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Dossier 1 - Narcotrafic et productions culturelles mexicaines

Chronique, fiction, roman de non-fiction

Pouvoir et impouvoir de la fiction face au narcotrafic
Florence Olivier
p. 23-34

Résumés

Aux côtés de la médiatisation de la narcoculture, aux côtés des enquêtes journalistiques sur les cartels, certains chroniqueurs, romanciers et nouvellistes mexicains ont cherché et trouvé au tournant du siècle des expressions littéraires qui vont au-delà de la fascination ou de la dénonciation de l’horreur. Alliant le roman à la non-fiction, Campos de amapola. Antes de esto de Lolita Bosch prend résolument position face à la violence. Los trabajos del reino de Yuri Herrera parie sur la poésie de la fable ; Señor de Señores de Miguel Tapia parodie le Lévitique pour évoquer le discours du châtiment. L’article porte sur les effets esthétiques et l’éventuel questionnement éthique de ces œuvres.

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Texte intégral

1La situation de la littérature mexicaine contemporaine face à la violence née de l’expansion du narcotrafic dans les années quatre-vingt-dix et deux mille semble comparable à celle de l’époque où, durant et peu après la Révolution, s’inventait à chaud une littérature épique et réaliste, confrontée à l’urgence du témoignage. Si nombre d’œuvres littéraires liées au récit de la Révolution ont été canonisées et rassemblées, les décennies passant, dans la célèbre anthologie du « Roman de la Révolution » publiée par Antonio Castro Leal – où le roman n’était pas, loin de là, le seul genre représenté –, la somme d’écrits divers, souvent partisans, parfois rédigés par des généraux assistés d’hommes de plume, qu’a suscitée la Révolution, constitue un fond d’archives pour les historiens plutôt qu’un ensemble littéraire. Gageons qu’il en ira de même de l’ensemble des publications dernièrement consacrées au narcotrafic : reportages, enquêtes, essais, chroniques, fictions. En 2011, Martín Solares commentait à ce sujet l’abondance de livres parus au Mexique sur la violence due au narcotrafic, plus particulièrement durant la période de la « guerre contre le narcotrafic » entreprise par le gouvernement du président Felipe Calderón entre 2006 et 2012 :

  • 1 Solares, Martín, « Radiographie de la violence ou la crise de la fiction », Du roman noir aux fic (...)

Si on les empilait les uns sur les autres, les livres écrits par des journalistes qui abordent la violence mexicaine avec une certaine dignité littéraire nous arriveraient à la hauteur du cou. Les romans qui traitent du même sujet nous arriveraient à la hauteur de la taille, et les romans et les nouvelles très bien écrits, à la hauteur du talon ; au total, plus de deux mètres et demi de livres1.

2Nul doute que dans un univers où l’information se veut instantanée et où les médias et les réseaux sociaux se sont multipliés, le rapport entre l’actuel et l’écrit s’est modifié, accentuant encore la difficulté de ménager le temps de la réflexion entre l’événement et le discours qui en rend compte, ou, gageure plus élevée, le temps nécessaire à l’élaboration d’une fiction qui sache ménager ses distances, de quelque nature qu’elles soient, avec les apparences du réel pour en proposer une version ou une interprétation esthétique. Dans le même article Martín Solares souligne le défi jeté, davantage encore qu’au journalisme, à la fiction littéraire par cette autre fiction que constitue l’ensemble des discours de communication des parties « en guerre », qu’il s’agisse de ceux des cartels ou organisations du crime, d’une littéralité parfois effroyable, ou de ceux des autorités et des responsables politiques, qui relèveraient du déni de la réalité, de l’occultation de complicités avec le crime organisé et, très généralement, d’une désinformation calculée. Entre les uns et les autres, les journalistes, menacés ou achetés, notoirement ceux des périodiques régionaux, se voient empêchés de produire une information exacte et digne de foi. Pour suivre le raisonnement de Martín Solares qui conclut à une actuelle crise de la fiction littéraire due à l’emprise qu’exercerait la fiction produite par les criminels et les autorités sur l’opinion publique, encore faut-il distinguer entre information et invention de fiction, entre analyse et réflexion, entre clarté d’écriture et intention esthétique. Sans toutefois exclure, en accord avec l’expressive échelle de valeurs littéraires qu’il établit pour l’ensemble des livres écrits sur la violence due au narcotrafic, que l’écriture de la chronique ou de l’enquête journalistique puisse viser des fins esthétiques dans l’art de la persuasion ou de la narration. L’un des phénomènes qu’il mentionne également, c’est l’apparition relativement récente – depuis les années 1990 – des thèmes du narcotrafic dans la fiction littéraire de qualité, soulignant qu’ils étaient auparavant du ressort de la culture populaire, sous la forme orale et musicale du corrido ou sous celle, visuelle, du film d’action à bon marché.

  • 2 Rascón Banda, Víctor Hugo, Contrabando, México, Planeta, 2008. Cf. texte de la quatrième de couve (...)

3La migration dans des récits à ambition littéraire des thèmes de l’épique populaire ou de la narration de fait divers colportés par le corrido n’est pas nouvelle dans la littérature mexicaine. Une fois de plus, le roman de la révolution en fait foi. Cartucho de Nellie Campobello, qui n’est pas un roman mais une salve de souvenirs d’enfance et de témoignages recueillis sur la lutte des villistes à Parral entre 1915 et 1920, réécrit presque à l’identique, en versets, un corrido, que le livre décline aussi sous une forme narrative moins proche des vers de l’original. Adoptant une posture de demi-naïveté, l’écrivaine affirme par ailleurs avec conviction que ses souvenirs et récits sont authentiques et fidèles aux faits, dont les versions auraient été faussées à ses yeux par la faction des vainqueurs carrancistes. Les corridos permettaient, on le sait, le récit de versions partisanes des faits, dont la vérité semblait éclatante à telle ou telle faction en guerre et à l’époque où Nellie Campobello en inclut dans la deuxième édition de son livre, dans les années trente, ils ont pu constituer des ensembles de versions mémorisées allant à l’encontre de celles des vainqueurs, devenues officielles. Les corridos du narcotrafic, certes, ne sont pas assimilables à ceux qui chantent les exploits des madéristes, des villistes ou des carrancistes, il reste qu’ils héroïsent les prouesses illégales des trafiquants ou déplorent les morts d’innocents durant des affrontements ou encore font le portrait d’un personnage inédit de criminel tel que le pozolero, et qu’ils contribuent à fabriquer des histoires exemplaires mais aussi des légendes du crime organisé ; ils ont donc été censurés de façon récurrente par les gouvernements des états du Nord, interdits de diffusion dans les médias. C’est d’ailleurs sous la dénomination de « corridos prohibidos » qu’ils apparaissent dans l’un des premiers romans du narcotrafic, longtemps demeuré inédit mais couronné du Prix Bellas Artes Juan Rulfo en 1991 et publié posthumément en 2008 : Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, dont le titre renvoie au fameux corrido « Contrabando y traición » de Los Tigres del Norte. Exemplaire d’une tentative de témoignage fictionnel sur la réalité du délitement social et moral d’un bourg de la sierra de Chihuahua qui subit l’emprise de l’économie du narcotrafic, le roman de ce dramaturge renommé est également exemplaire de la recherche d’un genre littéraire apte à rendre compte de cette réalité naguère familière où toute apparence a cessé d’être fiable et où des voisins de toujours, voire des membres d’une même famille, ne peuvent se porter garants de la conduite et des actes d’aucun d’entre eux. Épisodique, constitué d’histoires enchâssées aux versions souvent contradictoires, rapportées par tel ou tel acteur du drame à un narrateur témoin des faits et auteur d’un journal intime qui tient lieu de fil conducteur de l’intrigue, le récit romanesque inclut encore une pièce de théâtre et une ébauche de scénario de film écrits par ce même narrateur. Ce dernier, écrivain revenu chercher l’inspiration dans son village de Santa Rosa de Uruachíc pour honorer la commande d’un scénario de film musical, partage nombre de traits d’identité avec l’auteur, lui aussi originaire de Santa Rosa et polygraphe, auteur de nombreuses pièces et de scénarios de cinéma. Sont en effet nommées dans l’intrigue des connaissances de l’auteur dans les milieux artistiques de la capitale et les parents du narrateur portent les noms de ceux de Rascón Banda. D’où l’appréciation qui, en quatrième de couverture de l’édition du roman, souligne qu’il s’agit là d’une « œuvre chargée de teintes autobiographiques »2. Sans doute, mais on pourrait préciser qu’à ces aspects d’autobiographie en dialogue avec la biographie d’une famille et d’une communauté d’origine, au sein donc de l’autobiographie dans son rapport à une collectivité, viennent s’ajouter ces autoportraits déclinés autour de la figure fictive de l’écrivain qu’impliquent les exercices de genre du roman et la pratique de diverses énonciations. Or quasiment tous ces genres, formation du dramaturge oblige, mettent en jeu le rapport de l’écriture à l’oralité, qu’il s’agisse des dialogues de la pièce de théâtre « Guerrero Negro », de ceux du scénario résumé du mélodrame « Triste Recuerdo », de ceux d’une conversation enregistrée et s’achevant sur un meurtre, des transmissions par radio du village, des histoires des morts récents du cimetière, dites devant leurs tombes pour illustrer le visiteur sur la violence qui règle désormais les destins des habitants voués au narcotrafic, des récits de vie des vivants qui voudraient que leur histoire tragique fasse l’objet d’un corrido et reste ainsi dans les mémoires. Les différents niveaux de récit et genres littéraires convoqués, donnant tour à tour la parole aux personnages, afin de dramatiser leurs voix et de confronter leurs histoires sur la scène que devient le roman illustrent à plusieurs reprises les vers du corrido le plus évoqué dans l’intrigue : « la traición y el contrabando/son cosas incompartidas ». Ce que Contrabando parvient ainsi à moduler dans la fiction, ce sont les formes d’écriture du témoignage dans son rapport avec une tradition orale, celle du corrido, mais aussi dans son rapport avec un genre populaire convenu et commercial, tel que le mélodrame musical ranchero revu et corrigé à la mode de la musique norteña, ou encore avec le théâtre expérimental, social et minimaliste à la fois, celui qu’écrit habituellement Rascón Banda. Après ce festival des écritures de la violence, le seul genre qui, dans le dénouement du roman, se voie condamné à l’inauthenticité, c’est le mélodrame cinématographique, car le scénario qu’a écrit le narrateur, trop proche de la violence réelle qu’il a vécue à Santa Rosa, est refusé par le célèbre chanteur qui le lui a commandé. Le corrido, en revanche, genre que ne saurait écrire sur commande le narrateur-écrivain, comme il le répond à une villageoise en quête de vengeance, voit reconnue sa valeur, non pas de véridicité, mais d’authenticité, sa nature de témoignage affectif de la vérité d’un monde régional où la contrebande et la trahison, les faits de sang et parfois les massacres du fait des judiciales ou des bandes armées des narcotrafiquants – du pareil au même –, font l’ordinaire de la vie.

4Le roman de Rascón Banda, épisodique, lie les unes aux autres les histoires des gens de Santa Rosa et de la sierra en annonçant à la fin de chaque unité de récit le titre de la suivante, en faisant apparaître tel narrateur second dans un épisode précédant celui où il aura la parole, en se référant à l’un ou l’autre des corridos de la région, dont la fiction précise que les personnages fameux ne sont autres que des connaissances de la famille du narrateur, avant de rapporter leurs tribulations et leurs malheurs. À l’écoute de ce qu’on lui raconte, jouant le rôle de l’enregistreur, le narrateur-écrivain se fait aussi greffier et, en sa qualité d’ancien avocat, se voit chargé par ses parents d’attirer l’attention de ses confrères et des autorités judiciaires de la capitale de l’état, Chihuahua, sur les crimes commis à Santa Rosa, en vain. Contrabando se fait donc chambre d’échos, studio d’enregistrement, lieu de diffusion de ces histoires comparables à celles que narrent les corridos prohibidos. Il reprend même, en enfilant des histoires dont il fait se croiser les personnages et les intrigues, la logique narrative d’un ensemble de corridos, qui rassemblerait les versions multiples et contradictoires de la mémoire locale de la violence. Et si l’écart entre l’épique populaire ou la tragédie du fait divers chanté et les genres dialogués du roman est ménagé par le récit que propose le journal du narrateur-écrivain, cette médiation n’est jamais condescendante envers les habitants du lieu, ni envers leur langage, leurs expressions, leur culture locale. Fils du pays et fidèle à ses origines, le narrateur le demeure dans l’intrigue, tout comme l’auteur dans l’écriture, qui assure la médiation entre l’élite de la littérature nationale, dont il fait partie, et la littérature orale régionale, qu’il ne renie pas, la réinterprétant, faisant migrer ses codes et ses figures jusque dans le théâtre expérimental qu’il intègre au récit romanesque.

5Certes, Santa Rosa n’est pas Comala, où des chants passés ne demeure qu’une bribe de couplet flottant dans la nuit peu avant que le narrateur ne se sente mourir d’asphyxie ou de peur, où toutes les âmes en peine participent de la faute d’un passé criminel dû à la violation constante de la loi des hommes et de la Loi symbolique par la volonté du cacique, où le mort est toujours l’autre. Mais l’inextricable tissu de complicités et de silences qui y règne, l’impossibilité de distinguer entre victimes et transgresseurs, entre paysans et narcotrafiquants, entre narcotrafiquants et membres de la police judiciaire dit aussi là le déchirement d’une communauté, où le coupable est toujours l’autre. Précisément, le rapport à la loi pénale, le délit courant étant la contrebande, et à la loi symbolique, l’autre crime étant la trahison qui pousse à l’élimination du traître ou du trahi, s’y trouve généralement altéré. De sorte que seul le narrateur, longtemps absent et qui compte les jours de son séjour, puisse être innocent, au sens premier d’ignorant, et ait tout à réapprendre de sa communauté d’origine, la racontant sans la juger au fil des histoires entendues.

6On comprend dès lors aisément que la parution récente de Contrabando, peu après la mort de son auteur, alors que le roman du narcotrafic est désormais un sous-genre aussi florissant qu’inégal de la littérature mexicaine, se soit vue saluée en des termes fort enthousiastes par un journaliste comme Héctor de Mauleón :

  • 3 Ibid.

Ninguna novela había logrado mostrar la narcoviolencia mexicana como ésta. Un libro escrito bajo las balas, entre los charcos de sangre que tiñen la frontera. Un testimonio admirable, que proyecta y desdobla desde un pueblo olvidado de la sierra el apocalipsis de un sistema y un país3

  • 4 C’est dans le même sens que Juan Villoro écrivait sa chronique : « La Alfombra roja. El imperio d (...)

7Car le secret de la justesse éthique d’un roman, ou d’une chronique, sur la narcoviolence ne reposerait-il pas avant tout sur le refus de donner de ce phénomène une vision morale simpliste, qui dénonce, souvent, un discours officiel ostracisant et condescendant, lequel accuse les uns en couvrant les autres et prétend distinguer nettement entre les criminels avérés et les défenseurs de l’ordre public, mais qui, dans son insuffisante problématisation, continue de distinguer tout aussi nettement entre les gens de bien et les autres4 ? S’exprimerait par ce refus catégorique la conviction, authentiquement politique, qu’il s’agit d’un problème commun et proche, qui intéresse la communauté de la nation tout entière même s’il semble ne pas affecter directement la vie quotidienne de certains. L’entre-deux entre la littérature orale et l’écriture, soit l’évocation, la réélaboration voire la réhabilitation de l’une par l’autre, ne serait-il pas le nécessaire deuxième secret de la qualité littéraire de certaines de ces œuvres sur le narcotrafic qui n’opposent pas définitivement vision d’en haut et vision d’en bas, naïveté populaire et lucidité analytique, sûreté éthique et vilenie ? Et la fiction, tout comme la non-fiction, pratiquent parfois avec succès ces modulations ou ces figurations d’une parole commune galvaudée et de toutes les fausses valeurs qu’elle charrie, dans le corrido voire dans les légendes urbaines nées de la désinformation ou de la communication des cartels, lui reconnaissant sa créativité poétique ou sa fonction identitaire et pathétique afin de lui restituer sa valeur de lien et de sens pour la communauté. Nulle nécessité de réalisme et d’effets de thrillers à sensations ni de mimétisme folklorisant d’un langage régional pour cela. Pour preuve le roman sous forme de fable médiévale, qui ménage une allégorie sur le rapport entre art et pouvoir, que propose Trabajos del reino de Yuri Herrera, et, à l’opposé, puisqu’il n’use pas des ressources de symbolisation qu’offre la fiction, le roman de non-fiction Campos de amapola. Antes de esto de Lolita Bosch, qui narre l’histoire du narcotrafic à travers le commentaire des légendes médiatisées des capos et des cartels de la drogue, rythmé par les propos d’un chœur citoyen auquel le récit donne voix. Enfin, nouvelle ou néo-corrido blasphématoire, Señor de Señores de Miguel Tapia pastiche à l’aide de quelques tournures orales et argotiques certains versets bibliques du Lévitique sur les bons usages des sacrifices offerts à Yahvé, foudroyant ainsi par ce travestissement burlesque la perversion de la notion même de Loi symbolique. Il n’est ici d’autre loi que celle de ce Señor de Señores narcotrafiquant, qui scelle un pacte avec un certain Moisés tout en proférant avec jouissance les châtiments, tortures et meurtres exemplaires que mérite tout manquement à ses commandements.

8On sait que dans le roman de Yuri Herrera l’apprentissage de Lobo, solitaire et humble parmi les humbles chanteur de corridos, ébloui par le Roi qu’il rencontre par hasard dans une cantina et à la cour duquel il entre en fonctions d’Artiste officiel, éperdu de gratitude et voué à une loyauté qui s’impose à lui dès le jour où il contemple l’autorité et la puissance de ce souverain narco, s’accélère grâce à la correction de sa vue déficiente et à la reconnaissance du pouvoir des mots disposés avec art dans les livres, qu’il définit comme une « lumière constante ». Peu à peu dessillé, il discerne la cruauté des intrigues de ce monde de courtisans, la faiblesse du pouvoir de son Roi, dont les rivaux entretiennent des cours pareilles à la sienne, où d’autres chanteurs se font entendre, et comprend enfin que son art n’a pas de prix, qu’il n’est pas achetable mais souverain, libre de dire à tous et à chacun leurs vérités.

  • 5 Herrera, Yuri, Trabajos del reino, Cáceres, Periférica, 2008, p. 127.

9Si Trabajos del reino narre l’apprentissage de l’autonomie voire la conversion à la liberté de Lobo, chanteur et auteur de corridos, il est aussi l’expression de celui de Yuri Herrera, qui parie sur la poésie de la fable pour écrire un roman exemplaire sur les rapports entre art et pouvoir en situant ce conflit de tous les âges dans le monde actuel, stylisé par la fiction, du narcotrafic. Finement et attentivement étudiée par la critique textuelle française, l’énonciation y commente ce double apprentissage par l’insertion de brefs chapitres bi-vocaux qui ponctuent et scandent le récit en proposant de rêveuses méditations sur l’art de lire et d’écrire. Musicaux et rythmiques, ces chapitres dont l’économie d’écriture les apparentent à des poèmes en prose, font part, dans le langage oral et argotique réinventé qu’ils prêtent au personnage, de la découverte de ce qu’est la littérature écrite et de son appropriation par le chanteur-compositeur, mais ils peuvent également se lire, grâce à l’indétermination relative d’une voix narrative et lyrique qui s’adresse à elle-même, comme une série de confidences quant aux « épiphanies » que procure l’écriture du roman. Sont successivement rapportés, comme autant d’étapes de formation, l’émerveillement que procure à l’Artiste la découverte de vrais livres puis sa volonté d’écrire malgré la censure et de violenter la bonne conscience timorée des gens de bien et non pas des « bons » – en l’occurrence, dans la confusion morale partielle qu’il doit à la dureté de son expérience sociale, les marginaux et les illégaux, dont les narcotrafiquants. Un troisième fragment formule l’envol de son imagination pressentant et interrogeant pour la première fois l’au-delà des apparences du réel ; puis est transcrit en toutes lettres le corrido ambivalent qu’il écrit en preuve de loyauté mais qui lèse la majesté de son Roi déchu ; enfin une sorte de silva en prose énumère avec une stricte concision rythmée quelques mots nobles et communs tandis qu’est formulé le vœu commun du chanteur et de l’écrivain : « Decir cuate, sueño, cántaro, tierra, percusión. / Decir cualquier cosa. / Escuchar la suma de todos los silencios. / Nombrar la holgura que promete. / Y luego callar5. » Le parcours de Lobo, qui passe de l’anonymat et de la composition intuitive de corridos convenus, encore empreints de son ignorance, à l’art courtisan qui fait l’éloge des puissants et surtout celui du Roi, avant de devenir lettré et de parvenir à entendre l’immense fonds d’histoires des gens du commun, qui attendent d’être écrites et chantées à la Ville et non pas sous les ors mal acquis du Palais, double celui qu’accomplit dans la fiction le genre du corrido, que le roman évoque, accueille et auquel il rend sa noblesse, lui reconnaissant le pouvoir d’indiquer le nord de la littérature. Les réflexions et résolutions finales de Lobo, qui a retrouvé son nom en se libérant de sa fonction d’Artiste, marquent et soulignent les valeurs de la littérature orale du Nord lorsqu’elle se défait des contraintes de la mode, de la commercialisation rapide, de la servilité envers tel ou tel bon payeur : il ne s’agit ni de révéler les dessous des intrigues du Palais – celles des cartels – ni de réfuter les fausses versions des journaux – les articles commandés – ni même de détruire l’image narcissique que s’est savamment construite le Roi jusqu’après son arrestation – la paradoxale légende de l’infamie –, il ne s’agit pas d’écrire la « véritable histoire » mais tout simplement la « vérité » au-delà de l’anecdote. En filigrane, dans la bi-vocalité métalittéraire du récit, ce passage énonce pudiquement les valeurs éthiques et la poétique de ce roman peu ordinaire du narcotrafic.

10Alliant à la non-fiction la subjectivité d’un lyrisme qui dissout le « je » dans un « nous », Campos de amapola. Antes de esto de Lolita Bosch prend résolument position face à l’apparente inéluctabilité de la violence qui réduirait à l’impuissance les citoyens ordinaires, en donnant la parole aux acteurs du drame et tout particulièrement à ce chœur qu’est la collectivité. Raconter les épisodes de l’essor du narcotrafic au Mexique en reprenant et en déconstruisant chacune des légendes des grands capos, des cartels et des nouvelles organisations armées, tels que les Zetas, remonter ensuite le plus loin possible dans le temps, en dénonçant l’interprétation xénophobe d’une origine supposée de la culture du pavot dans le Sinaloa liée à l’arrivée d’immigrants chinois chassés de San Francisco en 1906, relève ici d’une entreprise pédagogique et mémorielle qui emprunte à la tragédie antique sa fonction cathartique. Car, le titre le dit, cette chronique se propose de faire sortir ses lecteurs implicites – idéalement, la communauté de la nation –, qui sont aussi ses locuteurs supposés, de leur état de stupeur et de fascination, interdits qu’ils se trouvent face à l’ampleur des conséquences de la politique dite de « guerre contre le narcotrafic », en retraçant l’avant de la situation de violence actuelle, l’avant de l’affaiblissement spectaculaire de l’État face à l’insaisissable spectre d’un deuxième pouvoir ramifié, divisé, territorialisé par zones aux contours incertains pour le contrôle desquelles guerroient ces nouveaux seigneurs que sont les narcotrafiquants.

11Parallèlement à l’écriture de Campos de amapola, défini comme un roman, Lolita Bosch a d’abord créé en 2010 un blog intitulé « Nuestra aparente rendición », espace d’information, de débat et de réflexion sur la violence due au narcotrafic et voué à la « construction de la paix », lequel s’est rapidement mué en portail web. Il en est issu en 2011 un livre collectif, publié sous le même titre, conçu comme une anthologie des textes parus sur le blog et rassemblant des témoignages de citoyens ainsi que des collaborations de journalistes et d’écrivains, connus et moins connus, qui vont de l’article d’information au poème, en passant par la chronique et la nouvelle. Campos de amapola, œuvre individuelle, retient cependant le principe d’une parole collective et citoyenne, qu’elle met en fiction à travers la voix d’un « nous », pourvue d’une fonction narrative et discursive et se fondant par moments dans la voix de la chroniqueuse-romancière, laquelle use constamment de l’interpellation à ce chœur avant de s’exprimer avec et en lui. Si l’on se rappelle qu’Aristote, dans sa Poétique, proscrit certains usages du pathétique dans la tragédie, qui induisent une catharsis fondée sur la fascination du public pour l’horreur spectaculaire, et prescrit en revanche une catharsis fondée sur la frayeur et la pitié que suscite le subtil agencement de la composition dramatique, on comprendra que le roman-chronique de Lolita Bosch tente de purger la passion publique pour le spectacle ou le récit du morbide et de la métamorphoser en une reconnaissance de chacun comme membre à part entière de la collectivité et comme sujet de parole. De chacun, y compris les capos, souvent objets de la fascination du public, et les petits criminels, qui inspirent terreur et rejet.

  • 6 Lolita Bosch, Campos de Amapola. Antes de esto, México, Océano, coll. « Hotel de las Letras », 20 (...)
  • 7 Ibid.

12Essentielle à la cohérence de ce roman-chronique, qui mêle de nombreuses sources hétérogènes, sa composition explore la croissance du narcotrafic dans le temps et dans l’espace en l’assimilant par une métaphore à la fleur de pavot. Filant la métaphore du préambule, qui veut que les éléments de la nature – lumière, temps, terre, eau et air –, soient indispensables à la croissance d’une plante à partir de la graine et à sa floraison, ceux-ci font les titres des différentes parties du récit, de longueur inégale. L’histoire des capos, de leurs territoires et mouvances, de leurs rivalités, de leurs trahisons et de leurs guerres, est ainsi parcourue dans « El tiempo », deuxième partie, après que la première partie, « La luz », apporte pour preuve initiale de la déliquescence de l’État le bref et éloquent exemple de la très suspecte évasion de prison en 2001 du Chapo Guzmán, chef de cartel classé en 2009 par la revue Forbes parmi les archimillionnaires. « La tierra », troisième partie, revient sur les années 1980 et sur la première opération d’envergure contre le narcotrafic menée par le gouvernement de López Portillo en 1977, reprend la légende d’une première répartition des territoires ou « plazas » lors d’une réunion organisée à Acapulco en 1989 par le Parrain Miguel Ángel Félix Gallardo, précise l’histoire des débuts du Cartel de Guadalajara dans les années 1980, rappelle l’assassinat du célèbre journaliste Manuel Buendía en 1984, en l’explicitant à la lumière de ses enquêtes sur les liens entre narcotrafiquants, autorités mexicaines, « Contra » nicaraguayenne et gouvernement nord-américain. « El agua », quatrième partie, plus brève, aborde le présent, constate l’incrédulité et l’ébahissement horrifié de l’opinion face à la violence de la ou des guerres actuelles, examine le statut de la drogue dans le monde contemporain, situe le système mondial du narcotrafic au-delà des figures des narcotrafiquants, questionne la fascination et l’impuissance des citoyens, « silencieusement vivants »6, dénonce la puissance d’une mythologie entretenue telle une « plante carnivore »7 par les récits faussés et moralement faux que diffusent et propagent les médias. Enfin la cinquième et dernière partie, « El aire » souligne l’erreur récurrente qui consiste à pointer du doigt des coupables, comme ces Chinois venus de San Francisco au début du xxe siècle, et exhorte les citoyens à refuser la fausse histoire du narcotrafic, à rejeter la désinformation et le goût de l’information morbide, à prendre acte de la situation et du droit de chacun à la justice et à dignité de la vie.

13L’image polysémique de la culture du pavot permet au récit de creuser jusqu’aux racines du mal, dans la terre, de fouiller dans l’air des rumeurs, des versions inexactes de l’histoire du narcotrafic, de l’exploitation par certains médias des préjugés sociaux et moraux qui alimentent la passivité et la fascination dans l’opinion publique. Pharmakon, le pavot symbolise ici le mal, et son remède, une histoire pour tous, dite par tous, du narcotrafic.

14Pour construire cette histoire autre, cette contre-mythologie et contre-culture du narcotrafic, le récit, on l’a dit, multiple les sources, depuis l’excellent journalisme de certains auteurs, tels que Diego Osorno ou le défunt Jesús Blancornelas, jusqu’au témoignage d’une grand-mère à la recherche de son petit-fils disparu, qui en fait le troisième seuil intitulé « Podría ser Usted. Yo. Cualquiera de nosotros ». L’interpellation de la communauté citoyenne fait donc l’ouverture du récit et fait appel au pathétique au nom d’un destin partagé. Mais c’est aussi par l’accueil d’abord fait aux légendes truculentes et effroyables des narcotrafiquants, aux rumeurs, aux corridos abondamment cités, que le roman en exorcise le pathétisme fascinant, pour en déplacer l’accent vers d’autres ressorts du pathétisme, interpellant et donnant la parole à la collectivité de sorte qu’elle se reconnaisse et se dise, par la dérision parfois, en proie à de faux récits et de fausses convictions, à la peur légitime et à la passivité injuste face à l’hybris des puissants. L’intensité de cette entreprise rhétorique, verbale, mimant une diction poétique et celle d’un discours exhortatif, est servie par la fiction du lyrisme collectif, qui a recours à une rythmique précise, où l’anaphore de paragraphes d’une partie du récit à une autre ne joue pas le moindre des rôles, où les conventions de la ponctuation sont enfreintes ou bouleversées afin de scander, de souligner, de dénoncer les excès scandaleux de la réalité d’un système du crime, où la distribution typographique des paragraphes les assimile à des versets, et celle des phrases, parfois, à des vers séparés par des barres transversales. Il s’agit en effet de faire vivre une parole, et ici l’oralité mimée se fait persuasive voire incantatoire.

  • 8 Crosthwaite, Luis Humberto, Instrucciones para cruzar la frontera, México, Tusquets, 2011, p. 175 (...)

15Il est ainsi dans la littérature du narcotrafic un petit nombre d’œuvres qui se risquent à inventer ou à réinventer des genres littéraires dans la sage intuition et la conviction que la parole commune n’est pas sous la séquestre de l’information et que la qualité d’un roman, d’une nouvelle ou d’une chronique ne repose ni sur l’oubli de genres et de discours populaires ni sur leur condescendante ou ludique appropriation mais sur la reconnaissance de leur fonction poétique et phatique pour la communauté. Ou comme le dit, tendrement et ironiquement, Luis Humberto Crosthwaite dans sa « Misa fronteriza » : « Bendita sea por siempre nuestra música8. »

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Bibliographie

Aristote, La Poétique, Texte, traductions, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, 477 p., coll. « Poétique ».

Bosch, Lolita, Campos de amapola. Antes de esto, México, Océano, 2012, 272 p., coll. « Hotel de las Letras ».

Crosthwaite, Luis Humberto, Instrucciones para cruzar la frontera, México, Tusquets, 2011, 208 p.

Herrera, Yuri, Trabajos del reino, Cáceres, Periférica, 2008, 144 p.

Rascón Banda, Víctor Hugo, Contrabando, México, Planeta, 2008, 211 p.

Solares, Martín, « Radiographie de la violence ou la crise de la fiction », sous la direction de Florence Olivier et Philippe Daros, Du roman noir aux fictions de l’impunité, Paris, Indigo, 2014, 304 p.

Tapia Alcaraz, Miguel, Señor de Señores y Los caimanes, Oaxaca, Almadía, 2009, 157 p.

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Notes

1 Solares, Martín, « Radiographie de la violence ou la crise de la fiction », Du roman noir aux fictions de l’impunité, sous la direction de Florence Olivier et Philippe Daros, Paris, Indigo, 2014, p. 189.

2 Rascón Banda, Víctor Hugo, Contrabando, México, Planeta, 2008. Cf. texte de la quatrième de couverture. Notre traduction.

3 Ibid.

4 C’est dans le même sens que Juan Villoro écrivait sa chronique : « La Alfombra roja. El imperio del narcotráfico », publiée dans El Cuaderno del Domingo, Diario de Catalunya, Barcelona, 1er février 2009, puis republiée dans El Malpensante n° 95, Bogotá, mai 2009, pour laquelle lui a été décerné le XVII Premio de Periodismo Iberoamericano Rey de España.

5 Herrera, Yuri, Trabajos del reino, Cáceres, Periférica, 2008, p. 127.

6 Lolita Bosch, Campos de Amapola. Antes de esto, México, Océano, coll. « Hotel de las Letras », 2012, p. 238.

7 Ibid.

8 Crosthwaite, Luis Humberto, Instrucciones para cruzar la frontera, México, Tusquets, 2011, p. 175.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Olivier, « Chronique, fiction, roman de non-fiction »Caravelle, 113 | 2019, 23-34.

Référence électronique

Florence Olivier, « Chronique, fiction, roman de non-fiction »Caravelle [En ligne], 113 | 2019, mis en ligne le 01 mars 2020, consulté le 09 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/6306 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.6306

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Auteur

Florence Olivier

CERC, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Caravelle – Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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