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Dossier 1 - Narcotrafic et productions culturelles mexicaines

Archétypes du corps cinématographique du narcotrafiquant mexicain

Magali Kabous
p. 35-50

Résumés

Cet article porte sur trois longs-métrages de fiction mexicains sortis internationalement en 2011 : Miss Bala, Días de gracia et El Infierno. Ils présentent trois images différentes de la criminalité liée au narcotrafic. Nous tentons de dégager des archétypes du corps du narco-délinquant filmique. Pour cela, nous interrogeons la mise en scène du personnage, son aspect physique et ses métamorphoses, son insertion dans un collectif. Ces portraits sont-ils clairement accusateurs ou contribuent-ils à alimenter l’attrait pour cette figure cinématographique et réelle ?

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Texte intégral

Introduction

  • 1 L’auteur désigne sous le terme « drame » le phénomène d’explosion de violence au Mexique depuis q (...)

1Au centre de ce drame1 se trouvent les figures les plus mystérieuses de toutes : les trafiquants de drogue. Mais de qui s’agit-il au juste ?

  • 2 Grillo, Ioan, El Narco. La montée sanglante des cartels mexicains, Paris, Buchet Chastel, 2011, 3 (...)

2On les désigne collectivement par un nom propre au singulier : el Narco. Proféré avec force dans les bulletins d’information, chuchoté dans les cantinas, ce vocable évoque l’image d’une énorme et fantomatique forme en train de reluquer la société. Ses chefs, d’anonymes milliardaires issus de misérables villages de montagne qu’on ne connaît que par des photos granuleuses vieilles de vingt ans et des ballades populaires. Ses guerriers, des armées de moustachus en haillons jetés en pâture à la presse comme des soldats capturés d’un mystérieux État ennemi2.

  • 3 En 2013, le palmarès du Festival de Cannes a mis à l’honneur un film sur la thématique « narco » (...)
  • 4 Miss Bala, de Gerardo Naranjo a été présenté à Cannes en mai 2011 et est sorti en salles en septe (...)
  • 5 Días de gracia d’Everardo Valerio Gout est sorti en 2012 en France et en 2011 au Mexique, et a ét (...)
  • 6 El Infierno de Luis Estrada est sorti au Mexique en septembre 2010. En France, il n’a pas été dis (...)
  • 7 Miss Bala a été produit par Canana Films, la maison de production de Gael García Bernal et Diego (...)
  • 8 Cf. Vincenot, Emmanuel, « Narcocine : la descente aux enfers du cinéma populaire mexicain », in M (...)
  • 9 Des trois films de notre corpus, c’est celui que nous commentons le plus longuement car il place (...)
  • 10 L’éclatement de la temporalité rappelle sans l’égaler le style d’Alejandro González Iñárritu.
  • 11 « Chalino » est le surnom de Rosalino Sánchez, l’un des plus célèbres gangster-chanteurs du Mexiq (...)

3Ce fantôme, cette silhouette mystérieuse, effrayante et diverse, les médias en fixent les formes, le cinéma et les séries le mettent en scène régulièrement. Si le phénomène de cette thématique au cinéma n’est pas récent, cette dernière s’impose comme une tendance forte des années 2000, qui de surcroît s’exporte3. Deux des films composant notre corpus – Miss Bala4, Días de gracia5, El Infierno6 – ont été distribués sur les écrans français en 2011 et présentés au festival de Cannes. Ces longs-métrages, produits parfois par des personnalités du cinéma national7, ont bénéficié d’une diffusion nationale et internationale importante, ce qui nous permet de les qualifier de « grand public », caractéristique qui nous intéresse particulièrement en ce qu’elle contribue à instituer une image mainstream des personnages qu’elle dépeint. Ces trois œuvres ne sont pas des narcofilms à proprement parler. Ce courant très prolifique, souvent en lien avec des trafiquants qui participent, se définit par des budgets très réduits, des scénarios souvent tirés de narcocorridos, un langage cinématographique assez indigent, une sortie DVD directe et une morale plus trouble8. Là où le narcocine met en valeur le dealer comme un rebelle attirant et puissant, les trois films étudiés ne se contentent pas de reproduire le phénomène, ils le mettent en scène de manière à questionner cette culture. Géographiquement, leur action se déroule en Basse‑Californie pour Miss Bala, autour de Mexico pour Días de gracia et dans un village imaginaire de la frontière pour El Infierno9. Ces trois films revisitent une thématique commune en utilisant des genres fictionnels différents : respectivement drame minimaliste, thriller à tiroirs frénétique10 aux accents de film noir et récit initiatique farcesque et dramatique. Résumons rapidement l’histoire de chacun des films. Laura Guerrero, l’héroïne de Miss Bala est une jeune fille de vingt-trois ans, issue des couches populaires, qui rêve de se faire élire Miss Baja California à Tijuana. Témoin au début du film d’une fusillade, elle se fait rattraper et instrumentaliser jusqu’à la fin du film par les auteurs, une bande de narcotrafiquants connue sous le nom de « La Estrella », menée par Chalino11 Valdés, alias Lino. Le film se caractérise par sa retenue : peu de musique et de cris, des silences, pas d’enluminures. Everardo Gout croise dans Días de gracia plusieurs histoires sur fond de culture dite populaire : les Coupes du Monde de football de 2002, 2006 et 2010. Cette période d’euphorie footballistique – nous dit la voix off, omniprésente et solennelle – serait pour les autorités un moment de grâce où les narcos baissent la garde. Pour résumer sans trop dévoiler, nous nous en tiendrons à certaines thématiques : l’embrigadement de la jeunesse, la chute du bon flic Esparza pour venger sa famille, la représentation de différents phénomènes liés plus au moins directement au narcotrafic à Mexico. Enfin, dans El Infierno, Benjamin García, dit El Benny, revient chez lui à San Miguel Arcángel, rebaptisé San Miguel Narcángel, après vingt ans passés de l’autre côté de la frontière toute proche. Durant ces années, il était en prison, détail qu’il n’avoue à personne. Il apprend la mort de son frère « El Diablo » – nom symbolique dans l’Enfer qui donne son titre au film – et constate la transformation radicale de son village touché par la crise économique et soumis aux trafics. Le bonachón Benny suit son vieil ami El Cochiloco dans le trafic tenu par Don José Reyes, d’abord par pur désir de vengeance et de survie, puis avec de plus en plus de conviction et d’assurance. Son rêve secret devient de s’enfuir avec Lupita, prostituée, veuve de son frère, et son neveu, El Diablito. Les sujets d’étude soulevés par ces films sont innombrables : réflexion sur les emprunts génériques, représentation des autorités, mise en scène de la violence, réception de ces films. Nous avons choisi de placer au centre de notre réflexion le corps du narcotrafiquant : son aspect, charnel et vestimentaire, sa vulnérabilité, sa mise en scène, sa présence-absence. Il s’agira de présenter trois archétypes, d’évaluer le pouvoir d’identification, d’analyser l’imaginaire que les réalisateurs reprennent et celui qu’ils contribuent à alimenter, d’interroger la potentielle séduction exercée.

Portraits-robots

  • 12 Nous retrouvons d’ailleurs des chansons de Los Tucanes de Tijuana et de Chalino Sánchez dans la b (...)
  • 13 Grillo, Ioan,, op. cit., p. 218

4Questionnons l’apparence du criminel pour dresser son portrait-robot. Le premier archétype est celui du narcotrafiquant traditionnel norteño ; son image, probablement la plus répandue, est celle du moustachu bedonnant dont l’embonpoint est un signe extérieur de richesse. Ce dealer-là cultive l’image du Self made man, créant une sorte de Mexican dream dans une campagne en crise. Il porte des vêtements visiblement onéreux, la plupart du temps en peaux de bêtes ou à motifs et couleurs voyants. Les accessoires viennent compléter la tenue : l’arme portée ostensiblement, une cravate dite « western », des bijoux nombreux, des santiags, un stetson, de larges ceintures à faire pâlir d’envie les boxeurs. Cette tenue récurrente n’est pas, comme on pourrait le penser, exclusivement états-unienne, elle est commune à plusieurs zones de l’Amérique d’un côté comme de l’autre du Río Grande. Cet uniforme codifié mais personnalisable à l’envi permet la reconnaissance immédiate de l’activité pratiquée. La mère de Benny comprenant la nature du nouvel emploi de son fils lui reproche : « Con esta pinta que traes, no puede ser otra cosa. » De même, lorsque Benny rencontre son futur employeur, celui-ci lui conseille une certaine discrétion tout en lui tendant une liasse de billets assortie d’un « Para que te equipes ». Enfin, Benny conversant avec un jeune qui lui demande s’il vend des amphétamines, lui répond sur un ton agressif et outré : « ¿Qué viste? ¿Cara de narco o qué? » Le jeune, acculé, souffle respectueusement mais sans conviction un « No, no. » L’excès de la tenue trouve un écho dans les décors, notamment dans l’immense demeure du chef. Les plans qui y sont filmés sont comme saturés, le cadre est prêt à exploser et les personnages au style clinquant se fondent dans un décor où abondent les animaux empaillés – tous des prédateurs, aigles et grands félins –, les meubles imposants portant les armoiries familiales, les trophées en tout genre et les tableaux de famille attestant l’importance de la lignée. Cette criminalité ne se cache pas, elle s’expose dans une sorte de négation du statut de hors-la-loi. Ioan Grillo cite les paroles d’un célèbre narcocorrido de Los Tucanes de Tijuana dédié à Ismael « El Mayo » Zambada12. Il est question là aussi d’actions accomplies au grand jour : « Le apodan el MZ / otros le dicen Padrino, / su nombre ya lo conocen, / hasta los recién nacidos, / lo buscan por todos lados / y el hombre ni está escondido13. » Le fait de rechercher la visibilité montre que pour ceux qui les commettent, leurs forfaits sont légitimes. L’apparence n’est plus accessoire ou anecdotique, elle devient une affirmation et est porteuse de sens, comme le souligne Ed Vulliamy parlant de la narcoguerre au Mexique :

  • 14 Vulliamy, Ed, Amexica. La guerre contre le crime organisé sur la frontière États-Unis / Mexique, (...)

[…] le casus belli se révèle de nos jours beaucoup plus inepte. Dans ce conflit, on s’affronte pour les signes extérieurs d’un prestige social postmoderne, fondé sur la performance, la capacité d’exhiber les bonnes marques et les bons produits, conformément aux diktats publicitaires ; de porter les bons vêtements, d’être accompagné par la fille qu’il faut et de bavarder avec le téléphone portable dernier cri aux « applications » les plus récentes ; de posséder le bon gadget et de conduire le bon 4x4. Pour ces définitions du statut social, des milliers de personnes meurent14.

  • 15 Signalons un phénomène similaire mais spécifique désigné sous le terme « buchones », venant du Si (...)
  • 16 Un policier se livre à une énumération à la dix-neuvième minute du film.
  • 17 Tous les gangs de kidnappeurs ne sont pas forcément liés au trafic de drogue. Néanmoins, l’enlève (...)
  • 18 Notons un phénomène d’écho : le jeune acteur, Kristian Ferrer qui joue Doroteo incarne également (...)

5Le glissement s’opère d’ailleurs de la mode cow-boy à des styles plus modernes15. Cela nous conduit à un autre type de criminalité dont les auteurs ont un profil de bad boys urbains. Dans Días de gracia, différentes sortes de délinquance sont présentées16 ; nous nous concentrerons sur les individus qui se situent au bas de la hiérarchie et se livrent aux activités d’enlèvement et séquestration17. Ce jeune délinquant est un chingón, une forte tête dont l’apparence physique est directement inspirée des « Maras » : cheveux ras, pilosité du visage en boucs et barbes travaillées, peau cuivrée et perpétuellement moite, marcel moulant et pantalon large, tatouages représentant la Virgen de Guadalupe, la Santa Muerte ou Jesús Malverde, bijoux – chaînes au cou et à la ceinture, gourmettes et boucles d’oreilles –, mince, musculeux. Au-delà des vêtements, l’uniformité physique – corpulence, silhouette – permet d’assimiler cette organisation à un corps d’armée. La lumière de Días de gracia, latérale, tamisée, mouvante, sculpte ces corps, les dévoile ou les cache. Mobiles et nerveux, ils sont filmés en plan serré par une caméra à l’épaule toujours en mouvement donnant au spectateur la sensation suffocante d’être au milieu de l’action. La voix des dealers, notamment lorsqu’ils délivrent des messages d’avertissement, est travaillée, grave, le phrasé est lent et rappelle le ton des gangsters de la représentation filmique états-unienne classique. Il est intéressant de constater que les visages des membres du groupe sont rarement filmés, ou alors subrepticement, dans l’ombre ou à contre-jour. Cette manière de filmer est déterminée en particulier par la perspective partiellement adoptée dans les séquences autour du séquestré, celle des victimes cagoulées. Ajoutons à cette représentation fragmentaire un montage d’une extrême rapidité et nous n’avons alors plus accès à ces corps que par bribes. La question de leur identité est constamment posée par l’un des hommes d’affaires qui est séquestré en 2010. Son regard étant entravé, il s’interroge : « ¿Quiénes son? No son policías. », « ¿Cómo eres, cabrón? » Cet effacement du corps participe du processus classique de déshumanisation de la victime seule face à un groupe massif où tous jouent le même rôle. Elle rappelle également l’éphémère de ces vies. Le seul qui soit réellement individualisé est Doroteo, celui qui oscille entre le bien et le mal et dispose encore d’une certaine innocence18. C’est lui le personnage central, l’homme du milieu qui, tout comme Luca Esparza, se trouve à la frontière de deux mondes, celui des victimes et de la justice et celui des bourreaux. Le corps de cet apprenti criminel est un stéréotype déjà intégré par une population et des spectateurs qui connaissent l’image de la violence. Il est à peine besoin de le montrer pour qu’il soit reconnu. Cela est révélateur d’un phénomène très ancré depuis longtemps et relativement universel. Ce n’est qu’à la fin du film, lors de la mise à mort du chef du gang par son plus jeune membre que celui-ci est littéralement exposé au grand jour. Le dévoilement du corps qui ne se cache plus, ni au sein du groupe ni dans l’ombre, coïncide avec le moment de l’exercice de la justice.

  • 19 Nouvel écho, l’acteur Noé Hernández qui joue le rôle de Lino fait une apparition dans El Infierno(...)
  • 20 Astruc, Frédéric, « Toute l’essence du film noir », in Thomas, Benjamin (sous la dir. de), Tourne (...)

6Le troisième corps de criminel vient rompre avec les deux modèles décrits précédemment car il est d’une grande discrétion19. Le corps omniprésent dans le film est celui de Laura, non celui de Lino. Deux affiches du film où l’aspirante au titre de miss est photographiée en plan américain fixant la caméra frontalement donnent le ton : pas une séquence ne se déroule sans Laura, que le spectateur escorte. La première fois que Lino apparaît, il arrive de nulle part, il tombe littéralement du ciel. Le cinéaste « joue » à ne pas nous le montrer : d’abord flou au second plan puis en très gros plan sur ses jambes, ses mains, son arme. Pour le voir en pied, crâne nu et mis au point par la caméra, il faut attendre vingt minutes. Nous l’entendons dire hors champ : « ¿No sabes quién soy? » Ensuite, nous le suivons de dos, qui amène Laura d’une main autoritaire, nous devinons alors son profil. Intéressons-nous un instant à ce cadrage du dos dont Frédéric Astruc écrit qu’il est « toute l’essence du film noir »20 et le cadrage de la filature et du mystère par excellence. Il est récurrent dans le film et provoque des effets de sens très divers selon qu’il est utilisé pour filmer, toujours en plan serré, la proie Laura ou le traqueur Lino. Dans les deux cas, le champ de vision se trouve obligatoirement limité et le spectateur asphyxié. Ce sont rarement des dos immobiles qui sont filmés, mais bien des dos en mouvement, sur un corps à la démarche hésitante ou décidée, voire une démarche de condamnée à la fin pour Laura. Il suffit de la main de Lino posée sur la nuque gracile et tremblante pour introduire la notion de pression. En règle générale, dans un premier temps, le fait de filmer le dos suscite une envie chez le spectateur : celle de voir le visage. Ce stratagème nous accroche au personnage, nous invite à le suivre. Cette curiosité et cette attraction s’appliquent ici au chef des narcos. Par moments également, nous suivons Laura et sentons ainsi la peur qui est la sienne. Laura et Lino deviennent des symboles, ils incarnent le loup et l’agneau, le bourreau et la victime d’une situation fondamentalement injuste. Enfin, le cadrage de dos entérine un type de relation entre les deux personnages : l’incommunication. Le climax est atteint durant la scène de viol, Laura, silencieuse, se trouve dos à Lino. Du début à la fin, ce dernier est une ombre menaçante, il disparaît dans des vêtements sombres ou de couleurs neutres (kaki, noir, beige ou bleu marine), un blouson épais au col relevé et une casquette enfoncée sur le crâne. Entre les deux, un visage buriné et une épaisse moustache. Avant que ne débute la fusillade initiale, on entend une voix qui le nomme « Patrón ». Le décor est planté, cet homme discret, qui ne crie ni ne court, économise ses gestes et se fond dans le décor est le « Capo ». Sa présence vénéneuse de bienfaiteur pervers s’impose au spectateur comme elle s’impose à Laura. De longs gros plans sur sa main en plan fixe sur son visage, et même lorsqu’il est filmé dans l’obscurité, Lino s’insinue dans l’espace avec autorité. Dans les vingt dernières minutes du film, son visage est totalement absent. Son non-costume et son physique anodin rappelant ceux de Benny au début de El Infierno, ainsi que la stratégie d’économie opérée par le cinéaste n’empêchent pas son omniprésence pesante. Si nous schématisons sa silhouette, Lino est un bloc sombre, visuellement et métaphoriquement. Les autres autour de lui, parfois réduits au rôle de décor, tombent, tandis que lui, camouflé et robuste, résiste.

Métamorphoses

  • 21 Ils accordent par exemple une importance démesurée à l’idée de rédemption.
  • 22 « Le Dur », « Le Rude ».

7À partir de cette description initiale, les personnages subissent une série de métamorphoses. Les premières transformations interviennent au niveau du patronyme. Dans la version si personnelle de la religion que pratiquent les personnes liées au narcotrafic21, ceux-ci ont tendance à se rebaptiser, comme pour revêtir un autre costume et se draper dans un anonymat protecteur. Nous observons ce phénomène surtout dans Días de gracia (La Pulga, El Caimán), et dans El Infierno (El Cochiloco, La Muñeca). Ce phénomène est moins fréquent dans Miss Bala. Le policier de Días de gracia lui-même est appelé Bronco22 au sein du gang de trafiquants qu’il combat, manière pour ces derniers de l’assimiler d’une certaine manière à leur groupe. Le deuxième type de transmutation est physique, notamment pour le personnage de Benny, dealer malgré lui. El Infierno est un film qui s’ouvre sur le passage symbolique d’une frontière, il s’inscrit sous le signe du déplacement. Le personnage est destiné à passer – géopolitiquement, professionnellement, moralement – d’un état à un autre. Au début du film, malgré son statut d’ex-prisonnier il semble innocent, ingénu et bonhomme. Dans la première séquence et dans le générique, nous le suivons de sa sortie de prison jusqu’au seuil de la maison de sa mère, en passant par le voyage en bus pour traverser la frontière. Le personnage principal est doté d’un physique ordinaire, il porte des vêtements qui ne le distinguent en rien : jean mal ajusté, chemise à carreaux, blouson gris en toile, sac informe et casquette bleu marine. Dans les premières minutes, El Benny se fond de plus en plus dans le décor désertique, comme par exemple lorsqu’il tente de vivre honnêtement en travaillant dans le garage de son parrain. Il porte un uniforme professionnel, intégralement gris, dans les mêmes tons que les murs du garage et que la terre du sol. Le contraste est important entre ce personnage terne et humble et son ami d’enfance accompagné de ses acolytes. Dès le moment où Benny passe un accord avec lui, son insertion dans le nouveau négoce va s’afficher dans ses tenues qui reflèteront l’affirmation du personnage. Stella Bruzzi insiste sur le narcissisme et le fétichisme lié au vêtement chez le gangster cinématographique. Elle énonce une règle à laquelle semble obéir Benny :

  • 23 Bruzzi, Stella, Undressing cinema. Clothing and identity in the movies, Londres, Routledge, 1997, (...)

Costumes in this context do not support but rather substitute characterisation. These men become gangsters when they look like gangsters, when their outline fits the mythical silhouette. As Heard suggests when saying, « changes take place first in the outer and so pass to the inner », appearance in some instances affects character or personality, not vice versa23.

  • 24 Cette séquence dure le temps d’un narcocorrido, de 00 :58 :12 à 01 :01 :20.

8Lors du premier entretien d’embauche, il porte encore sa tenue discrète qu’il va étoffer contrat après contrat jusqu’à la faire disparaître. Nous n’échappons pas à un cliché cinématographique, présent dans de nombreuses comédies : la séquence sans dialogue, musicale souvent, où en quelques minutes le temps de la narration s’accélère et le spectateur assiste à un changement d’état, souvent positif pour le personnage. Abrégé d’un processus initiatique applicable à diverses situations, il peut s’agir d’un apprentissage, d’un relooking, d’un entraînement sportif, etc. Ce recours classique et stéréotypé est ici utilisé pour montrer l’envol de Benny qui gagne ses galons sous l’œil d’une caméra complice et enjouée. Cette progression rapide semble être une caractéristique répandue chez les narcos, comme le souligne Carlos Monsiváis : « Para mí la mayor incógnita del mundo del narco es la avidez con que se acepta el pacto fáustico. » Le film se fait l’écho des prompts changements observables sur le corps24. Il devient alors difficile de parler d’uniforme tant la fantaisie – partant d’éléments communs déclinables à l’infini – est grande. Le stetson blanc se substitue à la casquette usée, une veste au col en fourrure immaculée remplace le blouson, les premiers accessoires et bijoux apparaissent. Les costumes deviennent de plus en plus voyants et personnalisés, à l’instar des bouts de santiag argentés choisis avec soin et de l’arme personnifiée lors d’une séquence de baptême où elle prend le nom de La Gringa. Paradoxalement, ce sont ces costumes apparemment invraisemblables qui s’inspirent le plus strictement d’une certaine réalité frontalière. Le réalisateur, zélé, décide de forcer le trait en renouvelant les tenues à chaque séquence, en un grand défilé comique. Toutefois, les habits chatoyants et le ton du film ne sont pas là pour nier ou atténuer la noirceur du personnage et de ses actes. Si à l’image ce personnage apprêté se salit peu, psychologiquement, il plonge. L’acquisition du véhicule, indissociable du trafiquant, vient compléter la panoplie. En effet, il est rare que cet homme puissant mais menacé marche ou soit installé longtemps en un même endroit. Sa mobilité garantit sa survie et son efficacité. Dans Miss Bala, nous assistons à un ballet silencieux continuel des narcos autour de leurs véhicules. La voiture de Benny, qu’il présente à sa maîtresse et à son neveu, est un mastodonte automobile orange vif à côté duquel son propriétaire chargé de bijoux et arborant un costume blanc semble un peu ridicule. À ce moment du film, avant qu’il ne prenne son indépendance et n’utilise son arme pour rétablir la justice, Benjamín García est semblable à un enfant inconscient et fier. Ses attitudes sont figées, ostensibles et viriles. L’innocent qui était d’abord contraint d’adopter des codes vestimentaires éloignés de son propre univers s’aligne rapidement sur son apparence et sa métamorphose physique se double d’un changement de mentalité, preuve de l’intégration d’une culture. Le message lié à cet archétype est l’idée que toute personne peut être touchée par ce virus de l’illégalité, la contagion est rapide et la transformation définitive et létale. La troisième et dernière transformation s’observe chez Lino, le caméléon. Son corps est menteur, il se fond dans le décor et compose un physique de méchant qui ne dit pas son nom. Là où Benny expose sa vilenie récemment acquise, Lino se glisse, disparaît et réapparaît, comme doté du don d’ubiquité. Chaque tentative de Laura pour s’échapper se solde par l’apparition quasi miraculeuse du narco dans une plaza qu’il semble parfaitement contrôler. La caméra subjective accompagne très souvent Laura et met le spectateur dans une position d’observation du corps de Lino. Nous le guettons, nous sommes attentifs à son apparence. Avant la scène finale chez le gouverneur, il se prépare à l’attaque, troquant son éternel blouson contre un gilet pare‑balles de la Procuraduría General de la República (PGR). Il endosse naturellement en quelques secondes l’habit du défenseur, brouillant les pistes avec une facilité déconcertante. Son apparence anodine est le gage de son invulnérabilité.

9La labilité de ces criminels est totale, elle concerne leur tenue vestimentaire, mais également leur existence même. Ils passent de vie à trépas comme ils changent de costume, la mort n’étant qu’un état de plus, perspective intégrée et en apparence acceptée.

Corps tremblant, le rapport à la mort

10La clé de Días de gracia est contenue dans la phrase de García Márquez mise en exergue : « La vida no es como la vives sino como la cuentas. » De fait, on découvre à la fin que le narrateur en voix off était en réalité un mort. La vie ne vaut rien, seuls importent l’intensité, le rythme, le succès. L’un des policiers résume les principes de ces groupes auxquels les autorités empruntent leurs codes pour mieux en venir à bout : « La chingada con las reglas. Las reglas son para los árbitros. El error que cometen muchos policías : piensan que Somos árbitros. somos jugadores. » À ce jeu, le narco souffre lui aussi. En de rares occasions, ce corps destructeur nous apparaît fragile. Lorsqu’il est blessé et en deuil, le corps de Benny est dépouillé de son costume. Une plongée le montre torse nu, l’épaule recouverte d’un bandage maculé de sang, le visage déformé par un rictus de douleur. Durant sa convalescence chez sa mère, il est un modèle de simplicité vestimentaire (débardeur blanc, tête nue et absence de bijoux), le spectateur pense un instant assister à un retour en arrière. Cependant, au moment de venger sa famille, Benny endosse à nouveau le costume. Après sa mort violente, il est enterré comme un narco. Sur son mausolée ostentatoire, trône un portrait sur lequel il est immortalisé avec sa parure chamarrée – lunettes, stetson, chemise à motif et veste blanche – qui occulte une partie de son visage. Pour l’éternité, son identité sera celle du trafiquant-tueur à gages qu’il n’aura pourtant été que quelques mois. Tout au long de Miss Bala, Lino est gravement blessé par balles, il boite et semble souffrir. Sa tenue vestimentaire a pour vocation de cacher son corps blessé. Une fois dénudé, il montre sa vulnérabilité mais seule Laura le voit sans sa chemise tandis qu’il refait ses bandages. Ainsi, dans ce film, le triomphe du narcotrafiquant ne passe pas par un corps invincible. Néanmoins, même affaibli, il est plus puissant, plus rapide, écrasant. Géographiquement, la frontière provoque la fragilité du corps, la caducité y est extrême. Lors de la séquence du retour de Laura des États-Unis, – probablement la scène la plus mobile et frénétique de Miss Bala –, une fois à Tijuana, les corps sans visage des narcos cagoulés ne font que constituer une barrière humaine qui double la barricade de pick-ups et ils tombent un à un. Leur individualité est niée. Dans le camion qui emporte les survivants, la caméra effectue un travelling à 360° partant de Lino et Laura pour revenir sur eux. Elle balaie les visages et les torses d’hommes mutiques, à nouveau immobiles. Dans ces moments de vulnérabilité, la blessure et la peur empêchent l’élévation du personnage au rang de surhomme.

Une identité multiple

  • 25 Eduardo García Aguilar qualifie la littérature colombienne contemporaine autour du narcotrafic de (...)
  • 26 L’épouse du chef de clan dans El Infierno est une femme forte, mais qui ne se salit pas les mains (...)
  • 27 Grillo, Ioan, op. cit., p. 221.

11Le criminel est une figure cinématographique traditionnelle, polymorphe ; les cinéastes ont filmé des « gueules » et inventé le « méchant » attractif. Les identités des criminels des trois films étudiés ne se limitent pas à la virilité et au machisme. Pour ajouter un néologisme à la liste de mots-valises créés autour de la culture narco, nous pourrions qualifier certains dealers cinématographiques de narcopícaros : des hommes de basse extraction, malicieux, bravant les lois avec insolence et panache25. Certains encore peuvent parfois révéler un côté enfantin. Comme nous l’avons signalé, le narcotrafiquant d’El Infierno se déguise et semble en éprouver un certain plaisir. Cette sensation pour le spectateur d’assister à des scènes carnavalesques déréalise voire décrédibilise le « méchant », mais pas seulement lui. Dans l’une des scènes finales, sont réunis sur une estrade les membres éminents de la communauté : politiques, religieux, forces de l’ordre, notables. Chacun a revêtu l’habit conventionnel qui sied à son rang. Le religieux arbore sa mitre et son aube rouge et or, les représentants militaires et du pouvoir local portent l’uniforme complet, le gouverneur et sa femme sont en tenue de gala de couleur sombre. Le tableau composé semble artificiel et évoque plutôt une mascarade. L’habit n’est donc qu’une enveloppe, une coquille vide, les titres sont usurpés et symboles de corruption et la frontière entre légalité et illégalité se révèle bien poreuse. Le plan final d’El Infierno montre le neveu de Benny qui à son tour assassine de jeunes narcotrafiquants, habillé exactement comme son oncle, lors de son final vengeur. Le film s’achève par un arrêt sur image et fondu au noir sur cet enfant prématurément adulte, dans un costume trop grand pour lui. L’idée de déguisement renvoie à un plaisir infantile et transgressif ; le travestissement carnavalesque suprême consistant pour le dealer à se faire passer, à l’instar de Jesús Malverde, pour un « Robin des bois ». En ce qui concerne le genre, un seul dealer de sexe féminin apparaît, dans Días de gracia. Elle n’est pas un calque des hommes mais bien une parfaite femme fatale : longs cheveux bruns, peau moite et portant un corset de cuir très décolleté qui dévoile une bonne partie de sa poitrine tatouée. Elle use de sa féminité, penchée sur Esparza maltraité par ses hommes, elle le menace verbalement en le caressant sensuellement et lui donne le baiser scellant le passage de sa victime dans l’infra-monde, dans cette séquence charnière où le policier est tatoué du blason du gang qu’il pourchasse26. Quant à la part de féminité du narco, si celui-ci montre une grande coquetterie, en revanche, nous ne cèderons pas à la tentation trop facile, d’assimiler son goût pour les vêtements à un côté féminin. Cependant leur souci de paraître et la recherche dans la mise donnent lieu à quelques photogrammes de groupes où les poses semblent empruntées à l’univers de la mode. Nous pouvons contempler des narcos lascivement appuyés sur leur pick-up, symétriquement répartis autour du véhicule, lunettes noires sur le nez. Ioan Grillo assimile les narcos à des « seigneurs médiévaux »27, richement vêtus et créateurs de modes. Notons l’uniformité du groupe, l’adoption de codes extérieurs communs reflétant une même philosophie. Cette uniformité conduit à l’utilisation de la métaphore animale qui émerge naturellement pour décrire les gangsters de nos films. Ceux-ci vivent en meute, relativement nombreuse et hiérarchisée. Au sein de la meute, les individus se ressemblent. À titre d’exemple, tous les membres de « La Estrella » agissent avec la même lenteur, la même mesure. En témoigne le plan fixe de ce narco qui fume, adossé à un arbre, attendant les ordres, immobile et calme. Leur dangerosité est proportionnelle à leur tranquillité et leur attitude est souvent empreinte de solennité. Pour utiliser une métaphore animale, « La Estrella » est un groupe de félins ou encore une fourmilière, là où El Infierno présente une meute de lions où certains travaillent pour d’autres et où l’on s’exhibe. Quel que soit leur rythme, les corps prennent de la puissance par le biais de l’effet de groupe. En revanche, face aux gangsters, le policier de Días de gracia est seul, à l’image du détective du film noir, traquant dans l’ombre, luttant contre ses instincts. Les personnages eux-mêmes ont recours à la comparaison. Le jeune Doroteo est surnommé Iguana, Esparza annonce à la moitié du film lorsqu’il abandonne clairement la voie de la légalité : « Un felino para atrapar a otro », et le chef de Doroteo lui dit avant que ce dernier ne l’assassine : « Yo tengo más vidas que un gato » ou encore « Yo soy una puta hiena, yo digo quién se va y quién se queda. » Dans l’une des séquences initiatiques où ses supérieurs font croire à Doroteo qu’il va exécuter l’otage, les aboiements du chien doublent la voix de l’homme sans visage qui s’adresse au jeune. Le monologue d’encouragement est donc prononcé par cette double-voix, assimilant l’homme à l’animal violent. De la récurrence de la métaphore animale découle bien entendu l’idée de bestialité du personnage, valeur positive pour le criminel, plutôt négative pour le spectateur. Le narcotrafiquant fictionnel, pivot de la narration est le fruit d’un syncrétisme. Il emprunte à divers imaginaires pour créer au final des modèles parfaitement reconnaissables.

Les autres corps

  • 28 Dans Días de gracia, ces terribles messages accrochés aux cadavres sont tournés en dérision car t (...)

12Le corps du narco est l’un de ses principaux moyens d’expression, c’est notamment par lui qu’il imprime la peur. Évoquons les autres corps, dominés, qui servent également à passer un message. En premier lieu se trouve le cadavre. Le corps mort est passeur de messages écrits, les narcomantas28, ou constitue lui-même un message lorsque, pendu à des endroits stratégiques, il affirme un pouvoir territorial en effrayant la population. Nous observons ce phénomène dans Miss Bala et El Infierno. Ce dernier compile d’ailleurs les différentes manières de mettre à mort un ennemi ou un traître lors d’une séquence au rythme très enlevé qui touche au grotesque. Le corps est parfois également mutilé, démembré et utilisé comme monnaie d’échange ou là encore comme moyen d’affirmer un pouvoir sur son territoire. Des codes ont fini par s’instaurer et la partie du corps – doigts, main, tête, etc. –, selon la manière dont elle est coupée et mise en scène, véhicule un message précis. En lui faisant perdre son intégrité, le narco déshumanise sa victime et phagocyte ainsi le corps de l’autre pour accroître sa puissance et son identité. Dernier corps, incontournable, celui de Laura. Au fil de la narration, la jeune femme incarnera physiquement tous les extrêmes : d’abord jeune fille innocente et simple, elle se transforme à la faveur d’une robe de gala en reine de beauté, après son enlèvement elle est utilisée comme mule puis comme objet sexuel et, à la fin, elle devient le corps du délit, jeté en pâture aux autorités et aux journalistes pour incarner le mal aux yeux des gens. Laura vêtue de gris, menottée et escortée par un policier est exposée avec trois autres hommes comme étant un membre du gang. L’image est destinée à la télévision et vise à asseoir l’autorité du gouverneur auprès de ses administrés. Les actes importent peu – ils sont pour la plupart inventés ou involontaires –, mais le corps est là pour remplir un espace, celui du coupable, trahissant une justice de l’apparence. Miss Bala est le film où apparaît la plus forte dichotomie entre les innocents et les coupables alors que dans tous les autres films, la plupart des personnages principaux ont une part de responsabilité, sont indirectement complices, ou choisissent de fermer les yeux.

Conclusions

  • 29 Cette appréciation est bien entendu toute relative et dépend fortement du récepteur.

13Ces trois fictions récentes nous amènent au constat de la diversité du physique du narcotrafiquant et du petit délinquant dans le cinéma mexicain récent. En réalité, la nature des criminels, intégrés à divers niveaux dans la chaîne, est encore plus diverse. Cependant, chacun des trois groupes de personnages étudiés répond à un profil archétypique facilement identifiable et qui détermine le message du film. Dans les trois cas, selon des modalités différentes, le bandit s’affiche et impose son omniprésence dans les espaces urbains ou ruraux. Ce corps insolent, chasseur et chassé, échappe au contrôle. Son aspect exprime la richesse et la puissance ; la manière de le filmer affirme son caractère fuyant ou sa capacité à maintenir son impunité. Portrait diabolique, en demi-teinte ou élogieux ? Repoussoir ou attirant ? En tout état de cause, aucun des portraits n’est apologétique29 : par l’absurde, l’excès ou la démonstration implacable, le narco est toujours dépeint comme semant la terreur et opérant avec une cruauté qu’aucune nécessité familiale ou économique ne peut justifier. Cependant certaines œuvres ne sont pas dénuées d’ambiguïté.

  • 30 La trame du film s’inspire d’un fait divers de 2008 concernant une Miss Sinaloa (Laura Zuñiga) so (...)

14Le narco de Días de gracia fait écho à un imaginaire saturé, celui de la petite frappe universelle. La fictionnalisation et l’esthétisation à outrance peuvent conduire finalement à une distanciation et à une déréalisation de la violence. Complètement à l’opposé de l’implacable Lino de Miss Bala, autrement plus redoutable et glaçant grâce à un travail cinématographique tout en retenue où rien ne brille sauf la couronne usurpée de Laura. En plaçant au centre de la narration un narco au style vestimentaire minimaliste et une miss qui ne porte que rarement ses atours, le réalisateur ne comble pas les horizons d’attente d’un spectateur qui s’attendrait à un narcofilm clinquant ou à un conte de fée exploitant le physique avantageux de son actrice Stephanie Sigman. Everardo Gout rejette tout glamour pour ne garder que le sordide et l’ancrer solidement dans la réalité30. Les personnages les plus ambigus sont finalement ceux d’El Infierno, le plus proche esthétiquement du narcofilm qu’il raille. S’intégrant à une narco-culture qui peut être fascinante, ils suscitent la curiosité. Ed Vulliamy souligne dans le prologue de son livre à propos des narcos réels :

  • 31 Vulliamy, Ed, op. cit., p. 33.

Le voyage (le long de la frontière Ndlr) ne sera pas uniquement géographique. Il lèvera le voile sur l’association persistante qui existe entre une forme de glamour et le trafic de drogue. Lorsque le trafiquant se regarde dans le miroir, il ne voit pas un criminel, mais un bandit romantique. Comme Roberto Saviano, auteur du remarquable Gomorra […] me l’expliquait lors d’une conversation : « Ils se prennent pour Scarface ; c’est leur film préféré. » Pourtant, en raison des produits particuliers que le traficante trafique, mais aussi d’une culture de la drogue diffusée par nos médias de masse, c’est notre société dans son ensemble qui associe également l’image du narco à celle de Scarface31.

15Le réalisateur Estrada corrobore dans sa fiction les propos précédents. Il revendique de surcroît dans ses « Notes du réalisateur » les références suivantes :

  • 32 Site internet officiel du film.

El infierno pretende circunscribirse en la zaga y tradición de películas de mafiosos, que a lo largo de la historia del cine han fascinado a los públicos del mundo. Desde « The Godfather » de Coppola, la obra maestra del género, a la genial « Scarface » de Hawks, pasando por el virtuosismo de Scorcese en la insuperable « Goodfellas », sin olvidar los brillantes acercamientos al género de los hermanos Cohen, « Miller’s Crossing » y « No country for old men »32.

16Benny joue le/au narco, mais une morale subsiste au-delà du jeu référentiel : en éliminant à la fin du film tout ce que la région compte de corrompus, il devient le vrai héros des célébrations de l’Indépendance. El Infierno s’est ouvertement inscrit dans le cadre des cérémonies nationales avec un slogan sacrilège bien en évidence sur les affiches : « México 2010, nada que celebrar ». Le genre du film aidant, cet état des lieux pessimiste et cynique du Mexique a trouvé son public et provoqué la plus grande inquiétude chez les dirigeants du pays qui de surcroît sont directement mis en cause.

17Pour les spectateurs étrangers, auxquels ces films sont également destinés, on sent poindre une forme de folklore un peu ambivalent, même si les marqueurs identitaires utilisés peuvent être considérés comme relativement basiques. La mise en scène de ce personnage de la compulsion dans des fictions réflexives qui ne s’affranchissent pas totalement d’un certain glamour sordide possède une indéniable efficacité documentaire.

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Bibliographie

Filmographie

Escalante, Amat, Heli, Mexique, France, Allemagne, Pays-Bas, 2013, 105

Estrada, Luis, El Infierno, Mexique, 2010, 145

Gout, Everardo Valerio, Días de gracia, Mexique, France, 2011, 133

Naranjo, Gerardo, Miss Bala, Mexique, États-Unis, 2011, 113

Bibliographie

Astruc, Frédéric, « Toute l’essence du film noir », in Thomas, Benjamin (sous la dir. de), Tourner le dos. Sur l’envers du personnage au cinéma, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2012, 187 p., p. 101-110.

Bruzzi, Stella, Undressing cinema. Clothing and identity in the movies, Londres, Routledge, 1997, 226 p.

Grillo, Ioan, El Narco. La montée sanglante des cartels mexicains, Paris, Buchet Chastel, 2011, 358 p.

Monsivaís, Carlos, « Del “levantón” de algunas hipótesis sobre el narco », El Espectador, Mexique, 24 mai 2008.

Vulliamy, Ed, Amexica. La guerre contre le crime organisé sur la frontière États-Unis/Mexique, Paris, Albin Michel, 2013 (édition en anglais, 2010), 460 p.

Vincenot, Emmanuel, « Narcocine : la descente aux enfers du cinéma populaire mexicain », in Murcia, Claude (sous la dir. de), L’Ordinaire latino-américain, n° 213, « Violence et société dans le cinéma latino-américain contemporain », 2010, p. 31-54.

Viviani, Christian (dir. par), Cinémaction, Le Costume, Paris, CinémAction-Editions Corlet, 2012, 162 p.

Sites Internet

http://www.elinfiernolapelicula.com.mx/el_infierno_ESP.html [dernière consultation : 14/07/2019].

http://egarciaguilar.blogspot.fr [dernière consultation : 14/07/2019].

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Notes

1 L’auteur désigne sous le terme « drame » le phénomène d’explosion de violence au Mexique depuis quelques décennies.

2 Grillo, Ioan, El Narco. La montée sanglante des cartels mexicains, Paris, Buchet Chastel, 2011, 358 p., p. 19.

3 En 2013, le palmarès du Festival de Cannes a mis à l’honneur un film sur la thématique « narco » en décernant le prix de la mise en scène à Heli d’Amat Escalante.

4 Miss Bala, de Gerardo Naranjo a été présenté à Cannes en mai 2011 et est sorti en salles en septembre au Mexique et en 2012 en France.

5 Días de gracia d’Everardo Valerio Gout est sorti en 2012 en France et en 2011 au Mexique, et a été présenté à Cannes en mai 2011.

6 El Infierno de Luis Estrada est sorti au Mexique en septembre 2010. En France, il n’a pas été distribué mais a été montré en 2011 dans divers festivals.

7 Miss Bala a été produit par Canana Films, la maison de production de Gael García Bernal et Diego Luna.

8 Cf. Vincenot, Emmanuel, « Narcocine : la descente aux enfers du cinéma populaire mexicain », in Murcia, Claude (sous la dir. de), L’Ordinaire latino-américain, n° 213, « Violence et société dans le cinéma latino-américain contemporain », 2010, p. 31-54.

9 Des trois films de notre corpus, c’est celui que nous commentons le plus longuement car il place véritablement le trafiquant au centre de sa narration. Pour preuve, le titre parfois utilisé pour la diffusion dans d’autres pays : El Narco.

10 L’éclatement de la temporalité rappelle sans l’égaler le style d’Alejandro González Iñárritu.

11 « Chalino » est le surnom de Rosalino Sánchez, l’un des plus célèbres gangster-chanteurs du Mexique, assassiné en 1992.

12 Nous retrouvons d’ailleurs des chansons de Los Tucanes de Tijuana et de Chalino Sánchez dans la bande originale du film.

13 Grillo, Ioan,, op. cit., p. 218

14 Vulliamy, Ed, Amexica. La guerre contre le crime organisé sur la frontière États-Unis / Mexique, Paris, Albin Michel, 2013 (édition en anglais 2010), 460 p., p. 35

15 Signalons un phénomène similaire mais spécifique désigné sous le terme « buchones », venant du Sinaloa. Le style « buchón » est voyant et caractérisé par l’utilisation de certaines marques (entre autres Versace).

16 Un policier se livre à une énumération à la dix-neuvième minute du film.

17 Tous les gangs de kidnappeurs ne sont pas forcément liés au trafic de drogue. Néanmoins, l’enlèvement et l’extorsion de fonds sont souvent pratiqués comme complément d’activité comme l’explique Ioan Grillo : « Le crime organisé a deux fonctions : d’une part, offrir un produit introuvable par les voies légales, d’autre part voler ou extorquer. La première catégorie comprend la vente de drogue, la prostitution, la contrebande, le jeu, les armes, le trafic de migrants. La seconde, le kidnapping, le vol de marchandises ou de voitures, le braquage de banques. », Grillo, op. cit., p. 321. D’où le rapprochement entre narco et kidnappeur dans notre travail.

18 Notons un phénomène d’écho : le jeune acteur, Kristian Ferrer qui joue Doroteo incarne également El Diablito dans El Infierno. Voici un nouvel archétype, celui du jeune innocent qui doit choisir sa voie. Les deux films proposent une réponse opposée.

19 Nouvel écho, l’acteur Noé Hernández qui joue le rôle de Lino fait une apparition dans El Infierno. Dans la séquence de la vengeance finale, il joue un garde du corps, là encore discret dans son costume sombre et caché derrière des lunettes noires.

20 Astruc, Frédéric, « Toute l’essence du film noir », in Thomas, Benjamin (sous la dir. de), Tourner le dos. Sur l’envers du personnage au cinéma, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2012, 187 p., p. 101-110, p. 101.

21 Ils accordent par exemple une importance démesurée à l’idée de rédemption.

22 « Le Dur », « Le Rude ».

23 Bruzzi, Stella, Undressing cinema. Clothing and identity in the movies, Londres, Routledge, 1997, 226 p., p. 76.

24 Cette séquence dure le temps d’un narcocorrido, de 00 :58 :12 à 01 :01 :20.

25 Eduardo García Aguilar qualifie la littérature colombienne contemporaine autour du narcotrafic de « sicaresca ». [http://egarciaguilar.blogspot.fr (dernière consultation 14/07/2019)].

26 L’épouse du chef de clan dans El Infierno est une femme forte, mais qui ne se salit pas les mains. Elle ordonne, les employés masculins obtempèrent.

27 Grillo, Ioan, op. cit., p. 221.

28 Dans Días de gracia, ces terribles messages accrochés aux cadavres sont tournés en dérision car truffés de fautes d’orthographe rappelant le manque d’éducation des délinquants. Il n’en reste pas moins qu’ils sont d’une insoutenable cruauté.

29 Cette appréciation est bien entendu toute relative et dépend fortement du récepteur.

30 La trame du film s’inspire d’un fait divers de 2008 concernant une Miss Sinaloa (Laura Zuñiga) soupçonnée d’implication dans les trafics. D’autres éléments comme le personnage de l’agent de la DEA infiltré (Kike Cámara) inspiré de l’histoire de l’emblématique Enrique « Kike » Camarena torturé et tué en 1985, alimentent l’effet de réel. En 2012, l’histoire s’est répétée avec le meurtre dans une fusillade de María Susana Flores, Miss Sinaloa 2012, dont le petit ami était trafiquant.

31 Vulliamy, Ed, op. cit., p. 33.

32 Site internet officiel du film.

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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Kabous, « Archétypes du corps cinématographique du narcotrafiquant mexicain »Caravelle, 113 | 2019, 35-50.

Référence électronique

Magali Kabous, « Archétypes du corps cinématographique du narcotrafiquant mexicain »Caravelle [En ligne], 113 | 2019, mis en ligne le 01 mars 2020, consulté le 09 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/6372 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.6372

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Auteur

Magali Kabous

Université Lumière-Lyon 2

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Droits d’auteur

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