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AccueilNumérosDeuxième série - 23Éditorial

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  • 1 Pierre Schoentjes met en garde contre une conception trop large de l’ironie, faisant « coïncider l’ (...)

1Dans son essai célèbre sur l’ironie littéraire, qu’il qualifie d’écriture oblique, Philippe Hamon en vient à se demander « si l’ironie ce n’est pas la littérature même, toute la littérature, voire une sorte de “comble” de la littérature qui en exacerbe les traits définitoires » (Hamon, 1996 : 41) : communications ironique et littéraire nécessitent la participation dynamique du destinataire, instaurent une distance critique et mettent en scène des « mondes renversés ». L’ironie serait ainsi non seulement l’entièreté de la littérature, mais en constituerait en quelque sorte le paroxysme. On peut déceler derrière cette assertion catégorique une visée non seulement descriptive, mais axiologique : l’ironie n’est pas seulement un trait définitoire pour caractériser la littérature, une condition nécessaire ou un signe de littérarité1 pourrait-on dire, mais elle est une valeur littéraire. Ce jugement est repris pour être nuancé par Alain Vaillant. Si l’on s’en tient à une conception très large de l’ironie comme écart entre un sens apparent et un sens caché, alors, estime Vaillant : « son territoire est immense : toute la littérature, disait Philippe Hamon. Peut-être pas. Mais il est sûr que toute la littérature est ironisable : (…) chaque détour donnant l’impression que l’écrivain ne va pas au but peut être investi d’un second sens prêtant à sourire. » (Vaillant, 2016 : 144) Dans le même ordre d’idées, Jia Zhao commence son étude sur l’ironie dans le roman français depuis 1980 par le constat suivant : « L’ironie est de retour. » (Zhao, 2012 : 9) La chercheuse observe que la « vogue d’ironie qui a fait son entrée en France à la fin des années 1970 et au début des années 1980, a une extension considérable » (ibidem) : au-delà de la littérature et des arts se produirait une extension du domaine de l’ironie « aux discours de divers ordres de la vie sociale » (ibidem). Du retour de l’ironie à son triomphe, à son hégémonie, c’est aussi le parcours tracé en sous-main dans un récent essai d’Alexandra Profizi, Le Temps de l’ironie, pour qui l’ironie est devenue la norme discursive en ligne, l’ethos dominant les interactions verbales sur Internet et en particulier sur les réseaux sociaux au point d’« incarne[r] l’ordre établi » (Profizi, 2021 : 45). Alors, ironie partout, sérieux nulle part ? Peut-on encore affirmer au début de la troisième décennie du xxie siècle que l’ironie représente la quintessence ou l’acmé de la littérature ? L’ironie apparaît-elle encore non seulement comme un régime de discours dominant, mais comme une valeur esthétique indiscutable ? C’est de ce type de questions ou plutôt de l’intuition qu’elles ne peuvent, de nos jours, recevoir une réponse univoque, que procède l’hypothèse d’une mutation contemporaine de l’ironie, de sa possible inactualité, qui guide ce numéro.

  • 2 Il est intéressant de voir que, quinze ans plus tard, Dominique Viart et Bruno Vercier abordent sem (...)

2Pour situer cette hypothèse, rappelons rapidement des choses bien connues : dans son célèbre article de 1990 « Le récit postmoderne », Kibédi Varga pointe un « triple retour du sujet, de l’éthique et du récit2 » (Kibédi Varga, 1990 : 16) dans la prose narrative française, mais ce retour, après les avant-gardes, ne peut se faire que « sur le mode ironique » (ibid. : 17). Le roman français renouerait à partir des années 1980 ou fin 1970, selon les modèles, avec l’intrigue, le personnage, le romanesque, toutes notions autrefois décrétées périmées, mais sans en être dupe, c’est-à-dire en mobilisant différentes acceptions, ou différentes catégories de l’ironie : ironie verbale, bien entendu, mais aussi ironie de situation (ironie du sort) et ironie héritée du romantisme allemand, c’est-à-dire réflexivité de l’œuvre, rupture de toute illusion référentielle, recours fréquent à la métalepse ou à la parodie. On reconnaît là les grands ironistes des éditions de Minuit : Echenoz, Chevillard, Toussaint, Gailly, Oster ou Redonnet par exemple. Tout cela fait rapidement consensus après les années 1990 jusqu’à relever d’une forme de vulgate critique sur la littérature française contemporaine. « L’ironie, écrivent Alexandre et Schoentjes, constitue depuis plusieurs décennies une pratique centrale dans la littérature française contemporaine ; c’est aussi un concept critique de premier plan. » (Alexandre, Schoentjes, 2013 : 7) C’est précisément la seconde partie de la phrase qui nous intéresse : l’ironie est aussi bien affaire de création que de réception et sa position quasi hégémonique sur les lettres d’expression française procède en partie d’une construction savante. Il est évident en effet que la critique a joué un rôle majeur dans la promotion et l’imposition d’une problématique esthétique et langagière (l’ironie), d’un mode de lecture (attentif à la distanciation, la tension, l’implicite, l’antiphrase, le brouillage sémantique et l’autoréférentialité) et d’un corpus (les grands ironistes de Minuit, auxquels on peut ajouter Houellebecq bien entendu). L’ironie est donc, à partir des décennies 80 et suivantes, un phénomène littéraire indéniablement important, mais aussi une manière de lire et une valeur esthétique. On observera en outre que les littéraires, critiques et théoriciens, ne sont pas les seuls à adopter une conception extrêmement positive de l’ironie. Alain Berrendonner, par exemple, clôt ses Éléments de pragmatiques linguistiques en faisant de l’ironie une ruse contre le fascisme de la langue dénoncé de façon hyperbolique par Barthes et en estimant qu’elle « peut apparaître, dans l’ordre de la parole, comme le dernier refuge de la liberté individuelle. » (Berrendonner, 1982 : 239) On remarquera enfin que cette tendance n’est pas limitée au domaine francophone. Les lettres et la critique anglo-saxonnes et particulièrement américaine précèdent sans doute l’engouement francophone pour le concept protéiforme d’ironie. Pierre Schoentjes remarque que pour le New Criticism américain, l’ironie aurait pris « le statut de quasi-synonyme de littérarité » (Schoentjes, 2001 : 215-216), tandis que, selon Ernst Behler, Paul de Man (1983) faisait également de l’ironie « la caractéristique la plus intime de la littérature elle-même », mais pour des raisons bien différentes : l’ironie y désigne « la perte de la faculté de communiquer », un « déchirement du langage » (Behler, 1997 : 356) empêchant aussi bien le scripteur que le lecteur de maîtriser le sens du texte et de se prémunir contre l’équivoque et l’ambiguïté.

Un moment non ironique ?

3Toutefois, ce prestige de l’ironie en tant que valeur esthétique et l’idée que les grands textes se caractérisent par l’instabilité, l’indécidabilité et que l’ironie est toujours une arme contre l’idéologie sont peut-être émoussés aujourd’hui. C’est du moins l’hypothèse qu’envisage ce numéro. Or, avant d’en décliner différents aspects dans la prose narrative, la plus contemporaine, il nous paraissait essentiel de nous intéresser à la façon dont l’ironie est enseignée, aux conceptions transmises par l’institution scolaire. C’est l’objet de l’étude de Florence Charles et Béatrice Godart-Wendling, fondée sur un corpus de quatorze manuels scolaires, de la 3e à la 1ère. Les deux chercheuses pointent un certain nombre d’écueils et de défauts : une classification souvent trop large, si ce n’est lâche, de la notion, une conception trop souvent restreinte à l’antiphrase, mais surtout un choix d’exemples littéraires très problématiques. En effet, les textes donnés à lire le sont souvent sous la forme de fragments mal découpés : « l’impression d’ensemble qui en résulte, notent les deux autrices de l’étude, est que le choix de ces textes n’émane pas d’une réelle réflexion pédagogique visant à faire comprendre aux élèves les mécanismes de l’ironie en leur donnant accès au système axiologique remis en cause par l’auteur ». Enfin, les exercices proposés privilégient le repérage de l’ironie, dont est capable un enfant bien avant l’adolescence, au détriment de son interprétation, qui devrait constituer le véritable enjeu de l’enseignement de l’ironie littéraire.

  • 3 Dans un article célèbre « E Unibus Pluram : Television and U.S. Fiction » (Wallace, 1993), l’écriva (...)

4L’hypothèse d’une perte de prestige de l’ironie comme valeur esthétique, littéraire et critique est suivie avec force par Morgane Kieffer, qui considère les décennies 1980-2000 comme un « moment ironique », héritant des expérimentations formalistes des dernières avant-gardes sur un mode ludique et distancié, mais un moment peut-être (temporairement) révolu. Elle envisage trois pistes, trois infléchissements de la prose narrative et de la recherche immédiatement contemporaines qui confirmeraient l’hypothèse d’un déclin de l’ironie : un paradigme relationnel avec un tournant empathique de la littérature mais aussi des études littéraires ; un paradigme politique marqué par un réengagement et une réinscription de la littérature dans l’action politique ; un retour en grâce de l’autorité narrative qui se manifeste aussi bien par une « mise en spectacle de la maîtrise narrative » que par une exposition croissante de la figure de l’auteur. Ces trois pistes constitueraient non pas des contraires, mais des envers de l’ironie. Car, s’il y a une perte de prestige de l’ironie et de la distanciation dans la littérature contemporaine, se fait-elle au profit d’un tournant « sérieux » comme l’envisage le titre de l’article de Kieffer ? Ou d’une forme française et différée de « nouvelle sincérité3 » popularisée aux États-Unis par David Foster Wallace ? Ou de l’humour, considéré comme moins offensant que l’ironie ? Ou encore d’un triomphe de l’empathie ?

5Il serait vain et sans doute impossible de chercher à dater avec un trop grand degré de précision ce tournant sérieux ou empathique : il commencerait au début du nouveau siècle et se développerait principalement lors de la décennie écoulée. Ce terminus a quo retenu pour cette étude n’est pas totalement arbitraire : il est inspiré par deux entreprises collectives dont il sera question dans ce numéro. Un volume dirigé par Didier Alexandre et Pierre Schoentjes intitulé L’Ironie : formes et enjeux d’une écriture contemporaine (on notera la prudence de l’article indéfini) et un colloque tenu à Aix-en-Provence titré Hégémonie de l’ironie (1980-2008) ? (on notera cette fois la prudence de la forme interrogative). Dans les deux cas, il s’agit d’interroger cette hégémonie ou de faire « le point sur l’ironie contemporaine » (Alexandre, Schoentjes, 2013), et, dans les deux cas encore, les auteurs fixent des bornes chronologiques au paradigme ironique (1980-2010 ou 1980-2008) et envisagent le fait que cette position dominante pourrait être arrivée provisoirement à son terme. Parmi les indices de ce changement possible sont envisagés le changement de « ton » de certains grands ironistes, Toussaint en particulier, l’Echenoz des trois biographies et de 14 ou le Houellebecq de La Carte et le Territoire, mais aussi l’attrait pour le fait brut, les « factographies » (voir Zenetti, 2014), ou encore le recentrage sur les affects chez certains auteurs comme Laurent Mauvignier. On peut compléter ces indices en observant l’émergence d’un corpus s’éloignant (parfois en partie seulement) du paradigme ironique et cumulant succès publics, réceptions critiques et académiques nombreuses et favorables : citons Laurent Mauvignier, Virginie Despentes, Maylis de Kerangal, Éric Vuillard, Emmanuel Carrère, Éric Reinhardt, Philippe Forrest, etc. Sur le plan académique, dans Réparer le monde, Alexandre Gefen défend l’idée que le début du xxie siècle voit l’émergence d’une « conception thérapeutique » (Gefen, 2017) de la littérature. Même s’il répète souvent ne pas adhérer à cette conception, il est indéniable que son ouvrage opère des choix de corpus, de thématiques, d’orientations théoriques qui constituent cet objet et l’imposent comme une conception dominante de la littérature aujourd’hui. À cet exemple emblématique, on peut ajouter l’ouvrage d’Agathe Novak-Lechevalier (2018) qui lit Houellebecq sous l’angle de la « consolation », l’importance des études sur l’empathie sous l’égide des sciences cognitives, l’essor des trauma studies, ou encore la promotion, en didactique de la littérature, d’approches centrées sur des phénomènes d’identification et d’immersion fictionnelle, dites parfois « premier degré de la littérature » (David, 2012). Autrement dit, un faisceau d’indices convergents qui laisserait à penser à l’émergence d’un nouveau paradigme. Ou du moins qui permet d’en formuler l’hypothèse. L’enquête mériterait d’être étendue à d’autres disciplines, langagières notamment. En effet, l’émergence du paradigme ironique en littérature est accompagnée ou précédée par un travail de définition et de description considérable dans le domaine de la linguistique, particulièrement en pragmatique. C’est entre la fin des années 1970 et le mitan de la décennie suivante que les principales conceptions de l’ironie verbale voient le jour ; au redéploiement du trope antiphrastique chez Catherine Kerbrat-Orecchioni (1981) répondent les trois modèles pragmatiques encore en vigueur aujourd’hui : la mention échoïque de Sperber & Wilson (1978), la contradiction argumentative (ou paradoxe argumentatif), ainsi que la « feintise énonciative » chez Berrendonner (1981) et la polyphonie énonciative de Ducrot (1984). Tous ces modèles linguistiques, qui ne s’excluent pas toujours mutuellement, sont aujourd’hui encore en vigueur, comme le montrent les références que l’on observera dans les différentes contributions de ce volume. Mais tout se passe comme si production scientifique et controverses théoriques autour de l’ironie avaient connu, mutatis mutandis, une trajectoire similaire à celle de la prose narrative et de la critique et théorie littéraires : après l’effervescence est venue une forme de coexistence, l’ironie étant considérée comme un phénomène « protéiforme », dans lequel « les traits de l’écho, de la feintise et de la contradiction argumentative agissent tantôt de manière indépendante, tantôt de manière conjointe », et un phénomène « graduel », « selon la saillance de l’un ou l’autre de ces traits » (Siminiciuc, 2012 : 193).

  • 4 Dans le même article, Carrère fait le pari que beaucoup d’écrivains contemporains ont suivi la même (...)

6Emmanuel Carrère serait-il emblématique d’un abandon du paradigme ironique au profit d’un ethos de sincérité ? C’est l’hypothèse suivie par Mathieu Delaveau, pour qui, dans Yoga, « Carrère construit un ethos fondé sur l’honnêteté et l’authenticité entre ce qui est pensé, éprouvé, et ce qui est écrit. » Authenticité donc, car il s’agit d’inscrire dans le rapport à l’écriture l’immédiateté à soi et la transparence prônées par la discipline du yoga et de la méditation ; et sincérité, paradoxale, car rétablie au sein du récit par l’aveu du mensonge et de la part fictionnelle du récit. Mais surtout, selon Delaveau, Yoga raconte « l’histoire d’une voix guettée par le piège de l’intelligence, et s’efforçant de s’en libérer ». L’intelligence, entendue par Carrère comme une façon de « vouloir gagner sur tous les tableaux » apparaît comme un autre nom de l’ironie, « superposition de deux valeurs argumentatives contradictoires » selon Berrendonner (1981 : 191), qui « permet, tout simplement, d’argumenter sans avoir à en subir les conséquences, c’est-à-dire sans risque ni l’enfermement isotopique, ni les sanctions qu’entraînerait une incohérence. » (Ibid. : 237) S’opère donc un curieux renversement axiologique qui fait de l’intelligence et de l’ironie des risques contre lesquels se prémunir chez un auteur qui avouait en 1997 sa conversion de Flaubert à Balzac4 . Significatif aussi est le parcours de Sophie Divry, tel que le resitue David Vrydaghs : d’une part, l’autrice pratique l’ironie, la chose, sans en convoquer le mot – on peut être tenté d’y voir le signe d’une perte de prestige de la notion. D’autre part, son œuvre montre une évolution dans le rapport à l’ironie. Vrydaghs observe que le roman Quand le diable sortit de la salle de bain marque une « inflexion dans le traitement que l’œuvre réserve à l’ironie. » L’ironie verbale et sarcastique y cède la place à une ironie du sort, plus sérieuse, qui « rend particulièrement sensible la violence du fatum qui pèse inexorablement sur la vie des dominés ». Pour autant, on aurait tort de voir la revendication chez Divry d’un esprit de sérieux. En se fondant sur l’essai Rouvrir le roman, Vrydaghs dégage trois partis pris éthiques et esthétiques qui sont autant d’hypothèses pour expliquer à la fois l’infléchissement du rapport à l’ironie et la défiance par rapport à la notion même chez Divry : la revendication d’une variabilité stylistique, le refus de l’indécidabilité postmoderne au profit d’un engagement éthique ferme et l’opposition entre le comique, arme des dominés, et le sérieux des dominants. « Cette relégation (partielle et peut-être provisoire) de l’ironie hors de la sphère du comique, conclut Vrydaghs, se comprend alors comme le résultat d’un glissement notionnel dans la pensée divryenne : du sérieux vers le haut puis le dominant, et du comique vers le bas puis le dominé. »

Ironie et politique : engagement, dégagement, désengagement

  • 5 « [I]roniser, note Catherine Kerbrat-Orecchioni, c’est toujours s’en prendre plus ou moins à une ci (...)
  • 6 Laélia Véron montre bien que l’ironie socratique est bifrons, selon les interlocuteurs de l’eiron : (...)

7Le rejet ou à tout le moins le désintéressement de l’ironie pour des raisons qui ont trait à l’éthique et à une forme d’engagement politique soulève l’épineuse question des rapports entre l’ironie et la politique ou plutôt de la dimension politique de l’ironie. Gageons que l’ambivalence fondamentale de l’ironie, constitutive même si on la considère comme un « champ de tension » (Allemann, 1978 : 396), ne se manifeste jamais aussi clairement que dans le domaine politique. Comme le note Linda Hutcheon, l’ironie instaure des rapports faits d’inclusion et d’exclusion entre ceux qui l’exercent et la comprennent d’une part et ceux qui en sont la cible ou ne la comprennent pas d’autre part, ce qui lui confère de facto une dimension politique. Mais plus encore, selon Hutcheon, ce n’est pas l’ironie qui crée des « communautés discursives », du commun, « [c]’est l’existence de communautés discursives qui établit puis consacre les conventions agissant comme marqueurs de l’ironie. » (Hutcheon citée dans Schoentjes, 2001 : 298) Et Hutcheon de souligner l’ambivalence foncière de l’ironie, tantôt considérée comme subversive, mode d’expression privilégié des dominés en régime non démocratique, tantôt vue comme arme des dominants, raillerie, moquerie à l’égard du faible5. S’il est une caractéristique de l’ironie qui ne semble plus faire consensus aujourd’hui, c’est précisément sa dimension subversive, sa nature de « dernier refuge de la liberté individuelle » selon Berrendonner, et le fait que ce sont les puissants qui constituent sa cible privilégiée. Florence Mercier-Leca considère, dans son ouvrage de 2003, que la posture énonciative ironique se définit entre autres par une « intention de raillerie “pédagogique” » (Mercier-Leca, 2003 : 113), mais il n’est pas certain que cet héritage socratique6 soit encore prédominant dans les conceptions les plus contemporaines de l’ironie. En revanche, il est une autre dimension soulignée par Mercier-Leca qui explique peut-être en partie la défiance vis-à-vis de l’ironie, c’est le fait qu’elle opère un « verrouillage » du dialogue, qu’elle « rend[e] impossible toute joute argumentative » (ibid. : 114). Plus encore, Benoît Denis estime, en prenant l’exemple de Plateforme de Houellebecq, que « la stratégie ironique viserait avant tout à partager la responsabilité idéologique du texte avec le lecteur ou l’interprète » (Denis, 2007 : 7) ; l’ironie serait, dès lors, davantage un vecteur de compromission que d’émancipation idéologique.

8Pour autant, les usages politiques d’une ironie critique et émancipatrice n’ont pas disparu. Adrian Meyronnet montre ici comment la dimension politique de l’ironie reste prégnante chez un Yannick Haenel pour qui l’ironie, à la fois sérieuse et pour rire, tantôt socratique, verbale ou romantique, « tend (…) vers une éthique – soit une quête perpétuelle de l'instable ». De même, en se fondant sur les narrations ou fictions documentaires d’Emmanuelle Pireyre, ainsi que sur son propre travail de recherche-création, Stéphanie Arc défend l’idée selon laquelle la « conjonction des pratiques documentaires et de l’ironie, lorsqu’elle porte une critique politique et sociale (…), peut constituer une forme renouvelée d’engagement littéraire », un engagement « dégagé » selon l’expression de l’autrice, dans lequel l’ironie polyphonique apparaît comme une arme contre toute forme de dogmatisme, de vision univoque du réel ou de posture d’autorité supposément irrévocable. Enfin, à l’autre bout sans doute du spectre politique, et comme pour mieux souligner le caractère insituable de l’ironie, Stéphane Ledien étudie la façon dont une nouvelle génération d’auteurs de romans policiers français rompt avec le positionnement à gauche de la plupart des auteurs du néo-polar français (Ledien cite Manchette et Fajardie, on pourrait ajouter Daeninckx ou Jonquet), pour la mise en scène d’instances narratives (Ledien parle aussi bien de « relateurs » que d’« auteurs impliqués ») « peu recommandables ». Ces romans présentent une instabilité politique et éthique et leurs narrateurs des formes de désengagement absolu « aussi bien à l’égard des personnages que de leur propre énonciation ». Ledien forge pour décrire ces textes le néologisme d’« ironihilisme ».

Résurgences et transformations de l’ironie

  • 7 Voir Chaudier (2014 et 2020).

9Qu’elle soit engagée, engagée-« dégagée », ou radicalement désengagée, tournée vers une forme de nihilisme, l’ironie, on le voit, n’est pas morte. C’est même le postulat qui donne son titre à l’article de Stéphane Chaudier sur Nicolas Mathieu, auteur dont Laélia Véron estime qu’il « se place explicitement dans la lignée de Flaubert et du geste de démystification du roman réaliste » (Véron, 2021 : 336). Dans la lignée de ces précédents travaux sur le sujet7, l’article de Chaudier aborde frontalement les dimensions politique, éthique et axiologique de l’ironie, définie d’abord comme non littérale, contradictoire et agressive. Mais c’est dans un aphorisme nietzschéen que Chaudier trouve la clé de la complexité et de l’ambivalence du rire ironique : « se réjouir d’un préjudice, mais avec bonne conscience. » Il voit chez Nicolas Mathieu une ironie risquée mais non immorale, une façon singulière d’occuper une position médiane entre un rire supérieur, de domination, et une bonne conscience de gauche interdisant de rire du dominé. Mêlant stylistique, pragmatique et approche éthique des deux romans, l’article montre la variété des formes et la diversité des cibles de l’ironie dans Leurs enfants après eux et Connemara, une ironie « repos[ant] sur le réglage discursif des distances et des proximités affectives » entre le narrateur, ses personnages et le narrataire, relais du lecteur. Tout en plaidant, à mots pas si couverts, pour un droit à l’ironie, « fait d’un prince qu’on nomme le texte, d’une institution qu’on appelle la littérature », l’article en pointe également les dangers : la cible, en littérature, en est toujours une instance incapable de répliquer, souvent un personnage représentatif d’un type social ou moral identifiable. L’ironie est donc « l’arme du fort », mais elle doit rester un moyen ; et chez Nicolas Mathieu, elle est toujours au service d’un « art et [d’un] sens de la provocation qui fait sens ».

  • 8 Voir à ce sujet Hutcheon (1981 : 141-155).
  • 9 Voir par exemple Schoentjes (2001 et 2007). Schoentjes reproche à la théorie de la mention-écho de (...)
  • 10 Laurent Perrin formule déjà ce reproche à la théorie de la mention-écho, mais en propose une soluti (...)
  • 11 Voir à ce sujet Bordas (2005).

10Enfin, il est question, dans ce numéro, de l’évolution de quelques-uns des grands ironistes des années 1980-1990. L’ironie d’un Nicolas Mathieu semble s’inscrire dans une lignée flaubertienne, celle-là même dont Carrère dit s’être éloigné, en passant par-dessus l’ironie volontiers métalittéraire, que l’on a pu appeler postmoderne ou minimaliste, des romanciers à l’étoile bleue, ou l’ironie indécidable, voire louche d’un Houellebecq. Pour autant, ces grands ironistes n’ont pas disparu au cours de la dernière décennie, ni nécessairement abandonné la veine ironique, mais souvent au prix de transformations, de métamorphoses. Aux romans tirant avec une distanciation ironique toutes les ficelles du romanesque, pratiquant volontiers une forme de parodie ludique dépourvue de charge satirique8, brisant toute forme d’illusion romanesque et multipliant les procédés métalittéraires ont succédé chez Jean Echenoz un autre type d’ironie littéraire. Bérangère Moricheau-Airaud, se fondant sur les travaux de Sperber et Wilson, montre bien que les récits d’Echenoz de la décennie 2010-2020 sont travaillés par les mentions échoïques, au point « qu’elles engagent une persistance de la veine ironique dans ses œuvres ». L’ironie reposerait désormais principalement sur la mention échoïque, et cette dernière excéderait même les discours rapportés, notamment dans Vie de Gérard Fulmard, auquel est consacré l’essentiel de la démonstration de Moricheau-Airaud. Enfin, l’article démontre l’intérêt pour les études littéraires de la conception de l’ironie comme mention-écho, souvent jugée trop restrictive9 par la théorie littéraire ou ne permettant pas de distinguer les mentions ironiques des mentions non ironiques10 (Vaillant, 2016 : 153). « L’écriture de Jean Echenoz, estime Moricheau-Airaud, montre au contraire que les tensions entre diégèse et textualité nourrissent un nouveau type de fiction, comme si la mention-échoïque contenait en germe de nouvelles repousses de la fiction. » Si le trajet n’est assurément pas le même, l’ironie connaît également une métamorphose dans les romans récents de Michel Houellebecq, à partir de La Carte et le Territoire en 2010. L’article de Clément Lemaître s’attache à montrer cette évolution d’une ironie omniprésente dans les premiers romans, contaminant tous les discours jusqu’à ironiser l’ironie elle-même dans sa fonction subversive et émancipatrice11 et se refermant comme un piège sur le lecteur, vers une ironie mise « au profit d’une logique de dévoilement de différents sentiments, en particulier ceux du bonheur et de la souffrance ». Cette ironie, plus empathique et morale, change également de cible : ce ne sont plus « les tenants d’un ordre moral mais au contraire ceux qui affichent s’en être émancipés. » Or, Lemaître postule que cette évolution se trouvait déjà en germe dans Plateforme, roman pourtant emblématique de l’ironie houellebecquienne problématique au point de sembler scandaleuse. Relisant un passage souvent interprété du roman, Lemaître estime que « l’ironie n’a pas pour objectif d’[y] opposer les communautés discursives mais de les rassembler derrière non pas une idée, un contre-discours, mais autour d’un sentiment : l’impossibilité du bonheur dans la société libérale ».

Vers une ironie sérieuse ?

11On le verra aisément à la lecture des différentes contributions à ce numéro, la question de l’actualité ou de l’inactualité de l’ironie ne peut recevoir de réponse univoque, tout comme celle de sa place en tant que valeur dans une société marquée par une « culture de l’empathie » pour reprendre l’expression de Françoise Lavocat (2016 : 357). Avançons tout de même une dernière hypothèse en guise d’ouverture : la distanciation ludique, le détachement et la neutralisation de toute forme de pathos, l’ironie parfois hédoniste ou désinvolte des années 1980-1990 ne suffisent plus, ne fonctionnent plus comme des indices nécessaires et (quasi) suffisants de valeur littéraire. Des différentes contributions à ce numéro se dégagent deux voies, deux échappatoires à ce qui semble devenu une impasse : une paradigme an-ironique ou non ironique d’une part, et une ironie « sérieuse » ou ironie « de combat » de l’autre. Si ces deux paradigmes n’épuisent bien entendu ni les formes de la prose narrative contemporaine, ni même les textes étudiés dans ce numéro, ils dessinent deux trajectoires possibles et esquissent les contours d’une littérature pour temps de crise. Alors : fini de rire ? Heureusement non, mais un rire qui n’est pas gratuit, en quête de sens et parfois empreint d’une certaine gravité – un rire « avec bonne conscience ».

12Pour conclure, nous tenons à remercier tous les collègues qui, ne faisant pas partie du comité scientifique de la revue Carnets, ont généreusement accepté d’évaluer certains textes qui composent ce numéro : Corentin Lahouste, Jean-Paul Engélibert, Nancy Murzilli, Clara Ferrão Tavares, André Bénit, Bruno Viard, Florence Leca-Mercier, Cynthia Volanosy Parfait, Buatata Malela, Mohamed Aït-Aarab, Marianne Hubac, Fabien Gris, Elisa Bricco, Marie-Anne Macé, Natacha Levet, Jacques Migozzi, Jean-François Puff, Anne-Sophie Donnarieix.

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Bibliographie

Alexandre, Didier, Schoentjes, Pierre (dir.) (2013). L’Ironie : formes et enjeux d’une écriture contemporaine. Paris : Classiques Garnier.

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Berrendonner, Alain (1982). Éléments de pragmatique linguistique. Paris : Minuit.

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Notes

1 Pierre Schoentjes met en garde contre une conception trop large de l’ironie, faisant « coïncider l’ironie avec la littérarité » (Schoentjes, 2001 : 318).

2 Il est intéressant de voir que, quinze ans plus tard, Dominique Viart et Bruno Vercier abordent semblablement la littérature contemporaine sous l’angle des « retours » et d’une transitivité retrouvée, mais envisagent ces retours du sujet et du récit comme des questions, des problèmes irrésolus dans une littérature pensée comme « activité critique » (Viart, Vercier, 2008 : 11. Les auteurs soulignent).

3 Dans un article célèbre « E Unibus Pluram : Television and U.S. Fiction » (Wallace, 1993), l’écrivain David Foster Wallace pointe et dénonce les dérives de la distanciation impassible, de la peur du ridicule et surtout de l’ironie postmoderne, devenue tyrannique dans la culture populaire, notamment télévisuelle, et dont la portée critique aurait été dévoyée au profit de la manipulation publicitaire. Wallace en appelle à une « nouvelle sincérité » envisagée comme une forme possible d’opposition à une ironie qui dans un même mouvement promeut et atténue toute rébellion. Sur les débats, en particulier étatsuniens, autour de l’ironie, voir Schoentjes (2007 : 345-370).

4 Dans le même article, Carrère fait le pari que beaucoup d’écrivains contemporains ont suivi la même trajectoire (Carrère, 2019 : 119-120). Il n’est pas question de faire ici de Balzac un parangon de bêtise ou un écrivain non ironique. Il suffit de lire les analyses de Hamon (1996) sur La Vieille Fille, de Schoentjes (2001) sur Les Paysans ou les contributions au volume collectif dirigé par Bordas (2003) pour s’en convaincre. Toutefois, Carrère pointe le côté Séraphin Lampion (Carrère, 2019 : 119) de Balzac et l’oppose à la hantise flaubertienne pour la bêtise.

5 « [I]roniser, note Catherine Kerbrat-Orecchioni, c’est toujours s’en prendre plus ou moins à une cible qu’il s’agit de disqualifier ». (Kerbrat-Orecchioni, 1986 : 102)

6 Laélia Véron montre bien que l’ironie socratique est bifrons, selon les interlocuteurs de l’eiron : moqueuse et supérieure ou non moqueuse et pédagogique (Véron, 2021 : 323).

7 Voir Chaudier (2014 et 2020).

8 Voir à ce sujet Hutcheon (1981 : 141-155).

9 Voir par exemple Schoentjes (2001 et 2007). Schoentjes reproche à la théorie de la mention-écho de ne pas permettre d’embrasser toutes les manifestations de l’ironie, fût-elle limitée à sa dimension verbale. C’est un fait qu’on lui concède volontiers. En revanche, on a plus de mal à le suivre lorsqu’il reproche à Sperber et Wilson de « limiter l’ironie au rejet du jugement exprimé dans un énoncé » (Schoentjes, 2001 : 168) et de partir d’une « définition de l’ironie proche de celle de l’antiphrase » (ibid, : 166 ; voir aussi Schoentjes, 2007 : 133), alors que la théorie de la mention-écho se construit précisément pour échapper à la conception antiphrastique de l’ironie.

10 Laurent Perrin formule déjà ce reproche à la théorie de la mention-écho, mais en propose une solution très convaincante. L’analyse de Sperber et Wilson fait l’impasse sur une propriété essentielle de l’ironie, démontrée par Berrendonner, qui est le double jeu énonciatif contradictoire de l’ironiste. Contrairement aux autres mentions, le point de vue auquel l’énoncé ironique fait écho est non seulement mentionné, mais il est aussi prétendument employé. Autrement dit, l’ironie se rapprocherait d’une forme d’autonymie, dans la mesure où l’ironiste fait comme si le discours était effectivement tenu, il feint et « prétend toujours hypocritement et paradoxalement s’associer au point de vue qu’il prend pour cible » (Perrin, 1996 : 143).

11 Voir à ce sujet Bordas (2005).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aude Laferrière et Frédéric Martin-Achard, « Éditorial »Carnets [En ligne], Deuxième série - 23 | 2022, mis en ligne le 31 mai 2022, consulté le 17 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/carnets/13349 ; DOI : https://doi.org/10.4000/carnets.13349

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Auteurs

Aude Laferrière

Université Jean Monnet – Saint-Étienne
aude.laferriere[@]univ-st-etienne.fr

Frédéric Martin-Achard

Université Jean Monnet – Saint-Étienne
frederic.martin.achard[@]univ-st-etienne.fr

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