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L’ironie dans la fiction documentaire : un renouvellement de l’engagement littéraire ?

Perspectives de la recherche-création sur les fictions d’Emmanuelle Pireyre
Stéphanie Arc

Résumés

Face à l’urgence écologique, certaines fictions contemporaines françaises (dont Féerie générale d’Emmanuelle Pireyre), auxquelles se rapporte mon travail d’écriture dans une perspective de recherche-création, allient enquête documentaire et ironie pour interroger, ou dénoncer, certains problèmes environnementaux. Conscientes que les faits ne sont jamais bruts mais construits, ces narrations privilégient une approche critique du réel et des discours, en faisant de l’ironie un outil de soft power. Elles mettent alors à profit sa dimension axiologique pour susciter la réflexion, voire l’action chez les lecteurs, renversant l’idée selon laquelle l’ironie serait un pur jeu formel, voire qu’elle éloigne la littérature d’une implication éthique ou politique. Ce faisant, elles renouvellent la notion d’engagement littéraire, en constituant ce que je propose d’appeler une forme d’engagement « dégagé ».

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Texte intégral

1Lorsque l’on écrit des romans aujourd’hui, il est difficile de ne pas se demander comment la fiction peut faire face à l’effondrement écologique, tant nous sommes conscients de l’urgence de la situation par l’omniprésence des médias dans nos existences connectées, d’une part, et par la mondialisation, de l’autre. Nous sommes à l’ère de l’Anthropocène, ou « âge de l’homme » puisque l’humanité est devenue une force géologique majeure, mais aussi « prise de conscience essentielle pour comprendre ce qui nous arrive » (Bonneuil et Fressoz, 2016 : 18). Nous éprouvons face à cette situation des sentiments mitigés : culpabilité, sentiment d’inutilité, déni, incrédulité, indifférence et ce qu’on appelle « éco-anxiété » (Fougier, 2021) ou « solastalgie » (Albrecht, 2005). Inévitablement, ce changement de paradigme a un impact sur nos pratiques littéraires en termes de thématiques mais aussi de formes, de méthodes et d’enjeux, ainsi que l’a montré Pierre Schoentjes dans Littérature et écologie (2021). Car comment écrire encore des romans lorsque la nature s’effondre ? Et j’emploie ici le terme « comment » dans un double sens : d’abord, au sens moral, axiologique, n’y a-t-il pas des textes plus nécessaires à écrire ? Ensuite, au sens de la poïétique, quels moyens narratifs et stylistiques peut-on mettre en œuvre si l’on entend produire un effet, ou agir, dans et sur le monde, d’une façon ou d’une autre ?

  • 1 Je n’évoquerai pas ici le roman en cours en raison de la confidentialité de l’enquête sur laquelle (...)

2Pour certains auteurs, dont je suis, c’est du réel qu’il y a urgence à parler, urgence à s’en rapprocher, à en éclairer des pans méconnus, à la fois poétiquement, par la langue, et scientifiquement, par l’enquête, et cela pour mieux en dénoncer les travers. Seulement, il ne s’agit pas pour autant de délivrer un message mais bien plutôt de susciter et nourrir la réflexion des lecteurs tant ce réel s’avère difficile à saisir dans toutes ses incertitudes, ses nuances, son équivocité. Déjouant le dogmatisme, l’ironie littéraire s’avère à ce titre un outil précieux qui aiguise notre esprit critique, notamment face aux savoirs et aux autorités, et même au langage lui-même. En me fondant à la fois sur ma pratique de l’écriture créative1 et sur le paysage littéraire dans lequel elle s’inscrit – ce qui caractérise la recherche-création –, j’avance l’hypothèse que cette conjonction des pratiques documentaires et de l’ironie, lorsqu’elle porte une critique politique et sociale (capitalisme, mondialisation, discriminations, violences policières…), peut constituer une forme renouvelée d’engagement littéraire, au sens le plus courant d’une prise de position publique sur des problèmes politiques et sociaux, ou en l’occurrence écologiques, par un auteur. Toutefois, dans la mesure où l’ironie en est constitutive, qui brouille les frontières (entre vrai et faux, sérieux et non sérieux) et masque l’énonciateur, ce geste d’engagement, comme mouvement vers le réel pour le prendre en compte, peut être qualifié de « dégagé », comme mouvement non pas de recul mais d’« échappée » : il récuse en effet toute tentation de dogmatisme dans ce que l’on dit du réel, voire l’idée selon laquelle l’on peut en dire quelque chose d’univoque et de non contradictoire, et dès lors récuse aussi une certaine vision de l’engagement littéraire lui-même (notamment la posture d’autorité de l’auteur sollicité sur les sujets d’actualité).

3Cet article examine, dans un premier temps, comment ces nouvelles formes d’engagement passent par un rapport documentaire au réel, un réel comme faits et comme discours, mis en questionnement ou considéré comme un problème ; dans un deuxième temps, la manière dont l’ironie vient problématiser à la fois ce réel et l’engagement littéraire, donnant lieu à une forme « dégagée » d’écriture ; enfin, il souligne quelques limites d’une telle posture critique fondée sur le documentaire et l’ironie.

S’engager dans le réel : les « fictions documentaires »

4Pour certains écrivains, parmi lesquels je me reconnais, la fiction a une vocation au réel : à dire ou montrer ce qui est, actuel, à en rendre compte ; non pas à donner l’illusion du réel dans et par la narration, puisque ces textes « déjouent le mode de lecture ‘par défaut’ de notre époque, c’est-à-dire le roman réaliste » (Ruffel, 2012 : 14), mais à placer le réel au cœur du travail d’écriture, à la fois à sa source et à sa visée. Ces narrations documentaires constituent ainsi pour Lionel Ruffel un « réalisme contemporain ». Dans la forme singulière qu’elle en propose, Emmanuelle Pireyre appelle « fictions documentaires » ses textes narratifs « qui agencent données, narrations, raisonnements (…) pour élaborer à partir d’eux des (…) combinaisons et rapprochements de sens inédits » (Pireyre, 2007 : 2-3). Seulement,

ce n’est généralement pas la narration qui conduit la progression du texte, mais plutôt le fil de la pensée et la combinaison de données ou de contenus de savoir collectés ici ou là : chiffres et statistiques, articles de journaux, observations sur le motif, conseils pratiques, comptes rendus d’associations, savoir et réflexions ethnologiques, scientifiques, architecturaux, politiques, littéraires etc. (Pireyre, 2007 : 3).

5Pour elle, il s’agit de prélever des éléments dans le réel et de les transférer dans la fiction, des données qu’elle appelle ailleurs « datas » (Pireyre, 2014), en référence à Internet, bien qu’elles soient de sources multiples (document, archive, chiffres…) : à la fois les faits et ce qu’on en dit, les discours.

6Quoique la notion de « narration documentaire » recouvre des procédés multiples, il est possible de mettre au jour des critères communs. S’avère ainsi documentaire une fiction qui : 1) déploie des procédés de recueil d’information, sur le terrain ou sur le web, en empruntant les méthodes du journalisme ou des sciences sociales (entretiens, enregistrements sonores ou vidéo, transcriptions, notations…) ; 2) accorde une place à ces éléments d’information dans l’écriture, soit de manière explicite – l’auteur se met en scène en enquêteur –, soit de manière implicite – en agençant narration et données ; 3) a éventuellement une dimension didactique (bien que cela puisse être sur un ton ludique) : produit ou constitue de facto un savoir, inédit, sur un sujet.

7Pour Pireyre, cette pratique documentaire s’inscrit dans une quête d’informations menée par la narratrice, qu’il s’agisse « de faire le point et de procéder aux mises à jour de [la] théorie [balzacienne de la femme de 30 ans] » (Pireyre, 2006 : 15) ou de mener une enquête sur les OGM pour le journal Libération (Pireyre, 2019). Dans mon premier roman, Quitter Paris, la narratrice s’enquiert, elle, des conditions de vie des habitants dans la capitale (nombre de chiens, superficie des logements, liste des parcs, infrastructures sportives, jardins partagés, espèces végétales et animales, etc.) pour savoir si, oui ou non, elle doit renoncer à y résider.

8S’ils placent le réel au cœur de la narration, ces textes documentaires adoptent toutefois une distance critique sur la capacité du langage à le dire et sur le fait que ce « réel » est « construit », parce que fragmentaire, discontinu (« [l]e fait est ce que l’on constitue » (Demanze,2019 : 22). Pour Lionel Ruffel, ils s’avèrent mêmes critiques de leurs propres pratiques puisqu’ils « contestent, tout en empruntant leurs méthodes, les pouvoirs du journalisme, des sciences sociales et d’une idée de la littérature indexée sur le réalisme » (Ruffel, 2012).

9Les fictions d’Emmanuelle Pireyre livrent, elles, une représentation critique du réel et des discours, d’une part, parce qu’elles attirent l’attention sur certains problèmes écologiques, en lien avec le système social et politique, voire les dénoncenr (l’écriture de Chimère part ainsi d’une préoccupation concernant les manipulations génétiques et les brevets sur le vivant), et d’autre part, parce que les « données » ne sont jamais brutes :

Concernant les datas, il faut noter que, lorsqu’elles nous sont livrées, en particulier par les médias, elles sont (…) toujours habillées d’une langue qui les véhicule, souvent enrobées d’une idéologie tendancieuse qui ne se gêne pas pour les juger, pour leur attribuer par avance un coefficient positif ou négatif, bien ou mal ; (Pireyre, 2014 : 4)

10Par conséquent, ce réel et le langage qui l’exprime ou l’accompagne sont à problématiser : si Emmanuelle Pireyre fait entrer des « datas » dans le texte, c’est « avec l’objectif constant de les décaler, les tordre, les rudoyer, les réinterpréter… bref, de leur nuire » (Pireyre, 2014 : 4). Les phénomènes sociaux ou politiques évoqués sont en effet « saturés de discours normatifs » qui « nous empêchent de penser les choses librement » et il s’agit de les « libérer des imaginaires qui leur sont accolés » (Pireyre, 2020 : 3). 

11Pour expliciter la dimension critique fondamentale de ces romans documentaires, j’emprunte ici à Dominique Viart son concept de « fictions critiques » qui s’applique parfaitement au corpus dont il est question, dans la mesure où ce sont :

des fictions et qui se savent telles, parce qu'elles ne se réduisent jamais ni au documentaire, ni au reportage, et ne prétendent pas être le juste reflet d'une réalité objective. Et ce sont, à double raison, des entreprises critiques : elles se saisissent de questions critiques — celles de l'homme dans le monde et du sort qui lui est fait, de l'Histoire et de ses discours déformants, de la mémoire et de ses parasitages incertains... et exercent sur leur propre manière littéraire un regard sans complaisance (Viart, 2005 : 10).

12Dans la perspective de cet article, c’est cette dimension critique de la fiction documentaire qui porte une forme renouvelée d’engagement littéraire, et cela notamment lorsqu’elle s’adjoint le concours de l’ironie : posture énonciative critique et évaluative, l’ironie opère en effet le décapage des discours, la neutralisation du prêt-à-penser, des idées reçues, des idéologies par le biais d’une mise à distance humoristique à la fois de ces discours mais aussi des dysfonctionnements sociaux. En agissant sur la langue, il s’agit bel et bien alors « d’affecter en retour le réel hors du livre » (Pireyre, 2014 : 5), de le transformer.

L’ironie, outil de critique sociale et politique

13Communément entendue comme une « manière de se moquer (de quelqu’un ou de quelque chose) en disant le contraire de ce qu’on veut exprimer » (dictionnaire Robert, 2022), l’ironie s’avère, en réalité, plus complexe, riche et nuancée que ne le laisse entendre le langage courant en la réduisant à son seul usage antiphrastique, comme procédé rhétorique (niveau énonciatif), et à sa tonalité sarcastique, comme acte illocutoire (niveau de la visée pragmatique). Si, plus largement, on peut définir un propos ironique comme « un énoncé par lequel on dit autre chose que ce que l’on pense en faisant comprendre autre chose que ce que l’on dit »(Lejeune, 1976 : 15), l’ironie se distingue par ses différentes

espèces et variétés, depuis l’ironie-humour où la dimension participative (consensuelle, communiante, euphorique) domine, jusqu’à l’ironie-agression où l’acte d’excommunication et d’exclusion dysphorique prédomine, en passant par tous les degrés et montages de l’ironie « indécidable » post-flaubertienne. (Hamon, Moreels, 2010 : 30)

14Pour l’écriture littéraire, l’ironie constitue ainsi une palette à choix multiples qui permet une description critique du réel. Appliquée aux questions écologiques (comme elle peut l’être à des problèmes sociaux et politiques suivant la même démarche), cette critique s’exerce à plusieurs endroits : d’abord, à l’égard des discours de la communication, de la publicité et du greenwashing (tout devient « éco-responsable », consommer contribue à sauver la planète…) ; ensuite, envers les injonctions normatives qui nous culpabilisent (trier ses déchets, ne plus prendre l’avion…) et ne nous font agir ni plus ni mieux ; enfin, à l’encontre des croyances erronées, liées à une méconnaissance des faits scientifiques (acheter une voiture électrique dont la batterie est polluante de par sa fabrication et son recyclage…). Ce faisant, en les dénonçant, l’ironie permet l’engagement, au sens le plus courant du terme, « de prendre parti sur les problèmes politiques ou sociaux par son action et ses discours »(dictionnaire Larousse, 2022).

15Ainsi, dans Comment faire disparaître la terre, Pireyre exploite la pluralité des facettes de l’ironie pour démasquer les faux-semblants :

Il paraît que, grâce à une révolution spectaculaire dans les arts du jardinage, la terre n’est plus aussi utile qu’autrefois : les palmiers superbes qu’on voit dans les centres commerciaux pourraient désormais se passer de terre dans leur jardinière, ils seraient capables de perdurer en faisant abstraction de la terre.

Ces palmiers peuvent être présentés dans n’importe quel matériau meuble, les inventions les plus débridées sont possibles en fonction de son imaginaire : coton, boulettes de polystyrène, farine, terreau transparent, kapok fluo, leur sourire de palmier reste le même, aimable et indifférent. Ces palmiers ne sont pourtant pas des faux, ils ont l’exacte apparence du vrai, ils sont d’ailleurs vrais en partie. On les fabrique selon une technique nouvelle qui permet de les délivrer à un moment donné des contraintes que représentent pour une plante les échanges biologiques avec la terre. Le palmier pousse d’abord normalement en pépinière jusqu’à sa taille idéale, un peu inférieure à la hauteur sous plafond d’un centre commercial, puis on le coupe, on lui ôte les feuilles et chaque fragment de son écorce, puis le tout est embaumé, séché et soigneusement retissé sur un tuyau de PVC ; une fois arrivé au centre commercial, on enfonce le tronc directement sans se poser de questions dans le matériau choisi. En fin de compte c’est tout de même la terre qui se trouve être le matériau préféré à tous les autres (Pireyre, 2006 : 54).

16Parmi les indices de l’ironie, on observe :

  • l’expression de commentaire ou mention échoïque « il paraît que ». Elle indique que « le locuteur se désolidarise des propos qu’il tient, que le lecteur doit en imputer la responsabilité à une tierce personne, laquelle est justement la cible de l’ironie » (Mercier-Leca, 2003 : 25), on imagine ici un fervent tenant du tout-synthétique ;

  • la feinte énonciative : elle permet de saper de l’intérieur, sur un ton apparemment léger, les discours et les idées du groupe social dont elle se fait l’écho, et jusqu’aux nôtres imprégnés de doxa, tant il est vrai que « la bêtise (…) dont nous serions indemnes a moins d’attrait que celle dont nous sommes de manière ambiguë partie prenante »(Pireyre, 2007 : 5). En adoptant le langage que l’on critique, en feignant d’y croire, elle l’exagère à l’extrême de sorte que ses ridicules deviennent flagrants ;

  • l’usage massif de l’hyperbole (« une révolution spectaculaire dans les arts du jardinage ») et la parodie des discours publicitaires qui l’utilisent à tout va (mise en abîme) ;

  • l’excès aussi dans la précision, l’accumulation de détails et la scientificité (qui illustre par ailleurs la dimension documentaire du texte) ;

  • le blâme par l’éloge : grâce au contexte extralinguistique, on perçoit une contradiction flagrante entre le propos tenu et les systèmes de valeurs. On se doute bien que Pireyre ne trouve pas merveilleuse la technique qui permet de fabriquer de vrais-faux palmiers, elle joue sur la dimension antiphrastique de l’ironie ;

  • la cible visée est à tiroirs : dans une certaine communauté discursive, les supermarchés sont tenus pour les temples du fake, du laid et de la consommation de masse… mais ce n’est pas tant cette cible, ni la population qui les fréquente que vise Pireyre, mais bien ceux qui appellent « révolutions » ce genre d’inventions techniques et, au-delà, le système de consommation et le bricolage technologique du vivant ;

  • la nature polyphonique du discours (Ducrot, 1984) : on y devine la voix de ceux qui ont conçu ces objets, la voix de ceux qui les trouvent beaux, la voix de ceux qui trouvent pratique de cultiver sans terre et, bien sûr, la controverse : celle de leurs opposant-e-s ;

  • un jeu d’échos avec le titre Comment faire disparaître la terre ;

  • la personnification des palmiers qui tend vers le comique et l’absurde ;

  • enfin, la définition même de l’ironie mise en abîme : tout comme les palmiers, « [les propos ironiques] ont l’exacte apparence du vrai, ils sont d’ailleurs vrais en partie ».

17Si l’ironie permet à un auteur, dans le cadre d’une fiction critique, de prendre position sur des questions politiques et sociales, et donc de « s’engager », au sens courant du terme, j’avance l’hypothèse selon laquelle on peut distinguer plusieurs formes d’engagement selon le type d’ironie employée, et plus précisément la gradation dans son indécidabilité ou son ambiguïté et la coprésence des sens qu’elle maintient. Autrement dit, la prise en compte des divers usages de l’ironie, et de leur gradation, permet d’identifier le type de critique qu’elle porte : dans son usage antiphrastique le plus évident (dire A en pensant non-A, et le laisser entendre), l’ironie permet des prises de position plus explicites et qui relèveraient d’une posture de type voltairienne, au sens où le message véhiculé s’avère univoque et plus aisément déchiffrable. Chez Voltaire, en effet, « la diversité des instruments linguistiques et rhétoriques de l’ironie est mise au service d’un fonctionnement antiphrastique finalement assez rigide, levant les ambiguïtés, (…) imposant la souveraineté de l’interprétation partagée et la disqualification caricaturale de l’antagoniste » (Bertrand, 2014) ; les avis de l’énonciateur sont martelés. À l’autre extrémité de l’échelle, une ironie de type stendhalienne « entrecroise les énoncés ironiques et ceux qui ne le sont pas, [brouillant] le jugement et [faisant] surgir une pluralité d’instances de discours qui rendent inassignable la position d’énonciation elle-même » (Bertrand, 2014) ; elle s’avère plus difficile à décrypter. Dans cette perspective, plus l’indécidabilité et la polyphonie de l’ironie sont fortes, plus la forme d’engagement que le texte porte s’avère « dégagée », au sens où, notamment, l’énonciateur se ménage la possibilité de maintenir des sens multiples, voire surtout apparemment contradictoires.

18Un extrait de mon roman Quitter Paris, qui s’inscrit lui-même dans cette démarche documentaire et ironique, illustre cette idée : dans le passage cité ci-dessous, le regard ironique que la narratrice porte sur l’usage des données chiffrées permet de livrer une critique des discours de politiques urbaines qui exagèrent à dessein la présence de la nature en ville (« ville-nature »). Mais, ce faisant, elle informe aussi en même temps, les lecteurs sur la réalité précise de la végétalisation et souligne le bien-fondé des mesures à cet égard. L’ironie sert ici non pas à critiquer les initiatives prises pour végétaliser la ville mais bien leurs insuffisances, et prend fait et cause pour leur élargissement :

Certes, on ne badine pas, ici, avec la verdure. Disposer d’un jardin à moins de 500 mètres de chez soi constitue même, pour ses habitants, un droit fondamental, tout comme l’accès à l’eau et la connexion haut débit. On ne compte ainsi pas moins de 490 parcelles vert pomme sur la carte de sectorisation végétale, 490 parcelles de 142 mètres carrés minimum, au cœur d’une mégapole, ce n’est pas rien, cela représente 2 394 hectares de feuillages éparpillés entre les immeubles.
Sachant que 184 500 arbres s’élancent vers les cieux, platanes, tilleuls, marronniers et des dizaines d’essences exotiques (micocouliers de Provence, poiriers de Chine, lilas des Indes), si à cela vous ajoutez deux bois, avec leurs lacs et leurs îlots, un fleuve, avec ses crues et ses péniches, qui étire ses berges sur 13 kilomètres, et qui techniquement n’est pas la Seine mais l’Yonne, on imagine Paris comme une immense canopée, un dôme de sommités qui ondulent. Si, à cela, vous adjoignez plus de 2 000 espèces animales (mouettes rieuses, rats musqués, poissons-chats…) et autant de végétales, alors ce n’est plus une canopée, c’est un écosystème, un écosystème authentique. Les ingénieurs des Eaux et Forêts, qui veillent à garantir les équilibres écologiques, ne cessent de nous le dire : on a tort d’opposer la ville à la campagne. Nous nous faisons inutilement souffrir lorsque nous raisonnons ainsi. La nature, quoique parfois invisible, s’insinue partout. Pour construire nos logements, nos usines et nos multiplexes, nous l’avons simplement recouverte de béton (Arc, 2020 : 59).

  • 2 « Nous provoquerons notre ennemi en endossant ses thèses : nous lui ferons dire tout ce qu’il a à d (...)

19Si la dimension antiphrastique est perceptible dès la première phrase, cet aspect est toutefois « flouté » par la suite du texte qui cite des chiffres et une terminologie botanique précise pour décrire la flore et la faune parisiennes. Une telle technicité suggère que la locutrice a mené des recherches actives sur le sujet, laissant à penser qu’elle adhère, peu ou prou, aux rapports d’étude sur la végétalisation urbaine. Toutefois, certains indices de l’ironie plaident en faveur de leur détournement ludique : la précision statistique qui dénombre les arbres ou les mètres carrés d’herbe, ainsi que le procédé d’énumération, semblent outrancières dans le cadre d’un roman (ce qui jette un doute sur la véracité des données) ; si le texte pousse les discours de communication à leur extrême logique2, il se joue aussi des contrastes (entre langages poétique et scientifique, entre paroles politiques et expérience vécue, entre système social et individu, entre démonstration argumentative et logique absurde) en les accentuant. La cible supposée de l’ironie, les « ingénieurs des Eaux et forêts », n’est elle-même pas crédible et explicitement contrefaite. La chute du texte, et son raisonnement ad absurdum, atteste cette fois sans conteste de la tonalité du propos et confirme, s’il en était besoin, que « [q]uoique parfois invisible, [l’ironie] s’insinue partout ».

20L’usage d’une ironie polyphonique questionne, plus largement, la pensée binaire, les dichotomies simplificatrices, en poussant à considérer la valeur de vérité de chacune d’elles et à prendre en compte ce qui les relie, ce qu’elles ont de commun ou l’endroit où elles basculent. Aussi, plus l’ironie maintient la coprésence de sens pluriels, manie l’ambiguïté et la polyphonie, plus les prises de position de l’énonciateur s’avèrent complexes, nuancées et sa voix libre : autrement dit, plus l’engagement s’avère potentiellement « dégagé ».

21Selon le langage courant (Larousse, 2021), est « dégagé » en effet ce qui n’est pas entravé, ce qui a de la liberté, de l’aisance. Or, pour Kierkegaard, « la première utilité de l’ironie réside dans la liberté qu’elle procure à celui qui s’en sert » (Schoentjes, 2001 : 263). Elle fonde la liberté du sujet :

l’ironie est caractérisée par la liberté subjective que n’entrave aucun rapport antérieur et qui, à tout moment, inclut la possibilité d’un commencement. Tout commencement possède un charme particulier parce que le sujet est encore libre. Et c’est ce plaisir que cherche l’ironiste. En de tels moments la réalité perd sa valeur à ses yeux : il en est libéré. (Kierkegaard, 1975 : 228)

  • 3 Dans le cas du roman en cours, il s’agit même d’une enquête scientifique (biochimie et agronomie).

22Plus précisément, en ce sens, l’écriture de ces fictions critiques s’avère « dégagée » de l’esprit de sérieux propre à l’idéologie de par sa tonalité ludique ; dégagée des genres littéraires dans la mesure où l’ironie s’exerce aussi à l’égard du roman réaliste au sens classique, et plus largement d’une conception rigide des genres en littérature (Pireyre, 2007) ; dégagée de l’obligation de véhiculer un message puisqu’il s’agit de nourrir la réflexion par un travail poétique sur la langue avant tout, non de livrer des réponses, et cela bien que l’enquête menée apporte des informations de première main ; dégagée même d’une forme de « réalisme documentaire » que l’enquête pourrait impliquer (ce n’est pas l’objectivité du réel qui prime, mais la subjectivité de l’énonciation)3 ; grâce à la réversibilité de l’ironie, l’énonciateur se ménage une porte de sortie. L’auteur garde la possibilité de se dédire, n’est pas enfermé dans une opinion ferme et définitive : « Si (…) ce que je dis n’est pas ce que je pense (…), je suis alors libre par rapport à autrui et à moi-même » (Kierkegaard, 1975 : 223) ; enfin, l’écriture s’avère dégagée d’une vision de l’engagement selon laquelle la littérature est d’abord et avant tout un moyen (celui d’une transformation politique concrète), et non une fin en soi.

  • 4 « L’ironie n’est rien d’autre que la question posée au langage par le langage. » (Barthes, 1966 : 7 (...)

23Comme le suggère Dominique Viart à propos des « fictions critiques », cet engagement « dégagé », permis par l’association dans la fiction du documentaire (un engagement situé dans le réel ; ce qu’on en dit) et de l’ironie (situé dans un travail sur le langage4), permettrait alors « d’échapper à la dichotomie bien connue entre un engagement de la littérature (version Sartre) et un engagement dans la littérature (version Mallarmé, ou Bataille) » : il propose en effet une résistance politique dont l’énonciation reste proche des exigences formelles des avant-gardes. Cet « engagement par ou avec la littérature » (Viart, 2007 : 106) dépasserait alors les oppositions classiques, polarisées autour des notions d’engagement et de contre-engagement (Denis, 2006), entre transivité et intransitivité, réalisme et formalisme, efficacité des textes ou effets produits sur le lecteur et valeur littéraire.

Limites d’un engagement fondé sur le documentaire et l’ironie

24S’« il y a en France une tradition bien établie d’un usage politique de l’ironie, tant chez les auteurs réputés les plus dégagés que chez ceux qui pratiquent les formes les plus ouvertement idéologiques ou politiques de littérature » (Denis, 2007), et cela de par sa dimension évaluative, c’est pourtant souvent au nom de l’engagement que l’ironie est critiquée à cause de son ambiguïté essentielle : « La demande d’engagement dans le concret, le rappel de la responsabilité éthique de l’écrivain (…) conduisent régulièrement à jeter la suspicion sur l’ironie » (Alexandre, Schoentjes, 2003 : 8). Il peut donc sembler paradoxal de faire de l’ironie, a fortiori ses formes les plus polyphoniques et indécidables, une composante constitutive d’un engagement en littérature. Toutefois, sa combinaison, dans la fiction, avec des pratiques documentaires complexifie la donne : il s’agit bien alors d’évaluer les limites de l’association des deux pratiques, autrement dit de s’interroger sur ce que l’ironie fait à l’enquête documentaire et, réciproquement, sur ce que l’enquête fait à l’ironie lorsqu’on entend examiner la valeur d’engagement d’une fiction (son efficience à la fois dans le texte, comme catalyseur de la réflexion, mais aussi dans le réel comme incitation à agir).

  • 5 Un point de basculement est un seuil qui, lorsqu’il est franchi, entraîne de grands changements, so (...)

25L’usage de l’ironie, outil de subversion puissant, représente en effet toujours un risque majeur pour un texte, et pour son auteur, celui de détruire ce que l’on a avancé ou construit comme dans un geste d’effacement in extremis, et en l’occurrence ici, à la fois d’annulation de son contenu informatif (les résultats de l’enquête, parfois de première main et inédits) et de sape de la charge critique qu’il porte. Dans un parallèle avec la crise environnementale, il y aurait en quelque sorte des seuils critiques (tipping points5) au-delà desquels un usage trop peu maîtrisé de ce type d’ironie opère une bascule, voire – et c’est une hypothèse à explorer – pourrait faire tomber le texte du côté du « contre-engagement », ou d’un engagement simplement apparent (Denis, 2006).

26Ces « pièges de l’ironie » (Jankélévitch, 1964) ont été bien explicités par les spécialistes du sujet : tandis que l’engagement requiert une prise de position explicite de la part de l’auteur, l’ironie s’avère un travestissement du message et de son énonciateur. S’il est vrai que dans son usage antiphrastique le plus prononcé, l’ironie laisse entendre son opinion, plus elle est indécidable, art de dire autre chose que ce que l’on pense (et c’est le cas des formes dégagées d’engagement), plus cet autre chose s’avère difficile à identifier. Elle induit donc des risques majeurs d’incompréhension, voire le contraire de ce que l’auteur veut faire entendre.

27Ainsi, tandis que dans Comment faire disparaître la terre, Pireyre rappelle avec humour qu’à l’heure de la crise écologique, on ne peut plus se concentrer sur son « petit bonheur individuel » (« Finie l’époque des petits questionnements personnels, du bien-être, des réglages subtils de notre confort psychique ; (…) il y a d’autres urgences mondiales, financières, environnementales » (Pireyre, 2012 : 218), on pourrait croire qu’elle réprouve les préoccupations écologistes, ce que contredit la lecture de l’ouvrage dans son ensemble et ce que l’on sait de son auteure. Dans un autre extrait, Pireyre tourne en dérision une certaine « conception du bonheur » (habitat pavillonnaire, jardin individuel, sociabilité du barbecue) et de la normalité (confort, consommation de masse), ce qui s’apparente à première vue à une critique de classe. Mais plus loin elle attire l’attention sur le fait que ce rêve de bonheur est en sous-main téléguidé par l’intérêt des systèmes bancaires et financiers (la véritable cible de l’ironie). Illusion produite par le marketing, il pousse les classes moyennes à s’endetter, ce qui a provoqué la crise des subprimes.

28Utilisée dans une fiction documentaire, l’ironie paraît aussi difficilement compatible avec les attendus éthiques des enquêtes de terrain, et cela d’autant plus qu’elles s’intéressent « à des objets communs, inaperçus parfois à force d’être fréquentés, à des sujets fragiles, instables, personnes invisibles ou effacées, figures oubliées, à des situations précaires, des lieux délaissés ou en mutation » (Viart, 2019). L’ironie s’avère donc à doser avec finesse et précaution afin de respecter la responsabilité éthique qu’impliquent les entretiens et la confiance que les interlocuteurs accordent à l’auteur, ou les principes d’égalité et de réciprocité instaurés entre intervieweur et interviewés (Emerson, 2003 : 415). Dans le cas où (et l’un n’exclut pas l’autre), l’enquête a une visée plus didactique, le risque est que l’ironie confère un caractère d’incertitude aux données, jette un doute sur leur véracité jusqu’à les rendre impropres à leur appropriation directe par les lecteurs (tipping point). C’est sans compter toutefois ce que l’enquête fait à l’ironie, pesant de tout son poids (celui du réel) dans la balance si elle s’avère suffisamment documentée, solide et tangible et, en somme, à sa façon assertive et convaincante.

29Par conséquent, « la manœuvre est risquée, et comme tout jeu dialectique, (…) ne réussit que de justesse [puisque] faire cause commune avec les loups, c’est de l’acrobatie » (Jankélévitch, 1964 : 129). Aussi s’agit-il de manier l’ironie avec discernement, et surtout en assumant les risques et responsabilités qu’elle implique. Si elle s’avère délicate à équilibrer, entre trop grande transparence et impossibilité de la percevoir, entre humour potache et élitiste, excluant car allusif, entre critique tendre (ou ce qu’on croit l’être) et agression-sarcasme, charge violente, elle offre aussi la possibilité de saisir un problème social dans son ensemble (ses tenants et aboutissants, ses angles morts, les enjeux à l’œuvre, le rôle des différents acteurs) en assumant toutes ses contradictions.

30Alors que, selon Alexandre Gefen, « la littérature est une affaire politique », « l’heure est à la responsabilité des représentations : choisir un sujet et un point de vue, c’est déjà s’engager » (Gefen, 2022 : 15). Les narrations documentaires contemporaines constituent à ce titre des fictions engagées au sens où elles mènent dans le réel de véritables investigations et le placent au cœur du récit, tout en conservant un regard critique à la fois sur ce réel, sur le langage, sur les méthodes documentaires et sur le roman lui-même. En me fondant sur ma propre pratique d’écriture et sur celle d’Emmanuelle Pireyre, qui allient à cette démarche documentaire un usage de l’ironie constitutif, je défends donc l’hypothèse selon laquelle l’ironie alliée à l’enquête documentaire donne lieu à des formes dégagées d’écritures politiques, ou à un engagement dégagé, au sens où l’ironie, et notamment une ironie polyphonique qui maintient la coprésence de sens contradictoires, fonde la liberté du sujet pensant et écrivant en subvertissant les postures d’autorités (du savoir, du réel, du langage…). Sans transiger pour autant sur les valeurs morales et politiques qu’elle défend, cette ironie polyphonique permet d’embrasser les facettes contradictoires du réel saisi par la démarche documentaire. Ce faisant, elle crée un écart, un interstice où penser, en décollant les étiquettes évaluatives ; elle réinsère de l’incertitude et n’exerce pas de contrainte sur le jugement du lecteur mais permet de nourrir la réflexion et le débat. Car il s’agit d’abord et avant tout de susciter la réflexion des lecteurs, comme un préambule à l’action, une action exemplifiée par l’enquête documentaire elle-même, qui peut être vue comme une forme d’engagement concret dans le monde. S’il est vrai que cette combinaison a ses limites, en particulier le trouble jeté par l’ambiguïté sur le contenu politique du texte ou sur la véracité des données documentaires, la question de leur conciliation et d’un usage approprié de l’ironie ne prouve pas tant l’impossibilité de leur association que la difficulté de leur maniement. Et cette difficulté, je crois, constitue l’exigence même de l’écriture littéraire qui, grâce à un travail matériel sur la langue et sa créativité spécifique, permet de réconcilier les contraires.

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Notes

1 Je n’évoquerai pas ici le roman en cours en raison de la confidentialité de l’enquête sur laquelle il se fonde à ce stade du travail.

2 « Nous provoquerons notre ennemi en endossant ses thèses : nous lui ferons dire tout ce qu’il a à dire (…) nous le forcerons à aller jusqu’au bout de son rôle. (…) L’ironie, mimant les fausses vérités, les oblige à se déployer, à s’approfondir, (…) à révéler des tares qui, sans elle, passerait inaperçues » (Jankélévitch, 1964 : 100).

3 Dans le cas du roman en cours, il s’agit même d’une enquête scientifique (biochimie et agronomie).

4 « L’ironie n’est rien d’autre que la question posée au langage par le langage. » (Barthes, 1966 : 76-77)

5 Un point de basculement est un seuil qui, lorsqu’il est franchi, entraîne de grands changements, souvent irréversible (point de non-retour), qui modifie qualitativement l’état ou l’évolution d'un système.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Arc, « L’ironie dans la fiction documentaire : un renouvellement de l’engagement littéraire ? »Carnets [En ligne], Deuxième série - 23 | 2022, mis en ligne le 31 mai 2022, consulté le 07 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/carnets/13565 ; DOI : https://doi.org/10.4000/carnets.13565

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Auteur

Stéphanie Arc

Université de Cergy-Pontoise
stephanie.arc[at]gmx.net

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Droits d’auteur

CC BY-NC 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale 4.0 International - CC BY-NC 4.0

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