Navigation – Plan du site

AccueilNuméros93Homenaje a Jacques GilardJacques Gilard y la música popula...

Homenaje a Jacques Gilard

Jacques Gilard y la música popular colombiana

Egberto Bermúdez
p. 19-40

Résumés

Ce travail analyse l’importante contribution due à Jacques Gilard – et sa réception – sur ce qui constitue un cas isolé dans le contexte de la littérature et dans le débat sur le vallenato et la musique populaire de la côte caraïbe colombienne. Une vaste série d’essais d’un grand poids expose les principaux arguments de Gilard sur les liens qui unissent vallenato, politique et pouvoir ; ces liens, niés par l’establishment colombien, constituent également le point de départ de l’exposé de Wade sur le vallenato, en particulier ses thèses sur l’apparition de la revendication de la musique et de la culture de la côte à l’intérieur du pays.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

  • 1 El corrido está disponible para audición en: «Discoteca Virtual»: http://www.ebermudezcursos.unal (...)
  • 2 J. Gilard, « D’Espagne en Amérique. Une poésie recalcitrante », Caravelle, 88, (2007), p. 245-64.
  • 3 Para la bibliografía básica de Gilard concerniente al vallenato ver: «Musique populaire et identi (...)

1Es muy significativo que una de las numerosas obras de homenaje a la memoria de Jacques Gilard (1943-2008) sea El corrido del sabio, con texto de Carlos Valbuena y Enrique Flores y música del Grupo Mezcal, un conjunto colombiano de música norteña mexicana1. Este hecho tiene múltiples implicaciones. Ante todo, es uno de los pocos –si no el único– homenaje musical a Gilard pues en la mayoría de los casos los tributos han sido textos sobre su vida y obra como los que recoge esta publicación. Además, el hecho adquiere un mayor significado, en primer lugar, si observamos que en uno de sus últimos trabajos Gilard caracteriza y sitúa históricamente el corrido –el género musical hispánico narrativo por excelencia– al que califica de «recalcitrante», nacido y desarrollado como un género que canta personajes socialmente excéntricos, rufianes, bandidos, proscritos y renegados y que tercamente mantiene su vigencia y popularidad a pesar de la censura y el desprecio oficiales.2 En segundo lugar, la importancia del corrido del Grupo Mezcal aumenta si tenemos en cuenta que en el terreno de la música colombiana, Gilard escribió importantes trabajos sobre el vallenato, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿por qué un corrido y no un vallenato? No extraña constatar –respondiendo al interrogante– que tal vez nunca se escribirá un vallenato en su honor pues al ser esta la música popular colombiana que mejor refleja hoy el pensamiento del poder y del establishment nacional, resultaría muy extraño que desde su terreno se homenajeara a quien fue el primero en revelar las circunstancias en las que el vallenato –desde mediados de los años cincuenta del siglo XX– se configura como un estilo musical que a pesar de tener una base amplia en toda la región de la costa atlántica colombiana fue apropiado y consolidado por la élite social y política de Valledupar como su patrimonio musical exclusivo. Gilard también abrió el camino para entender que esto sucedió muy cerca del poder y «con un poco de ayuda de sus amigos» políticos y literatos y utilizando los grandes medios masivos de comunicación (prensa, radio, TV e industria fonográfica).3

  • 4 Sobre la carta de felicitación del presidente Álvaro Uribe Vélez a la empresa DMG Fashion ver htt (...)
  • 5 En mis estudios sobre el vallenato, que enumero a continuación, tomo como punto de partida muchos (...)

2Al contrario que el vallenato, la vitalidad de la música norteña (tanto mexicana como colombiana) la hace partícipe de los grandes problemas sociales de los dos países: su fractura y polarización social y política, la corrupción generalizada, el narcotráfico y el abandono y marginación de su población rural. También es sintomático que en febrero de este año el mismo Grupo Mezcal haya dedicado un corrido (El corrido de David Murcia Guzmán) a David Murcia Guzmán (1980), el llamado «Rey Midas» colombiano, encarcelado desde noviembre del 2008 y recientemente condenado por captación masiva e ilegal de dinero. Este –como todos los eventos y personajes que atraen la atención de los corridistas– es un caso ya célebre en varios niveles pues meses antes –en junio del 2008– una de las empresas de Murcia Guzmán (DMG Fashion) había merecido una carta de felicitación del propio presidente de la república.4 En este ensayo intentaré glosar los principales aspectos de la contribución de Gilard al estudio del vallenato y la música popular colombiana.5

I

3Los temas centrales relacionados con la música colombiana (principalmente el vallenato y la música costeña) desarrollados por Gilard en sus escritos pueden resumirse así:

  1. la existencia de una tradición de canciones acompañadas con acordeón, universal a la región costeña que fue cooptada por la elite de Valledupar como de su patrimonio exclusivo. La propuesta de Gilard entronca así con el concepto de tradición nueva o «inventada» propuesto por Hobsbawm.

  2. la pertenencia de dicha tradición a la tradición de poesía oral / cantada latinoamericana y la ausencia de una verdadera tradición narrativa en el vallenato.

  3. la importancia de la política y los debates culturales contemporáneos en el proceso de surgimiento del vallenato.

  4. La importancia de los medios de comunicación en estos procesos y en la concomitante creación o consolidación de identidades.

  • 6 Consuelo Araujonoguera, Escalona, hombre y mito, 1988, Bogotá, Planeta, 1998, 2ª ed., p. 100, 102 (...)
  • 7 Israel Medina Lima, Vallenatos en su tinta: Una aproximación literaria a los cantos narrativos de (...)
  • 8 Rito Llerena Villalobos, Tradición oral en el vallenato, Medellín: Universidad de Antioquia, 1985 (...)
  • 9 Jorge Nieves Oviedo, De la tradición a la música mundo, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2008, p. 9 (...)

4Como es natural en un ambiente cultural profundamente nacionalista y provinciano como el de Colombia y en especial en su región costeña, los factores arriba mencionados no han tenido el impacto que merecen entre quienes desde entonces han escrito sobre vallenato. Por el contrario, han sido muchas veces fuertemente censurados aunque nunca realmente controvertidos con argumentos sólidos. La mayoría de las obras sobre el vallenato posteriores a 1986 –cuando Gilard comenzó la publicación de sus artículos sobre el tema– no abordan la discusión de sus premisas y conclusiones; por el contrario, o las ignoran o las descalifican sin argumentos. La primera en reaccionar fue la propia Consuelo Araujo de Molina (1940-2001) –fundadora de muchas de las nuevas tradiciones del género– quien consideraba, sin mencionarlo por su nombre, que las opiniones de Gilard sobre la no narratividad del vallenato eran un «despropósito tan grande sólo posible como resultado de la ignorancia» y un «dogmatismo sólo comparable a su audacia».6 Dichas afirmaciones no venían apoyadas por ningún análisis, como el que sí hace Ismael Medina Lima para concluir que –corroborando lo afirmado por Gilard– del repertorio total de canciones de Rafael Escalona sólo un mínimo porcentaje (el 13%, es decir doce de ochenta y cinco) pueden considerarse realmente narrativas ya que los textos que realmente predominan en este repertorio –y en el vallenato en general– son los descriptivos, costumbristas, románticos y líricos.7 Además, desde 1985 Rito Llenera y Consuelo Posada habían iniciado la publicación de análisis de textos del vallenato desde una perspectiva de la lingüística. En forma simultánea a los escritos de Gilard, estos autores también hacían caer en cuenta de la vinculación de los textos del vallenato con las coplas de la tradición oral colombiana y latinoamericana.8 Sin embargo, estos estudios no constituyen la columna vertebral de la literatura actual sobre el vallenato y por ejemplo, recientemente Nieves Oviedo –sólo en una nota– menciona uno de los artículos de Gilard al discutir el tema de la narratividad del vallenato evitando sin embargo, entrar en la discusión.9

  • 10 Daniel Samper y Pilar Tafur, 100 Años de Vallenato, Bogotá, Ediciones MTM, 1997; Hernán Urbina Jo (...)
  • 11 Ver por ejemplo su entrevista «Vallenato y Macondo» en McOndo.es, 2, No. 8, p. 6-7 relacionada co (...)
  • 12 Araujonoguera da una versión ligeramente diferente: «vallenato de 350 páginas» en Escalona, op. c (...)
  • 13 Hernando Téllez, «Canciones y palabras», Literatura, Bogotá, Oliverio Perry y Antonio Puerta (eds (...)

5Como se ha dicho, las publicaciones de gran circulación sobre vallenato de la última década poco tienen en cuenta los trabajos de Gilard y aprueban y difunden las tradiciones fundacionales contra las que él se pronunció. Daniel Samper y Pilar Tafur –por ejemplo– no mencionan sus trabajos como tampoco lo hace Hernán Urbina Joiro.10 Aún hoy, Samper continúa divulgando los principales clisés construidos sobre el vallenato.11 Además de endosar tesis insostenibles como la de Valledupar como lugar de «origen del vallenato», sigue usando como principal argumento de su supuesta narratividad la ya famosa boutade del mismo García Márquez que afirma que Cien años de soledad es como un «vallenato de 360 páginas».12 A pesar del origen ilustre de la frase, un superficial asomo a lo que se está comparando –es decir la canción y la novela– no permite establecer el símil. Ya lo entendía así Hernando Téllez (1908-66) cuando en 1951 en un texto muy poco conocido habla de la imposibilidad de analizar con éxito los textos de las canciones usando los mismos procedimientos del análisis literario sin recurrir al análisis musical.13 Hablar hoy de las novelas de Faulkner como blues, las de Jorge Amado como sambas, los cuentos de Juan Rulfo como rancheras o los de Borges como tangos motivarían risas de desdén y no sonrisas complacientes. Sin embargo esto confirma una de las hipótesis de Gilard y una de las razones que lo llevaron al vallenato, es decir, la importancia de la obra periodística de García Márquez en la «invención» de las tradiciones sobre este género.

  • 14 Tomás D. Gutiérrez H., Cultura vallenata, historia y pruebas, Bogotá, Plaza&Janés, 1992. Su otra (...)
  • 15 «Prólogo», en Gutierrez Hinojosa, Cultura, p. 32.
  • 16 Ibidem, p. 12.
  • 17 Gutiérrez Hinojosa, Cultura, p. 287-89 y Valledupar, p. 295-99.
  • 18 Araujo Castro –quien renunció a su cargo de senador al ser investigado dentro del escándalo de la (...)
  • 19 Sobre la lejanía existente entre la obra de Gutiérrez Hinojosa y la tradición de conocimiento etn (...)
  • 20 «Punto y aparte: No sé que tiene el acordeón…», El Universal, Mayo 22, 1948, p. 4 en Jacques Gila (...)

6En el mismo marco reivindicativo iniciado por Araujo aparecen los conceptos de Tomás D. Gutiérrez Hinojosa (1953). Este autor, de aquellos que el compositor Adolfo Pacheco llama «los ideólogos del vallenato» califica a Gilard –sin mayores explicaciones– como «cabecilla de detractores» rematando su invectiva al invocar su condición de«extranjero».14 Gutiérrez Hinojosa es uno de los últimos eslabones de proceso de búsqueda de legitimidad para las ya mencionadas tradiciones sobre el vallenato cuya obra –subtitulada en forma sintomática: Cultura vallenata: origen, historia y pruebas– intenta sustentar la existencia de una autonomía cultural para este género y para la cultura de Valledupar y que –de acuerdo con su prologuista Jorge Consuegra Higgins– tiene como virtud «despejar dudas y refutar a investigadores extranjeros que se han atrevido a negar el valor folklórico del vallenato».15 Gilard es sin duda el objeto del comentario. Por otra parte, en otra paso de su escrito Consuegra Higgins –glosando un tema recurrente en estas obras– se declara indigenista con base en abundantes citas de Las Casas y Juan de Castellanos mientras alaba a Gutiérrez Hinojosa por rendir «homenaje a la responsabilidad del indio en la defensa de lo suyo».16 Sin embargo, parece no haber leído con atención la sección que Gutiérrez Hinojosa dedica a la «Leyenda Vallenata» en la que se acepta que ésta entroniza la muerte y la captura de los indígenas gracias a un milagro de la Virgen católica. Casi una década más tarde –en otra de sus obras– este mismo tema merece un tímido comentario que intenta, con desgano y sin éxito, disipar esta contradicción.17 Como he indicado en otro lugar esta ideología seudo-indigenista halla expresión elocuente en ejemplos de distinta índole: a) el apelativo de «La Cacica» que identificaba a Consuelo Araujo, fundadora –con otros ilustres socios– del canon del vallenato; b) el valor simbólico asignado al hipotético Cacique Upar, recreado en fibra de vidrio en la escultura situada en frente al Terminal de Transporte de Valledupar y c) en la pintoresca –aunque no por eso menos significativa– aparición del ex senador Álvaro Araujo Castro disfrazado de indígena I’ka en un capítulo de la serie televisiva Escalona de 1991, otro de los pilares de la canonización mediática del vallenato.18 Por lo demás, la obra de Gutiérrez Hinojosa resulta un compendio de citas históricas matizadas con sus conocimientos empíricos de la cultura local, todo hilado por fuera de la bibliografía histórica, etnohistórica y antropológica conocida y discutida entre los especialistas.19 Aquí se sigue la línea de la historia local de aficionados escrita por políticos y abogados, muy popular en Colombia y que en aquella región cuenta con dos importantes paradigmas, Gnecco Rangel Pava (¿-?), para la zona de Guamal y El Banco y Pedro Castro Trespalacios (1904-1967) para Valledupar. No hay que olvidar, sin embargo, que a pesar de que se invoque en forma demagógica, en esta discusión la historia no es importante. Ya lo había sentenciado García Márquez en su primer escrito sobre el acordeón, desdeñando aquellos que quisieran «remontarse por el árbol inútil de una complicada genealogía musical» rematando en forma lapidaria: «A nosotros, señor lector, nada de eso nos interesa».20

  • 21 Gilard, «Literatura colombiana, 1940», p. 239-40.
  • 22 Gilard, Le débat, p. 13.
  • 23 Jaime E. Jaramillo, «La institucionalización de los saberes en la Facultad de Ciencias Humanas: E (...)
  • 24 Victor M. Uribe Urán, Vidas Honorables, Abogados, Familias y Política, Medellín, Ediciones EAFIT (...)

7Como bien indicara Gilard, para la literatura costeña la balanza entre intuición y razón iba a inclinarse –como veremos adelante y por ejemplo con Brugés Carmona como paradigma– hacia el lado de la intuición.21 Así, las certezas y la autoridad en materia cultural no provenían de la historia, la antropología y de sus profesionales sino del prestigio de los políticos –ya con una larga tradición colombiana– y de la literatura local, que García Márquez, Rojas Herazo, Zapata Olivella y sus colegas comenzaban a crear en esos mismos años. Se trata de la continuidad de ese debate identitario centrado en conceptos nunca bien definidos sobre lo local y lo nacional que Gilard describe en forma elocuente y brillante en 1994. En sus argumentos todo se articula en categorías incontestables como «lo nuestro», considerado siempre inmemorial y lejano de la historia que, como no lo ha engendrado, naturalmente «no lo puede modificar ni abolir».22 En esta época, ésta era una situación común a todas las ciencias humanas tanto en Colombia como otros lugares de Latinoamérica donde prevalecía lo que Jaime E. Jaramillo –citando a Solari– llama «ensayismo» que muy frecuentemente contaba con abogados como principales autores.23 Estos últimos desempeñaron un papel esencial en el entramado de conocimiento, poder y prestigio social y lideraron –como argumenta Uribe Urán en el caso colombiano– estrategias que lograron que el ejercicio de actividades intelectuales lograran asociarse al ascenso y prestigio social.24

  • 25 Peter Wade, Music, Race and Nation: Tropical Music in Colombia, Chicago, The University of Chicag (...)

8Retomando la recepción de los trabajos de Gilard, en lo que constituye un caso aislado en el contexto de la literatura sobre el vallenato, sus argumentos principales constituyen el punto de partida de la exposición de Wade sobre el vallenato, en especial sus tesis sobre el surgimiento de la reivindicación de la música y la cultura costeñas en el interior del país. Wade estudia y finalmente acepta la propuesta de Gilard sobre la no existencia de una tradición anterior a los años centrales del siglo XX, pero por ejemplo no aprovecha su propuesta sobre la vinculación de música, política y poder y considera por ejemplo, que el resurgimiento de la música costeña –en especial el vallenato denominado clásico en los años 1990– sólo se puede caracterizar como «consumismo nostálgico».25

  • 26 Julio Oñate Martínez, El abc del vallenato, Bogotá, Taurus, 2003, p. 335, 449-52.

9Oñate –autor de un trabajo reciente con pretensión enciclopédica sobre el género– evita las discusiones de Gilard sobre la autoría y las fuentes comunes a canciones como las de Tobías E. Pumarejo y Crescencio Salcedo y sólo lo menciona dentro de su capítulo de «coincidencias» evitando también entrar en el espinoso tema de los plagios. Le hubiera sido fácil suscribir la explicación de Gilard que afortunadamente saca el problema del ámbito del plagio en el espinoso terreno de la música popular, sin embargo sus prejuicios heredados de los guardianes del canon se lo impidieron.26

  • 27 Ana María Ochoa, «García Márquez, macondismo and the soundscapes of vallenato», Popular Music, 24 (...)
  • 28 Eric Hobsbawm, «Introduction: Inventing traditions» in Eric Hobsbawm y Terence Ranger, The Invent (...)
  • 29 Egberto Bermúdez, «The performace of Colombian vallenato: A case of fabrication and double standa (...)

10En un ámbito más amplio, Ochoa por su parte analiza el papel del «macondismo» de García Márquez en el clima intelectual en que se desarrolló el vallenato entre los años setenta y ochenta. A pesar de que las nociones básicas de Gilard sobre el género y su relación con García Márquez –algunas a través del texto de Wade –informan parte de sus argumentos, no resulta convincente su negativa a considerar– como lo propone Gilard –el vallenato como una tradición reciente o «inventada» y para esto trae a la discusión la diferencia hecha por Hobsbawm entre tradición (tradition) y costumbre (custom)27. Este autor hace énfasis en que el objeto de la tradición es ser invariable, mientras que la costumbre opera al contrario, ajustándose a los cambios siempre persentes en el devenir social28. Tomando el vallenato como ejemplo –al contrario de la opinion de Ochoa– no podemos encontrar un mejor ejemplo. La tradición inventada, materializada en el Festival, siempre ha insistido en su invariabilidad, desde la presentación en la tarima donde se excluye taxativamente lo que difiera del canon, es decir el bajo eléctrico, teclados, guitarras y coros, todos presentes en las grabaciones y en los conciertos en vivo, es decir en el vallenato real; hasta la negativa de sus autoridades a la petición que poco antes de su muerte formulara Alfonso López Michelsen (1912-2007), desde su prestigio triple de expresidente de la república, ex gobernador del departamento y fundador del Festival. A pesar de venir desde ese augusto lugar, las autoridades del Festival se negaron a admitir el «paseo lírico» (casi el 100% del repertorio actual) como un género válido para la competencia29.

  • 30 Gilard, «Vallenato, cuál tradición…», p. 60-68 y Posada, p. 12.
  • 31 Araujonoguera, Escalona, p. 31, Quiroz, p. 244.
  • 32 O. Fals Borda, «Presentación» en Quiroz, p. 10-11.

11Desde mediados de los años setenta se habían evidenciado los cambios en el vallenato. Gilard y Posada los consideran como propios dentro de la tradición comercial de la musica popular, muy dependiente de los parámetros de la industria discográfica y la radiodifusión30. Aunque el aspecto comercial también era mencionado por Araujonoguera, esta autora insistía en la necesidad de preservar la «autenticidad … a salvo de modernismo y adulteraciones». Aun un autor como Quiróz –que recalca la importancia del sustrato campesino en la historia temprana de la música de acordeón– cede ante la presión del canon al caracterizar –en 1983– la creciente difusión del vallenato como elemento «deformante de su autenticidad»31. Y un caso aún más sorprendente es el del sociólogo e historiador Orlando Fals Borda (1925- 2008) quien en su prólogo al trabajo de Quiróz, si bien detecta en Escalona un representante de la clase dominante y critica la literatura existente sobre el tema, desde una incomprensible postura esencialista deja deslizar desafortuados epítetos al que –citando el menos virulento de sus términos– llama «vallenato rancheril o romántico». Probablemente a Gilard se le escapó este comentario pero si lo hubiera glosado le hubiera hecho caer en cuenta al prestigioso intelectual que justamente lo «rancheril» lo reivindicaba directamente con «ese sentir del pueblo … y sus luchas cotidianas» que él mismo invoca en su prólogo32.

  • 33 Gilard, Le débat, p. 24.
  • 34 Gilard, Le débat, p. 23-24 y «Reseña: Gustavo Arango, Un ramo de Nomeolvides: García Márquez en E (...)

12Pero regresando al trabajo de Ochoa y a su relación del vallenato con el macondismo, Gilard advirtió cómo la clase dirigente aprovechó (o «recuperó» siguiendo su terminología en sentido de cooptación) lo que había logrado García Márquez y así el «macondismo» termina reemplazando el «criollismo» de décadas anteriores33. Según Gilard, el «santismo» como mejor exponente de la democracia restringida a la colombiana, por ejemplo, convirtió en inocuas las diatribas negristas de Zapata Olivella aprovechando su «contestación», cooptación que se extiende, en diferentes momentos a las ya míticas y también «contestarias» revistas Mito y Alternativa. Recalca además el sentimentalismo y provincianismo con que la gran prensa colombiana ha tratado lo relacionado con el «macondismo» y con García Márquez y resumiendo en forma lapidaria concluye que «el intelectual de izquierda le daba al pueblo el mismo espejo en que mirarse que le daba el poder»34.

II

  • 35 En su estudio de 1981 sobre los textos periodísticos de García Márquez el tema musical sólo merec (...)
  • 36 Jorge García Usta, «Jacques Gilard: Un profesor cuadriculado», Viacuarenta, 4, 1999, p. 19-30. Lo (...)
  • 37 Ariel Castillo Mier, «Estado de los estudios literarios en el Caribe Colombiano», en Aaron Espinosa (...)
  • 38 Medina Lima, p. 23.
  • 39 J. Gilard, «Entrevista», en Victoria Peralta y Michael LaRosa (eds.), Los colombianistas, Bogotá, (...)

13Gilard llega al vallenato y a la música colombiana durante la elaboración de su valioso trabajo sobre la obra periodística de García Márquez.35 Desde 1986 comienza a publicar una serie de artículos que proponen una interpretación del clima intelectual de la época formativa del escritor y que profundizaban en el importante papel que la música había desempeñado en el debate cultural del momento, sobre todo a nivel de la articulación de las identidades regionales y la identidad nacional. Al ir en contra de un estudio del arte aislado de la sociedad e intentar vincular el estudio de la literatura a la historia de las ideas, la política y el poder, sus conclusiones le granjearon enemistades y sinsabores con algunos sectores de la intelectualidad costeña. Un ejemplo de ellos fue el poeta y escritor Jorge García Usta (1960-2005) quien en 1999 –abundando en adjetivos descortese– reclama a Gilard el no haberle dado suficiente importancia a un trabajo suyo sobre las influencias intelectuales y literarias de García Márquez durante sus años de periodista en Cartagena, en especial al impacto de Clemente M. Zabala (1893-63) insistiendo en que las consideraba más importantes que las de Barranquilla, apreciación que Gilard no compartía y defendió desde 1981 con claros argumentos. Otro de sus reclamos era no haber tenido en cuenta los escritos de Zabala sobre música que también consideraba importantes mientras que Gilard, que los conocía, les daba una importancia marginal. En su reseña del libro de García Usta –incisiva pero mesurada– Gilard evita referirse al hecho de que centro de su objeción era que posiblemente considerara demasiado pretencioso («inflamatorio» lo llama Gerald Martin) el título del trabajo que intentaba resolver en forma definitiva los interrogantes de «como aprendió a escribir» el Premio Nobel de 1982.36 El eco del provincianismo que denuncia Gilard se manifiesta aún hoy en el poco espacio dedicado a los estudios sobre literatura de la costa atlántica hecha por extranjeros37.Otra reacción es la del ya citado Medina Lima, quien lo llama «incisivo pero desdeñoso», comentario propio de un medio poco acostumbrado al debate académico, franco y lejano del lenguaje indirecto acostumbrado en el país.38 A propósito de esto, en una entrevista poco conocida, Gilard menciona la eficacia con la que la clase dirigente colombiana ha ejercido su control a través de sus «modales afelpados» y su ensimismamiento. Ante esto Gilard proponía –como estudioso– no caer en su juego y no encerrarse en los limites que sólo a ella le convienen. Para rematar, con respecto al apelativo de «colombianista» Gilard manifestaba que prefería «Americanistas primero, especialistas en Colombia después».39

  • 40 Gilard, Surgimiento, p. 42; Literatura colombiana 1940, p. 243 n° 30. y A. Brugés Carmona, «Vida (...)
  • 41 Gilard, Literatura colombiana, 1940…, p. 225-50.

14A pesar de no ser el tema central de este escrito y deteniéndonos un poco más en la formación de García Márquez como escritor y periodista, vale la pena insistir en una de las importantes contribuciones de Gilard sobre este asunto al señalar los relatos de Antonio Brugés Carmona (1911-56) publicados en periódicos de Bogotá desde mediados de los años cuarenta como claros antecedentes del lenguaje macondiano que – según lamenta Gilard– su autor nunca logró desarrollar en forma adecuada. En particular se refiere a Vida y muerte de Pedro Nolasco Padilla (1940) un cuento corto que toca por primera vez temas que después –en otros texto de este autor– se convertirían en centrales en la creación de las tradiciones canónicas del vallenato tales como: a) la relación de acordeón y acordeoneros con el diablo y b) el uso frecuente de la metáfora de juglar o trovador para referirse a ellos.40 La revelación por parte de Gilard de este importante elemento del desarrollo de las tradiciones literarias sobre la música costeña y el vallenato suele pasarse por alto –como lo hace García Usta– o citarse en forma pasajera. Era tal la trascendencia que Gilard le atribuía al citado texto de Brugés Carmona que en junio de 2004 lo publicó –precedido de una jugosa introducción y después de más de doce lustros de su aparición– en la sección de textos olvidados y recobrados de la revista Caravelle41.

  • 42 Sobre este tópico ver José Luis Najenson, «Las dimensiones de la cultura», en Cultura nacional y (...)
  • 43 Un buen resumen sobre los escritos de Zabala es el presentado por García Usta en García Márquez e (...)
  • 44 García Márquez, Vivir para contarla, p. 242-43, 309-10. Sobre la trayectoria de Pardo Tovar ver E (...)

15Tomando ahora el caso de Zabala, un examen somero del contenido de sus columnas sobre temas musicales nos lleva a concluir que sus discusiones no se centran en la música local y su análisis, sino que forman parte de la valoración cultural que de ella se hacía como parte de la «cultura» occidental y de la «civilización»42. Es probable que más que influir en aquello que se pueda llamar «localismo» musical en la obra de García Marquez, Zabala y sus escritos reforzaron su «universalismo» con la música como un elemento central43. Al contrario de lo que opinaba García Usta –que lo considera un precursor de la valoración de la música local– los escritos e influencia de Zabala probablemente llevaron a García Márquez a ampliar su interés por la música europea consolidando así las tempranas lecciones recibidas en Zipaquirá por parte de Andrés Pardo Tovar (1911-71), pionero de la musicología colombiana.44

  • 45 Gilard, Crescencio, p. 33.
  • 46 Para una visión histórica de conjunto sobre la canción colombiana ver mi trabajo «From Colombian (...)

16A Gilard debemos claridad con respecto a la autoría en los textos de la canción popular, en especial cuando analiza aquellos de la época formativa del vallenato. Su experiencia en el estudio de la poesía cantada de tradición oral hispánica lo lleva –mediante el análisis de un par de ejemplos de este repertorio– a advertirnos sobre la esterilidad de las polémicas alrededor de la validez de la autoría de textos de canciones que provienen de fuentes poéticas comunes y que presentan variantes mínimas que –aunque significativas– no permiten justificar su atribución a un autor individual.45 Esto resulta difícil de entender para quienes aplican –en flagrante anacronismo– el modelo de autoría y paternidad de obra artística sancionado en el siglo XIX a los repertorios poéticos y musicales que funcionaban –hasta mediados del siglo XX– dentro de los marcos tradicionales y pre-modernos vigentes en América Latina durante el período colonial (siglos XVI-XVIII). Este es el caso del vallenato y de la mayoría de nuestras tradiciones cantadas y es un elemento fundamental para tener en cuenta en el estudio de la canción colombiana.46

  • 47 Ver los siguientes trabajos de Gilard sobre estos temas: - « Sarmiento et la veine populaire : du (...)
  • 48 Alberto M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne: Rassegna degli studi sul mondo popular (...)

17El error es sencillo y consiste en confundir la lírica popular con la lírica «popularizante» (en el estilo popular) que en forma generalizada aparece en América Latina durante el siglo XIX y cuyo mejor ejemplo – sin pretender excluir aportes significativos de otras latitudes– es la poesía «gauchesca» argentina, un tema tan caro a Gilard como el corrido mexicano y el vallenato.47 El concepto «popularizante» no es de uso frecuente ni en América Latina ni en España pero fue muy útil en Italia desde las primeras décadas del siglo XX –bajo el adjetivo de popolaresco o popolareggiante– en el análisis de la canción y la poesía cantada de los siglos XV y XVI.48 En aquel momento la modernidad de la imprenta y de sus circuitos masivos de distribución se impone a una tradición de poesía cantada enraizada en la tradición medieval –no siempre campesina– pero sí pre-moderna en su concepción. El tránsito entre una y otra da como resultado una poesía en el estilo popular que usaba las expresiones y el vocabulario de los «rústicos» (campesinos y clases bajas urbanas) pero que no era obra de ellos sino que era creada por intelectuales, compositores y poetas de extracción burguesa y urbana que con sus villotte y canzone alla villanelle proveyeron ese nuevo segmento social emergente con una cultura poética y musical cercana pero diferente, tanto de aquella cortesana, como de las cultura tradicional campesina local o regional.

  • 49 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (eds.), «Prólogo», Poesía Gauchesca, México: FCE, 1955, I (...)
  • 50 H. Ascasubi, «Prólogo», Obras completas, en Borges y Bioy Casares, I, p. 37.

18Un ejemplo latinoamericano –cercano a Gilard– ayuda a la comprensión de su visión del vallenato: José Hernández (1834-86) –el hombre de carne y hueso y no Martín Fierro ni ningún otro gaucho hipotético– quien escribe las miles de sextillas que conforman el formidable poema de ese nombre. De formación autodidacta, Hernández descendía por vía materna de Juan M. de Puyrredón, héroe de la independencia y vivió de joven en el campo con su padre –administrador de estancias del dictador Juan Manuel de Rosas– absorbiendo la cultura de los vaqueros (gauchos) para después convertirse en militar defensor de la causa federal en las guerras de mediados de aquel siglo. Exiliado en Brasil después de su derrota como parte de la última insurrección federal del caudillo Ricardo López Jordán y los gauchos del Paraná contra Sarmiento en 1871, a su regreso a la Argentina termina su vida como periodista, diputado y senador publicando en 1872 su obra maestra El gaucho Martín Fierro y en 1879 su secuela, La Vuelta de Martín Fierro. Se trata entonces de un repertorio que se ubica entre la música académica y aquella campesina o tradicional. En forma más que perspicaz, Borges y Bioy Casares dejan claro que la poesía gauchesca no es obra de gauchos sino de hombres de ciudad y que no se debe confundir con la poesía de los poetas del pueblo que, cuando versifican, no usan voces rústicas sino todo lo contrario, un vocabulario ampuloso y rebuscado.49 Además, uno de los clásicos gauchescos, Hilario Ascasubi (1807-75), en 1872 nos habla en términos muy claros del alto valor político de esta literatura como agente de creación de conciencia y de movilización de masas.50

III

  • 51 García Márquez, «El bebedor de Coca-Cola», El Heraldo, Mayo, 1952, en Gilard (ed.), Textos Costeñ (...)
  • 52 «Con juez pero sin juzgado», El Espectador, 14 de mayo 1955, en J. Gilard (ed.), Entre cachacos, (...)
  • 53 Juan Fernando Orozco, Coca Cola Company, p. 2 en monografias.com en: http://www.monografias.com/t (...)
  • 54 The Centennial of Coca Cola in Latin America: 1906-2006, Atlanta: The Coca-Cola Company, 2006, pp (...)
  • 55 Para este preceso visto desde el desarrollo de la canción colombiana ver E. Bermúdez «From “Natio (...)
  • 56 Gilard, Le «Vallenato», p. 91. Para una visión local de este proceso ver Tomás Darío Gutiérrez Hi (...)
  • 57 http://www.youtube.com/watch?v=BqwHaqhukTsDesde1990Sinaltrainal (Sindicato Nacional de Trabajador (...)
  • 58 Gutiérrez Hinojosa, Valledupar, p. 206 y Sinaltrainal, Nestlé. El Negocio del hambre, 2002, p. 3- (...)
  • 59 «Coke is the drink of the Death-Squads», en Behind the Barricades: The Best of David Rovics, Oakl (...)
  • 60 Carlos Valbuena, «Jacques Gilard y el narcocorrido colombiano», en este volumen. Ver además Elija (...)
  • 61 Gilard, Crescencio, p. 34.
  • 62 Gilard, Le «Vallenato», p. 91-92. Unas de las pocas excepciones es Gutiérrez Hinojosa, Valledupar (...)

19Gilard advirtió en sus escritos sobre la relación entre cultura (literatura, música) y poder político en el contexto de la consolidación de la modernidad colombiana de 1940-50 simbolizados por la radio, la televisión, las máquinas dispensadoras de música grabada, la nueva música de baile y la Coca-Cola –que bebía sin cesar el sabio catalán Don Ramón Vinyes– elementos que fueron glosados por intelectuales como García Márquez.51 En mayo de 1955, en uno de los artículos que escribió durante un viaje a la costa atlántica, García Márquez se alinea con lo que puede considerarse el lanzamiento –a través de la prensa de circulación nacional– de Valledupar como ejemplo de modernidad en la región liderado por la elite local a través de proyectos productivos como el cultivo mecanizado del algodón y la instalación de plantas de bebidas gaseosas.52 La embotelladora de Valledupar fue parte del rápido crecimiento de la franquicia de Coca-Cola en Colombia en los años siguientes a su establecimiento en Medellín en 1940.53 La compañía desarrolló desde entonces una imagen publicitaria asociada a la juventud, al deporte y a hitos de la modernidad como el cine, la radio, los supermercados, la industria fonográfica, los programas musicales radiales y la televisión, imagen que se vio fortalecida por su incursión en publicidad en la Copa Mundial de Fútbol de la FIFA desde su versión de Brasil en 195054. En los años cincuenta y en el marco de la Guerra Fría, el desarrollo de la industria textil y los arriba mencionados íconos del «American way of life» –asociados a la libre empresa y a la democracia– coadyuvaron a la expansión de la industria fonográfica en Colombia con puntales como el bambuco, el porro y el vallenato.55 Las crisis económicas que vendrían años más tarde también afectarían la esfera musical, con repercusiones como la conexión existente entre la fuerte penetración de la salsa y el desmoronamiento de la hegemonía de la música bailable colombiana (porro, gaita, cumbia) asociado al fracaso de la economía algodonera y su sustitución por la marihuana, que dio un notorio impulso al vallenato, que ya desde 1976 Araujo considera «falsificado», que hemos tratado y sobre el que volveremos adelante.56 En lo que va del nuevo siglo se han develado las prácticas de algunas de estas compañías trasnacionales en el entramado de violencia local, denunciadas en Colombia y los Estados Unidos a raíz del asesinato de líderes sindicales de las plantas colombianas de Coca-Cola, especialmente aquellas de la costa atlántica57. Algo semejante ha ocurrido con los trabajadores de Nestlé de Colombia (antiguo Cicolac) una de cuyas principales plantas fue establecida en Valledupar en 1963 seguida de numerosos centros de acopio de leche en el nuevo departamento del Cesar (Becerril, Curumaní, etc.) y que surgió como respuesta del estado como parte de los privilegios a la tradición ganadera de la región.58 Como decía al comienzo de este texto, Gilard no tendrá ningún vallenato como homenaje y muy probablememente tampoco haya otro que glose todos estos aspectos de la realidad de la cultura costeña de hoy, como sí lo hizo el cantautor norteamericano David Rovics (1967) en su canción Coke is the drink of the Death Squads.59 Además, uno de los referentes indispensables de cómo la canción puede formar parte de la reflexión sobre la realidad social, cultural y política es sin duda el narcocorrido.60 Gilard previó esta situación al ser el primero en ponerle el cascabel al gato develando que el estilo de vallenato de mayor difusión y ventas desde hace más de dos décadas era justamente aquel considerado «decadente» y que todavía es calificado por los ortodoxos y guardianes del canon como carente de autenticidad. Gilard considera que la razón de esta transformación radica en el hecho de que en su periodo de formación, el género fue «cortado de sus orígenes» populares.61 Así, creciendo muy cercano al poder, se pudo consolidar en los cruciales años entre 1975 y 85 donde ocurre lo que Gilard llama su «estandarización» – como ya mencionamos– surgida a la sombra del crecimiento de la economía con base en el cultivo y tráfico de marihuana, fenómeno de gran trascendencia local y nacional y que es abordado sólo tangencialmente en las discusiones sobre el género.62

  • 63 Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe, London, Temple Smith, 1979, p. 8.
  • 64 Ley 908, 8 de septiembre, 2004, República de Colombia, Diario Oficial, No. 45.666, 9 de septiembr (...)
  • 65 Fernando Cesaretti y Florencia Pagni, La alpargata mendocina. Auge , drama, decadencia y extinció (...)

20El aporte de Gilard consistió en develar que eso mismo que hemos tratado arriba en relación con la cultura «popularizante» sucedía en pleno siglo XX colombiano, cuando miembros de la elite provinciana costeña tomaban la voz de sus propios jornaleros y «concertados» para reafirmar su poder sobre ellos. Ahora bien, no comparto con Gilard el uso de la palabra «recuperación» pues no creo que ellos estuviesen «recuperando» algo que los campesinos les habían quitado o pedido prestado, por el contrario, esto se estaba plasmando en el contexto que anotó Burke en su estudio sobre la cultura popular de la temprana edad moderna europea, es decir la gran cercanía que en el caso hispánico existía entre la cultura dominante y la subalterna63. En nuestro términos, se trataba del gamonal vestido de campesino, algo muy corriente en la Colombia de hoy, con sus ponchos «paisas» y sombreros «vueltiaos», por cierto, convertidos estos últimos por ley de la República del 2004 en «símbolo cultural de la nación», como perfecto ejemplo de creación de identidad «por decreto».64 Cesaretti y Pagni lo constatan así en el caso del populismo provinciano de Cuyo (Argentina) de los años 1920 que –con la alpargata como símbolo– mantuvo el poder local y sirvió de apoyó irrestricto al proyecto peronista de los años cuarenta.65 Gilard advertía sobre la mecánica de ese populismo paternalista que ha sido una constante en la historia latinoamericana y que en Colombia sigue operando como cortina de humo tras la que –como ocurre hoy– se propicia el aumento de la brecha entre pobres y ricos, se elitiza y privatiza la educación pública, se enajenan sin condiciones los recursos naturales y se garantiza la creciente concentración de poder económico, político y mediático en los círculos cercanos al gobierno.

  • 66 Gilard, Le «Vallenato», p. 92.
  • 67 Recientes denuncias han involucrado a las familias Dangond, Lacouture, Dávila, Vives y a sus alle (...)
  • 68 Se trata de la Agencia Presidencial para la Acción Social y la Cooperación Internacional, ver . (...)
  • 69 Weildler Guerra C., «La evaporación de la regalías», El Heraldo, Barranquilla, noviembre 1, 2009, (...)
  • 70 Política pública para la música, Mayo 2008, pp. 11, 13. El aspecto de la financiación de los progra (...)
  • 71 «El Gran Concierto Nacional es ahora mundial», El Espectador, 10 de julio, 2008, versión electrónic (...)

21En su último escrito sobre el vallenato Gilard comentaba –sin duda con una sonrisa en la boca– que la única continuidad que observaba en el vallenato para considerarlo una tradición, era aquella de la permanencia en el poder de la clase política que siempre lo ha auspiciado.66 No hay que ir muy lejos para constatar que Gilard tenía razón, notando la presencia de los apellidos De la Espriella, Villazón, Castro, Dangond y Celedón entre las figuras actuales del vallenato. Estas son las grandes familias de los departamentos del Magdalena, Cesar y sur de la Guajira, aportantes a las campañas de elección, reelección y referendo de segunda reelección del actual gobierno y beneficiarios de sus millonarios subsidios y concesión de «zonas francas» de comercio, además de formar parte de las directivas de programas gubernamentales de relaciones públicas como Colombia es pasión donde la farándula, las reinas de belleza, el deporte y, sobre todo, la música local desempeñan un papel fundamental.67 Esto se enmarca, en la costa y otras zonas del país, en unproyecto de beneficios gubernamentales para la gran propiedad que losando lo que sostienen Tenthoff y Bertran Casanellas– está ligado con los intereses económicos trasnacionales (recursos energéticos, agroindustria) y aliados con aquellos de la elite local, la reinserción y legitimación del paramilitarismo a través de una contrarreforma agraria, la militarización de la sociedad y la clientelización del campesinado (las victimas del desplazamiento) que se contenta con el 10% de la inversión del estado mientras que el resto se asigna a los victimarios. El principal agente del estado en este proceso es Acción Social, una dependencia directa de la presidencia que gestiona también los recursos provenientes de la cooperación internacional.68 Pero, ¿sigue esto teniendo relación directa con Gilard y con el vallenato? Sí, y la respuesta comienza con el gran prestigio y legitimidad que generó el vallenato para la elite costeña en general, tal como lo ha descrito Gilard. Esta expresión de localismo –fuertemente impulsado y defendido desde lo cultural y que cuenta con un notable capital simbólico– es reconocido por W. Guerra como parte fundamental del manto de impunidad que, por ejemplo, cubre la corrupción de políticos y administradores de recursos en la región69. Por otra parte, la importancia de la música –y en nuestro caso del vallenato– en la agenda gubernamental se refleja en los programas de gestión del Ministerio de Cultura sobre las músicas tradicionales que parece estar articulada de la misma manera, con un gran componente presupuestal dependiente de Acción Social, su mayor financiador y cuya participación en el sector de la música ha crecido sostenidamente entre el 2003 y el 200770.70 Adicionalmente, en la esfera del espectáculo oficial, estaría expresado también en la fuerte presencia del vallenato en los conciertos del Gran Concierto Nacional», evento gubernamental que se celebra desde el 2008 tanto en Colombia como en el exterior con motivo del Día de la Independencia (20 de julio).71

IV

  • 72 Ver Ariel Castillo Mier, «Adolfo Pacheco y el uso de razón en el canto vallenato», IV Seminario I (...)

22Hasta hoy, el tratamiento del vallenato no ha logrado incorporar la visión crítica que Gilard planteó sobre su desarrollo. Tal vez una de las razones sea el hecho de que la literatura actual nunca abordó el problema desde un claro punto de vista ni musical ni textual, sino desde una perspectiva cultural y consideró que mirarlo críticamente era equivalente a eliminarlo de la construcción identitaria costeña. Críticos tan experimentados como Castillo Mier prefirieron adherir al canon, aun refiriéndose a un músico como Adolfo Pacheco, quien en sus canciones y entrevistas ha denunciado muchas de las mismas cosas denunciadas por Gilard.72

  • 73 Raymond Williams, «Literature and Sociology», Problems in Materialism and Culture: Selected Essay (...)

23Por otra parte, los esfuerzos de Gilard en cuanto a su contextualización social y política del vallenato se enmarcan en los grandes debates de los años 1960-80 sobre la investigación en la historia de la cultura y el arte y sus articulaciones con la social, lo colectivo y lo individual en donde la literatura desempeña un papel central. Tal como lo enunciaba Raymond Williams, se trata de superar la dificultad que plantea enfrentar un estudio de la obra artística en la que existe la separación de una «sociología interesada sólo en grupos abstractos y una crítica literaria enfocada exclusivamente al estudio de autores y obras individuales»73. Los trabajos de Gilard sobre el vallenato y la música costeña constituyen un valioso aporte a la disciplina musicológica / etnomusicológica en Colombia. Al comienzo sintetizamos los filones abiertos por Gilard para el tratamiento de este genero musical, que lo sitúan en un entramado de poder, política, medios de comunicación e identidad, visión afortunadamente cada vez más frecuente en la musicología y etnomusicología de hoy.

24Por otra parte –si bien Gilard no alcanzó a glosar (desde el punto de vista musical) su valiosa compilación de escritos periodísticos de García Márquez– consideraba con razón que en ellos el autor proporciona útiles claves sobre las diversas circunstancias del surgimiento a nivel nacional de la popularidad de la música costeña y la conformación del temprano vallenato. Esto será materia de un trabajo aparte que seguramente hubiera sido del agrado de Gilard, a quien desde ya, está dedicado. Sin embargo, para finalizar dejémosle la última palabra a los colegas y amigos de Gilard y al Grupo Mezcal: «mirando al diablo la cara / sin temor ni desafío»… «es un verraco en su oficio» … «y hasta el mismo vallenato / con talento ha esclarecido».

Haut de page

Notes

1 El corrido está disponible para audición en: «Discoteca Virtual»: http://www.ebermudezcursos.unal.edu.co/discovirt.htm y en La Casa de Asterión, IX, 36, (enero-marzo 2009), en http://casadeasterion.homestead.com/v9n36sabio.html. Para mayores detalles sobre el grupo ver http://www.myspace.com/grupomezcal. El texto fue escrito al alimón por Carlos Valbuena y Enrique Flores, coordinado a través de Internet y materializado y producido por Fabio R. Amaya aún en vida de Gilard, a quien fue obsequiado ya en su lecho de enfermo. Agradezco a Fabio R. Amaya su información sobre la génesis del corrido, el amable encargo de este ensayo, y su inmensa paciencia con mi lentitud en finalizarlo. El texto del corrido y su historia en: Plumas y Pinceles II. El grupo de Barranquilla: Gabriel García Márquez, un maestro. Marvel Moreno, un epígono, Fabio Rodríguez Amaya (editor), Bérgamo : Bérgamo University Press, 2008, p. VII y VIII. Véase en este número Carlos Valbuena, «Jacques Gilard y el narcocorrido colombiano», p. 41-48.

2 J. Gilard, « D’Espagne en Amérique. Une poésie recalcitrante », Caravelle, 88, (2007), p. 245-64.

3 Para la bibliografía básica de Gilard concerniente al vallenato ver: «Musique populaire et identité nationale. Aspects d’un débat colombien, 1940-1950,» America. Cahiers du CRICCAL 1 (1986), p. 185-96; « Emergence et récupération d’une contre-culture dans la Colombie contemporaine, » Caravelle 46, 1986, p. 109-21, [«Surgimiento y recuperación de una contra-cultura en la Colombia contemporánea», Huellas, 18 (1986), pp. 41-46]; «Vallenato: ¿Cuál tradición narrativa?» Huellas 19 (1987), p. 60-68; « ¿Crescencio o don Toba? Fausses questions et vraies réponses sur le vallenato, » Caravelle 48, 1987, p. 69-80, [«¿Crescencio o don Toba? Falsos interrogantes y verdaderas respuestas sobre el vallenato», Huellas 37 (Abril 1993), p. 28-34]; « Le Vallenato : Tradition, identité et pouvoir en Colombie » in : Musiques et sociétés en Amérique Latine, Gérard Borras (ed.), Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2000, p. 81-92 y «Literatura colombiana, 1940. Un texto precursor de Brugés Carmona», Caravelle, 82, juin 2004, p. 225-50.

4 Sobre la carta de felicitación del presidente Álvaro Uribe Vélez a la empresa DMG Fashion ver http://www.youtube.com/watch?v=H_jBzV9ZQxg&feature=related. El Juez 4º Especializado de Bogotá, José Reyes, condenó el 5 de agosto de este año a David Murcia Guzmán pero aún se desconoce cual será la duración de su pena. Recientemente (octubre de 2009) también se dio vía libre a su extradición a los Estados Unidos.

5 En mis estudios sobre el vallenato, que enumero a continuación, tomo como punto de partida muchos de los temas aquí desarrollados. Ver Egberto Bermúdez, «¿Qué es el vallenato?: Una aproximación musicológica» Ensayos. Teoría e historia del arte 9, (2004): p. 11-62; «Por dentro y por fuera: El vallenato, su música y sus tradiciones escritas y canónicas», en : Música Popular na América Latina. Pontos de escuta, Martha Ulhôa y Ana Maria Ochoa (eds.), Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2005, p. 214-45; «Detrás de la música: el vallenato y sus “tradiciones canónicas” escritas y mediáticas» en : El Caribe en la nación colombiana. Memorias. X Cátedra Anual de Historia ‘Ernesto Restrepo Tirado’, Alberto Abello (ed.), Bogotá: Museo Nacional de Colombia / Observatorio del Caribe Colombiano, 2006, p. 476-516.

6 Consuelo Araujonoguera, Escalona, hombre y mito, 1988, Bogotá, Planeta, 1998, 2ª ed., p. 100, 102. Esta autora usó varias versiones de su nombre a través de su vida, sigo la forma impresa como aparece en sus obras.

7 Israel Medina Lima, Vallenatos en su tinta: Una aproximación literaria a los cantos narrativos de Rafael Escalona, Cali, Edición del autor, 2003, p. 34, 60, 75 y 150. Agradezco a Álvaro Medina (Bogotá) el haberme hecho conocer y obsequiado una copia de este valioso trabajo. Daniel Samper y Pilar Tafur, Rafael Escalona, vida y cantos del maestro vallenato, Bogotá, Ediciones MTM, 2002, p. 73, consideran que son 87 el número total de sus canciones.

8 Rito Llerena Villalobos, Tradición oral en el vallenato, Medellín: Universidad de Antioquia, 1985 y Consuelo Posada, Canción vallenata y tradición oral, Medellín: Universidad de Antioquia, 1986. Hay reseñas de Gilard de estas dos obras. En otra de sus obras, Posada usa la cronología y las fuentes dadas por Gilard, ver Consuelo Posada, «Música y versos populares del caribe colombiano», en Lucila S. González (ed.), Colombia y el Caribe. XIII Congreso de Colombianistas, Barranquilla: Universidad del Norte, 2003, p. 242-43.

9 Jorge Nieves Oviedo, De la tradición a la música mundo, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2008, p. 93.

10 Daniel Samper y Pilar Tafur, 100 Años de Vallenato, Bogotá, Ediciones MTM, 1997; Hernán Urbina Joiro, Lírica Vallenata: de Gustavo Gutiérrez a las fusiones modernas, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 2003.

11 Ver por ejemplo su entrevista «Vallenato y Macondo» en McOndo.es, 2, No. 8, p. 6-7 relacionada con la conferencia sobre este tema ofrecida por Samper en la Casa Cataluña América en Barcelona en marzo del 2009. Versión digital en: http://www.mcondo.es/pageID_5594480.html

12 Araujonoguera da una versión ligeramente diferente: «vallenato de 350 páginas» en Escalona, op. cit., p. 297

13 Hernando Téllez, «Canciones y palabras», Literatura, Bogotá, Oliverio Perry y Antonio Puerta (eds.), 1951, p. 191-98. 13

14 Tomás D. Gutiérrez H., Cultura vallenata, historia y pruebas, Bogotá, Plaza&Janés, 1992. Su otra obra sobre el tema es: Valledupar: Música de una historia, Bogotá, Grijalbo, 2000.

15 «Prólogo», en Gutierrez Hinojosa, Cultura, p. 32.

16 Ibidem, p. 12.

17 Gutiérrez Hinojosa, Cultura, p. 287-89 y Valledupar, p. 295-99.

18 Araujo Castro –quien renunció a su cargo de senador al ser investigado dentro del escándalo de la «parapolítica», es sobrino de Consuelo Araujo Noguera y hermano de Maria Consuelo Araujo Castro (1971), quien por la misma razón renunció al cargo de canciller del segundo gobierno de Alvaro Uribe. Para una visión de conjunto e introductoria de este fenómeno reciente de la política colombiana ver: http://es.wikipedia.org/wiki/Parapol%C3%ADtica. Agradezco a Eduardo Bermúdez (Bogotá) el haberme informado acerca de la aparición del ex senador Araujo Castro en la serie Escalona. Los I’ka, también llamados Arhuacos, son el grupo indígena que habita en las estribaciones orientales de la Sierra Nevada de Santa Marta cercanas a Valledupar.

19 Sobre la lejanía existente entre la obra de Gutiérrez Hinojosa y la tradición de conocimiento etnohistórico sobre la región basta con confrontarlo con el conocimiento que circula entre los especialistas del Caribe, ver Carl H. Langebaek «Pasado indígena en la costa Caribe: Interpretación en cinco actos», en Abello (ed.), pp. 38-66 o Deibys A. Carrasquilla B y Jorge E. Giraldo, «Continúa la lucha: una mirada al pasado y presente de los Chimilas» en : Jangwa Pana: Revista del Programa de Antropología. Universidad del Magdalena, 3, julio 2004, p. 167-78.

20 «Punto y aparte: No sé que tiene el acordeón…», El Universal, Mayo 22, 1948, p. 4 en Jacques Gilard (ed.), Gabriel García Márquez. Obra Periodística, vol. I, Textos Costeños-1, Bogotá, Ed. Oveja Negra, 1983, p. 65.

21 Gilard, «Literatura colombiana, 1940», p. 239-40.

22 Gilard, Le débat, p. 13.

23 Jaime E. Jaramillo, «La institucionalización de los saberes en la Facultad de Ciencias Humanas: El proceso de gestación y la autonomía de los campos disciplinarios», en Mauricio Archila et al. (eds.), Cuatro décadas de compromiso académico en la construcción de la nación, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia/Facultad de Ciencias Humanas, 2006, p. 446, 451-52 n° 11.

24 Victor M. Uribe Urán, Vidas Honorables, Abogados, Familias y Política, Medellín, Ediciones EAFIT / Banco de la República, 2008, p. 23-27.

25 Peter Wade, Music, Race and Nation: Tropical Music in Colombia, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 60-62, 103-32, 135-36, 177 y 234.

26 Julio Oñate Martínez, El abc del vallenato, Bogotá, Taurus, 2003, p. 335, 449-52.

27 Ana María Ochoa, «García Márquez, macondismo and the soundscapes of vallenato», Popular Music, 24, 2, 2005, p. 213-14.

28 Eric Hobsbawm, «Introduction: Inventing traditions» in Eric Hobsbawm y Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 2.

29 Egberto Bermúdez, «The performace of Colombian vallenato: A case of fabrication and double standards», ponencia presentada en el British Forum for Ethnomusicology. One Day Conference, Diaspora, Postcolonialism and Performance, 26 november 2005, The Old Piggery, Trent Park Campus, Middlesex University, UK. Program: http://www.bfe.org.uk/resources/2005Middlesex.pdf. Con el apoyo de Rafael Escalona, este paseo lírico finalmente se incluyó en el 2006 en el «Festival Cuna de Acordeones» de Villanueva, Guajira. Ver Alfonso López Michelsen, «Lopez Michelsen y el quinto ritmo vallenato», en http://www.youtube.com/watch?v=ZpQSQqA4TTg&feature=related y Rafael Escalona, «Rafael Escalona y el quinto ritmo vallenato», en: http://www.youtube.com/watch?v=Uw220qvyg9Y&feature=related

30 Gilard, «Vallenato, cuál tradición…», p. 60-68 y Posada, p. 12.

31 Araujonoguera, Escalona, p. 31, Quiroz, p. 244.

32 O. Fals Borda, «Presentación» en Quiroz, p. 10-11.

33 Gilard, Le débat, p. 24.

34 Gilard, Le débat, p. 23-24 y «Reseña: Gustavo Arango, Un ramo de Nomeolvides: García Márquez en El Universal, 1995», Viacuarenta, 4, nov. 1999, p. 78-79.

35 En su estudio de 1981 sobre los textos periodísticos de García Márquez el tema musical sólo merece una nota, ver Gilard, «Prólogo», en Gilard (ed.), Textos Costeños-1, p. 29, n° 56.

36 Jorge García Usta, «Jacques Gilard: Un profesor cuadriculado», Viacuarenta, 4, 1999, p. 19-30. Los textos del debate son: Jorge García Usta, Cómo aprendió a escribir García Márquez, Medellín: [Ed. del autor], 1995 y la reseña, J. Gilard, «Compte Rendu: Jorge García Usta, Cómo aprendió a escribir García Márquez», Caravelle, 68, 1999, p. 189-92 y versión electrónica en castellano en: La Casa de Asterión, IX, 36, Enero-Marzo 2009, en y J. Gilard, «Eduardo Zalamea Borda, descubridor de García Márquez» (1985), Literatura:; teoría, historia, crítica, 8, 2006, p. 339-51. Gerald Martin, Gabriel García Márquez: A life, New York: Alfred Knopf, 2009, p. 567 n° 2. Después de la muerte de García Usta en diciembre del 2005 se publicó García Márquez en Cartagena. Sus inicios literarios, Bogotá, Seix Barral/Planeta, 2007, una versión nueva de su trabajo sobre García Márquez y Cartagena.

37 Ariel Castillo Mier, «Estado de los estudios literarios en el Caribe Colombiano», en Aaron Espinosa (ed.), Respirando el Caribe. Memorias del II Encuentro de Investigadores sobre el Caribe Colombiano, Cartagena, Observatorio del Caribe Colombiano / Colciencias, 2006, II, p. 224.

38 Medina Lima, p. 23.

39 J. Gilard, «Entrevista», en Victoria Peralta y Michael LaRosa (eds.), Los colombianistas, Bogotá, Planeta, 1997, p. 46.

40 Gilard, Surgimiento, p. 42; Literatura colombiana 1940, p. 243 n° 30. y A. Brugés Carmona, «Vida y muerte de Pedro Nolasco Padilla», El Tiempo, 3 de nov, 1940, Sección 2, p. 2 y «Noticia de los últimos juglares», El Tiempo, marzo 19 de 1950.

41 Gilard, Literatura colombiana, 1940…, p. 225-50.

42 Sobre este tópico ver José Luis Najenson, «Las dimensiones de la cultura», en Cultura nacional y cultura subalterna: Dos categorías para la antropología política de América Latina, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1979, p. 19-20.

43 Un buen resumen sobre los escritos de Zabala es el presentado por García Usta en García Márquez en Cartagena, p. 268-78.

44 García Márquez, Vivir para contarla, p. 242-43, 309-10. Sobre la trayectoria de Pardo Tovar ver E. Bermúdez, «La Universidad Nacional y la investigación musical en Colombia: Tres momentos», Miradas a la Univerisdad, 3, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2006, p. 51-70.

45 Gilard, Crescencio, p. 33.

46 Para una visión histórica de conjunto sobre la canción colombiana ver mi trabajo «From Colombian “National Song” to “Colombian” Song: 1860-1960», Lied und populäre Kultur/Song and Popular Culture, 53, 2008, p. 167-259.

47 Ver los siguientes trabajos de Gilard sobre estos temas: - « Sarmiento et la veine populaire : du romancero andalou aux enfances de Facundo ». Caravelle, Toulouse, 65, 1995, p. 63-79 y « Emigration et contrebande : la Frontière dans les ‘corridos’ actuels ». L'Ordinaire Latino-Américain, Toulouse, IPEALT, 160-161, Nov. 1995-Fév. 1996, p. 67-68.

48 Alberto M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne: Rassegna degli studi sul mondo populare tradizionale, Palermo, Palumbo Editore, 1979, p. 181-89. Las notas de los cuadernos escritos en la cárcel por Antonio Gramsci son el punto de partida de estas elaboraciones teóricas, ver Giuseppe Prestipino (ed.), Gramsci: Arte e folclore, Roma, Newton Compton Editori, 1976 y Alberto Cirese, Intellettuali, folkore, istinto di clase: Note su Verga, Deledda, Scotellaro, Gramsci, Torino, Einaudi, 1976. Uno de los primeros en proponer este análisis en el caso de la canción y de la poesía cantada fue Fausto Torrefranca (1883-1955) en su obra Il segreto del Quattorcento: Musiche ariose e poesia popolaresca, Milano, Ulrico Hoepli, 1939.

49 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (eds.), «Prólogo», Poesía Gauchesca, México: FCE, 1955, I, p. vii, ix.

50 H. Ascasubi, «Prólogo», Obras completas, en Borges y Bioy Casares, I, p. 37.

51 García Márquez, «El bebedor de Coca-Cola», El Heraldo, Mayo, 1952, en Gilard (ed.), Textos Costeños, II, p. 604-06. Prefiero el término de «máquinas dispensadoras de música grabada» en lugar de Victrolas, que era una marca registrada y las había de otras como las Wurlitzer.

52 «Con juez pero sin juzgado», El Espectador, 14 de mayo 1955, en J. Gilard (ed.), Entre cachacos, II, p. 981-82.

53 Juan Fernando Orozco, Coca Cola Company, p. 2 en monografias.com en: http://www.monografias.com/trabajos11/coca/coca.shtml

54 The Centennial of Coca Cola in Latin America: 1906-2006, Atlanta: The Coca-Cola Company, 2006, pp. 39-40, también en: www.thecoca-colacompany.com/.../Centennial_Coca-Cola_Latin_America_English.pdf

55 Para este preceso visto desde el desarrollo de la canción colombiana ver E. Bermúdez «From “National Song” to “Colombian Song”: 1860-1960», Lied und populäre Kultur/Song and Popular Culture, 2008, p. 161-2.

56 Gilard, Le «Vallenato», p. 91. Para una visión local de este proceso ver Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa, Valledupar: Música de una historia, Bogotá, Ed. Grijalbo, 2000, p. 194- 205 y Pizano y Tafur, p. 100.

57 http://www.youtube.com/watch?v=BqwHaqhukTsDesde1990Sinaltrainal (Sindicato Nacional de Trabajadores de la Industria de Alimentos) ha denunciado la campaña de hostigamiento contra muchos de sus dirigentes que llevó al asesinato de varios de los líderes sindicales de las plantas de Coca-Cola de la costa atlántica y otras partes del país, entre ellos Avelino Achicanoy (1990), José E. Manco (1994), Isidro S. Gil, (1996), Oscar Dario Soto (2001) y Adolfo Múnera (2002) entre otros. Sobre las denuncias de las actividades de Coca-Cola en la India ver ver http://www.youtube.com/watch?v=8OqJQxL9Ijc

58 Gutiérrez Hinojosa, Valledupar, p. 206 y Sinaltrainal, Nestlé. El Negocio del hambre, 2002, p. 3-7.

59 «Coke is the drink of the Death-Squads», en Behind the Barricades: The Best of David Rovics, Oakland (CA): AK Press/Daemon Records, 2007, CD AKA038/DAM 19041, corte 2.

60 Carlos Valbuena, «Jacques Gilard y el narcocorrido colombiano», en este volumen. Ver además Elijah Wald, Narcocorrido: A Journey into the Music of Drugs, Guns and Guerrillas, New York: Rayo, 2001. Ver también Helena Simonett, «Subcultura musical: el narcocorrido comercial y el narcocorrido por encargo», Caravelle, 82, juin 2004, p. 179- 193 y Jacques Gilard y Enrique Flores, « Présentation : Chanter le bandit en Amérique Latine, ‘seja marginal, seja heroi’», Caravelle, 88, juin 2007, p. 7-10 al igual que otros artículos de ese número de la revista.

61 Gilard, Crescencio, p. 34.

62 Gilard, Le «Vallenato», p. 91-92. Unas de las pocas excepciones es Gutiérrez Hinojosa, Valledupar, p. 194-205.

63 Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe, London, Temple Smith, 1979, p. 8.

64 Ley 908, 8 de septiembre, 2004, República de Colombia, Diario Oficial, No. 45.666, 9 de septiembre, 2004, p. 27. Ver también América Larraín.

65 Fernando Cesaretti y Florencia Pagni, La alpargata mendocina. Auge , drama, decadencia y extinción del Lencinismo, Editorial Histórica. Monografías, en http://www.edhistorica.com/co_mon.php

66 Gilard, Le «Vallenato», p. 92.

67 Recientes denuncias han involucrado a las familias Dangond, Lacouture, Dávila, Vives y a sus allegados en la recepción de millonarios subsidios agrícolas por parte del gobierno. Ver Daniel Coronell, «Familias en acción», Semana, 26 sept. 2009, versión electrónica en: http://www.semana.com/noticias-opinion/familias-accion/129247.aspx y «Programa Agro Ingreso Seguro ha beneficiado a hijos de políticos y reinas de belleza», Cambio, 847, 24-30 sept, 2009 versión electrónica en: http://www.cambio.com.co/paiscambio/847/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-6185730.html y Daniel Coronell, «Otras zonas francas», Semana, 1436, noviembre 9-16, 2009, p. 22. En este marco y en relación con debates recientes sobre el acordeón y el vallenato ver E. Bermúdez, «Beyond Vallenato: the Accordion traditions in Colombia», en The Accordion on New Shores, Ed. Helena Simonett, Chicago: The University of Illinois Press, 2010, en prensa.

68 Se trata de la Agencia Presidencial para la Acción Social y la Cooperación Internacional, ver . Moritz Tenthoff, El Urabá: donde el desarrollo alternativo se confunde con intereses económicos y la reinserción del paramilitarismo, Informe sobre políticas de Drogas, No. 27, Amsterdam, Transnational Institute, 2008, p. versión electrónica en: http://www.tni.org/es/node/62998 y Laia Bertran Casanellas y Moritz Tenthoff, La cooperación internacional financiando una paz de monocultivos y militarización en Colombia, Bogotá, Transnational Institute, 2008, p. 6, versión electrónica en: http://www.tni.org/es/article/la-cooperaci%C3%B3n-internacional-financia-una-paz-de-monocultivos-en-un-ambiente-de-militarizaci. Ver también Maria Jimena Duzan, «Los Para-subsidios», Semana, 1436, noviembre 9-16, 2009, p. 35.

69 Weildler Guerra C., «La evaporación de la regalías», El Heraldo, Barranquilla, noviembre 1, 2009, en: http://www.elheraldo.com.co/ELHERALDO/BancoConocimiento/Y/yla_evaporacion_de_las_regalias/yla_evaporacion_de_las_regalias.asp?CodSeccion=52

70 Política pública para la música, Mayo 2008, pp. 11, 13. El aspecto de la financiación de los programas no es problematizado en el documento teórico que sustenta el programa, Eliécer Arenas Monsalve, Una aproximación a los fundamentos y apuestas conceptuales del programa de músicas tradicionales del PNMC, 2007. Todos los documentos en Ministerio de Cultura, Plan Nacional de Música para la Convivencia, Documentos, en: http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=1538

71 «El Gran Concierto Nacional es ahora mundial», El Espectador, 10 de julio, 2008, versión electrónica en: y http://www.elespectador.com/entretenimiento/agenda/goce/articulo-el-gran-conciertonacional-ahora-mundial Ministerio de Cultura, Gran Concierto Nacional, en : http://gcn.mincultura.gov.co/ver/departamentos/

72 Ver Ariel Castillo Mier, «Adolfo Pacheco y el uso de razón en el canto vallenato», IV Seminario Internacional de Estudios del Caribe. Memorias, Barranquilla, Universidad del Atlántico, 1999, p. 215-36. Este autor también toma la posición con los guardianes del canon en su elogiosa reseña del texto de Samper y Tafur, ver A. Castillo Mier, «Los secretos del maestro», El Malpensante, 37, (2002), p. 84-92. Para las denuncias de Pacheco ver Bermúdez, Detrás, p. 513-15.

73 Raymond Williams, «Literature and Sociology», Problems in Materialism and Culture: Selected Essays, London, Verso, 1980, p. 29.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Egberto Bermúdez, « Jacques Gilard y la música popular colombiana »Caravelle, 93 | 2009, 19-40.

Référence électronique

Egberto Bermúdez, « Jacques Gilard y la música popular colombiana »Caravelle [En ligne], 93 | 2009, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 18 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/9385 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.9385

Haut de page

Auteur

Egberto Bermúdez

Universidad Nacional de Colombia

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Caravelle – Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo IPEAT
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Latindex - Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search