos do oleiro que moldam o barro são fundamentais para fazerem os gestos que acompanham a narrativa, nesta fita os rastros do trabalho do fazer artesanal estão por toda parte. Da música composta e tocada por Américo Aguiar Borges, passando pelos atores que buscam suas próprias vestimentas para as cenas, passando pelo coletivo que enfrenta as dificuldades técnicas para construir uma poética cinematográfica que os represente, conforme contam os depoimentos10 dos que ainda hoje lembram desta «aventura» de fazer um filme, sem que ninguém tivesse experiência no assunto.

40Um filme caipira é assim: feito em mutirão, de um coletivo para outro coletivo, onde as funções de cada um transparecem subvertendo os preceitos da «boa» arte cinematográfica. E, se de fato, a estética aqui foi algo resultado muito mais das condições materiais que uma escolha deliberada (como aquela de Marvada carne), podemos dizer que esta narrativa escreveu certo por linhas tortas, fazendo uma bela tradução cinematográfica do narrador de que fala Walter Benjamim, ou para falar em caipirês, da arte de contar um causo.

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Bibliographie

Benjamin, W. O narrador, In: Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986.

Bernardet, J.C. e Galvão, M. R. Cinema: o nacional e popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense/Embrafilme, 1983.

Bernardet, J. C. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

Candido, A. Os parceiros do Rio Bonito. 6ª edição. São Paulo: Editora Nacional, 1976.

Darton, R. O grande massacre dos gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986.

Fernandes, F. A. G. Entre histórias e tererés: o ouvir da literatura pantaneira. São Paulo: Editora UNESP, 2002.

Matos, O. A narrativa: metáfora e liberdade. In História Oral, 4, 2001, p. 9-24.

Tolentino, C. A. F. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

Xavier, Ismail. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

Xidieh, Oswaldo E. Narrativas Populares. São Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1993.

Filmografia

A proteção de Santo Antônio.

Outras remetências de título: Santo Antônio e a vaca.

Argumento: Rodrigues, Wallace Leal V.

Roteiro: Persen, Axel de.

Diálogos: Bittencourt, Inah.

Adaptação: Rodrigues, Wallace Leal.

Direção: Rodrigues, Wallace Leal V.

Assistência de direção: Barra, Mario.

Direção de fotografia: Freund, Edward.

Assistência de câmera: Borges, J. Claudio; Aievolli, Ewerton.

Eletricista: Acevoli, Iglá.

Montagem: Freund, Edward.

Guarda-roupa: Luis, Felipe (Wallace Leal).

Cenografia: Vega, Diego de (Wallace Leal).

Maquiagem: Brown, Jonh (Wallace Leal).

Arranjos musicais: Marinozo, Zairo.

Canção Título: Ribeirão triste: Rodrigues, Wallace Leal V.

Canção Santo Antonio: Borges, Américo Aguiar.

Identidades/elenco: Barra, Mário (Tonho). Abrahão, Júlia (Zica). Pacheco, Tito Peixoto (Mané). Fabiano, Lígia (Zabelinha). Valentim, Marta Cleide (Rita). Rodrigues, Oscar (Santo Antônio). Brandão, José Maria (Bento). Marchese, Moacyr. Medina, Rafael de (Moisés). Leal, Antonio R. (São Pedro). Mimosa – vaca.

Participação especial: Conjunto Catireiros de Barretos.

Narração: Marchese, Moacyr (Pedro)

Fotografias de cena

Cinemateca Brasileira:

http://bancodeconteudos.org.br/foto/75791 (Todas as fotos são imagens de arquivo e foram gentilmente cedidas pela Cinemateca para este trabalho).

Direitos de uso das imagens: Autorizadas pelo Museu Histórico de Pedagógico «Voluntários da Pátria» de Araraquara. (meus agradecimentos ao Museu pela cessão dos direitos de uso das imagens na pessoa da responsável Virginia De Gobbi).

Sites Consultados

O Imparcial:

http://www.jornaloimparcial.com.br/v2/?menu=&tpconteudo=artigo&id=486&idc

Cidade de Araraquara:

http://www.araraquara.com/variedades/nossa-gente/2012/01/08/wallace-leal-valentin-rodrigues-um-brilhante-e-humilde-diretor.html

Ribaltas e Coxias:

http://ribaltasecoxias.wordpress.com/tag/espacos-culturais/

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Notes

1 O fazendeiro miúdo era o sujeito com grande extensão de terra, mas sem recursos para estabelecer a fazenda que recrutava um grande contingente de mão de obra e plantava para exportação. O grande fazendeiro mandava os filhos estudarem na Europa e tinha hábitos cosmopolitas.

2 Segundo declarações do próprio Lobato, uma velha agregada sua lhe sugerira o nome ao elogiar muito o neto, dizendo que era um «colosso» de homem. Ao conhecer Jeca, provável corruptela de Zeca que, por sua vez, é o cognome de José, apresentado então pela avó, constatara que este era «feio, magrelo e mirrado», e chamá-lo de Tatu fora um modo de devolver este pretenso Hércules ao rés do chão.

3 José de Alencar (1829-1877) foi considerado maior expoente da chamada corrente indianista no romantismo literário brasileiro.

4 Revista Cinearte, 28.02.1931, citada por Bernardet&Galvão, 1983, p. 37.

5 F.A.G. Fernandes, Entre histórias e tererés: o ouvir da literatura pantaneira, São Paulo: Editora UNESP, 2002, p. 28.

6 José Carlos Magdalena é jornalista, radialista e escritor e atua na cidade de Araraquara. A opinião expressa acima refere-se à primeira restauração do filme para exibição na TV local, no ano de 1994. É autor dos romances reportagens Um rádio no porão, Um século de silêncio e Bandoleira.

7 Xidieh, Oswaldo E. Narrativas Populares. São Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1993.

8 Matos, O., 2001, 12.

9 São festas típicas do final das colheitas, que tomam Santo Antônio, São João e São Pedro como referência, celebrados com cânticos e orações, mas também alegres festejos em torno de grandes fogueiras. Se antes era uma festa integrada à vida caipira, hoje é recriada nas cidades como homenagem ao folclore nacional.

10 Ver a respeito :
http://www.araraquara.com/variedades/nossa-gente/2012/01/08/wallace-leal-valentin-rodrigues-um-brilhante-e-humilde-diretor.html, e
http://ribaltasecoxias.wordpress.com/tag/espacos-culturais/

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Table des illustrations

Titre O Sítio Santo Antônio do Ribeirão Triste e Rita na porteira.
URL http://journals.openedition.org/caravelle/docannexe/image/399/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre A casa da família como um cenário de teatro. Em cena da esquerda para a direita: Mané, Tonho e Zabé.
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Fichier image/jpeg, 188k
Titre E eis, então, Santo Antônio e a vaca.
URL http://journals.openedition.org/caravelle/docannexe/image/399/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Zica e Mané trocam insultos com a família do vizinho
URL http://journals.openedition.org/caravelle/docannexe/image/399/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Titre Tonho sonhando com o pote de ouro
URL http://journals.openedition.org/caravelle/docannexe/image/399/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 326k
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Pour citer cet article

Référence papier

Célia Tolentino, « Deus escreve certo por linhas tortas. A estética caipira de Santo Antônio e a vaca »Caravelle, 99 | 2012, 147-168.

Référence électronique

Célia Tolentino, « Deus escreve certo por linhas tortas. A estética caipira de Santo Antônio e a vaca »Caravelle [En ligne], 99 | 2012, mis en ligne le 04 décembre 2013, consulté le 06 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/399 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.399

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Auteur

Célia Tolentino

Universidade Estadual Paulista de Marília

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Droits d’auteur

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