1Les études de géographie culturelle ont connu un nouvel essor dans les années 1970. Après le temps des grandes analyses consacrées au monde rural, plus pérenne et stable, de ce fait plus approprié à des travaux qui s’inscrivent dans ce que nous pourrions nommer le « courant classique » de la géographie culturelle (Paul Claval, 2003), cette branche des sciences géographiques a élargi et diversifié ses typologies d’études. En s’intéressant à des sujets qui sont à la confluence d’autres domaines des sciences sociales et des humanités, la géographie culturelle a vu naître d’intéressantes contributions comme la géographie de la couleur, la géographie de la musique (Guiu, 2006), la géographie du cinéma et la géographie de la littérature (Collot, 2015). Cet article s’inscrit d’une certaine façon dans le droit fil de deux de ces courants qui sont à la croisée de savoirs provenant de la musique et de la littérature avec ce que l’on nomme communément le « savoir géographique » (Ribeiro, 1961). De cette façon, nous nous proposons de construire un « parcours territorialisé et littéraire » s’appuyant sur le répertoire des chansons de l’auteur, compositeur et interprète Georges Brassens. Il s’agit de construire un itinéraire où se croisent et se superposent des savoirs et des connaissances provenant des études littéraires et des études géographiques où les paroles et la musique de Brassens assurent le point d’intersection nécessaire qui donnent un sens plus vaste au travail que nous nous proposons de développer. Partant d’un ensemble d’études qui abordent ces lignes de fuite et de confluence (voir les travaux de Maristela de Moraes, 2012 ou de Carmen Negreiros, 2012), nous chercherons les traits singuliers de ce que l’on peut désigner comme étant la « Géographie et littérature dans les compositions de Georges Brassens ».
2Il convient de mentionner en premier lieu le fait que la géographie culturelle, en tant que branche de la géographie humaine, a connu un moment fort de popularité parmi la communauté des chercheurs en sciences sociales (pas seulement des géographes) pendant la première moitié du xxe siècle. Cet intérêt a été puissamment alimenté par la différenciation des modes de vie des communautés rurales, des petites et des grandes villes. Les instruments (outils) agricoles, les techniques de culture, les traditions locales, le cadre des rapports sociaux, s’entrelaçaient pour définir une relation et un mode spécifique d’appropriation du temps et de l’espace. D’une certaine façon, nous rencontrons sur ce point une approche que nous pourrions qualifier de « civilisationnelle ».
3Dans un tel contexte, il convient de mentionner des ouvrages comme ceux d’Orlando Ribeiro : Geografia e Civilização, Portugal, o Mediterrâneo e o Atlântico ou Mediterrâneo – Ambiente e Tradição. Dans le premier de ces ouvrages d’un des maîtres incontestés de la géographie portugaise, il est dit qu’au Portugal coexistent deux traditions : le Portugal du granit et celui du schiste. Selon cet auteur, un des éléments clés définissant le cadre culturel de vie est associé à l’élément habitationnel. Ainsi, un « pays septentrional » construit sur du granit et fondé sur la petite propriété foncière (en partie dicté par l’influence de la loi visigoth favorable à la division des propriétés) s’opposait à une « civilisation du schiste », plus influente dans le par-delà le Tage, où la grande dimension foncière (liée très tôt aux donations) marquait de façon indélébile le paysage rural. Cette structure rurale qui définit le paysage et modèle ses habitants n'est certainement pas très éloignée, toutes proportions gardées, de celle qu’a pu connaître le grand-père maternel de Georges Brassens, Michele D’Agrosa, Italien du sud de la Péninsule contraint à louer sa force de travail à la journée (Fellici, 2017).
4Tout cet « univers fait de petites variétés locales », suffisamment importantes pour être valorisées par l’étude ethno-géographique, va être mis en cause par « Le progrès technique, la facilité des communications et l’industrialisation des fabrications d’outillages » (Claval, 2003 : 24).
5Ainsi, « La mécanisation et la modernisation mettent en place un arsenal de machines et des types de construction tellement standardisés que le sujet se vide de son intérêt. La géographie culturelle est en déclin parce que les faits de culture technique cessent d’expliquer la diversité des distributions humaines » (cf. Claval, 2003 : 24).
6Pour des géographes comme Pierre George, 1946 ou Maximilien Sorre, 1984, l’industrialisation et la tertiarisation des sociétés déterminent que les anciennes différenciations territoriales basées sur la proximité, les techniques de l’agriculture, l’organisation de l’espace rural, cessent d’avoir du sens dans un contexte d’homogénéisation des modes de vie. Pour ces auteurs, le sens de la géographie culturelle (notamment l’« école française ») va se perdre inévitablement. De cette façon, on a prédit pour les dernières décennies du siècle dernier le déclin de la géographie culturelle.
7Cependant, contrairement au pessimisme dominant, « La disparition de la géographie culturelle qui semblait ainsi programmée au début des années 1970 n’a pas eu lieu » (Claval, 2003 : 25). Les géographes vont rencontrer dans le domaine des représentations et du vécu, un champ qui permettra à la géographie culturelle de trouver une nouvelle direction à ce domaine de la géographie humaine. Nous pouvons, de cette façon, affirmer que « Le renouveau de la géographie culturelle s’esquisse dès le début des années 1970 » (Claval, 2003 : 27).
8Ce n’est pas un hasard si, face à la crise de la géographie traditionnelle, dans les premiers numéros de la revue L’Espace géographique, les articles sont consacrés à la réflexion théorique de la géographie et à ses méthodes d’analyse (Roger Brunet, 1972) ainsi qu’aux nouveaux aspects de la recherche géographique – rupture ou raffinement de la tradition (Sylvie Rimbert, 1972). De ce fait, c’est la géographie même qui cherche dans un monde en changement un nouveau chemin et un nouveau sens pour ses analyses et ses méthodes de recherche (Lúcio, 1997). Nous pouvons ainsi affirmer l’importance de la rénovation de la géographie culturelle en France qui passe par l’observation du paysage à la suite de Jéssica Caetano et Meri Bezzi.
Dessa maneira, a Geografia Cultural Francesa, ao passar por uma renovação na década de 1970, considerou a importância dos sentidos e do corpo na interpretação da paisagem. Destaca que o sentido de maior importância é a visão ou o olhar do indivíduo. Vale ressaltar que essa perspectiva de compreensão da paisagem, deixou de ter caráter funcionalista ligado â produção agrícola, ou de estar atrelada às funções dessa categoria do espaço no passado (Caetano & Bezzi, 2011 : 456)
9C’est un tel chemin que Paul Claval indique en mentionnant que :
Dans le cadre de cet article nous mettrons en relation deux domaines du savoir : la géographie et les études littéraires. De fait, malgré la rénovation thématique et méthodologique de la science géographique dans années soixante-dix, un élément demeure comme trait d’union entre les approches traditionnelles et une géographie culturelle rénovée. Il s’agit du paysage, cet objet pérenne d’étude pour qui s’intéresse aux questions de l’espace.
10Comme l’affirment d’ailleurs Vania Evangelista et Luiz Travassos :
A busca por novas abordagens tem permeado a Geografia ao longo de sua evolução, contudo alguns temas quase sempre estiveram presentes. Neste caso, o estudo das paisagens que, na vertente cultural, recebeu destaque associado as questões de interação entre homem e meio, resgatando a abordagem presente na geografia tradicional, bem como o elo existente entre o lugar e o espaço, ambos temas clássicos da Geografia. Tal temática reforça a proximidade existente entre as demais ciências e outras áreas do conhecimento, dentre elas, a literatura. (Evangelista & Travassos, 2019 : 113).
11Le sens d’intégrer dans une même analyse géographie et littérature est justifié par les mots de José Neto :
A Geografia, em suas categorias que a sustentam enquanto ciência, não está impedida de fazer uma ponte com as outras áreas de conhecimento, como a arte, ou ainda com outras ciências, objetivando dinamizar e compreender melhor seus procedimentos sob diversas abordagens. A arte enquanto mimese aproxima-se do real, mesmo resultando da ficção, como é o caso da Literatura. […] Nesse sentido, podemos entender que a Literatura é um dos caminhos para se compreender o mundo, perceptível na forma com que lida com os diversos aspectos da vida do homem ; um desses aspectos é o espaço, tanto fictício quanto real. Por meio das ações e sentimentos do personagem ficcional, podemos perceber a relação existente entre o homem e o lugar em que vive. Essas relações, na formação do espaço geográfico, são partes integrantes do imbricar que o indivíduo e/ou grupo sentem do lugar em que estão/estiveram (Neto, 2012 : 325).
12Par ailleurs ,
(…) a construção do lugar ou o conjunto de lugares que contém uma obra literária (seja poesia ou romance) levaria a consideração de que o espaço é ‘meio’ do sentido e também seu objeto. Desta forma, a forma do lugar qualificado por um espaço geográfico seria uma necessidade que se realiza num «continuum” local mais ou menos definido em que a percepção do leitor tende a identificar uma realidade concreta, geográfica. (Maristella et Callal, 2012).
13Compte tenu de ce qui précède et dans le droit fil de ce que nous avons indiqué dans l’introduction, le but de notre travail consiste précisément dans la recherche de liens entre géographie et littérature ayant pour base la poésie de compositeur et interprète Georges Brassens.
14Georges Brassens est un auteur du franchissement de frontières, bien plus imaginaires que réelles, de pays de régions, de variétés linguistiques dont il dresse la cartographie dans ses chansons. Il invente sa propre carte du pays de Tendre, expression qu’il utilise dans deux chansons et qui font implicitement référence à Clélie de Madeleine de Scudéry. Le centre en serait Paris et les limites le sud de la France d’où il est originaire entre l’Espagne et l’Italie, titre d’une de ces chansons.
Le géographe était pris de folie,
Quand il imagina de tendre,
Tout juste entre l’Espagne et l’Italie
Ma carte du Tendre. (Brassens, 2001 : 253).
15La ville de Sète et sa région semblent bien plus grandes qu’elles ne sont en réalité et Paris prend des allures démesurées qui épousent cependant dans les paroles de Brassens les contours d’un seul arrondissement, le quatorzième. Faisant siens les chemins de halage et les sentiers du littoral, il procède du contrebandier de la langue française, qu’il manie dans ses retranchements, épousant la norme ou la délaissant au profit d’une langue verte, argotique, d’une langue aux accents d’un sud à la fois bien réel et rêvé. Il franchit des ponts, symboliques comme celui de « Il suffit de passer le pont » (1953) initiation sexuelle en pleine nature, ou bien réels comme celui parisien d’un Pont des Arts traversé par « Le vent » (1954), titre d’une autre chanson.
16Un des biographes du chanteur, Louis-Jean Calvet en 1991 dans Georges Brassens signale que lors du dernier séjour en octobre 1981 dans sa région natale du Languedoc, quelques semaines avant sa mort atteint d’un cancer, le chanteur est accueilli par des amis qui s’amusent du fait qu’il vient de s’offrir une sorte de caravane : « Oh, Jo ! Tu vas faire la route ? Comme les Gitans ! » (Calvet, 1991 : 12). Cet étonnement est dû certainement au fait que le chanteur n’est pas vraiment un voyageur, sauf lors de tournées uniquement en France et dans des pays francophones, exception faite de rares concerts en Italie et une seule fois en Angleterre à l’University College de Cardiff. Il est vrai qu’il a bien plus voyagé par le biais des paroles de ses chansons que d’une autre façon. C’est de ce voyage où la réalité côtoie l’imaginaire dont il est justement question dans cet article.
17Dès la première phrase de l’« Avertissement » de la biographie de 1991 signée par Calvet, l’auteur constate qu’il existe une dizaines de rues, d’avenues et de boulevards, ainsi que des dizaines de centre culturels et d’établissements d’enseignement qui portent le nom de Brassens. Nombre qu’il faudrait sans doute multiplier par deux de nos jours. Juste retour des choses, puisque le poète a émaillé dans ses chansons des toponymes, des évocations, parfois de simples allusions fugaces à des lieux qu’il a simplement fréquentés, où il a vécu plus ou moins longuement. Bien que très souvent ses compositions sortent tout droit de son imagination ou s’inspirent d’un fait-divers, un nombre appréciable de ses textes puisent dans ses expériences de vie, ses rencontres, voire ses origines familiales française et italienne. Origines qui font dire à Isabelle Felici dans l’ouvrage qu’elle a organisé en 2017 Sur Brassens et autre « enfants » d’Italiens : « Il n’est guère d’«enfant » d’Italiens plus « authentiquement” français que Georges Brassens » (Felici, 2017 : 19). La double ascendance du chanteur, un père d’une famille de Castelnaudary installée à Sète, une mère née également dans cette ville de parents italiens venus en 1881 de la région de Basilicate, a créé une double ascendance musicale comme il s’en explique auprès d’André Sève : « […] on mélangeait O Sole mio et des airs d’opéras, d’opérettes, Si l’on ne s’était pas connu et Salut, demeure chaste et pure, Santa Lucia et Fascination. » (Felici, 19). Selon Giuseppe Setaro, traducteur italien et interprète de Brassens (Felici, 2017 : 29), certaines de ses chansons comme La Femme d’Hector et Le Chapeau de Mireille, écrite pour Marcel Aumont, auraient conservé la mémoire rythmique de tarentelles rustiques qu’ont certainement chantées ses grands-parents maternels. Cette mémoire musicale de l’enfance fait d’affects le conduit très souvent dans des entretiens et à ses biographes à se décrire comme étant le « Fils de l’Italienne ». Il raconte que tous les jeudis après-midi, il se rendait en compagnie de sa mère sur la tombe de ses grands-parents italiens. Ce qui lui fera dire volontiers que la fidélité à la mémoire de la mère s’associera à ce culte des morts. Ce cimetière de Py ou encore nommé Ramassis situé à Sète est celui des pauvres et non celui des Sétois riches ou illustres avec vue sur la Méditerranée qu’il évoquera en 1966 dans « Supplique pour être enterré à la plage de Sète » :
[…] Déférence gardée envers Paul Valéry,
Moi, l'humble troubadour, sur lui je renchéris,
Le bon maître me le pardonne,
Et qu'au moins, si ses vers valent mieux que les miens,
Mon cimetière soit plus marin que le sien,
Et n'en déplaise aux autochtones.
[…] Tantôt venant d'Espagne et tantôt d'Italie,
Tous chargés de parfums, de musiques jolies,
Le mistral et la tramontane
Sur mon dernier sommeil verseront les échos,
De villanelle un jour, un jour de fandango,
De tarentelle, de sardane... (Brassens, 2001 : 157-158).
18Ce littoral du Languedoc-Roussillon sera pourtant longtemps considéré comme un « exemple de "côte inhospitalière" » pour reprendre les mots mêmes d’Armand Frémont dans son Portrait de la France. Il souligne dans ce même ouvrage en parlant de la ville natale du chanteur : « Sète du cimetière marin du vieux Valéry ou du jeune Brassens, peintres de Collioure, la période fauve, sous les huiles fortes de Derain, de Matisse ou de Marquet. » (Frémont, 2001 : 357). Le chanteur tourmenté par la présence de la mort emploiera à diverses reprises ce topos funeste, notamment en 1961 dans « La Ballade des cimetières » et en 1964 dans « Les quat’z’arts ».
19Charles Baudelaire qui a eu de très nombreux domiciles parisiens comme Brassens a beaucoup écrit sur la capitale. On se souviendra du poème des Fleurs du Mal, « Le Cygne » qu’il dédie à Victor Hugo où il écrit :
Comme je traversais le nouveau Carrousel.
Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel).
20Vers dont Julien Gracq se servira pour parler de sa ville natale, Nantes, dans le titre d’un de ses ouvrages La Forme d’une ville et qu’il reprend dans l’incipit, presque mot pour mot, substituant l’incise signalant le regret, le « hélas », par « on le sait » : « La forme d’une ville change plus vite, on le sait, que le cœur d'un mortel » (Gracq, 1985 : 1). Si la physionomie d’une ville change comme l’évoque Baudelaire et à sa suite Gracq, sa toponymie également comme le souligne justement Brassens dans une chanson datée de 1957 qui ne sortira hors album qu’en 1985 intitulée « Jeanne Martin ». Cette chanson nostalgique inédite a un refrain qui sert de tribut à l’auteur des Contemplations : « Et j’eus ma première tristesse d’Olympio, / Déférence gardée envers le père Hugo » (Brassens, 2001 : 279). Brassens regrette dans la première strophe le changement d’orthographe de sa ville natale qui « Avait le nom d’un ad- / Jectif démonstratif ». Le mont Saint Clair qui domine la ville ressemble en effet à une baleine vue de la mer, cetius en latin d’où dériverait l’ancien nom de la ville qui commençait alors par un « c » (Lamy, 2006 : 46). La rue où le père du chanteur avait grandi et où le fils naquit change de nom au gré des circonstances historiques dans cette chanson.
Les anciens combattants,
Tous comme un seul, sortant
De leurs vieux trous d'obus,
Firent tant qu’à la fin
La rue d’l'Hospic’ devint :
La rue Henri-Barbusse. (Brassens, 2001 : 280)
21Rien ne lui laissait prévoir quand il écrivait alors ses vers que depuis la partie de la rue où se situe la maison natale du poète a pris son nom. Si une des premières chansons de Brassens, « l’Hécatombe » enregistrée sur 78 tours en 1952, parle d’une ville, Brive-la-Gaillarde, c’est tout simplement parce que le chanteur avait besoin d’une rime et s’est souvenu de cette sous-préfecture de la Corrèze au moment de camper l’intrigue d’un texte aux accents anarchistes qui parle de l’affrontement de « quelques douzaines de gaillardes » aux gendarmes venus interrompre la querelle. La géographie imaginaire du poète est faite de réminiscences et d’associations d’idées. Ainsi, l’idée de ce toponyme lui est venu car Le nom de cette ville surgissait dans des pièces de théâtre de boulevard vers 1900. Selon ce qu’il raconte, après avoir décidé de parler d’un affrontement contre les forces de l’ordre, qu’il avait à l’époque en profonde aversion, il découvrit que se tenait dans cette ville un ancestral et renommé marché aux oignons. Du reste, ce choix conduira plus tard la maire de la ville a donné le nom de Georges Brassens à la halle où se tient ce marché. À titre de curiosité, le Grand Dictionnaire Universel du xixe siècle de Pierre Larousse tout en exemplifiant l’article « bruit » par une allusion littéraire (« Il y aura, cela fera du bruit dans Landerneau »), indique que :
- 1 Grand Dictionnaire universel du xixe siècle.... Tome 2 / par M. Pierre Larousse. Paris, Librairie C (...)
Certaines villes, en France, ont toujours joui du privilège d’exciter la verve maligne des vaudevillistes et des journalistes du petit format. Tour à tour, c’est Pézenas, Carpentras, Lons-le-Saunier, Pontoise, Brive-la-Gaillarde, qui reviennent sous leur plume. Pour La Fontaine, c'était Quimper-Corentin […] (Larousse (dir.), 1867 : 1339)1
22Brassens est un flâneur qui déambule dans la ville et sa banlieue qu’il évoque parfois sans la nommer ou la localiser comme dans Les Amoureux des bancs publics en 1953. Souvent la toponymie de la ville est bien présente comme autant de mots-phares qui provoquent l’imaginaire et en premier lieu Paris où le jeune Sétois s’installe une première fois en février 1940, plus précisément à Montparnasse dans une chambre d’une sorte de pension tenue par sa tante Antoinette au 173 rue d’Alésia où il restera près de trois ans (Vassal, 1991 : 37). Dans la mémoire du poète ce lieu n’est pas très loin de la balzacienne pension Vauquer du roman de 1834, Le Père Goriot. En 1976, en écrivant « Les ricochets », il fait ainsi allusivement référence à ce souvenir littéraire :
J’avais dix-huit ans
Tout juste et quittant
Ma ville natale,
Un beau jour, ô gué
Je vins débarquer
Dans la capitale.
J’entrai pas aux cris
D’« A nous deux Paris »
En Ile-de-France.
Que ton Rastignac
N’ait cure, ô Balzac !
De ma concurrence. (Brassens, 2001 : 212-213).
- 2 Lamy parle de son installation chez Jeanne le 24 mars 1944 (p.87).
23Il résidera dans le quatorzième arrondissement de Paris plusieurs décennies. Tout d’abord dans cette rue d’Alésia, puis au 7 impasse Florimont entre 19462 et 1966 qu’il évoque en 1982 dans « Entre la rue Didot et la rue de Vanves ».
Voici ce qu’il advint jadis grosso modo
Entre la rue Didot et la rue de Vanves,
Dans les années quarante
Où je débarquais de mon Languedo,
Entre la rue de Vanv’s et la rue Didot. (Brassens, 2001 : 248-249).
- 3 Cité par Jean-Claude Lamy (Lamy : 2006 : 81).
24Ensuite il habitera rue Émile-Dubois, avant de traverser la ligne de chemin-de-fer pour s’installer dans le quinzième au 42 rue Santos Dumont. Cette expérience de la capitale circonscrite à un quartier ou à un arrondissement n’est pas très différente de celle qu’a vécue Gracq : « Le Paris où j’ai vécu étudiant, que j’ai habité dans mon âge mûr, tient dans un quadrilatère appuyé au nord à la Seine, et bordé presque de tout son long au sud par le boulevard Montparnasse » (Gracq, 1985 : 3). La trahison de Brassens à son arrondissement d’élection est faite à contrecœur et en bougonnant, car selon son ami de toujours et homme de confiance, Pierre Onteniente, surnommé Gibraltar par Brassens, car solide comme un rocher : « le centre du monde c’était le xive » (Lamy, 2006 : 76). Il habite à l’origine un quatorzième encore populaire, surtout au début des années 1940, sorte de village où « tout le monde se connaît et se parle » (Vassal, 1911 : 38) celui qui borde la gare Montparnasse où débarquaient les Bretons montés à Paris comme son amie et maîtresse Jeanne Le Bonniec, celle qu’il célèbre en 1962 dans sa chanson « Jeanne » (Brassens, 2001 : 133-136) qui l’accueille dans la petite maison qu’elle occupe impasse Florimont avec son mari, Marcel Planche. Cette maisonnette est un bon exemple de l’habitat populaire dénué de confort, plus proche de celui du xixe siècle que des Trente Glorieuses dont une frange de la population demeurait encore à l’écart. Brassens en parle ainsi dans un entretien à France Culture en 1979 : « L’impasse Florimont c’était un taudis… on était bien dedans, on n’avait ni eau, ni gaz, ni électricité…3 » et ajoute : « j’ai un sens de l’inconfort tout à fait exceptionnel ». La générosité de ses hôtes est remémorée dans sa célèbre « Chanson pour l’Auvergnat » (Brassens, 2001 : 38-39) qui désignerait de façon cryptée le mari de Jeanne surnommé l’Auvergnat, mais également M. Malet, véritable Auvergnat celui-là, patron d’un café à l’angle des rues Bardinet et Alésia. Il y offrait au poète désargenté « de temps en temps une assiette de soupe » (Lamy, 2006 : 73).
- 4 Pierre Berruer dans Georges Brassens, La Marguerite et le Chrysanthème (2001) n’accompagne pas la p (...)
25Malgré l’omniprésence de da capitale dans la vie et l’œuvre du poète, Brassens habitant la plupart du temps à Paris, il sent à diverses reprises le besoin de s’en éloigner pour de courts séjours. Il achète ainsi à Crespières à une trentaine de kilomètres de Paris, un ancien moulin entouré de bois et au bord d’une rivière qu’il aménagera. Cependant, nullement campagnard, il délaissera cette résidence secondaire et constatera à chaque déplacement une succession de vols qui s’étendront aux menuiseries, aux volets et au chauffage central. Ces souvenirs serviront bien plus tard à composer « Stances à un cambrioleur », édité en disque en 19724 qui commence par ce quatrain :
- 5 Voir sur cet épisode Louis-Jean Calvet (Calvet, 1991 : 216) et également Jacques Vassal (Vassal, 19 (...)
Prince des monte-en-l'air et de la cambriole
Toi qui eus le bon goût de choisir ma maison
Cependant que je colportais mes gaudrioles
En ton honneur j'ai composé cette chanson. (Brassens, 2001 : 194-195)5
- 6 Voir cette anecdote citée par Calvet (Calvet, 1991 : 135 et 185) et Brassens (Brassens, 2001 : 138- (...)
26Ce besoin de s’échapper des contraintes de la ville et de pouvoir se retrouver entre amis et fidèles le conduit à s’acheter successivement trois embarcations. La première, le « Sauve-qui-peut » avec ses cinq mètre soixante-dix s’avèrera trop petite pour accueillir sa bande d’amis. La seconde, La Belle Brise, ira contre des rochers. Mésaventure de marins peu expérimentés qui conduira également en 1956 son troisième bateau, le Gyss, à s’échouer sur un haut-fond de l’étang de Thau. Un des amis de Brassens qui se trouvait à bord, Désiré Scopel, relatera la scène de panique qui s’ensuivit : « Delpont ne savait pas nager, il agitait ses bras dans tous les sens… Et c’est de là qu’il a tiré Les Copains d’abord, c’est Georges qui me l’a raconté… » Il est vrai que les paroles de la chanson parlent de « La grande mare des canards » et que « quand ils étaient en détresse /Qu’leurs bras lançaient des S.O.S./ On aurait dit les sémaphores » qui n’est pas sans rappeler cet épisode dont ce sera souvenu le poète en écrivant son texte6.
27Poète essentiellement de la ville, en premier lieu de Paris où il a habité près de quarante années. Il inscrit dans ses chansons ses déambulations et ses souvenirs en une géographie réelle et imaginaire faite d’affects et de rencontres « entre la rue Didot et la rue de Vanves », mais également à Sète, sa ville natale, où il va régulièrement retrouver ses « copains » et naviguer en « pèr’ peinard sur la grand-mare des canards ».
28En tant que domaine de la science géographique, la géographie culturelle a connu de profondes transformations dans les trois dernières décennies du xxe siècle. Après une période en or pendant laquelle se sont multipliées les analyses aux modes de vie des communautés traditionnelles dont la ruralité constitue un trait marquant et pérenne, la géographie culturelle a connu un nouveau défi : comment s’adapter à des sociétés industrielles et post-industrielles avec de nouvelles structures clairement éphémères, où les modes de vie s’accélèrent et se transforment, où le mouvement et la circulation imposent de rapides mutations aux nouveaux modes de vie ? C’est dans un tel contexte de crise thématique et analytique, dérivée de l’« accélération du temps » que l’on va assister à la renaissance de la « géographie culturelle » à partir des années soixante-dix du siècle dernier. La géographie culturelle ira franchir de nouvelles frontières, tracer d’autres chemins et élargir ses champs d’étude. Ainsi, l’intérêt renouvelé pour les manifestations et productions artistiques constitue une des bases de cet effort d’adaptation à de nouveaux temps. La musique, la littérature et la peinture offrent des possibilités immenses aux études qui interprètent les espaces et les territoires. Il convient de savoir de quelle façon un écrivain à un moment donné et dans un certain contexte spatial, a regardé et décrit des paysages où ses personnages agissent et vivent. La poésie inscrite dans les chansons de racine populaire fournit des éléments valables pour une réflexion sur l’espace. Un chanteur/compositeur n’est pas étanche face au vécu dans un territoire donné. Il crée des liens, des complicités et des affects avec ce territoire et avec les communautés qui y habitent. D’une certaine façon, les chansons populaires symbolisent ce que la géographie a désigné de territorialité, c’est-à-dire un territoire imprégné de mémoire collective. Dans ce sens, la chanson représente un domaine où se croisent la poésie, la tradition, le rêve d’un futur qui s’ouvre devant nos yeux. Dans cet article, nous avons choisi d’analyser les paroles, la poésie d’un des plus grands chanteurs et compositeurs français : Georges Brassens.
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