Todos estábamos a la espera de Álvaro Cepeda Samudio edición a cargo de Jacques Gilard
Résumés
Ce texte comprend un essai en forme de compte-rendu sur l’édition critique et commentée du livre de contes Todos estábamos a la espera de l’écrivain colombien Alvaro Cepeda Samudio, réalisée par J. Gilard et publiée par Cooperación Editorial, Madrid, 2005. Gilard présente cette édition critique divisée en six parties : 1. Introduction, qui comprend une biographie intellectuelle de Cepeda Samudio, qui passa du journalisme au roman et au cinéma ; 2. Tableau chronologique où apparaissent les moments fondamentaux de la vie et de l’œuvre de l’auteur, en relation avec les grands moments de l’Histoire et de la littérature mondiale ; 3. Les contes, neuf publiés dans l’édition originale, plus trois autres, ajoutés par Gilard ; 4. Notes en bas de page, avec des éclaircissements pertinents, surtout pour un lecteur non colombien ; 5. Fiches de travail ; 6. Bibliographie commentée de Cepeda et de son recueil de contes.
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1Aquí se trata de la cuarta aparición del libro de cuentos Todos estábamos a la espera, de Álvaro Cepeda Samudio (Madrid, Cooperación Editorial, 2005, 181 pp., edición crítica y comentada del investigador francés Jacques Gilard). Las otras tres ediciones tienen las referencias: Barranquilla, Librería Mundo, 1954; Bogotá, Plaza y Janés, 1980, y Bogotá, Arango Editores, 1993.
2No sabemos si la estructura de la edición organizada por Gilard sea una exigencia de la Colección «Clásicos Populares», coordinada por el profesor y poeta Gabriel Insausti, a la que Todos estábamos a la espera le corresponde el número 13, precedida, entre otros −como se puede leer en los títulos publicados hasta ahora−, por El Lazarillo de Tormes, Cantar del Mío Cid (anónimos), Las memorias de Mamá Blanca (Teresa de la Parra), La vida es sueño (Pedro Calderón de la Barca), La Celestina (Fernando de Rojas), Leyendas (Gustavo Adolfo Bécquer), Cuentos a la deriva (Horacio Quiroga). Se tiene la impresión, por el nombre de la colección, «Clásicos Populares»; por los títulos editados y por el apartado «Fichas de trabajo», sugeridor de una propuesta de taller escolar y académico, que, en efecto, se intenta popularizar la lectura crítica y el entendimiento creativo de los cuentos de Cepeda Samudio y, por supuesto, de los demás títulos que conforman la colección. De cualquier modo, la edición presentada por Jacques Gilard de Todos estábamos a la espera incorpora, en su propia estructuración formal y temática, una completa didáctica o pedagogía de lo que pueden llegar a ser las ediciones comentadas o críticas cuando se realizan con rigor, sin concesiones a la improvisación y como fruto de un largo proceso de comprensión de una narrativa, como ha sido la relación que Gilard ha establecido con la producción de Cepeda Samudio y en general del Grupo de Barranquilla. Por supuesto, la edición no está dirigida solamente al público colombiano. Al aclarar, en las notas de pie de página, el sentido que tienen algunas palabras en Barranquilla, en la costa Caribe colombiana o en Colombia, se está abriendo un abanico de aceptación y comprensión por parte de otros públicos lectores en español, en Europa, Norteamérica y otras latitudes.
3Esta cuarta edición de Todos estábamos a la espera, organizada por el profesor Gilard (Universidad de Toulouse), consta de seis apartados. 1. Introducción, 2. Cuadro cronológico, 3. Los cuentos de Cepeda Samudio, 4. Las notas de pie de página, 5. Fichas de trabajo, y 6. Bibliografía comentada.
4La primera parte, «Introducción», cubre hasta la página 54 del libro, y está dividida en 10 subtemas, así: «1. Una vida: literatura, periodismo y cine», «2. Contexto: Colombia, Latinoamérica y el mundo», «3. Escribir en la posguerra», «4. Los cuentos: una mirada a la cronología», «5. Narrar de manera distinta», «6. Otra visión de la realidad», «7. La construcción del libro», «8. Los temas», «9. Concepción del cuento» y «10. Esta edición». Como se puede ver por estos diez sub-títulos, la «Introducción» es un estudio serio, metódico, documentado de la vida Cepeda Samudio y el contexto socio-cultural, en conexión con sus cuatro grandes pasiones: la vida, la literatura, el cine y el periodismo.
5En la segunda parte, «Cuadro cronológico», como es costumbre en este tipo de estructura discursiva, Gilard nos da, a través de cuatro columnas, los grandes hitos fundamentales en la vida y obra del autor, en relación con los grandes hitos de la Historia y la literatura mundiales. Álvaro Cepeda Samudio nació en Barranquilla (Colombia), el 30 de marzo de 1926, y murió en Nueva York, el 12 de octubre de 1972, a la edad de 46 años. Su padre muere en 1936, cuando Álvaro tiene 10 años. Se va a vivir con su madre a la población de Ciénaga. Regresan a Barranquilla. En los colegios Americano y Barranquilla, donde realiza el bachillerato, funda y dirige varios periódicos escolares, dirige un grupo de teatro y practica el baloncesto. Conoce a García Márquez, quien se había venido a vivir a Barranquilla. Va a Estados Unidos por un año, entre 1949 y1950, a estudiar periodismo. Al regresar, tiene columnas de opinión y culturales en El Nacional, El Heraldo, El Colombiano (Medellín), El Tiempo (Bogotá), y Diario del Caribe, que llega a dirigir (1961). En 1954 se casa con Teresa Manotas (Tita), con quien tiene dos hijos: Patricia y Pablo. Realiza varios trabajos cinematográficos: La langosta azul, El carnaval de Barranquilla, Carnaval en el Caribe, Noticiero del Caribe (13 entregas), Regatas en Cartagena, La subienda del Magdalena. Publica tres libros: Todos estábamos a la espera (cuentos, 1954), La casa grande (novela, 1962) y Los cuentos de Juana (1972, año de su muerte). Póstumamente, el periodista Daniel Samper Pizano publica un volumen con parte de su obra periodística y algunas traducciones.
6La tercera parte incluye los nueve cuentos que conformaban la primera edición de Todos estábamos a la espera (Librería Mundo) y los tres cuentos sumados en la edición Plaza y Janés de 1980, organizada igualmente por Jacques Gilard. Los cuentos son: «Hoy decidí vestirme de payaso», «Todos estábamos a la espera», «Vamos a matar los gaticos», «Hay que buscar a Regina», «Un cuento para Saroyan», «Jumper Jigger», «El piano blanco», «Nuevo intimismo», «Tap-Room», y los tres cuentos apéndices: «Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo» e «Intimismo» (recuperados por Gilard), y «En la 148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo» (rescatado por el periodista Samper Pizano).
7Las notas de pie de página (cuarta parte) cumplen varias funciones: Traducción de las frases epigráficas que Cepeda Samudio situó en cinco cuentos; anotaciones aclaratorias sobre problemas, fallas o errores en los cuentos aparecidos en las tres ediciones anteriores (Mundo, Plaza y Janés, Arango) o en las ediciones de cinco cuentos hechas en periódicos y revistas, antes de la edición de 1954. Estas notas aclaratorias versan sobre puntuación, acentuación, mayúsculas, gramática (como explicar que el uso de ustedes es el equivalente en Colombia de la segunda persona plural vosotros). Igualmente hay notas, como ya se dijo, sobre definición de términos que en Colombia tienen acepciones particulares, como, por ejemplo, la que se hace de sacoleva: «Término usado en Colombia que designaba una vestidura masculina parecida al frac; chaqueta con faldones». Mono: «En Colombia equivale a rubio». Definición de términos en inglés, por ejemplo, bartender: camarero. Hay notas que ofrecen explicaciones sobre elementos del contexto cultural, como aclarar que la transmisión por TV del boxeo o el uso del tocadiscos tragamonedas Wurlitzer, en una época, eran signos de modernidad. Hay explicaciones de tipo espacial, usadas para ubicar al lector respecto de algunos lugares, por ejemplo, el Madison Square Garden como sala de espectáculos −entre ellos el boxeo−, en Nueva York. Reconocimiento de intertextualidades, como la nota que señala en el cuento «Todos estábamos a la espera» la influencia de «Los desnudos y los muertos», de Norman Mailer, o la mención de «La vuelta a Lavinia», de Erskine Caldwell. Aclaraciones sobre personajes (reales o ficticios): la actriz Susan Peters de Hollywood, los escritores Saroyan, Faulkner, Joyce; el Tarzán dibujado por Burne Hogarth. Notas aclaratorias sobre confusiones en las réplicas de algunos diálogos, sobre todo en «Vamos a matar los gaticos».
8La quinta parte, «Fichas de trabajo», contiene diez propuestas de análisis que corresponden a diez de los doce cuentos. Cada ficha, excepto la última, plantea, a veces a manera de preguntas, desarrollos temáticos y técnicos presentes en los cuentos. Por ejemplo, en «El piano blanco», se pide a los lectores (seguramente estudiantes de educación secundaria o universitaria): «Buscar las señales de una psicología enfermiza en el personaje narrador» o «Reconstitutir en el orden cronológico la biografía del personaje narrador». La décima ficha es un ejemplo o modelo de comentario referido al cuento «Jumper Jigger».
9La sexta parte, «Bibliografía comentada», es un texto que establece las bondades y fallas del estado del arte sobre Todos estábamos a la espera. Allí se resumen y comentan −a veces se transcriben apartes− las notas críticas sobre el libro. Inicialmente se manifestaron sus amigos y miembros del Grupo de Barranquilla: Germán Vargas Cantillo, Alfonso Fuenmayor, García Márquez; luego los cercanos al Grupo: Juan B. Fernández Renowitzki, Héctor Rojas Herazo, Eduardo Pachón Padilla; cachacos como Hernando Téllez, extranjeros como Jonathan Titler y el propio Jacques Gilard, y más jóvenes como Roberto Vargas Jiménez y Ariel Castillo Mier. Y por supuesto, los que no tuvieron sesera ni ojos para ver los aportes del volumen en el rejuvenecimiento del cuento colombiano y latinoamericano, como Rafael Rasch Ferreira, de quien dice Gilard: «De mayor interés, como pequeña pieza de historia de la literatura, es la malintencionada nota de Rafael Rasch Ferreira, “Breve nota sobre Todos estábamos a la espera”, aparecida en La prensa el 30 de agosto [1954]. Primero porque en su parroquial afán de desinflar la “alharaca” formada por los amigos del autor en torno al libro, llega a designar con precisión a quienes formaban el verdadero y ya más que prometedor grupo de Barranquilla, confirmando a contrario la validez de la renovación que allí estaba germinando; denunciaba «ese sentimiento puro que produce una amistad que rompe todos los convencionalismos, como la que cultivan Fuenmayor, Vargas, Gabito y Cepeda Samudio. El enfoque crítico, desde luego tiene que ser deleznable…”» (p. 171).
10De todos modos, como lo reconoce Gilard, el estado del arte se reduce a pequeñas notas que no enfrentan realmente el estudio profundo y minucioso de los cuentos del libro y normalmente caen en los extremos del elogio sin argumentos y del ataque generado más por envidia e ignorancia que por razones literarias.
11Especial comentario merece lo que podríamos llamar el arte narrativo de Cepeda Samudio, su teoría del cuento. En primer lugar, el cuento cepediano va contra las premisas defendidas en el interior del país por la corriente indigenista y terrígena, que miraba única y exclusivamente hacia el campo. En este sentido, Cepeda Samudio es un cuentista urbano. Con la excepción de «Hay que buscar a Regina», los demás cuentos de Todos estábamos a la espera tienen por espacio la ciudad invadida por esa soledad que se respira en los bares. «Hay que buscar a Regina», en opinión de Gilard, es un cuento transicional hacia el espacio semi-rural de la novela La casa grande, aunque de todos modos se trate de un cronotopo interferido por la polución capitalista de una empresa extranjera como la United Fruit Company. Queda establecido que el tema principal de Cepeda Samudio es la soledad. Los bares son realmente un símbolo de la ciudad, un sitio habitado por hombres y mujeres solitarios donde de pronto, en la rutina de esas soledades, irrumpe un intruso. Pero no solamente los distintos bares que aparecen en las cuentos pueden ser captados por el lector como símbolos del espacio mayor que es el mundo sino igualmente los demás microespacios, como el circo o la habitación de una casa. Siempre la soledad en la espera, la espera de la espera, la espera en la incomunicación, en la fragmentación y en la incertidumbre. Si hay alguna comunicación o plenitud o consuelo, estos son provisionales, precarios en su existencia.
12Por otro lado, para Gilard, la renovación del cuento que propone Cepeda Samudio se efectúa básicamente a partir de la instancia narrativa, utilizando un narrador que pulveriza las actitudes y manías del relator omnisciente manejado por el cuento nacionalista o terrígena. Señala Gilard también la concreción de procedimientos técnicos necesarios para el boicoteo a la instancia narrativa omnisciente; la incorporación de un humanismo otro, influido por las ideas de Marx y de Freud; el universalismo contra lo parroquial; la destrucción de la anécdota pero no de la historia; la originalidad en la captación de la realidad; la audacia en el tema como el payaso que sin ser payaso entra al circo y subvierte la rutina del espectáculo. El narrador omnisciente se va al traste mediante la focalización interna y los repliegues temporales y espaciales, que conducen a la fragmentación de la visión del mundo y esta a la fragmentación técnica del discurso, la anécdota, el tiempo y el espacio. Se ha suprimido el tiempo de los relojes aunque no el tiempo existencial. Todo ello lleva a la certeza de que Cepeda Samudio es fiel a su teoría del cuento, cuando pide no confundir el cuento con el relato pues «Mientras el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho». Y un segundo elemento importante en esta teoría: El cuento «No está limitado por la realidad, ni es totalmente irreal: se mueve precisamente en esa zona de realidad-irrealidad que es su principal característica».
Pour citer cet article
Référence papier
Manuel Guillermo Ortega, « Todos estábamos a la espera de Álvaro Cepeda Samudio edición a cargo de Jacques Gilard », Caravelle, 93 | 2009, 65-70.
Référence électronique
Manuel Guillermo Ortega, « Todos estábamos a la espera de Álvaro Cepeda Samudio edición a cargo de Jacques Gilard », Caravelle [En ligne], 93 | 2009, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/caravelle/9458 ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.9458
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