• 2 Au mois de juin 2022, le site officiel thiefaine.com estimait à « plus de 50 000 » le nombre de spe (...)
• 3 Entretien personnel du 28 octobre 2021 avec Hugo Thiéfaine, manager de l’artiste depuis 2017.

1À l’image des oxymores qui innervent une œuvre discographique initiée en 1978, l’auteur-compositeur-interprète Hubert-Félix Thiéfaine est un artiste de paradoxes, sinon de franches contradictions. « Dernier monstre sacrément poétique » (Bataille, 2021) de la chanson française dont il est probablement le plus « célèbre inconnu » (Lesprit, 2001), il est « celui dont on parle pour dire que personne n’en parle » (Serrel, 2021), celui que les médias invitent pour rappeler qu’il n’est invité nulle part, celui qui remplit « sans aucune promotion » et « dans l’indifférence des médias mainstream » (Bataille, 2021) les plus grandes salles de France, le succès de la tournée actuellement en cours2 confirmant l’invariabilité du constat. Auteur de dix-huit albums écoulés à plus de quatre millions d’exemplaires3, « le phénomène Thiéfaine » (Hamel, 1981) serait donc cette alliance a priori oxymorique entre un succès public jamais démenti depuis la fin des années 1970 et une confidentialité mass-médiatique d’une semblable constance.

• 4 Pour Stéphane Hirschi, le canteur est « l’équivalent du narrateur dans une chanson » (Hirschi, 2008 (...)
• 5 Entretien avec Michel Troadec, publié le 16 novembre 2014 sur le site www.ouest-france.fr
• 6 Entretien avec Jean-Marc Le Scouarnec, publié dans La Dépêche du Midi du 20 janvier 2022.

2Invité en 2012 à expliquer ce silence, voire ce mépris, son ancien manager et compagnon de route Tony Carbonare avançait une hypothèse : « La poésie ne passe pas en prime time à la télévision » (Buzon et Debaralle, 2012). Il brouillait alors à dessein la frontière ténue entre ce genre « composite et polysémiotique » (July, 2019) qu’est la chanson et l’art poétique, qui entretient par son essence mythologique et son « oralité originelle » (Dournel, 2020 : 3) une relation privilégiée avec le lyrisme et donc la musicalité. Parce que précisément dans le cas de Thiéfaine, le canteur, selon le terme de Stéphane Hirschi4, s’est façonné durant plus de quatre décennies un ethos de poète, maudit à bien des égards. « J’utilise les mots comme des peintures5 » explique-t-il, « j’aime créer des images6 » rappelait-il très récemment, « Je n’suis qu’un escroc solitaire / […] qui blanchit des mots & du vent » chantait-il en 2014 : autant de marques d’une indiscutable poéticité qui se manifeste bien au-delà des textes eux-mêmes pour essaimer jusque dans le matériau péritextuel et épitextuel de son œuvre.

• 7 Entretien avec Julien Bouisset, publié sur le site de L’Obs le 18 décembre 2021.

3Sans prétendre défricher ou épuiser la question de la poéticité de l’œuvre thiéfainienne dont plusieurs travaux d’envergure ont pointé l’acuité (au premier rang desquels le dense et érudit « Projet Thiéfaine » initié en 2012 par l’universitaire Françoise Salvan-Renucci, ainsi que les deux ouvrages collectifs dirigés par Rémi Astruc et Alexandre Georgandas parus en 2017 puis 2021), il s’agira de souligner ici combien les chansons de Thiéfaine se donnent à voir comme objets poétiques et littéraires dès leurs marges paratextuelles, et ont d’ailleurs été perçues comme tels, notamment dans le discours médiatique, dès les premiers tours de chant du « poète conteur7 ». Il conviendra d’observer plus largement la façon dont les vers de Thiéfaine, bien souvent réfractaires aux canons radiophoniques et télévisuels, dessinent une poétique maudite expliquant pour une large part près d’un demi-siècle de sous-exposition médiatique. Car l’écriture thiéfainienne cultive son unicité, se faisant à dessein hermétique en usant, à la manière d’un Mallarmé, d’une syntaxe et d’un lexique se distinguant de ceux « de la tribu ». Car elle ambitionne également de « trouver une langue » dans le sillage rimbaldien, choyant sa littérarité tout autant que le pouvoir de suggestion de ses tropes agissant à la manière du « stupéfiant image » que chérissaient André Breton et les surréalistes, avec lesquels le corpus thiéfainien noue des affinités incontestables qu’il conviendra de mettre au jour. Car, enfin, elles sont l’occasion de la reprise et de l’appropriation des « topiques du mythe du poète maudit » (Brissette, 2005) et le lieu d’une intertextualité avec les figures tutélaires de la malédiction poétique. En somme, autant de singularités propres à expliquer que l’œuvre de Thiéfaine résonne aujourd’hui bien au-delà de la seule sphère de la chanson française.

• 8 Document consultable sur le site officiel de l’artiste : https://thiefaine.com/documents/lettre-com (...)

4Aux prémices de sa carrière d’auteur-composteur-interprète et bien avant l’enregistrement de son premier album à la fin des années soixante-dix, Thiéfaine brouillait déjà les frontières entre son œuvre musicale et le genre poétique. Une lettre datée du 15 janvier 1974, signée d’un imaginaire « secrétaire artistique » et destinée à promouvoir un premier récital intitulé « Comme un chien dans un cimetière », vantait ainsi les mérites d’un « spectacle de chansons et de poèmes8 ». Dès ses premières interviews, on trouve trace de l’importance que le chanteur entendait donner aux mots auxquels, selon l’expression de Mallarmé, il souhaitait céder l’initiative et donner le primat : « Je suis davantage un faiseur de mots qu’un musicien » déclarait-il au magazine Chanson dès janvier 1975, « les mots doivent porter en eux leur musique et leur rythme, […] la mélodie ne peut que souligner ce rythme et cette musique ». Et de son propre aveu, il se prenait alors « pour un chanteur maudit » (Théfaine, 2011 : 84), voyant dans ses années de « galères capitales » (ibid. : 66) à écumer les cabarets parisiens, tels que le bien nommé « Club des poètes », le signe d’une élection artistique tout autant que le parcours obligé de tout artiste digne d’être élevé in fine au rang de « poète maudit » (Verlaine, 1884).

• 9 Article du 23 juin 1978 annonçant son concert au cabaret du Salignon (Animabus, 1991).
• 10 Sud Ouest, 3 mai 1978.
• 11 Ouest-France, 10 octobre 2021.
• 12 L’Obs, 18 décembre 2021.
• 13 La Croix, 19 octobre 2021.
• 14 Pour ne donner que quelques exemples parmi les maintes occurrences, évoquons chronologiquement un a (...)
• 15 L’Est Républicain, 1^er avril 1998.
• 16 Sud Ouest, 14 mai 1988.
• 17 Le Monde, 16 août 1987.

5La réception critique médiatique a entretenu elle aussi très tôt cette ambiguïté générique : en 1978, quelques mois seulement après la sortie de son premier album, Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir, la presse parle d’un « poète étrange9 », de « belles chansons poétiques » (Théfaine, 2011 : 103), salue « la poésie d’Hubert-Félix Thiéfaine10 » et relève unanimement que « l’intérêt principal » de son œuvre réside dans les « paroles » (Théfaine, 2011 : 103). Plus de quarante plus tard, l’ambivalence perdure si l’on en juge l’accueil médiatique réservé au « chanteur-poète11 » et « poète rock au cœur noir12 » à l’occasion de la parution de Géographie du vide, album « débord[ant] d'éclats poétiques13 » et dernier en date du chanteur jurassien classé parmi « les poètes […] immortels » par Les Échos du 14 octobre 2021. Plus largement encore, si l’on se penche sur l’image médiatique du chanteur façonnée par près de cinquante ans d’articles de presse, l’ethos poétique de l’artiste y semble indéfectible. De Sud-Ouest à L’Est républicain, de Libération à Télérama, que ce soit dans la presse nationale, régionale ou bien spécialisée14, les chansons de Thiéfaine y sont décrites avec constance comme des œuvres poétiques, de « longs poèmes quotidiens » selon une expression rencontrée dans Le Monde (Fléouter, 1982). Et le chanteur y est à l’envi présenté comme un « authentique poète15 » s’inscrivant sans nul doute possible dans le sillage de « ses grands frères poètes maudits16 » « auxquels il dédie ses chansons17 ».

• 18 Groupe privé de 17,2K membres au 1^er septembre 2022.
• 19 Groupe privé de 4,3K membres.
• 20 Groupe privé de 8,3 K membres.
• 21 7 membres seulement.
• 22 Le groupe privé « Thiéfaine est vivant ».
• 23 « Mi fugue mi raison », présentée par Patrice Laffont et diffusée sur Antenne 2 le mercredi 17 janv (...)

6En gardiens du temple de cette singularité, les fans perpétuent cette caractérisation et associent telle une épithète homérique tenace le nom de Thiéfaine à celui de poète. L’observation de certains groupes Facebook est éloquente à cet égard puisqu’ils sont baptisés « Thiéfaine le poète maudit18 », « Thiéfaine, Rock et poésie en liberté19 », « Thiéfaine, Higelin et les cercles des poètes and co.20 » ou encore « Hubert-Félix Thiéfaine, l’aède désenchanté21 », l’un d’entre eux n’hésitant pas à se donner comme exergue une injonction significative : « N’attendons pas pour découvrir […] un de nos plus précieux poètes22 ». Il serait tout autant instructif de se souvenir d’ailleurs des réactions que suscitait le chanteur à l’occasion de son premier spectacle, présenté fin 1973 dans sa région natale. « T’es Rimbaud » se serait ainsi enthousiasmé un lycéen auprès de l’artiste débutant, si l’on en croit l’anecdote consignée dans la première biographie qui lui a été consacrée (Bigot, 1988). De même qu’il s’agirait d’avoir en mémoire les premiers temps d’antenne que la télévision consacrait à Thiéfaine pour mesurer la constance de la réception poétique et littéraire de l’artiste auprès de ses admirateurs. Le chanteur doit ainsi sa première programmation sur une chaîne nationale à plusieurs jeunes Havrais qui, dans le cadre de l’émission « Mi fugue mi raison » tournée en direct de la MJC du Havre, tenaient à faire découvrir le jeune artiste en raison de « l’importance des textes de ses chansons23 ».

• 24 Sous la direction de Rémi Astruc et Alexandre Georgandas.

7Un regard jeté sur la réception universitaire serait elle aussi un indice de la poéticité et de la littérarité de l’œuvre de Thiéfaine, sujet d’un mémoire de maîtrise de lettres modernes de Jean-Christophe Loison en 2009, d’une thèse de doctorat actuellement en cours et centrée sur la « construction poétique et médiatique d’un ethos de poète maudit » (Prévost, 2020). Évoquons entre autres preuves de la reconnaissance universitaire, et sans prétendre à une quelconque exhaustivité, ce colloque de l’Université de Cergy-Pontoise de juin 2015 dédié à « Hubert-Félix Thiéfaine, poètes des parkings… et autres mélancolies souterraines24 » ; ce cours de l’université Paul-Valéry de Montpellier dispensé sur « Le Mythe du poète maudit de F. Villon à H.-F. Thiéfaine » ; cette étude textométrique de l’université de Bretagne consacrée en 2018 aux archétypes jungiens comme clé à la base de l’écriture thiéfainienne (Beucher-Marsal et Kerneis, 2016) ; ou encore les riches et précieux travaux de l’universitaire Françoise Salvan-Renucci consacrés à son « Projet Thiéfaine », envisagé précisément comme un « essai d'analyse du discours poétique et musical des chansons de H.F. Thiéfaine ». Signalons enfin la parution récente de Thiéfaine Christ Rock chez RKI press, recueil d’exégèses universitaires de quatorze chansons iconiques de l’artiste et présenté significativement à la Maison de la Poésie de Paris le 23 novembre 2021.

• 25 Le chanteur fut lauréat du Prix de l’académie Charles-Cros en 1996 et 2015, et décoré de l'ordre de (...)

9Au-delà de cette reconnaissance médiatique, éditoriale, universitaire et même académique25 de la poéticité des chansons de Thiéfaine, observons également combien celles-ci s’appréhendent dès leurs marges, dès leurs « seuils » selon l’expression de Gérard Genette, comme des objets littéraires. Car la littérarité chez Thiéfaine se manifeste, de prime abord, dans le matériau péritextuel et épitextuel de ses textes.

• 26 Défloration 13, 2001.

10Premièrement en accompagnant chaque album original des paroles tapuscrites des morceaux présents sur celui-ci, manière de rappeler leur importance dans cet art du métissage générique qu’est la chanson : cela peut aller de soi, mais cette attention n’est pas une règle dans la chanson française, a fortiori depuis que les compacts discs ont supplanté les généreuses pochettes des 33 tours. Ensuite en citant, entre autres, Lucrèce, Rimbaud, Whitman ou Hugo sur les livrets intérieurs des albums, ou en y joignant un glossaire en forme d’invitation à l’exégèse textuelle. Une observation du livret intérieur de Suppléments de mensonge que Thiéfaine souhaitait précisément comme « un recueil de poèmes » (Marchand, 2011) est particulièrement instructive de cette dimension littéraire puisque l’on y trouve placés en épigraphes les mots d’Aristote et de Catulle (respectivement en grec et en latin dans le texte), ceux d’Aloysius Bertrand, de Tolstoï, de Théophile Gautier, de Sylvia Plath, tandis qu’un apparat critique, sous la forme de notes de fin d’ouvrage, explique notamment que le titre générique « Suppléments de mensonge » est extrait du Gai Savoir de Nietzsche. Le paratexte y est aussi complété d’un glossaire précisant l’étymologie du néologisme « orchidoclaste » et la signification d’expressions québécoises dont le sens se déroberait à l’oreille de l’auditeur français comme « Je slow bine » (« je traîne »), « je toffe les runs (« je tiens le coup envers et contre tous »), « j’suis sur le go » (« je tiens le coup »). Chez Thiéfaine, la matière péritextuelle peut même se prolonger par le récit écrit de la genèse de l’album que l’auditeur-lecteur tient entre ses mains : c’est le cas de Défloration 13, album augmenté d’un CD-Rom où l’on trouve « Comment j’ai usiné ma 13^e défloration », paratexte précieux pour le généticien littéraire et dédié « aux courageux étudiants qui ont peiné sur mes chansons et les ont décortiquées dans le cadre de mémoires et autres inventions universitaires26 ».

• 27 L’expression « homo plebis ultimae » est utilisée par Sénèque dans De la constance du sage et tradu (...)
• 28 « Lorelei Sébasto Cha » (Soleil cherche futur, 1982).
• 29 Routes 88, 1988.
• 30 Vixi Tour xvii, 2016.
• 31 40 ans de chansons sur scène, 2019.
• 32 Entre autres multiples exemples, et parmi les plus récents, citons les entretiens accordés à Paris (...)
• 33 https://www.fremeaux.com/fr/4312-hubert-felix-thiefaine-9782844681287-fa8128.html

11La littérarité se constate aussi dans ce que l’on pourrait nommer le parachant et qui désignerait l’ensemble des éléments entourant l’interprétation scénique d’une chanson. Par exemple lorsque le chanteur emprunte à Sénèque et à De la Constance du sage27 pour baptiser une tournée en 2012 « Homo plebis ultimae tour ». Ou bien lorsque sont projetés sur l’arrière-scène de Paris-Bercy le 22 octobre 2011 les vers originels de la « Lorelei » de Heine pour expliciter l’hypotexte du premier succès radiophonique du Jurassien28. C’est en outre l’intertextualité poétique explicitement présente dans les intertitres, c’est-à-dire ces paroles prononcées sur scène avant l’interprétation d’un morceau : ainsi ces convocations de Chénier, Rimbaud et Cendrars avant de jouer « Les Dingues et les paumés » sur les routes d’une tournée en 198829 ; ou encore la récitation du premier quatrain de « L’Albatros » baudelairien en 2015 avant d’interpréter une chanson précisément intitulée « Syndrome albatros30 » ; ou enfin l’évocation en 2018 de cette « petite chambre meublée » de la rue Pigalle où a été composée la mélodie d’« Exil sur planète-fantôme » et que le chanteur a partagée, à plus d’un siècle d’intervalle, avec « un certain Charles Baudelaire31 ». Ce serait plus largement aussi toutes ces références littéraires, et plus particulièrement poétiques, qui jalonnent les propos de l’artiste qui, lorsque les médias l’interviewent, cite en lettré érudit Virgile, Villon, Lautréamont, Poe, les écrivains de la Beat Generation aussi bien que les poètes et poétesses russes du début du xx^e siècle32. C’est enfin, au-delà des seules prestations scéniques, lorsque l’homme prête sa voix et sa « diction émue et mordante33 » selon les termes de l’éditeur Patrick Frémeaux aux Carnets du sous-sol de Dostoïevski pour une lecture gravée sur CD en 2017, ou bien quand il est convié à l’inauguration du Musée Rimbaud de Charleville-Mézières le 27 juin 2015. À bien des aspects, le chanteur se mue alors en véritable homme de lettres.

• 34 « En remontant le fleuve » (Stratégie de l’inespoir, 2014).
• 35 Idem.
• 36 « Les Jardins sauvages » (Scandale mélancolique, 2005).
• 37 « Quand la banlieue descendra sur la ville » (Défloration 13, 2001).
• 38 « Les Fastes de la solitude » (ibidem).
• 39 Idem.

13Premier constat, la langue de Thiéfaine est incontestablement une « langue littéraire » (Philippe et Piat, 2009), en ce sens que, se démarquant d’« une langue qui s’use chaque jour » (Bruley, 2014 : 281), elle s’apparente à « celle des écrivains […] à travers une grande maîtrise de son lexique, une connaissance intime de sa syntaxe » (idem). Une langue polie plus de « vingt fois sur le métier » selon l’injonction bien connue de Boileau et qui se distingue alors, non sans paradoxe puisqu’elle se destine in fine à être mise en voix, de la langue parlée. Il serait assurément vain de pointer ici toutes les occurrences d’un niveau de langage particulièrement soutenu au sein d’une œuvre « où les stryges […] manipulent les rostres de notre inconscient34 », où coexistent « nautoniers35 », « saxifrages36 », « sycophantes37 », où l’on coudoie des « amants noyés dans leurs arcanes38 » et « les sargasses d’un océan martyr39 ». Renvoyons plus humblement à ce « dictionnaire amoureux » aux quelque huit-cent-cinquante entrées proposé par Jean-Michel Gaudron en 2019, « exercice de simple éducation avec dix fois le mot paradis » pour aider à la bonne intelligence des mots parfois abscons, parce que précisément littéraires, du corpus thiéfainien.

• 40 Soleil cherche futur, 1982.
• 41 De l’amour, de l’art ou du cochon ?, 1980.
• 42 « Affaire Rimbaud » (Météo für nada, 1986).

14Second constat, les chansons de Thiéfaine relèvent pour une large part, et si l’on s’en tient à la terminologie de Jakobson, de la « fonction poétique » du langage, puisqu’elles se servent des signifiants comme d’instruments à part entière, le chanteur ambitionnant des textes musicaux avant même qu’un premier accord de guitare ne soit posé dessus. Mentionnons entre maints exemples ces « flèches où les fleurs flashent avec la folie » de « Soleil cherche futur40 » où l’allitération se fait mimétique de crépitements lumineux des visions hallucinées d’un monde au bord d’un nouveau déluge ; ou encore les paronomases facétieuses de « L’Amour mou » pour signifier l’engluement du protagoniste dans les affres et vanités de l’amour (« l’amour le mord, l’amour le moud/l’amour ça mord, l’amour c’est mou/l’amour ça meurt à la mi-août/sans mots sans remords ni… remous !41 ») ; ou bien enfin le refrain d’ « Affaire Rimbaud » conjuguant précisément paronomase et allitération pour faire entendre l’horreur du trafic d’armes éthiopien de l’ancien poète aux semelles de vent (« Horreur Harar Arthur42 »).

• 43 « Le Voyage » (Baudelaire : 1861).
• 44 Lettre de Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871.
• 45 « Autoroute jeudi d’automne » (Soleil cherche futur, 1982).
• 46 « Narcisse 81 » (Dernières balises (avant mutation), 1981).
• 47 « Médiocratie… » (Stratégie de l’inespoir, 2014).
• 48 Suppléments de mensonge, 2011.
• 49 « Whiskeuses images again » (Alambic/Sortie-Sud, 1984).
• 50 Alambic/Sortie-Sud, 1984.
• 51 « Ta Vamp orchidoclaste » (Suppléments de mensonge, 2011).
• 52 Tout en précisant dans le livret intérieur de Suppléments de mensonge l’étymologie grecque du terme (...)
• 53 Suppléments de mensonge, 2011
• 54 Dans Galaxie Thiéfaine : Supplément d’âme (Buzon et Debaralle, 2012) Thiéfaine expliquait ainsi sa (...)

15Plus remarquable encore, Thiéfaine semble avoir fait siennes les exhortations rimbaldiennes et baudelairiennes et « plong[e] » « au fond de l’Inconnu43 » pour « trouver une langue44 ». Dans ses chansons, « le temps nous apoplexise45 », les idoles sont « défunctées46 », on forge le terme « médiacrité47 » pour condamner la médiocrité des mass-médias. Thiéfaine chante des « bannières désétoilées » dans « Lobotomie Sporting Club48 » ; se peint en « vieille copie du terrien-terreur/tirée au ronéochibreur49 » pour enfanter des « Whiskeuses images again » ; s’invente un « scaphandre à nébulos » pour prendre un vol sur la « Nyctalopus airline50 ». Plus intéressant encore, il expose en 2014 sa « stratégie de l’inespoir », avant de découvrir que Verlaine l’avait précédé dans l’emploi du néologisme. Dans un titre de 201151, non sans rappeler l’ambition mallarméenne de donner un sens plus pur aux mots de la tribu, il réactive l’étymologie d’« orchidoclaste52 » pour mettre en garde contre une « vamp » castratrice. Et en gardien de musée des vocables désuets de son enfance, il s’empresse de sauver de l’oubli les termes « kéfir », « dinky » ou « bouiffe », ressuscités dans les vers nostalgiques de « La Ruelle des morts53 »54.

• 55 « Was ist das rock’n’roll » (Eros über alles, 1988).
• 56 Idem.

16Parce que d’après lui « [s]a langue natale est morte dans ses charentaises / faute d’avoir su swinguer au rythme de son blues55 », les chansons de Thiéfaine sont un creuset linguistique relevant de ce que Michel Hamel nommait, dans un article de 1981, une « poésie des flippers » (Hamel, 1981). S’opèrent dans ses vers des métissages linguistiques, des télescopages enfantant des expressions hapaxiques dont l’évocation de certains titres de chansons permet de rendre compte : « Amants destroy », « Droïde song », « Sweet Amanite Phalloïde Queen », « Roots & déroutes + croisement ». Le répertoire thiéfainien est en somme un incubateur d’inédits lexicaux que l’on rencontre avec régularité au gré de plus de quarante ans de création et « d’acrobaties verbales56 », à l’image de ces nombreux mots valises et de ces noms composés tels « bouche-agonie », « cholest-et-rock-and-roll » ou « bluesymentales », qui prouveraient à eux seuls que les textes de Thiéfaine relèvent bien de la poésie, dans l’acception étymologique pleine et entière du terme.

• 57 Voir notamment le « Dossier de presse (1973) » consultable sur le site officiel https://thiefaine.c (...)

17Au-delà des créations lexicales, la poéticité des chansons de Thiéfaine se lit aussi dans sa parenté manifeste avec la poésie surréaliste. Et étudier la réception médiatique de l’artiste permet de s’apercevoir que l’adjectif surréaliste accolé à son œuvre est une qualification aussi tenace que précoce. Dès ses premiers tours de chant, la presse régionale le présente en « petit-fils de Dada et des surréalistes57 » ; dès le premier article conséquent que Le Monde consacre à l’artiste, sont mentionnées « [s]es chansons surréalistes », dans lesquelles le chanteur « raconte[rait] en une cascade d'images une histoire surréaliste » (Fléouter, 1982).

• 58 Autorisation de délirer, 1979.
• 59 De l’amour, de l’art, ou du cochon ?, 1980.
• 60 Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir…, 1978.

21Les chansons de l’époque contribuent bien sûr elles aussi au règne de l’absurde et du non-sens apparents, avec leurs accumulations d’images hétéroclites donnant aux textes des allures d’écriture automatique chantée. Quelques exemples pour s’en convaincre : « La Vierge au dodge 51 » relate, avec un fort accent québéco-franc-comtois, la matinée de « vieillards » qui, « au lieu de se rendre à l’école », « s’amus[ent] à casser des huîtres sur le rebord du trottoir avec des démonte-pneus58 » ; « De l’amour, de l’art ou du cochon ? » est l’occasion d’une déclaration d’amour des plus fantaisistes : « écoute-moi… écoute-moi mon amour… je claquerai connement la tête coincée dans un strapontin… ce sera pendant l’été de 1515 sur l’aéroport de Marignane… je claquerai vraiment connement… mais je ressusciterai le troisième jour & ce troisième jour sera l’avant-veille de l’attentat de Sarajevo…59 ». Évoquons enfin la chanson « 22 mai » consacrée à l’événement prétendument « le plus important » du printemps 1968, lorsqu’« un séminariste à moto » portant « sur le porte-bagages / le Saint-Esprit […] » est venu « percuter de plein fouet / un pylône garé en stationnement illicite / sur le bas-côté de l’autoroute60 ».

• 61 Dernières balises (avant mutation), 1981.
• 62 Voir par exemple l’entretien accordé par le chanteur à Leïla Marchand en mars 2011 (Marchand, 2011)

22En outre, et parce que le surréalisme ne saurait se circonscrire à n’être que l’estampille accolée hâtivement sur des textes à première vue incohérents, notons que les chansons de Thiéfaine s’apparentent par moments à de véritables collages lexicaux, à l’instar de « Photographie-Tendresse », succession télégraphique de termes non verbaux (« […] souvenir – coma – trauma – de – vieillard – géranium – camé – baisers – tranxène – coagulés – sur – miroir – hygiaphone61 »). Le surréalisme chez Thiéfaine se lit et s’entend aussi dans le détournement de proverbes ou d’expressions figées à la manière des 152 proverbes mis au goût du jour en leur temps par Paul Éluard et Benjamin Péret : citons « la concierge se trouve actuellement dans l’escalier mais comme elle ne le sait pas vous êtes priés de ne pas la déranger » ou bien encore l’injonction potache « vous êtes invités à laisser l’état dans les WC où vous l’avez trouvé en entrant ». Parfois même, ses chansons sont de véritables récits de rêves, d’authentiques comptes-rendus oniriques qu’une écriture consciente éveillée a parachevés, Thiéfaine confiant à l’occasion d’interviews que certains morceaux, à l’instar des « Fastes de la solitude », avaient d’abord été conçus dans son sommeil62.

• 63 « Le Chant du fou » (Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir…, 1978).
• 64 Alligators 427 (Autorisation de délirer, 1979).
• 65 « Lorelei Sébasto Cha » (Soleil cherche futur, 1982).
• 66 « Nyctalopus Airlines » (Alambic/Sortie-Sud, 1984).
• 67 « Confession d’un Never Been » (Scandale mélancolique, 2005).

23Ce sont dernièrement — mais l’étude du surréalisme de Thiéfaine mériterait un traitement bien plus conséquent — ces images dont regorgent ses albums et qui semblent respecter avec fidélité le principe de Pierre Reverdy, repris dans le Manifeste du surréalisme de 1924 : « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ». Il en va ainsi de ces métaphores hétéroclites et singulièrement belles que l’on aurait pu rencontrer dans Clair de terre ou Poisson soluble : celle de ce fou « mort de désespoir / dans un champ de labiales carnivores63 » ; ces « alligators 427 / aux ailes de cachemire-safran64 » ; cette « orpheline aux yeux de feu-follet » dont « le lit croise l’aéropostal65 », cette « fée aux yeux de lézard » qui « plonge » le protagoniste de « Nyctalopus Airlines » « dans ses brouillards nacrés66 » ; ces « joyeux éboueurs des âmes délabrées / [qui] se vautrent dans l’algèbre des mélancolies67 » ; en somme toutes ces « whiskeuses images again », selon le titre d’une chanson de 1984, qui nourrissent une « poésie souterraine » (Astruc et Georgandas, 2017) mettant en images inouïes et inédites les visions inconscientes et oniriques de leur créateur.

• 68 « La Dèche, le twist et le reste » (Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouv (...)
• 69 Autorisation de délirer, 1979.
• 70 Soleil cherche futur, 1982.
• 71 Dernières balises (avant mutation), 1981.

25C’est ainsi que, non sans écho biographique aux années de grande pauvreté du chanteur, « La Dèche, le twist et le reste » décline l’isotopie du dénuement pour évoquer le quotidien d’un couple « bouff[ant une fois tous les trois jours », lui « bricole et […] fabrique des chansons qui sont invendables », elle, « à bout de fric », « fou[t] le camp chez les émigrés » pour des « passes non déclarées68 ». Dans « Alligators 42769 », le locuteur « crache [s]on cancer », traîne en phtisique « [s]es poumons dans la sciure » dans « Soleil cherche futur70 », et « rien que le fait de respirer [lui] file des crampes dans le sternum » dans « Taxiphonant d’un pack de Kro71 ». Autant d’exemples, parmi tant d’autres, d’une filiation avec les figures du « poète-misère », du « poète affamé » ou du « poète poitrinaire » que Brissette évoquait dans son étude sur la généalogie du mythe du poète maudit.

• 72 Référence au diptyque La Tentation du bonheur (1996) et Le Bonheur de la tentation (1998).
• 73 « Éloge de la tristesse » (Défloration 13, 2001).
• 74 « Amant sous contrôle » (Amicalement blues, 2007).
• 75 « Stratégie de l’inespoir » (Stratégie de l’inespoir, 2014).
• 76 « Psychanalyse du singe » (De l’Amour, de l’art ou du cochon, 1980).

26Le corpus thiéfainien est de plus la mise en vers d’un « scandale mélancolique », selon le titre d’une chanson de 2005, une défiance explicite à l’égard de « la tentation du bonheur » à laquelle est préféré « le bonheur de la tentation72 », et plus globalement un « éloge de la tristesse », puisque « la tristesse est la seule promesse / que la vie tient toujours73 ». Et tel un poète conscient d’avoir « une malédiction sur sa vie » (Vigny, 2008 : 223) et d’être « né sous le signe de Saturne » (Verlaine, 1902 : 1), Thiéfaine exhibe dans son œuvre la « pauvre âme damnée74 » d’un chanteur « bercé par les étoiles d’une essence romantique75 », persuadé « que jour de [s]a naissance un éléphant est mort & [que] depuis ce jour-là [il] le porte à [s]on cou !76 ».

• 77 « ô sorcière, ô misère / ô haine, ô guerre voici / le temps des assassins / que tu sponsorisas / en (...)
• 78 « 24 heures dans la nuit d'un faune » (La Tentation du bonheur, 1996).
• 79 « 27ème Heure : Suite Faunesque » (Le Bonheur de la tentation, 1998).
• 80 Et traduit précisément par Stéphane Mallarmé.

27Les chansons de Thiéfaine sont enfin autant d’espaces de dialogues intertextuels avec les figures tutélaires de la malédiction poétique. Baudelaire, au premier chef, puisque ses Fleurs du mal embaument nombre de chansons à l’instar de « Lorelei Sébasto Cha » ou « Les Dingues et les Paumés », dont les analyses textuelles récentes (Astruc & Georgandas : 2021) s’évertuent à montrer l’influence. Rimbaud, bien sûr, et parmi d’abondantes occurrences le morceau « Affaire Rimbaud » qui est l’occasion d’une réécriture de « Jadis, si je souviens bien » d’Une Saison en Enfer, de « Matinée d’ivresse » et de « Vies » des Illuminations77. Il faudrait mentionner tout autant Verlaine, dont Françoise Salvan-Renucci a souligné la « présence et l’actualité dans le discours poétique des chansons de Thiéfaine » (Salvan-Renucci, 2017) ; Mallarmé, dont « L’après-midi d’un faune » constitue l’hypotexte d’un premier morceau78 en 1996 puis de sa « suite faunesque79 » deux ans plus tard. Edgar Allan Poe enfin — mais la liste ne saurait être close — puisque le chanteur propose en 2011 « Trois poèmes pour Annabel Lee », en référence au dernier poème écrit par le poète de Baltimore80 et dont l’iconique « corbeau » est même devenu un emblème repris sur les pochettes d’albums, les affiches de tournées ou les décors scéniques depuis près de dix ans maintenant.

• 81 « Alligators 427 » (Autorisation de délirer, 1979)
• 82 « Hubert Félix Thiéfaine et les autres », reportage des Enfants du rock diffusé le 12 novembre 1983 (...)

28Pour conclure, parce qu’il serait périlleux d’avancer une définition définitive de la poésie et que la poéticité d’une œuvre se justifie peut-être avant tout « parce qu’elle est tout simplement ressentie comme telle » (Astruc et Georgandas, 2017 : 72), cédons la parole aux fans de l’artiste à qui Les Enfants du rock tendaient leur micro en 1983. « Quand tu écoutes un truc de Thiéfaine, tu as le droit d’imaginer ce que tu veux dessus, à partir de ses chansons tu imagines plein de trucs »82 s’enthousiasmait un premier admirateur. « On voit peut-être quelque chose que lui ne voit pas, ou lui voit quelque chose qu’on ne voit pas » expliquait un second. Autant de définitions certes personnelles mais non sans pertinence de ce qu’est, en somme, toute poésie réussie ou, pour le dire avec les mots de Rémi Astruc, de ce que serait « l’effet-Thiéfaine » (Astruc et Georgandas, 2017 : 72). L’intéressé confiait d’ailleurs lui-même en 2011 : « Ce n’est pas compliqué mes textes. Ce sont des livres d’images. […] Chacun prend ce qu’il veut […]. L’important c’est ce que chacun peut ressentir […]. » (Marchand, 2011). Ne peut-on pas lire dans ces propos l’ambition propre à tout poète ?

29Mais parce que Thiéfaine a fait le choix, contrairement à d’autres auteurs-compositeurs-interprètes (Bonnet : 2021), de ne publier par exemple ni poème ni roman, en somme le choix exclusif de l’« objet artistique polymorphe » (Abbrugiati, 2019 : 7) qu’est la chanson et par conséquent d’une « littérarité hors la lettre » (July, 2019), sa poéticité doit nécessairement être appréhendée dans le cadre de la performance chansonnière, c’est-à-dire au sein d’un dialogue entre paroles, musique et interprétation. C’est pourquoi la poésie de Thiéfaine, par essence pluri-sémiotique, se lit autant qu’elle s’écoute, s’observe autant qu’elle s’entend, dans son parachant scénique autant que dans ses accompagnements musicaux propres à décupler et même renouveler la force poétique d’un texte (Astruc et Georgandas, 2021 : 79). Et réjouissons-nous alors car si cette poésie ne passe pas en prime-time à la télévision, elle n’en remplit pas moins les plus grandes salles de concert de France.