1Tras la independencia, las interdependencias. Y en doscientos años de independencia, son felizmente muchas las interdependencias creadas. Y muy especialmente, tras décadas de nacionalismos y reivindicaciones de literaturas nacionales, se vive hoy tal vez el más espectacular de los intercambios, diálogos, cruzamientos, aperturas y mestizajes de la historia. Por lo tanto, más que hablar de un Bicentenario y su posible conmemoración, abordaremos en estas páginas los cambios más visibles operados en la narrativa latinoamericana de las últimas décadas, aunque lo hagamos a partir de esta conmemoración emblemática.

2Y lo haremos partiendo de una comprobación obvia: estos años no han pasado en vano. Un período clave en el que el discurso ficcional ha cambiado radicalmente en sus formas, preocupaciones, temáticas y posturas frente al mundo y la sociedad, lejos del boom de los años sesenta y del compromiso político de los setenta. Ello se puede comprobar a través de una serie de caracteres que se han desarrollado en forma simultánea y reflejan una similar sensibilidad.

El desmantelamiento de la novela total

5El desgaste de una cierta literatura política que enfatizó hasta hace un par de décadas el compromiso, la heroicidad y las posiciones radicales, ha derivado hacia un recapitular con escepticismo, en ocasiones con un cierto cinismo, actitudes y posturas del pasado. El revolucionario y el guerrillero se instalan en una suerte de «reposo del guerrero» para dedicarse al ocio y al sexo, tomando la actitud del protagonista de la novela El reposo del guerrero (1958) de Christiane Rochefort que inmortalizara Brigitte Bardot en la adaptación cinematográfica de Roger Vadim. El peruano José B. Adolph, lo resume diciendo que algo han «dejado» en el «cuarto de siglo de profesión revolucionaria» y reivindica el derecho a dedicarse a «las amenidades de la vida». Porque, en definitiva, «no es fácil llegar a los cuarenta», como comprueba en Cuentos del relojero abominable (1974).

6Han quedado atrás los años de la crónica de la guerrilla urbana de País portátil (1968) de Adriano González León; los relatos crudos y directos sobre la violencia urbana de La canción de nosotros (1975) y Días y noches de amor y de guerra (1978) de Eduardo Galeano; la crónica politizada de No habrá más penas ni olvido (1978) de Osvaldo Soriano y buena parte de la obra de Antonio Skármeta, desde la intensa Soñé que la nieve ardía (1975), hasta La insurrección (1983) sobre la revolución sandinista.

8El proceso es ahora más sutil y se caracteriza por la irónica desconfianza con la que se recapitulan las proclamas inauguradas con entusiasmo y rotundidad en los años sesenta. Muchos mitos se han desacralizado, cuando no degradado, la simplificación maniquea y el maximalismo voluntarista han cedido a una mayor ambigüedad y a un revisionismo de posiciones y actitudes propias y ajenas, a una deliberada fragmentación de la unidad textual y a un entrecruzamiento de géneros de insospechadas derivaciones, especialmente a través de la incorporación de expresiones culturales populares diversas (música, cine, deportes). Se anuncia así la emergencia de una nueva ficción en ruptura con los esquemas de «verdugos, héroes y víctimas» de décadas anteriores, cuando no declarando un abierto parricidio por las armas de la irrisión, el humor, la ironía, la parodia y el grotesco. El intenso revisionismo anuncia, al mismo tiempo, una desprejuiciada apertura al mundo y un cosmopolitismo ajeno a todo nacionalismo.

9En general, el estilo de esta nueva ficción es más clásico y menos barroco, más atenido a la narratividad que a la experimentación formal, donde las estructuras internas son menos visibles y se privilegia el argumento, la historia con minúscula y el testimonio vital más entrañable. Buena parte de esta producción elige como estilo un realismo descriptivo, cuando no testimonial, en el que pueden reconocerse sin dificultad los lectores. En la apertura temática y en el retorno a formas tradicionales de narrar que caracterizan la ficción latinoamericana de los últimos años, se incorporan expresiones de cultura popular y de masas tradicionalmente relegadas a subgéneros, pero representativas del imaginario colectivo presente en mitos e íconos de la sociedad de consumo, folletines y «novelas por entregas» donde no siempre es posible distinguir con claridad lo que es literatura popular, cuando no comercial, de la llamada «literatura literaria». La fiesta de la lengua recupera giros y expresiones presentes en diálogos callejeros, «fragmentos» de todo tipo, slogans publicitarios y letras de canciones (tangos, boleros y rancheras), citas literarias y filmográficas. Al privilegiar el argumento, una historia que se escribe con minúscula y un testimonio vital más entrañable, el realismo descriptivo de esta creación parece más atenido a la narratividad que a la experimentación formal, hoy decantada en un estilo tradicional, por no decir clásico.

10La palabra solemne y responsabilizada del pasado cedió, pues, el tono grandilocuente de que se creía investida, a la crónica burlona y desacralizada de la aventura del latinoamericano en el mundo. La distancia establecida entre los acontecimientos y su representación ficcional se traduce en una visión sesgada de la realidad, irónica, grotesca o marcada por el absurdo, con la cual se ha enriquecido el realismo tradicional, especialmente en la narrativa de temática urbana.

11En la mayoría de los casos, lo hace a través de la desenvoltura lúdica, la capacidad de auto-denigración, la conciencia de la relatividad histórica desde la cual se proyecta un destino auténtico y en la distancia con que se miran los propios reflejos en un espejo deformante con que la nueva ficción enfrenta la realidad. En estas obras se adivina el rumbo de una narrativa cuyas reivindicaciones tradicionales parecen haber sido desmentidas por una historia que ya no se escribe con mayúscula y que se encara desde una perspectiva más modesta, en todo caso aceptando su intrínseca complejidad y preconizando una voraz integración antropológica del rico acervo cultural del continente en abierto intercambio con el resto del mundo.

12En esta diáspora de la escritura surgen mestizajes múltiples. Si los hispanics de Estados Unidos se expresan con fuerza y originalidad de Nueva York a San Francisco, pasando por Texas y Nuevo México −como ha demostrado la antología de Se habla español. Voces latinas en USA, donde se explora «lo que hay de ellos en nosotros, y de nosotros en ellos» y también «las diferencias entre nosotros»− (Paz Soldán, Fuguet: 2000), en Europa, especialmente en España, se ha «deslocalizado» una literatura latinoamericana instalada en la península, pero con una mirada crítica en el horizonte trasatlántico. Juan Villoro propone en Materia dispuesta (1997), una visión irónica sobre la «indagación de la mexicanidad», esa «pasión representativa» que puebla la narrativa, el ensayo y la pintura mexicana. Andrés Neuman reconstruye en Bariloche(1999) el puzzle de la memoria de un recogedor de basura nocturno en una deteriorada Buenos Aires y lo hace con un acento que no disimula su patria de adopción. Por su parte, el chileno Roberto Bolaño, habiendo vivido en varios países y con un largo período en Barcelona, maneja una polivalencia estilística y temática que le permite escribir libros en «colaboración» −como Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) con Antoni García− e «inventar» una literatura inexistente, como en los juegos de filiación borgiana de La literatura nazi en América (1996), donde propone una especie de manual con sus reseñas de libros y biografías de escritores imaginarios. Esta misma volubilidad le ha permitido novelizar la biografía, entre real e imaginaria, de un impostor navegando en el turbulento período del golpe de estado chileno en Estrella distante (1996); abordar una especie de novela negra en Los detectives salvajes (1998) y, manejando hábilmente una compleja polifonía de voces, narrar una trama española de corrupción a escala municipal, salpicada de «pícaros» latinoamericanos en La pista de hielo (1998).

13Es evidente que lejos de haberse agotado en los nombres y en las obras de los años sesenta (siempre presentes con Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa y sus novedades anuales), gracias a los cuales la literatura se proyectó en su dimensión universal actual; lejos de haberse quedado en el quejoso lamento de la memoria diezmada de los setenta, la nueva narrativa profundiza y amplía los que han sido los caracteres fundacionales de su originalidad a lo largo de la historia: la vital y humana expresión de una heterogeneidad de voces en un continente tan apasionante como variado y contradictorio, un espejo reflejando la realidad en un fantástico (pero no por ello menos terrible) calidoscopio.

Entre el repliegue nacionalista y la abolición de fronteras

14En segundo lugar, la antinomia arraigo-evasión que caracteriza buena parte de la narrativa latinoamericana y sus movimientos pendulares centrípeto (hacia lo raigal y profundo, lo autóctono y nacional) y centrífugo (cosmopolita) se inscribe hoy en la dialéctica del mundialismo que promueve, al mismo tiempo, la identidad cultural de comunidades, grupos y minorías que destacan con insistencia su original peculiaridad y reivindican con énfasis expresiones regionales y localismos. Como si un movimiento generara el otro: frente a un planisferio cruzado por la intercomunicación y la extraterritorialidad, se marca «el mapa de la universal explosión de particularismos», tal como se define a nuestro tiempo y que, en algunos casos, se expresa a través de radicales fundamentalismos.

16Una buena parte de la narrativa se expande en un movimiento centrífugo de vocación universal y circula, sin necesidad de señalar su patria de origen, con temas y estilos de un deliberado cosmopolitismo. Vivimos, es evidente, una crisis por la pérdida de los tradicionales referentes telúrico-biológicos de la identidad y el desmoronamiento del metaconcepto que la unificaba alrededor de las tradicionales nociones de territorio, pueblo, nación, país, comunidad, raíces. La progresiva desaparición de barreras fronterizas, la generalización de las comunicaciones y los cambios radicales de las formas de producción y circulación de los productos culturales a los que se identificaba como «nacionales», han conducido a este proceso de «desterritorialización» en que se reconoce una cierta postmodernidad.

• 8 Eduardo García Aguilar, Vericuetos, París, 2006, p.60.

¿En la patria abandonada o en las patrias adquiridas a fuerza del éxodo? ¿Quién es más extranjero: el nativo que retorna a deambular por sus parajes nativos o el forastero que agota el asfalto de nuevas y luminosas metrópolis del Viejo y del Nuevo Mundo?8

20Se puede hablar así de una «geografía alternativa de la pertenencia», lealtades múltiples que se generan a través de la pluralidad y las «pulsiones de otro lugar» que asaetan al escritor, la trasgresión y la mezcla de códigos y la exaltación del descentramiento y la marginalidad. En efecto −escribe Francisca Noguerol en «Narrar sin fronteras»:

• 9 Francisca Noguerol, «Narrar sin fronteras» en Entre lo local y lo global, La narrativa latinoameric (...)

Vivimos un momento en que la búsqueda de identidad ha sido relegada a favor de la diversidad: como consecuencia, la creación literaria se revela ajena al prurito nacionalista a partir del cual se la analizó desde la época de la Independencia, aún vigente en múltiples foros académicos y que rechaza la literatura universalista como parte del patrimonio cultural del subcontinente9.

27En esta evolución es perceptible el anhelo de fundar un territorio nuevo e independiente, lejos del solar nativo, que caracteriza buena parte de la literatura contemporánea. En esos territorios exteriores, donde se han refugiado quienes «han hecho sus maletas», se consagran el desarraigo, el exilio voluntario o forzoso, esa condición nomádica del artista contemporáneo que marcó la narrativa del siglo XX, tendencia que no hace sino agudizarse en este nuevo milenio y que tiene sus particulares características en América Latina, donde la literatura transfronteriza multiplica escenarios y puntos de vista desasida de la noción unívoca de identidad y de patria. Incluso, como es el caso de las primeras obras del guatemalteco Rodrigo Rey Sosa y los mexicanos Jorge Volpi (En busca de Klingsor, 1999) e Ignacio Padilla (Amphitryon, 2000) haciendo gala de versatilidad temática y deliberada voluntad de «exotismo».

28En esa misma dirección, pero sin renunciar a un punto de vista americano, los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez, el boliviano Edmundo Paz Soldán, el peruano Jaime Bayly propusieron hará una década larga cerrar el ciclo de «Macondo» y el realismo mágico para abrir con la «franquicia» de MacOndo’s múltiples «sucursales» novelescas en América, al modo de MacDonalds implantados entre condominios, antenas de televisión a la escucha de telenovelas y culebrones, bailando al ritmo de la música de MTV y navegando libremente en las páginas Web del mundo entero.

La condición nomádica del escritor contemporáneo

31En tercer lugar la narrativa «sin frontera» refleja la importancia de las figuras del éxodo y el exilio, las nociones de desarraigo, del «artista migratorio», como componentes de la identidad en el marco de los procesos de globalización. El escritor vive ahora voluntariamente «fuera de su tribu» (Hegel) o la nación que tradicionalmente lo protegía −lo que provoca una profunda revisión de la idea de «literatura nacional»− y se ha convertido en uno de los múltiples enlaces transculturales donde cobra importancia la extraterritorialidad y la transnacionalidad de la nueva narrativa.

• 23 Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas, Barcelona, Tusquets, 1975, p. 144.

Durante diez años viví emancipado del sentido de la propiedad, de la profesión, de la familia, del domicilio y viajé oír el mundo con una maleta llena de libros, una máquina de escribir y un tocadiscos portátil y cedí a sortilegios tan antiguos como la mujer, el hogar, el trabajo, los bienes. Es así que eché raíces, elegí un lugar, lo ocupé y empecé a poblarlo de objetos y de presencias23.

34La moraleja y la paradoja será descubrir que en esa «vida acumulativa» de la condición sedentaria y su desgaste inherente se anuncia el «umbral de la muerte».

Una generosa apertura al mundo

35Todo indica que los procesos de mundialización en que estamos inmersos, las facilidades para viajar y comunicarse, las herramientas de Internet, gracias a las cuales forjamos afinidades electivas en desmedro de las territoriales o étnicas, agudizan esta condición errante del escritor. Numerosos intelectuales y artistas exploran ahora la diversidad material y cultural de un mundo del que han eliminado esas fronteras, aunque políticamente sigan existiendo, al incorporarse a otras colectividades para intercambiar ideas y experiencias estéticas.

37Esta condición de lo actual y lo inmediato como vivencia está estimulada en forma provocativa por circuitos y redes interculturales de todo tipo. En la intimidad de la pantalla de ordenadores y gracias a los webb-on line, los chats y blogs de Internet, las redes sociales como Twitter y Facebook, se desarrolla una cultura del ciberespacio, cuyo territorio de relaciones es interactivo y fundacional de verdaderas comunidades virtuales transnacionales, donde en una especie de «club mundial» de la realidad virtual se vive tanto en la realidad-real como en la ilusión de una nueva dimensión de la centralidad creativa. Verdaderas «redes de conversación» se constituyen en forma horizontal, desplazando el orden jerárquico verticalizado de antaño, horizontalidad que ha generado una arquitectura interactiva del saber más compleja que en el pasado y ajena al modelo tradicional centro-periferia.

38Esta apertura nos parece esencial para abordar la narrativa contemporánea de la mayoría de los países latinoamericana, donde lo que pudiera tildarse de «autoctonía» rebasa lo nacional, es universalista, sin ser siempre cosmopolita, principio y reto de apertura, sentido de amplitud que deberían permitir abolir las categorías de literatura de «dentro» y «fuera», nacional y de «emigración» y/o exilio en un mundo cada vez más intercomunicado e interdependiente. Ello supone aceptar que hay otras formas posibles de universalidad; que la cultura nacional ha dejado de ser un hecho exclusivo constreñido a los límites territoriales y no pertenece exclusivamente al gentilicio con que pueda calificarse: cubana, argentina, colombiana o uruguaya. En definitiva, que estamos frente a fronteras esfuminadas sin estar abolidas, límites sobre los que se tienden puentes para «esencializar lo nacional hasta lograr su universalidad plena» en un difícil equilibrio entre patria del escritor y arte sin fronteras.

Proyectar la voz propia en otro ámbito

39Finalmente, hay que señalar que incluso la expresión nacional tiene otro tono y una proyección inesperada. Intelectuales y artistas de América Latina cuando se exilian o simplemente emigran, lo hacen no para mimetizarse con otras culturas, sino para proyectar su propia voz desde otro ámbito. En este contexto pluricultural el artista ya no vive a la sombra de la cultura que lo recibe sino participando en ella.

40Sin embargo, esta participación −que pudo significar en el pasado una imitación− se entiende ahora como contribución desde la toma de conciencia de la propia realidad periférica. Participación que ha supuesto al mismo tiempo una aceptación de influencias múltiples y asimiladas con entusiasmo. No se han temido las influencias en la medida en que se las ha considerado útiles para captar más profundamente la propia realidad. « A qui pourrais-je imiter pour être original ? » −se preguntaba burlona, pero significativamente, Rubén Darío en francés a principios del siglo XX, anunciando la que sería la postura del cosmopolitismo asumida plenamente por los modernistas y que han retomado los autores de la narrativa contemporánea. Una postura que, si bien alimentó originalmente antagonismos antitéticos, se percibe hoy desde otra perspectiva:

• 26 Angel Rama, La novela en América Latina. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1992, p. 345.

El cosmopolitismo no es una trasposición a lo foráneo sino el establecimiento de un orden universal dentro del cual se ajustan los factores extraídos de las más diversas culturas para servir a un proyecto que se desprende de cada una de ella y de los enlaces que dentro de ellas fija, proyecto que, por lo demás está fatalmente signado por la restricta cultura dentro de la cual es urdido26.

41En esta misma dirección, uno de los renovadores más entusiastas de la narrativa latinoamericana afirma que:

• 27 Emir Rodríguez Monegal, «Entrevista con Carlos Fuentes», El arte de narrar, Caracas, Monte Avila, l (...)

Se nos olvida que también en el cosmopolitismo hay una aspiración muy nuestra, muy valedera, muy cierta, muy concreta, que es la de no debilitarnos en el aislamiento, la de romper este aislamiento que nos disminuye y encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones en las relaciones abiertas de la cultura27.

43La paradójica consecuencia es que a través de este «universalismo enraizado» se afianza mejor la diversidad. El mundo es actualmente un espejo donde se reflejan todas las expresiones nacionales, enviándose mutuamente imágenes y destellos. Valores estéticos, constantes temáticas, similares inquietudes reaparecen en diferentes latitudes gracias al poder de la comunicación y la simultaneidad. Este reflejo del fragmento en el todo, da la ilusión de una contemporaneidad donde ha desaparecido la bipolaridad patria-afuera.

44Al mismo tiempo, puede hablarse de un recentramiento de la mirada desde la periferia. La marginalidad desde la que se ha elaborado un discurso hecho de alienación, descolocación y desarraigo en el que abunda la narrativa y el ensayo latinoamericano, ha permitido elaborar una mirada propia y auténtica desde la periferia. A partir de la toma de conciencia de su propia excentricidad, la creación y el pensamiento reivindican la periferia como centro de cultura alternativa, creatividad poética y artística que, gracias a la heterogeneidad, las fusiones, el mestizaje, la interculturalidad, permite abundar en la excelencia de la periferia y en la imagen que proyecta al mundo desde los nuevos centros instaurados en la otredad. La auténtica patria literaria está, tal vez, ahí: en el confín, en una periferia a la que se le ha descubierto un centro. Es como si un lugar común se hubiera invertido: el bosque nos permite ahora ver mejor los árboles.