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Dossier 1 - Narcotrafic et productions culturelles mexicaines

La narcoculture : vers un nouvel exotisme mexicain

Sébastien Rutés
p. 11-22

Résumés

Par le passé, des intellectuels latino-américains ont dénoncé la réduction de la représentation de la réalité continentale aux stéréotypes du réalisme magique. Au Mexique, le même type de discours se fait jour au sujet de la réduction de l’expression de la culture nationale à l’imaginaire de la narcoculture. L’étude de productions culturelles nord-américaines de masse met au jour le processus de construction d’un nouvel exotisme de la violence qui réactualise des représentations antérieures de l’altérité et participe à une redéfinition aliénante de l’identité culturelle mexicaine depuis l’étranger.

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Texte intégral

1En 1996, dans une préface passée à la postérité, Alberto Fuguet et Sergio Gómez se plaignaient du diktat réaliste magique imposé à la littérature latino-américaine : deux de leurs nouvelles venaient d’être refusées par un éditeur de l’Iowa sous prétexte de « carecer de realismo mágico » (Fuguet et Gómez, 10). À leurs yeux, l’Amérique latine exportait son réalisme magique comme naguère ses bananes pour répondre à la demande d’exotisme du lectorat nord-américain. Plus grave, l’opportunisme (« cálculo », écrivaient-ils) des écrivains macondistas qui lévitaient au-dessus de la vague éditoriale tels le père Nicanor après une tasse de chocolat chaud, était à l’origine d’une théorisation artificielle et erronée de l’identité latino-américaine, élaborée à base de « esencialismos reduccionistas » (Fuguet et Gómez, 14), c’est-à-dire de stéréotypes. En clair, l’identité latino-américaine n’était plus que « un invento de los departamentos de español de las universidades norteamericanas » (Fuguet et Gómez, 12) et le stéréotypage culturel n’avait été que le premier pas vers une imposition identitaire vécue comme impérialisme culturel.

  • 1 Qui lui coûta, à l’en croire, son poste d’attaché culturel à l’ambassade du Mexique à Rome, sa vi (...)

2Quinze ans plus tard, le soufflé du réalisme magique retombé, Jorge Volpi faisait un constat similaire pour le Mexique, à la veille des célébrations du bicentenaire de l’Indépendance et du centenaire de la Révolution de 1910. Dans une conférence prononcée à l’Université de Castilla-La Mancha1, il se plaignait de ce que les manifestations culturelles liées à la narcoculture éclipsent la diversité de l’offre culturelle :

En el México de 2010, el estruendoso prefijo narco consiguió anteponerse a todas las manifestaciones de la cultura mexicana, de los narcocorridos a la narcoliteratura, pasando por el narcocine, la narcotelenovela, el narcoarte conceptual, la narcoópera o la narcodanza (Volpi).

3Que la guerre contre le narco soit devenue à partir de 2007 « el único tema de discusión pública » (Volpi) ne justifiait pas qu’il en fût de même en art, ou du moins pas que le gouvernement fédéral encourageât cette réduction des complexes problématiques de la société mexicaine « a una sola expresión » esthétique, comme le prouvait selon lui le financement public du film El infierno, de Luis Estrada (2010). Excédé par « la saturación del imaginario mexicano » (Volpi) par les clichés sanglants de la narcoculture, Volpi concluait à une narcolittérature « convertida en sucedáneo del realismo mágico como nuevo paradigma del exotismo de América Latina » (Volpi).

4Quoique sa critique porte sur la production culturelle mexicaine, il n’en va pas moins que la notion d’exotisme suppose une demande de l’étranger. Le déséquilibre en matière de consommation d’images et de capacité de production de symboles entre le Mexique et les États-Unis transforme cette demande en imposition culturelle, et l’offre en soumission. Comme pour le réalisme magique, c’est ailleurs que se construisent des stéréotypes que la production locale vient accréditer. Ce sont ces mécanismes d’élaboration plus souvent unilatérale que bilatérale d’un nouvel exotisme de la violence substitué à un exotisme du merveilleux que le présent travail interrogera, depuis la perspective des enjeux identitaires qui en découlent.

« México bárbaro »

  • 2 Depuis plusieurs années la mode n’a fait que se confirmer, notamment avec des séries à succès sur (...)

5Indéniablement, il existe une mode du narco aux États-Unis. Les productions culturelles de masse le prouvent. De Tijuana Straits (Kem Nunn, 2004) à Triple crossing (Sebastian Rotella, 2011) en passant par l’incontournable La griffe du chien (Don Winslow, 2006), le thriller s’est emparé de la thématique dans les années 2000. À Hollywood, Steven Soderbergh avait ouvert la voie en 2001 avec Traffic, un film qui paraît aujourd’hui bien sage face à l’ultra-violence des récents2 Savages (Oliver Stone, 2012) ou Kill the gringo (Adrian Grunberg, 2012). Surtout, ce sont les séries télévisées, nouveau baromètre social américain, qui font leur beurre du trafic de drogues : Sur écoute (David Simon, 2002-2008), Weeds (Jenji Kohan, 2005-2012) ou Breaking bad (Vince Gilligan, depuis 2008). Si l’on se souvient que la série pionnière Les Soprano (David Chase, 1999-2007) abordait à peine la question de la drogue comme une frontière à ne pas franchir pour les mafias traditionnelles, on prend conscience d’une évolution aussi bien quantitative que qualitative dans la représentation, et de la place prise par le narcotrafic dans l’imaginaire collectif étatsunien depuis le milieu des années 2000, c’est-à-dire depuis le déclenchement de la guerre contre le narco et le déchaînement de la violence au Mexique.

6Les intérêts économiques communs dans le cadre de l’ALENA, l’organisation transfrontalière du trafic, le rôle de l’administration américaine dans le déclenchement de la guerre, la présence de trente millions de chicanos sur le sol étatsunien et les relations culturelles qui en découlent : les raisons de cet intérêt sont nombreuses et évidentes. L’étiquette « inspiré de faits réels » qui légitime toujours un exotisme « fils de l’actualité » (Mathé, 19) donne au public américain le frisson de l’illusion du vrai, et aux auteurs qui profitent de la mode éditoriale, une caution documentaire. Néanmoins, s’agissant de culture de masse, aucune des productions évoquées ci-dessus n’échappe à des degrés divers de travestissement du réel imposé par l’adaptation des clichés traditionnels de l’exotisme mexicain au fantasme de la narcoculture. Laissons à Jorge Volpi le soin de les détailler : « escenas de una crueldad cada vez más abyecta, bellas mujeres capaces de enfrentarse a los capos, una policía siempre corrupta, funcionarios y políticos irresponsables o cómplices del narco y una sociedad civil siempre amedrentada » (Volpi). Sans oublier deux composantes exotiques fondamentales : des cultes païens macabres – Santa Muerte ou Jesús Malverde – et le folklore pittoresque et coloré des mariachis et autres narcocantantes.

  • 3 Adapté du roman de Cormac McCarthy (2005).
  • 4 C’est au cours d’une partie de chasse que Llewelyn Moss découvre le massacre, tout comme c’est en (...)
  • 5 Trois enterrements (Tommy Lee Jones, 2005) figure parmi les rares films récents à ne pas céder au (...)

7Ainsi envisagé, l’exotisme narco se résumerait à une actualisation des topiques traditionnels du Mexique dans l’imaginaire américain, au moins depuis la Révolution : le México bárbaro, pour reprendre le titre de John Kenneth Turner (1908), celui des Routes sans lois de Graham Greene (1938), le refuge des desperados de westerns hollywoodiens, c’est-à-dire une projection des fantasmes et de l’inconscient américain au-delà d’une frontière du bien et du mal devenue paradoxalement de plus en plus visible et de moins en moins hermétique. Avec les ilegales, c’est la sauvagerie qui pénètre aux États-Unis, comme jadis les raids apaches ou les incursions de bandits et de révolutionnaires (réactualisation du traumatisme de l’attaque de Colombus par les soldats villistes) : le Mexique « n’était encore qu’une portion de Far West peuplé de cow-boys et de prostituées » et « un tumulte insondable de peur et de perversité, source d’histoires barbares » (Nunn, 16-17), songe le protagoniste de Tijuana straits en parcourant le désert frontalier où il est chargé par les autorités de chasser des chiens errants (on saisit le sens de la métaphore : en s’approchant de la frontière, l’apprivoisé et le civilisé retournent à la barbarie). Avec No country for old men (Joel et Ethan Coen, 2008)3, qui s’ouvre sur la découverte4 d’un carnage (un échange qui a mal tourné entre narcotrafiquants mexicains et américains), la scène des cadavres dans le désert devient un passage obligé de la représentation de la frontière. La barbarie a franchi le Rio Grande, convertissant cette frange de territoire américain en no man’s land : le Mexique exporte la mort vers les États -Unis5.

  • 6 Même si, dès la première scène, Mel Gibson défonce la barrière en voiture pour se retrouver au Me (...)
  • 7 Au manichéisme topique qui s’attache à la représentation du Mexique tout au long du xxe siècle, i (...)

8Alors que la perméabilité de la frontière se voit sur-motivée (le motif récurrent du tunnel par où transite la drogue, par exemple dans Weeds), il est un autre lieu commun qui symbolise au contraire la perception du Mexique comme espace clos du vice et de la violence, dans les productions populaires : la prison mexicaine, telle que représentée dans Kill the gringo. Surpeuplée, la vie s’y organise comme à l’extérieur, sous l’empire d’un caïd qui fait régner sa loi, mais cet espace métonymique se veut un concentré des fantasmes de l’exotisme de la terreur : prostitution, orgies, fusillades, torture et même trafic d’organes. Et si la fiction d’un lieu clos tend à rassurer le public américain sur l’étanchéité de la frontière6 et la stricte délimitation des coupables et des victimes de la drogue, l’habituelle corruption permet parfois aux tueurs de sortir : on ne peut pas faire confiance aux autorités mexicaines pour garder leurs criminels chez elles7

9Ce Mexique est comme la violence qu’il incarne : il terrorise et fascine à la fois, d’autant plus qu’il est si proche et, avec le déchaînement de violence de la guerre contre le narco (30 000 morts entre 2001 et 2010 selon Héctor de Mauleón), il n’en fascine que plus. Cette fascination de la violence propre à l’exotisme – le retour au primitif, la possibilité de l’aventure – se voit incarnée dans la figure de la narca, cette soldadera du xxie siècle qui condense deux clichés du tropicalisme : un pays dangereux et des femmes séduisantes. On ne compte plus dans les productions américaines les héritières de Teresa Mendoza, La reina del sur d’Arturo Pérez-Reverte (2002), depuis que l’actualité a donné corps au cliché (notamment avec l’arrestation en 2007 de Sandra Ávila Beltrán, alias La Reina del Pacífico, du cartel Beltrán-Leyva, extradée en 2012) et qu’une telenovela – coproduction américano-espagnole – a contribué à sa diffusion continentale (La reina del sur, 2011). La dernière en date, la « reina Helena » incarnée par Salma Hayek dans Savages d’Oliver Stone, résume tous les poncifs : veuve de narco devenue criminelle pour protéger ses enfants, plus cruelle que les hommes que sa beauté tyrannise, elle n’a d’autre faille que son instinct maternel (elle reste au fond une sufrida madre mexicana). Ne manque qu’une cruauté sexuelle sadique – suggérée – pour compléter d’érotisme cet exotisme pervers qui construit entre États-Unis et Mexique une frontière de la déviance qui prolonge celle de la civilisation et la barbarie, comme le suggère le titre (et même si le manichéisme est – de façon un peu convenue – nuancé par la première des deux fins, qui renvoie les « sauvages » dos à dos, des deux côtés de la frontière, avant que la seconde ne cède au happy end).

« Construcción exótica de la violencia »

  • 8 En affirmant au xixsiècle que l’identité étatsunienne était indissociable du concept de frontiè (...)

10Cependant, cette « construcción exótica de la violencia » (Ramírez Vuelvas, 87) dans l’imaginaire populaire américain, d’autant plus prégnante que la violence redouble au Mexique et fait l’objet d’une sur-médiatisation, est surtout fonction d’un contexte politique et d’une idéologie. D’abord, on vient de le voir, il s’agit de légitimer une politique migratoire moins fondée sur les exigences de la lutte contre la drogue que sur des principes économiques et des préjugés raciaux. Convertir le tortilla flat en frontière du barbare, c’est justifier son bien-fondé dans les esprits8. Volontairement ou non, Savages illustre cette construction raciale : le seul moyen pour la « reina Helena » d’entrer aux États-Unis, c’est de résider en territoire indien, hors de la juridiction fédérale. Indiens d’Amérique et criminels mexicains : même combat. Heureusement, la DEA n’hésite pas à braver la loi, se justifiant par la voix de John Travolta : « comme vous le savez, on est chez nous », argument qui vaut pour les réserves indiennes peut-être autant que pour le Mexique, dans la plupart de ces productions où les agents fédéraux se promènent d’un côté et de l’autre de la frontière, en dépit de tout réalisme.

11Mais la principale cause de l’omniprésence de l’exotisme narco dans les productions culturelles américaines – au-delà de ce qui ne tient en définitive que de l’évolution d’un discours légitimant de l’impérialisme depuis le xixe siècle –, c’est l’élaboration d’une stratégie d’exonération de la responsabilité américaine dans la mondialisation du trafic de stupéfiants. Carlos Vuelvas l’exprime clairement :

En el caso del narcotráfico, la política estadounidense establece de manera hegemónica definiciones con intencionalidad política, económica y cultural, desplazando la densidad del fenómeno (la violencia, los muertos, la descomposición social) (Ramírez Vuelvas, 87).

  • 9 Pour prouver, il est vrai, le rôle de la CIA dans l’essor international du trafic en lien avec la (...)
  • 10 Saison 2, épisode 5, minute 29.

12En d’autres termes : stigmatiser les producteurs pour faire oublier les consommateurs. Il s’agit d’accréditer l’image d’une Amérique latine « continent de la drogue », et, pour ce faire, de généraliser la situation locale la plus violente et la plus angoissante de par sa proximité géographique : celle du Mexique. Si l’on a pu parler d’une colombianisation de la violence dans les années 1990-2000, il est évident qu’on assiste à une mexicanisation symbolique du continent latino-américain dans l’imaginaire populaire américain et, sans doute, européen. La réduction de la complexité culturelle à une seule expression, que dénonçait Jorge Volpi, n’est pas valable seulement pour le Mexique, mais pour l’Amérique latine tout entière. Ainsi, Don Winslow de promener ses personnages du Mexique des narcos à la Colombie des cartels en passant par le Salvador et le Honduras des contras9, ou Sebastian Rotella d’imaginer les connexions des narcos mexicains et des trafiquants d’armes de la Triple frontière dans Triple crossing (on l’a vu, l’administration américaine est déjà passée à l’étape suivante de l’internationale du mal : la collusion avec le terrorisme islamique). Désormais, la drogue apparaît comme une composante intrinsèque de l’identité latino-américaine, comme l’était déjà cette violence que la drogue est censée provoquer (ou plutôt renforcer, tant elle faisait déjà partie de l’identité mexicaine dans les représentations populaires américaines antérieures, notamment les westerns). La Santa Muerte se voit intronisée sainte patronne du continent, et sa symbolique satisfait la morbidité en saturant romans et films de calaveras, autre facette de l’exotisme macabre du narco, en lien avec l’obsession des décapitations (Marie dans Breaking bad : « là-bas, les cartels laissent des têtes coupées partout »10) : le continent de la drogue est aussi le continent de la mort. L’avertissement aux consommateurs est sans frais…

13On peut voir là l’incarnation de la mauvaise conscience des Etats-Unis (perceptible dans une série comme Weeds : les questionnements moraux de la bourgeoisie californienne consommatrice, au moment de passer de l’autre côté du trafic), qui rejette sur ses voisins ce dont elle se sent coupable, qu’il s’agisse de son statut de premier pays consommateur ou de son rôle dans l’essor du narcotrafic dans les années 1980, en lien avec le financement des contras centraméricaines ; on peut aussi y deviner une stratégie consistant à faire disparaître de la représentation symbolique le rôle non seulement du consommateur mais surtout du financier de l’industrie de la drogue. Alors que Traffic concluait en 2001 à la responsabilité de la demande (Michael Douglas : « si c’est une guerre que nous menons, certains membres de nos familles par conséquent sont nos ennemis, je ne sais pas comment on peut se battre contre sa propre famille ») et que La griffe du chien pointe la culpabilité de l’administration américaine, la plupart des productions récentes tendent à diluer cette responsabilité en stigmatisant l’offre. Dans les séries en particulier, tend à s’établir une distinction entre bons et mauvais trafiquants, dont on ne peut passer sous silence le caractère racial. Les Soprano avait popularisé la figure du mafieux sympathique, en-deçà d’une barrière morale catégorique : le trafic de drogue. Weeds et Breaking bad brisent le tabou, en inventant le dealer par nécessité : Nancy Botwin, la femme au foyer qui doit vendre du cannabis pour survivre après la mort de son mari, et Walter White, le professeur de chimie atteint d’un cancer, qui fabrique de la méthamphétamine pour laisser un héritage à sa famille (une femme enceinte et un fils handicapé sont deux excuses suffisantes à son basculement dans le crime : les trafiquants par nécessité n’ont rien de commun avec ces criminels par nature que sont les Mexicains). Dans les deux cas, ces « gentils » narcos américains – faut-il souligner le patronyme de Walter White ? – sont aux prises avec les « méchants » narcos mexicains : dans Weeds, Esteban Reyes, le baron de la drogue avec lequel Nancy Botwin a une liaison et qui finit assassiné en prison ; dans Breaking bad, ce sont pas moins de cinq narcos mexicains qui sont tués par Walter White et ses acolytes, au cours des trois premières saisons : les dealers Krazy-8 – l’onomastique de la série est transparente – et son cousin Emilio ; Tuco Salamanca, le caïd psychopathe aux dents en or, qui abuse de sa propre drogue – autre topique : les narcos consomment, alors que les clients de Walter White n’apparaissent presque jamais à l’écran –  ; ses cousins Marco et Leonel Moncada, assassins adorateurs de la Santa Muerte qui ont une prédilection pour la meurtre à la hache… Si l’on ajoute Don Héctor Salamanca, ex-parrain invalide et incontinent du cartel de Juárez, le portrait des Mexicains n’est pas flatteur : violence, folie, exubérance, cruauté et drogue. Dans la quatrième saison, les capos du cartel de Juárez sont massacrés par le trafiquant Gus Fring, un afro-américain dont la ressemblance avec Barack Obama ne peut être fortuite. Victoire finale dans la guerre contre le narco ? C’est peu probable : Gus Fring se prénomme en réalité Gustavo, et il est chilien d’origine. Il mourra en même temps que Don Héctor Salamanca, accréditant le mythe du monopole latino sur la violence…

« Latin American violence for export »

14Cependant, comme dans le cas du réalisme magique, la fabrication de l’exotisme implique une demande mais aussi une offre. L’idéologie seule n’explique pas le complexe mécanisme d’élaboration des stéréotypes, dans le cadre de l’internationalisation des référents culturels, particulièrement sensible dans cette zone d’hybridation qu’est la frontalière.

  • 11 Voir Rutés, Sébastien, « Narco et culture », in Aubès, Françoise, Gladieu, Marie-Madeleine et Rut (...)
  • 12 On pourra voir : Vincenot, Emmanuel, « Narcocine : la descente aux Enfers du cinéma mexicain », L (...)

15Incontestablement, les clichés de l’exotisme narco sont le produit d’une simplification caricaturale de la narcoculture, sa réduction à quelques aspects pittoresques, terribles ou clinquants. Par ailleurs, la narcoculture elle-même s’affiche comme une carnavalisation des caractéristiques de la mexicanité, une emphase du traditionnel comme revendication nationaliste face à la menace de la dissolution des identités dans une culture globalisée comme nous l’avons montré ailleurs11. Or, ce repli sur le national face à la menace de la culture de masse nord-américaine, vécue dans la zone frontalière comme un impérialisme culturel, par ailleurs stigmatisant (le latino et le criminel ne font qu’un, comme on vient de le voir), ne peut faire oublier ce que la narcoculture doit paradoxalement à Hollywood. Dans El narco, la montée sanglante des cartels mexicains, Ioan Grillo fait remarquer le succès rencontré par Le parrain au Sinaloa et décrit l’immense photo encadrée d’Al Pacino dans Scarface, dans la cellule d’un capo à la prison de Nuevo Laredo (Grillo, 219). Le processus de construction de l’exotisme narco dans la culture de masse américaine est donc en partie endogène : en singeant Don Corleone ou Tony Montana, ces archétypes de mafieux hollywoodiens, les narcos facilitent l’élaboration d’un stéréotype dont, généralement, ils ne sont pas peu fiers et dont ils contribuent eux-mêmes à l’hyperbole en se mettant en scène par le biais de narcocorridos ou de narcopelículas de commande12, qui emphatisent la caricature.

16Pour autant, le processus ne peut pas se résumer à un renforcement mutuel des mythes produits par la communication narco et de l’imagerie hollywoodienne, et c’est précisément ce que regrette Jorge Volpi : la contribution de la production culturelle nationale au renforcement des clichés. Dans les mêmes termes que Fuguet et Gómez, qui dénonçaient « la ilusión del realismo mágico para la exportación » (Fuguet et Gómez, 16), Carlos Ramírez Vuelvas définit la « latin american violence for export » comme « lo que se adapta a la estigmatización que la voz metropolitana prefiere para nombrar a las naciones latinoamericanas » (Ramírez Vuelvas, 97). En d’autres termes, une partie des artistes mexicains accréditerait l’invention allogène d’une identité réductrice fondée sur la violence.

17Si le constat est indéniable (40 % des livres vendus au Mexique auraient pour thème le narcotrafic), il n’est pas inutile d’en interroger les causes. La représentation du narcotrafic en art existait au Mexique bien avant le déclenchement de la guerre contre le narco ; que s’est-il passé à partir de 2006 pour expliquer une telle prolifération ? Naturellement, on pense d’abord à ce que Ramírez Vuelvas nomme la « sobrevisibilización de la violencia » (Ramírez Vuelvas, p. 154). L’espace médiatique mexicain se voit saturé par une violence narco dont la surenchère permanente dans l’horreur justifie qu’on en parle, mais qui est surtout devenue pour les cartels une forme de communication : l’assassinat, la torture, la décapitation sont des messages adressés à des cartels concurrents, à la police ou l’armée, au gouvernement ou à la population. Le développement de ces stratégies de communication qui convertissent l’horreur en information, prend les médias traditionnels en otage, pour le bonheur d’une presse à sensations particulièrement développée au Mexique. Dans ces conditions, n’est-il pas normal que l’art s’empare d’une actualité aussi accablante. Comme le demande ironiquement Volpi dans la conférence citée précédemment : « ¿De qué otra cosa podríamos hablar? »

18D’autant qu’entre la communication des cartels et les medias amarillistas qui se contentent de lui faire écho, la possibilité d’un dire alternatif du narco échoit aux artistes depuis que les narcotrafiquants prennent les journalistes pour cibles. « El mundo reciente del narco es demasiado peligroso y nadie se ha atrevido a narrarlo », notait Lolita Bosch dans El país, en 2008. Une information indépendante – et la liberté d’expression en général – représente pour les cartels un possible parasitage de leurs stratégies de communication, basées sur la diffusion de la terreur et la consolidation du mythe des bandits sociaux : les journalistes sont pris pour cible, et 80 ont été assassinés entre 2000 et 2011.

  • 13 Cité par Castañeda, Alfonso, « Narcoliteratura: que el tiempo diga », Sinembargo, 23/11/2011 [htt (...)

19Dans ces conditions, il semble normal que l’art s’empare massivement de la thématique. Ce qui l’est moins, c’est l’absence de recul critique quant aux clichés diffusés par les productions narcos et repris par les blockbusters hollywoodiens. On a beaucoup reproché à des écrivains comme Elmer Mendoza de manquer de distance vis-à-vis de la narcoculture et de contribuer à donner à une imagerie de propagande la caution du réel et une portée mythique, par méconnaissance du monde narco. Mendoza s’en défend en revendiquant le droit à la fiction : « No escribo para explicar algo en concreto. Eso es material periodístico. Yo imagino, recreo. Voy a los lugares a escuchar. Soy un cazador de mitos y leyendas13. » Cette vision folklorique de la narcoculture mériterait d’être interrogée, et il est indéniable qu’au-delà de leur valeur littéraire, les œuvres d’auteurs comme Mendoza, Jorge Moch ou Luis Humberto Crosthwaite participent, souvent involontairement, à la cristallisation de l’identité mexicaine autour de la violence en la réduisant à ses expressions archétypales plutôt que d’en interroger les causes et les ressorts, comme l’a fait par exemple récemment le journaliste Víctor Ronquillo, dans Sicario, diario del diablo, un reportage romancé sur les mécanismes économiques et psychologiques qui transforment un adolescent pauvre en tueur aux ordres des cartels. Pour autant, ces auteurs de valeur – auxquels il faudrait en ajouter d’autres, qui se sont attaqués à la difficile question du narco : Martín Solares, Heriberto Yepes, Rogelio Guedea, Juan Pablo Villalobos, Orfa Alarcón, Yuri Herrera… – ne représentent qu’une minorité de la production et il faut convenir que la cause principale de la prolifération topique du narco en art est finalement d’ordre commercial : la violence fait vendre et la mode engendre une demande éditoriale, d’un côté et de l’autre de la frontière, à laquelle répond une offre à la chaîne qui ne contribue qu’à consolider les clichés culturels.

20Au final, le danger de cette construction allogène de l’exotisme narco est son caractère hégémonique. La définition par autrui de l’identité propre est une forme d’aliénation, d’autant plus implacable qu’elle entretient dans ce cas particulier des relations complexes avec la réalité : la situation que l’industrie culturelle de masse américaine stéréotype en exotisme de la terreur, les États-Unis eux-mêmes ont contribué à la provoquer, non pas seulement en tant que pays consommateur mais en exportant – on pourrait dire en sous-traitant – au Mexique la guerre contre le trafic de drogue. Or, la puissante machinerie hollywoodienne reçoit de plus l’appui d’une production culturelle mexicaine opportuniste, prompte à avaliser par mercantilisme les stéréotypes culturels qui menacent de se substituer à l’identité réelle : qui contrôle les symboles de l’identité possède le pouvoir.

21Or – c’est ce qu’il faut lire en filigrane de la critique de Jorge Volpi –, il est indéniable que la narcoculture tend à se substituer à la culture traditionnelle, notamment dans la jeunesse, et que la définition de la mexicanité s’en trouve – ou va s’en trouver prochainement – bouleversée. Le stéréotypage culturel pourrait, au final, avoir des effets contraires à ceux souhaités : les codes et valeurs de la narcoculture ainsi simplifiée et mythifiée se répandent à grande vitesse, et dépassent les frontières du Mexique, notamment dans la communauté chicano où elle vient renforcer des réflexes nationalistes. Il ne serait pas étonnant qu’ils servent dans un futur proche de base à la consolidation d’une identité hispanique transfrontalière pour laquelle les vieilles identités des États-nations n’auraient plus de signification.

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Bibliographie

Aubès, Françoise, Gladieu, Marie-Madeleine, Rutés, Sébastien, Pouvoir et violence en Amérique latine, Rennes, PUR, 2012.

Bosch, Lolita, « Contar la violencia », El país, 08/08/2008. [http://elpais.com/diario/2009/08/08/babelia/1249688352_850215.html (consulté le 04/09/2019)].

Castañeda, Alfonso, « Narcoliteratura: que el tiempo diga », Sinembargo, 23/11/2011. [http://www.sinembargo.mx/23-09-2011/44455 (consulté le 04/09/2019)].

De Mauleón, Héctor, Marca de sangre, Mexique, Planeta, 2010.

Fuguet, Alberto, Gómez, Sergio, « Presentación del país McOndo », in Fuguet, Alberto, Gómez, Sergio, (dir.), McOndo, Barcelone, Mondadori, 1996, p. 9-19.

Grillo, Ioan, El narco, la montée sanglante des cartels mexicains, Paris, Buchet Chastel, 2011.

Mathé, Roger, L’exotisme, Paris, Bordas, 1972.

Nunn, Kem, Tijuana straits, Paris, 10/18, 2011.

Ramírez Vuelvas, Carlos, Mexican drugs, cultura popular y narcotráfico, Madrid, Lengua de trapo, 2011.

Rotella, Sebastian, Triple crossing, Paris, Liana Levi, 2011.

Volpi, Jorge, « Atisbos del porvenir, el México de 2010 desde 2110 », Boomerang, blog literario, 2010 [http://www.elboomeran.com/blog-post/12/11014/jorge-volpi/atisbos-del-porvenir-el-mexico-de-2010-desde-2110/ (consulté le 04/09/2019)].

Winslow, Don, La griffe du chien, Paris, Points, 2007.

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Notes

1 Qui lui coûta, à l’en croire, son poste d’attaché culturel à l’ambassade du Mexique à Rome, sa vision d’un futur où le Mexique et les États-Unis auraient fusionné et proclamé ensemble la dépénalisation de la drogue n’ayant pas convaincu au sein du gouvernement Calderón, au plus fort de la guerre contre le narco.

2 Depuis plusieurs années la mode n’a fait que se confirmer, notamment avec des séries à succès sur Pablo Escobar ou sur le Mexique plus particulièrement : El señor de los cielos (2013), Queen of the South (2016), El Chapo (2017) entre autres. L’évolution des modalités de représentation de la culture narco, en lien avec une série d’évènements (intensification de la guerre contre le narco, bataille des élus mexicains contre l’influence néfaste des narco-séries, élection de Donald Trump et débats sur le mur à la frontière, procès médiatique de El Chapo Guzmán, etc.) mériterait une nouvelle réflexion.

3 Adapté du roman de Cormac McCarthy (2005).

4 C’est au cours d’une partie de chasse que Llewelyn Moss découvre le massacre, tout comme c’est en chassant que l’agent de la bordel patrol Mike Norton tue par erreur le clandestin Melquiades Estrada dans Trois enterrements (Tommy Lee Jones, 2005). Plus qu’une métaphore de la traque quotidienne des migrants par les garde-frontière et les miliciens, le motif de la chasse relie dans l’imaginaire américain la frontière mexicaine aux grands espaces sauvages où la survie de l’homme est un combat.

5 Trois enterrements (Tommy Lee Jones, 2005) figure parmi les rares films récents à ne pas céder au manichéisme : l’acharnement de son ami Pete à donner une sépulture décente à Melquiades Estrada, le clandestin enterré à la va-vite dans le désert par l’agent de la border patrol qui l’a abattu, marque le désir de ne pas abandonner la frontière à la violence, de refuser d’en faire le territoire de la mort : Melquiades sera déterré et enterré deux autres fois, aux États-Unis puis au Mexique, les deux pays et leur zone intermédiaire se trouvant ainsi réunis.

6 Même si, dès la première scène, Mel Gibson défonce la barrière en voiture pour se retrouver au Mexique : ce n’est pas si grave dans ce sens.

7 Au manichéisme topique qui s’attache à la représentation du Mexique tout au long du xxe siècle, il faut ajouter une nouvelle menace : Al-Qaïda. Le Département d’Etat a mis en garde contre les risques d’une alliance entre Al-Qaïda et les Zetas, qui mettrait les circuits d’approvisionnement clandestin de la drogue au service du terrorisme : « We have, for some time, been thinking about what would happen if say Al Qaeda were to unite with the Zetas – one of the drug cartels », a par exemple déclaré Janet Napolitano, la secrétaire à la Sécurité intérieure de l’administration Obama, en 2011. C’est ce que certains intellectuels conservateurs nomment la « menace hybride » (voir : http://www.csl.army.mil/usacsl/publications/HybridThreatMonographInternetVersion.pdf). Espace métonymique de toutes les menaces dont on perçoit sans mal la fonction dans le maniement idéologique de la peur (cartels de la drogue et organisations terroristes ont remplacé les voleurs de bétails et les apaches du xixe), la frontière l’est aussi de toutes les guerres menées par les États-Unis de par le monde : ce n’est pas un hasard si de nombreux agents de la border patrol sont dans les films ou les romans des vétérans de l’Irak (dans Trois enterrements, par exemple).

8 En affirmant au xixsiècle que l’identité étatsunienne était indissociable du concept de frontière, Frederick Jackson Turner n’anticipait certainement pas ces développements de sa théorie…

9 Pour prouver, il est vrai, le rôle de la CIA dans l’essor international du trafic en lien avec la guerre sale.

10 Saison 2, épisode 5, minute 29.

11 Voir Rutés, Sébastien, « Narco et culture », in Aubès, Françoise, Gladieu, Marie-Madeleine et Rutés, Sébastien, Pouvoir et violence en Amérique latine, Rennes, PUR, 2013, p. 97-114.

12 On pourra voir : Vincenot, Emmanuel, « Narcocine : la descente aux Enfers du cinéma mexicain », L’ordinaire latino-américain, n° 213, 2010, p. 31-54.

13 Cité par Castañeda, Alfonso, « Narcoliteratura: que el tiempo diga », Sinembargo, 23/11/2011 [http://www.sinembargo.mx/23-09-2011/44455 (consulté le 04/09/2019)].

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Pour citer cet article

Référence papier

Sébastien Rutés, « La narcoculture : vers un nouvel exotisme mexicain »Caravelle, 113 | 2019, 11-22.

Référence électronique

Sébastien Rutés, « La narcoculture : vers un nouvel exotisme mexicain »Caravelle [En ligne], 113 | 2019, mis en ligne le 01 mars 2020, consulté le 09 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/6256 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.6256

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Auteur

Sébastien Rutés

Université de Lorraine

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