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Introduction : La chanson française ou le dialogue infini

Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral

Texte intégral

1Ce dossier de la revue Carnets se donne pour principal objectif d’interroger la chanson française sous l’angle délicat de l’intersection ; un angle qui exhibe et lève le voile sur l’une des caractéristiques les plus remarquables de la chanson française au fil des siècles, à savoir le fait qu’elle se situe au croisement de plusieurs genres, dictions ou modélisations entre la littérature, le manifeste, la performance dramatique, le cinéma, créant complicités et tensions qui situent souvent la chanson au cœur d’une dynamique de l’interférence, de l’hybridation (aussi bien formelle qu’esthétique et culturelle), du « télescopage » (Blanckeman & Loucif, 2012) entre la voix et l’écrit, le poétique et le politique, la subjectivité partagée et le désir sans partage.

2Nous connaissons l’admiration que portait, dans les années 20 du siècle dernier, Robert Desnos pour Yvonne George dont l’apparence, à la fois sobre, élégante, frêle et sombre, annonçait, d’Édith Piaf à Barbara, une modélisation particulière de la voix qui émerge, comme une étincelle de lumière au sein des zones d’ombre, qui jaillit, cristalline, d’un corps spectral. En 1940, Jean Cocteau écrit pour Piaf (qu’il vénérait) un monologue – Le Bel indifférent – dont le titre même n’est pas sans évoquer Le Bel inconnu, récit du Moyen Âge qui connut une énorme fortune manuscrite partout en Europe jusqu’au xxe siècle (Corbellari, 2007 ; Plet-Nicolas, 2016) et qui glose l’amour impossible et sans cesse différé d’un chevalier d’Arthur pour une femme (une fée) appartenant irrémédiablement à l’Autre-Monde. Lorsqu’au cours d’une discussion littéraire quelqu’un demanda à Gabriel García Marquez quel était le meilleur poète français contemporain, il répondit sans hésiter : Georges Brassens (García Marquez, 1991).

3Les années 50 (les médias comme la radio et, quelques années plus tard, la télévision, y aidant) représentent un tournant décisif pour la chanson française qui prend peu à peu ses distances face au style popularisant de la variété et construit une nouvelle légitimité fondée sur les liens, désormais symbiotiques, avec la poésie chez nombres d’auteurs-compositeurs-interprètes tels Boris Vian, Georges Brassens, Jacques Brel, Barbara, Léo Ferré, parmi tant d’autres. L’attention portée aux paroles, à la chanson comme art formel d’une nouvelle lignée de troubadours, pour paraphraser le titre d’un essai bien connu de Jacques Roubaud (1986), est notamment très présent chez Barbara qui, comme nous l’apprenons à la suite du travail de reconstitution discographique de Bruno Haye (2012) à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de la chanteuse, enregistrait plusieurs versions de chaque chanson d’où le fait qu’il existe des dizaines de prises inédites des versions connues. Car, pour Barbara, chanter c’était, avant tout, renouer avec cette fonction primordiale de la voix comme pneuma, énergie, incantation, présence sans cesse renouvelée au monde et à autrui, manifestation de l’âme, destinée individuelle et collective qui s’étend du premier cri au dernier souffle (Bost, 2020).

4Dans un entretien à domicile avec Jean-Pierre Chabrol diffusé le 26 janvier 1976 sur Antenne 2 dans une émission intitulée « La Male parole », Georges Brassens parle longuement de l’importance de la langue, du plaisir de la langue lié à sa nature labile, changeante, toujours unique, singulière et locale. Mais aussi du péril que représente l’empire de la radio et de la télévision (« ces machines diaboliques ») qui tendent à uniformiser et à standardiser la langue, à universaliser « la chose » à partir du moment où les gens passent plus de temps à écouter la télé qu’à parler avec leurs voisins. Pour Brassens, la langue de jadis était, au contraire, extrêmement plastique, infiniment déclinable, constamment ouverte à toutes sortes de métissages linguistiques ; immense laboratoire d’où émane une créativité (lexicale, morphologique, prosodique, etc.) illimitée. Ce plaisir de la langue – d’une langue à la fois archaïque, matricielle et sans cesse renouvelée – résonne aussi bien dans l’élégance et la rigueur grammaticale et métrique des strophes de Brassens que dans l’extrême jouissance qu’il manifeste à jouer sur les signifiants de la langue – surtout de cette langue vibrante et flexible, dansante et ludique, joyeuse et transgressive qui prend chair dans les gros mots et le jargon populaire (que l’on songe, par exemple, à la « La ronde des jurons ») tout en renouant avec l’imaginaire scatologique et carnavalesque que l’on retrouve aussi bien tans la tradition médiévale du fabliau et des fatrasies que dans l’univers rabelaisien.

5Si Brassens est à la chanson française ce que Molière fut au Théâtre ou La Fontaine à la fable, comme a pu l’écrire Yves Uzureau (1991) dans son « prélude » à Georges Brassens. J'ai rendez-vous avec vous ; s’il est vrai que ses chansons forment une véritable somme poétique qui réinvente, sous de nouvelles sonorités et modulations rythmiques et vocales, des auteurs qui marquent la tradition littéraire française (des troubadours du Moyen Âge à Antoine Pole, en passant par Villon, Rabelais, La Fontaine, Corneille, Racine, Boileau, Hugo, Baudelaire, Musset, Valérie, Mallarmé, Rimbaud, Apollinaire, Aragon), cette légitimation par la littérature (ce « mana nourricier » de la chanson, comme il aimait le dire) n’a jamais impliqué une rupture avec cette source primordiale du chant - l’oralité – qui incarne dans la voix, dans un corps, une pleine présence à soi, à autrui, à ses origines. Dans un long et passionnant entretien accordé à France Culture lors de l’émission « Les samedis de France Cuture » diffusée le 17 février 1979, Brassens affirme :

Je me suis surtout intéressé à la chanson parce que dans la famille tout le monde chantait. Dès l’enfance, dès trois, quatre ans, je me rappelle avoir chanté et ma mère passait son temps à chanter. À cinquante ans, elle copiait encore, ce qui peut paraître extravagant aujourd’hui mais qui n’était pas rare en ce temps-là, elle copiait encore des chansons qu’elle entendait et allait compléter les textes chez ses copines. C’est comme ça que je me suis intéressé à la chanson.

6Cet ancrage de la chanson dans une oralité matricielle (au sens littéral et métaphorique du terme) fait non seulement résonner, encore et toujours, ce chant des troubadours d’où la langue vulgaire nait au statut de langue poétique, mais nous permet aussi de saisir un de ses traits les plus caractéristiques : la frontière fluide et instable entre genres et registres discursifs qu’elle affectionne faire voler en éclats (textes canoniques/littératures marginales ; centre/périphérie ; discours érudit appuyé sur de multiples renvois intertextuels/registre popularisant, voire, dans certains cas explicitement provocateur et scatologique ) dans un mouvement paradoxal qui est à la fois de l’ordre de la légitimation et de la « barbarisation » (Blanckeman & Loucif, 2012), de la canonisation et de la subversion ; mouvement dialectique qui, comme on le devine, conduit à un profond renouveau de la chanson française par le biais de la littérature (ou d’autres formes et pratiques artistiques) ainsi qu’à un renouveau des formes littéraires à travers la chanson.

7Loin de s’éteindre avec les grands poètes-compositeurs et interprètes des années 50-80, cette dynamique créatrice prend aujourd’hui, dans un contexte marqué par l’accélération des phénomènes de métissage et d’hybridation culturelle liée à la mondialisation, de nouvelles formes, assume de nouvelles résonnances (que l’on songe notamment au succès des rappeurs français auprès du jeune public nord-américain) et se revêt de nouveaux enjeux poétiques, politique et identitaires. Dès lors, y-a-t ’il encore des traits spécifiques qui permettent d’identifier et de définir la chanson française ? Au sein d’une géographie culturelle, linguistique et littéraire aux contours de plus en plus éclatés et incertains ou, du moins, fortement décentrés ou excentrés, qu’en est-il de la chanson française, de son/ses territoire(s) privilégié(s), de son répertoire, du rapport qu’en entretient avec le roman, le théâtre ou encore le vaste champ de l’éthique et de la morale ? Quand est-il de sa place dans l’enseignement et la construction d’une citoyenneté active et critique au sein d’une société où tout se liquéfie, comme le suggèrent les réflexions du sociologue Zigmunt Bauman ? En somme, quel rôle assigner encore à la chanson française ? La question fut naguère posée à Jacques Brel par Maurice Chapelan lors d’un entretien publié dans Le Figaro Littéraire du 9 mars 1963 :

Comment écrivez-vous une chanson ?

[…] le plus souvent je n'ai ni texte ni musique. Il me vient une idée, ou un paysage intérieur. Par exemple : que ferai-je, que dirai-je au moment de mourir ? Comme je me sens plus paysan que citadin, je cherche une musique de la terre... Bourrée, sardane, etc. J'ai promené Le Moribond un an, ajoutant ou enlevant des personnages, comme on fait pour les santons de la crèche.

Quel rôle assignez-vous à la chanson ?

... De Gaulle a un rôle, Malraux a un rôle, un chanteur de variétés n'en a pas.

La révolution se fait parfois avec des chansons.

Si ça pouvait être vrai !

Vous voyez !

On est là pour essayer d'être honnête et sincère. Devant certains réflexes, certains états d'esprit, j'ai envie de dire ce que je pense.

8Si, quoiqu’en disent les utopies révolutionnaires, la chanson n’est pas – heureusement, sans doute – une arme ; si elle n’a pas le pouvoir de changer la face de la terre, elle demeure néanmoins, dans son extrême plasticité et dans son extraordinaire capacité d’intégration et de réinvention, une forme privilégiée de penser et de reconfigurer sans cesse notre rapport au temps, à soi et à autrui, en s’offrant, à chaque époque, comme un dialogue infini avec le monde, un dialogue infiniment ouvert sur le monde. C’est ce que montrent, dans leur diversité et leur complémentarité, les contributions réunies dans ce dossier.

9Bruno Blanckeman nous propose de revisiter l’art de la chanson française de la seconde moitié du xxe siècle par le biais de voix féminines mythiques qui en ont scandé l’histoire. Gréco, Barbara, Anne Sylvestre ou Juliette s’imposent comme autant d’auteures-compositrices-interprètes qui ont contribué à élever poétiquement la chanson. Par un équilibre savant entre chant, expression poétique et geste musical, leur art témoigne ainsi des justes causes de la chanson française, face à l’immense concurrence du showbiz et de la mercantilisation des biens culturels.

10François Prévost s’attache quant à lui à décrire la poéticité des chansons de l’auteur-compositeur-interprète Hubert-Félix Thiéfaine, mettant au jour un ethos de poète, maudit à bien des égards, dont la littérarité se manifeste bien au-delà des textes eux-mêmes pour essaimer jusque dans le matériau péritextuel et épitextuel d’une « écriture flirtant avec le surréalisme ».

11À la croisée des études littéraires et des études géographiques, José Lúcio et Luís Pimenta Gonçalves tracent un « parcours territorialisé et littéraire » appuyé sur le répertoire des chansons de l’auteur, compositeur et interprète Georges Brassens. L’itinéraire chansonnier permet, chemin faisant, de mettre en relief les traits singuliers de ce que qu’ils désignent comme la « géographie » des compositions de Georges Brassens.

12Alexandra Gaudechaux plonge au cœur de la dramaturgie novarinienne où, en étroite connivence subversive avec le musicien Christian Paccoud, nombreux spectacles sont parcourus de chansons, toutes interprétées par des comédiens qui ne sont point chanteurs. Ainsi, ne s’agit-il pas pour les acteurs de « bien chanter » ni de « chanter juste » mais de retrouver la justesse de la voix-poème par laquelle sujet, langage et mémoire tissent le continu corps-langage.

13Focalisé sur le discours sociopolitique de l’essayiste et journaliste Éric Zemmour et son analyse de l’évolution des paroles de la chanson française, José de Almeida se demande en quelle mesure celui-là peut se lire comme symptôme et reflet d’une mutation profonde de la société française, voire occidentale, qui ressortit à une vision pessimiste et décliniste de la nation française.

14La contribution de Jean-Louis Dufays établit une articulation fructueuse entre l’étude de la littérature et celle de la chanson, celle-ci permettant d’aborder un vaste patrimoine littéraire d’hier et d’aujourd’hui. Étayée par une analyse fine de deux chansons contemporaines – « Sur un prélude de Bach », de Maurane et « Carmen », de Stromae – sa démarche dégage des possibilités concrètes d’appropriations en contexte didactique.

15Sous une double casquette de littéraire et de musicien, Dionisio Vila Maior nous présente son travail de reconfiguration intersémiotique des Misérables de Victor Hugo en spectacle musical récent par le Coro Mozart. Tout en soulignant l’esthétique cinématographique du roman, son article évoque les options artistiques opérées en termes scéniques, musical, vocal et mimodramatique, lesquels n’oblitèrent pas la perspective engagée du roman, mais l’enrichissent de nouveaux feux.

16À la fois enquête et tentative de définition de la canso médiévale, l’article de Pierre Levron se penche sur la poésie de troubadours des douzième et treizième siècle, se confrontant à un triple enjeu : définir la mélancolie, de la tristesse à la folie et à la passion héroïque ; interroger la figure de l’aimée, cause mais aussi solution de la mélancolie ; envisager l’issue, heureuse ou funeste, rationnelle ou passionnelle, de la souffrance atrabilaire.

17Hélène Antunes se propose à son tour de dégager une poétique de la critique morale en rapprochant deux compositions lyriques médiévales d’une anthologie d’Antoine Vérard : une ballade d’Eustache Deschamps et un rondeau anonyme. Construites toutes deux autour des mêmes isotopies et métaphores animales, l’auteure relève que l'instauration, par l'éditeur, d'un dialogue entre les deux genres poétiques de la balade et du rondeau souligne l’esthétique dialogique qui caractérise cet ouvrage de 1501.

18Nous tenons enfin à remercier Valérie Bonnet, Stéphane Hirschi, Joel July, Miren Lacassagne, Bertrand Lévy, Sophie Moirand, Christine Ramat, Ana Clara Santos, Alain Trouvé, Maria Conceição Varela et Camille Vorger pour leur collaboration dans l’expertise de quelques articles qui composent ce dossier.

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Bibliographie

Blanckeman, Bruno & Loucif, Sabine (2012). « Chanson/Fiction », Revue critique de fixxion française contemporaine, 5. <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx05.01/676> (date de consultation : 31/10/22).

Bost, Sébastien (2020). « Barbara : chanter à voix perdue », in C. Douzou, F. Greiner, R. Horville, O. Kleiman (dir.). Les arts du spectacle (en hommage à Robert Horville). Nantes : Éditions du Petit Véhicule, pp. 239-248.

Chapelan, Maurice (1963). « Le Flamand Jacques Brel se reconnaît deux maîtres : Trenet et Brassens ». Entretien avec J. Brel. Le Figaro Littéraire du 9 mars 1963. <https://www.lefigaro.fr/histoire/archives/2018/10/08/26010-20181008ARTFIG00254-jacques-brel-en-1963-la-france-a-calme-mes-exces-elle-m-a-appris-la-tolerance.php> (date de consultation : 31/10/22).

Corbellari, Alain (2007). « Le roman arthurien dans l’entre-deux-guerres », in I. Diu, É. Parinet, F. Vielliard, (dir.). Mémoire des chevaliers : édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du xviie au xxe siècle. Paris : École des Chartes, pp. 171-185.

García Márquez, Gabriel (1991). « El homenaje de Gabriel García Márquez a Georges Brassens », in Notas de prensa, 1980-1984. Madrid : Mondadori España. <http://www.georgesbrassens.fr/brassens-garciamarquez.htm> (date de consultation : 31/10/22).

Haye, Bruno (2012). Une Femme Qui Chante, 15e Anniversaire. Coffret Universal Music, 19 CD. Mercury Records.

Plet-Nicolas, Florence (2016). « De Renaud de Beaujeu à André Mary : écriture et réécriture du Bel Inconnu ». Sciences de la société [En ligne], 99. http://journals.openedition.org/sds/5446 (date de consultation : 31/10/22).

Roubaud, Jacques (1986). La Fleur inverse. Essai sur l’art formel des troubadours. Paris : Ramsay.

Uzureau, Yves et al. (1991). Georges Brassens. J’ai rendez-vous avec vous – L’intégrale de ses chansons enregistrées, paroles et musiques - 136 textes et partitions. Paris : Robert Laffont.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral, « Introduction : La chanson française ou le dialogue infini »Carnets [En ligne], Deuxième série - 24 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 04 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/carnets/13787 ; DOI : https://doi.org/10.4000/carnets.13787

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Auteurs

Carlos F. Clamote Carreto

IELT | FCSH da Universidade NOVA de Lisboa
ccarreto[at]fcsh.unl.pt

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Maria de Jesus Cabral

CEHUM | ELACH da Universidade do Minho
mjcabral[at]elach.uminho.pt

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