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Le chant novarinien en voix-poème : vers la justesse de l’oralité

Alexandra Gaudechaux

Résumés

Beaucoup des spectacles écrits et mis en scène par le dramaturge Valère Novarina sont parcourus de chansons interprétées par des comédiens qui ne sont pas chanteurs. Il ne s’agit pas pour ses acteurs de « bien chanter » ni de « chanter juste » mais de « juste chanter » et de travailler notamment l’oralité. Une oralité qui semble constitutive du jeu de l’acteur novarinien, lorsque sa manière de chanter, autant que de jouer, mesure sa justesse à l’aune de la possibilité – pour celui qui chante autant que pour celui qui écoute – de renouer avec sa propre voix. La voix de l’acteur se fait alors voix-poème, pour reprendre ici Henri Meschonnic, son oralisation fait sujet et le langage, mémoire. La chanson, chez Novarina, ouvrirait ainsi sur la mémoire du sujet en train de se dire, mémoire qui se mêle à l’histoire tout en réintroduisant de façon burlesque, dans l’enceinte du théâtre, paroles d’en bas et chants populaires.

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Texte intégral

1Je souhaiterais me pencher sur les caractéristiques et les enjeux poétiques, mais aussi politiques, des moments chantés qui interviennent au cœur de la plupart des pièces écrites et mises en scène par Valère Novarina. Ces chansons, dont les paroles sont écrites par le dramaturge et mises en musique par Christian Paccoud en sa qualité de musicien compositeur, relèvent nous le verrons d’une ambition tout d’abord jouissive et réjouissante d’un chant qui contribuerait à ce que le théâtre renoue avec ses racines populaires, lorsque le spectacle était avant tout un lieu où chacun venait danser, chanter et festoyer, telle une fête du peuple pour le peuple. Nous verrons que, dans le théâtre novarinien, il n’est pas demandé à l’acteur qui chante de « chanter juste » mais de « juste chanter », au présent d’une scène où résonne l’urgence de dire. Chanter, parler autant que donner souffle et rythme à la parole vont d’un même mouvement pour l’acteur qui joue du Novarina, chacun de ces impératifs gravitant autour d’une énigme : celle de l’homme qui parle et dont la pensée serait un chant. Une énigme qui convoquerait aussi, par son geste et en certains instants où tout « sonne vrai » (Novarina, 2012 : 15), pendant le spectacle, ce qu’Henri Meschonnic appelle la « voix-poème » (2005 : 31). Il s’agira de nous pencher, dans un premier temps, sur les héritages, dans le champ des arts du spectacle notamment, auxquels renvoient les mises en musique des textes de Novarina par Christian Paccoud, d’explorer ensuite la stylistique et la sémantique de ces textes à travers l’exemple de la chanson des « Femmes d’Hécatombe » (Novarina, 2011), pour aboutir aux enjeux poétiques et politiques des chansons novariniennes qui se situeraient, selon notre hypothèse, du côté de la justesse de l’oralité.

Du carnaval au café-concert : l’héritage populaire des chansons novariniennes

  • 1 L’Opérette imaginaire a été créée au théâtre du Quartz à Brest le 21 septembre 1998 dans une mise e (...)
  • 2 Le « Boulevard du Crime » est le surnom donné au xixe siècle au boulevard du Temple situé à l’est d (...)

2La mise en musique des textes de Valère Novarina est l’œuvre de l’accordéoniste, chanteur et compositeur Christian Paccoud, dont la collaboration avec le dramaturge remonte à la mise en scène du texte Le Repas (Novarina, 1996). La complicité entre Paccoud et Novarina repose notamment sur leur sensibilité commune à l’endroit de la musicalité de l’écriture, musicalité que l’on retrouve dans les textes du dramaturge par le traitement pointu qu’il accorde au rythme du phrasé et à la pulsation du mot, que la mise en voix de l’acteur active sur scène. Il ne s’agit cependant pas, chez Novarina, d’écrire pour ne rien dire, pour mimer la musique ni se dispenser du sens au profit du son. Le dramaturge ne cherche pas à essentialiser le langage mais plutôt à en éprouver la vitalité suggestive pour celui qui y prête l’oreille. Cette attention portée aux mots et à leur force poétique, Novarina la partage avec le musicien Christian Paccoud. Accompagné de son accordéon, ses chansons viennent ponctuer, rythmer autant que porter la parole de l’acteur, parole qui soudain se transforme en chant et que l’acteur interprète seul ou accompagné sur scène par ses compagnons de jeu. Cependant, de quels chants s’agit-il ? Si nous prenons pour exemple la chanson intitulée « L’homme n’est pas bon », mise en musique par Christian Paccoud sur un texte de Novarina et interprétée par les acteurs de L’Opérette imaginaire1 (Novarina, 1998), nous pouvons tout d’abord y entendre des échos mélodiques proches de ceux qui résonnaient autrefois dans les « cafés chantants », autre nom donné aux cafés-concerts où le peuple parisien venait écouter des chansonnettes ainsi que des morceaux d’opéra, dans une ivresse festive. Très largement répandu sous l’impulsion de la Révolution française et de la libéralisation des salles de spectacles en 1791, le café-concert réunit le tout Paris qui se presse Boulevard du Crime2 afin de s’y encanailler sur des airs grivois, parodiques ou satiriques, à l’instar de ce que proposent aussi les spectacles d’opérettes.

3Apparue en France en 1842, l’opérette se situe entre la comédie, le chant et la danse et peut se décliner de façons multiples selon les qualificatifs d’opérette-bouffes, d’opérette-vaudeville, de folies ou encore de bouffonneries musicales. Des extensions qui renvoient également à l’écriture foisonnante de Valère Novarina, que le dramaturge déploie en d’infinies ramifications à partir d’anciens et de textes neufs qu’il poursuit ou modifie d’un livre et d’une mise en scène à l’autre. La densité de références littéraires, de registres, de personnages et de vocabulaire, agencée par Novarina au service de l’éclatement de la parole et qui anime le cœur de son théâtre, nous l’apercevons de même dans le caractère hybride de l’opérette, qui va de la parodie d’opéra et du détournement des grands classiques à la satire féroce. Cette accointance esthétique semble se confirmer par le dramaturge lui-même, qui propose en quatrième de couverture de L’Opérette imaginaire une définition singulière de l’opérette, qui serait selon ses mots : « […] un diminutif. Une forme plus courte, d’où tout gras théâtral est enlevé, un drame si dépouillé qu’il se dépouille du sentiment humain. » (Novarina, 2012).

4Ce dépouillement du « sentiment humain » mais aussi cette volonté manifeste de l’auteur à réduire au maximum l’illusion théâtrale au profit du vécu théâtral par le biais d’un savant mélange des genres et des registres qui font alterner la parole, le chant et la déclamation, peut également évoquer L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill, comédie musicale présentée pour la première fois à Berlin en 1928 dans sa version allemande et qui emprunte elle-même à de nombreux genres musicaux allant du choral religieux à la chanson populaire de cabaret. Ces paradoxes pour le moins joyeux contribuent notamment à banaliser l’air d’opéra mais aussi à faire accéder les plus humbles au répertoire classique, un répertoire qui se donnait jusqu’alors et uniquement dans les théâtres prestigieux réservés aux spectateurs les plus fortunés. En somme, l’opérette tout comme les cafés-concerts favorisent un brassage culturel rejouant l’une des fonctions principales du théâtre antique à réunir le tout un chacun au cœur d’une festivité partagée.

5De ces héritages populaires qui s’étendent de l’Antiquité à la Deuxième République en passant par la révolution brechtienne, nous pouvons citer pour finir l’influence du carnaval. Fête inspirée des rites d’inversion et de subversion venus de la Grèce et de la Rome Antiques, le carnaval est aussi cet « adieu à la chair » où débordements, travestissements et inversion des codes renvoient en de nombreux points, eux aussi, à la dramaturgie novarinienne. Notons pour exemple Le Vivier des noms (Novarina, 2015), dont le texte dense et protéiforme offre à l’écoute du spectateur des références intertextuelles mixtes où se côtoient le mythe de la Genèse, la mystique de Madame Guyon ou encore les annonces catastrophistes et scandaleuses du « Grand Communicateur » (Novarina, 2015 : 95). Ces références, qui entrecroisent les registres du sérieux à ceux du satirique ou du burlesque renvoient de nouveau, par ce mélange des genres notamment, aux racines populaires d’un théâtre qui s’autorise à faire dialoguer le sérieux et le trivial contre la doctrine aristotélicienne, qui allie au règne du texte les règles du vraisemblable et de la bienséance. Novarina, par son geste d’écriture, les mises en musique de Paccoud et l’interprétation de ses acteurs, permettrait ainsi la réunion de ce qui, selon l’ambition des classiques, devait être dissocié : texte et performance, parole et chant, si ce n’est sacré et profane.

6C’est dans cette optique subversive que Christian Paccoud collabore avec Valère Novarina depuis plus de trente ans, contribuant par ses mises en musique à faire entendre, en contrepoint d’un air d’opérette, la parole de ceux qui ne l’ont pas. C’est ainsi que L’Opérette imaginaire (1998), L’Origine Rouge (2000), L’Acte inconnu (2007), Le Vrai Sang (2011), Le Vivier des noms (2015) et récemment L’Animal imaginaire (2019) invitent le spectateur de théâtre à célébrer des adieux réjouissants au langage et à ses prétentions à dire le réel autant qu’à tout un pan de l’esthétique théâtrale aristotélicienne privilégiant la mimèsis. Plutôt que d’imiter « le » monde sur scène, Novarina attaque et défigure le langage pour faire parler tous les mondes possibles au présent de l’énonciation. Une naissance perpétuelle chantée autant que parlée et qui mène généralement au rire grâce à la « chute comique du verbe » (Ramat, 2009). C’est ce que je vous propose d’aborder à présent à travers l’exemple de la chanson des Femmes d’Hécatombe (Novarina, 2011).

La chanson parodique des Femmes d’Hécatombe

7Afin d’étudier la dimension parodique du théâtre novarinien et, par elle, la poétique à l’œuvre des chansons qu’il égraine, nous nous appuierons sur l’une d’entre elles extraite du spectacle Le Vrai Sang3, écrit et mis en scène par Valère Novarina en janvier 2011 au Théâtre National de l’Odéon. Nous nous réfèrerons également au texte éponyme dont est issue la chanson et que nous reportons ci-après (Novarina, 2011 : 105-108) :

La femme d’Hécatombe I.
Je porte mon corps de moi-même au cimetière de Néant-sur-Yvette. Quand assisterai-je à mon inhomation ?

Entrée originelle.

Le contre-chantre

Qui entrent ? qui sont entrés ?

Le chasseur ombrique

Personne. C’est rien, c’est un chœur de femmes hurlant d’être en viande.

Les femmes d’Hécatombe

Nous sommes les femmes d’Hécatombe. Nous sommes en viande et en souffrons. Nous voudrions être en bois. Celui qui nous a faits n’aurait pas dû. Nous sommes deux sujets condamnés à vivre de force comme des poissons logeant dans une rivière qui coule dans les deux sens.

Le penseur viscéral

Qu’on fasse entrer, ou plutôt non ! oui ! qu’on fasse sortir loin d’ici, loin de nous, toutes les matrices formeuses !

Les Femmes d’Hécatombe.

Si les femmes de chair entrent avec leurs matrices qui pendent, les hommes les extermineront pour voir dedans. Nous avons tué toutes celles qui nous ont faits de viande ; nous vénérons les femmes de bois qui nous ont faits de bois. Nous demandons à la pensée céphalique qu’elle se taise et à la matière répétitive qu’elle remette le monde à sa place et qu’elle nous laisse la tête à l’abri.

La femme d’Hécatombe I.

Que viennent des vivants qui aient des corps à la place des nôtres !

La femme d’Hécatombe II.

Et qui soient des apôtres à la place des nôtres !

La Femme d’Hécatombe I.

Je porte mon corps de moi-même au cimetière de dedans : à Néant-sur-Yvette, avec l’aide de ma mère Yvette qui m’a enfanté avec son igrec pour me porter dans la vérité et faire de moi un porte-corps.

  • 4 Respectivement interprétés par Valérie Vinci, Agnès Sourdillon et Julie Kpéré (Les Femmes d’Hécatom (...)

8La mise en musique par Christian Paccoud de ce passage, du texte vers la scène, nous fait entendre les personnages du Penseur Viscéral, du Contre-Chantre, du Chasseur Ombrique ainsi que des Femmes d’Hécatombe4. Le verbe créateur de toute chose se fait ici chair, une chair qui parle et qui se plaint de sa condition cruellement humaine. On notera la contrefaçon burlesque opérée par l’écriture novarinienne entre un thème à connotation sacrée « le Verbe qui se fait chair » puis, immédiatement après, son pendant trivial d’un « Verbe » qu’il faudrait faire chuter, vaille que vaille et coûte que coûte, de la parole au chant et inversement, puisque les passages chantés et déclamés se croisent. La chanson des Femmes d’Hécatombe donne voix à la vindicte de trois personnages féminins qui hurlent « d’être en viande et d’en souffrir » (Novarina, 2011 : 108). Une souffrance accentuée quelques répliques plus tard par les difficultés inhérentes au fait d’être « des matrices formeuses ».

9Constituant une entité polyphonique, les trois comédiennes composent par l’unisson de leurs voix un personnage hybride et interprètent – comme nous pouvons l’entendre dans l’extrait vidéo mentionné en note de bas de page n° 3– deux mélodies successives. La première, de facture simple et répétitive, correspond au moment où les comédiennes sont assises, la seconde, plus incisive, s’entend dès l’instant où elles se lèvent. Ce moment fait alors basculer le chant vers des accents vindicatifs, celui-ci recouvrant dès lors des caractéristiques le situant du côté d’une parodie de la chanson engagée que Les Femmes d’Hécatombe entonnent afin de se plaindre qu’elles sont : « en viande […], condamnées à vivre de force comme des poissons logeant dans une rivière qui coule dans les deux sens […] » mais aussi, contraintes de cacher « leurs matrices qui pendent » (Novarina, 2011 : 108) afin de n’être pas exterminées par les hommes.

10On retrouve dans ces deux propositions certaines des composantes de la poétique novarinienne, qui se fondent notamment sur l’art du paradoxe et du décalage, tant sémantique que stylistique. La première phrase nous fait entendre une comparaison absurde ainsi qu’une personnification qui inverse l’expression populaire « comme un poisson dans l’eau ». La seconde relève d’une périphrase qui frôle le grotesque en opérant un rapprochement entre, d’une part, les attributs sexuels de la femme et d’autre part ceux, pourquoi pas, d’un mammifère femelle. Nous pourrions également observer un rapprochement thématique entre les deux phrases, notamment anthropomorphiste, chacune de ces propositions semblant chercher un rapprochement plus ou moins heureux entre l’homme et l’animal. Un rapprochement qui demeure, comme toujours chez Novarina, au niveau symbolique du langage, puisque c’est bien dans le langage que l’homme est tombé et que cette chute entraîne pour lui une série de complications, ne seraient-ce qu’identitaires. Notons aussi la menace de mort représentée par des « hommes qui [les] extermineront pour voir dedans ». Proposition qui, à nouveau, plonge l’écoute dans un jeu de contraste au niveau des registres de langue et de la construction syntaxique de la phrase, la force de l’emploi du verbe « exterminer » au futur simple de l’indicatif étant soudain renversée par le reste de la proposition circonstancielle, dont la causalité va éclore sur le presqu’enfantin « voir dedans », contrepoint sémantique autant que syntaxique qui isole, autant qu’il extrapole, la violence du verbe « exterminer ». Nous retrouvons, à l’occasion de ces trois niveaux de lectures, l’une des caractéristiques propres à l’écriture novarinienne qui serait de provoquer, au cœur même de la construction phrastique, une série de paradoxes. Et quoi de mieux, afin d’amplifier davantage cet art du paradoxe, que d’accompagner la problématique grave et bouffonne dont témoignent Les Femmes d’Hécatombes, d’une chansonnette aux tonalités enjouées qui vient renforcer le caractère parodique de cette chanson de genre ?

11Nous constatons en effet qu’en guise de revendications et d’un nécessaire besoin de changements par des actions radicales, Les Femmes d’Hécatombes se plaignent surtout de leur trop grande part d’humanité. Un renversement comique s’opère dès lors par l’entremise de la composante texte/mélodie, puisque si ce chant, dans sa musicalité, peut évoquer les hymnes populaires destinés à dénoncer une injustice sociale, cette dimension explose radicalement dès lors que parvient à notre entendement les paroles de la chanson. En effet, Les Femmes d’Hécatombes ne souhaitent pas davantage d’humanité mais, bien au contraire, espèrent assister prochainement à leur propre inhomation, soit à la « sortie d’homme », pour reprendre ici l’expression novarinienne. Une revendication paradoxale qui débouche sur le rire mais également sur une trouvaille poétique grâce au néologisme « inhomation », qui concentre d’un geste bref, d’un seul mot : l’inhumain, l’inhumation, la nomination et, enfin, l’homme. Entre la mort et la vie : la parole, donc, sur le fil. L’inhomation renvoie ici à l’un de ces mots novariniens fondé sur une poétique du bref, soit sur une fulgurance qui convoque la « voix juste » de l’acteur. Une justesse qui cependant ne se mesurerait pas à la maîtrise du chant ou de la diction par l’acteur mais plutôt à la manière dont le mot est dit et dès lors reçu par celui qui écoute. Un mot qui renvoie davantage à la justesse du poème plutôt qu’à une loi rhétorique ; justesse qui, chez Novarina, procède du chant autant que de la parole afin qu’au moment du spectacle, et en certains instants, « tout sonne vrai » (Novarina, 2012 : 15). Nous souhaitons clore notre proposition sur ce chemin de rencontre entre la parole et la chanson, rencontre qui se situerait du côté de la poétique novarinienne et de ce que Georges Dessons développe en tant que « voix juste » (Dessons, 2015).

Le chant novarinien et ses voix-poèmes : vers la justesse de l’oralité

12Nous l’avons constaté, dans le théâtre novarinien il ne s’agit pas de distinguer la culture populaire de ce qui s’apparenterait, par opposition, à la « haute » culture, mais plutôt d’embrasser d’un même mouvement ce qui, a priori, les séparerait. Cet embrassement autant que cet embrasement des genres se rencontre, au sein de la dramaturgie, à l’occasion des épisodes chantés qui viennent interrompre, ponctuer ou soutenir la parole. Ces interruptions chantées n’invitent cependant pas le spectateur, comme dans le théâtre épique brechtien par exemple, à prendre du recul quant à un événement de la fable qui semblerait problématique et qu’il faudrait alors critiquer. Plutôt, le chant novarinien s’enjoint, d’une façon toujours plus digressive, à un procédé qui vise à dédramatiser le drame pour qu’il n’en reste que sa substance, soit la célébration d’un théâtre qui fait feu de tous les discours, brûle les idoles du langage et de l’image comme autant de façons de dire un monde qui, quoi qu’il arrive, ne peut que nous échapper. Parmi ces paroles qui jouent à déjouer les entendements du spectateur, il semble alors de bon augure d’y faire résonner la mélodie franche et répétitive d’un chant aux accents populaires. Accent populaire dans la mesure où il est question de faire entendre, chez Novarina, le sujet qui parle et non le sujet du discours. Ainsi, le chant populaire porte en lui la trace du singulier ou de ce qu’on pourrait appeler « l’empreinte vocale ». En cela, le chant populaire contraste avec le chant de facture classique dans la mesure, notamment, où le premier peut être interprété par quiconque, tandis que l’autre obéit à une formation de la voix exigeante et sélective, tout comme à des codes spécifiques au genre lyrique tels ceux que l’on apprend dans les Conservatoires et les écoles de musique. Le chant populaire, lui, s’apprend dans la rue ou avec des proches et souvent transporte dans ses ramifications la trace de son héritage. C’est ainsi que le chant que l’on dit « populaire » s’enracine également dans un folklore, tout comme ces langues et façons de parler « autres », dialectes qui parcouraient la France avant que la langue française ne devienne d’usage commun. Une richesse de paroles, d’accents, de rythmes et de vocabulaires qui semble vibrer encore, cependant, dès l’instant où résonnent de rares chansons qui se transmettent d’oreille en oreille, que l’on pense en France aux dialectes bretons, basques, provençaux, corses et tant d’autres.

13C’est pourquoi la chanson semble recouvrir une place essentielle au sein de la dramaturgie novarinienne, dans la mesure notamment où elle vient soutenir une parole au singulier. La chanson novarinienne renverrait ainsi à cet art des paroles qui sont soutenues par une musique instrumentale ou par un petit chœur, dont les mots empruntent au langage courant ses réflexions sur le monde, ses misères et ses grâces. L’écriture novarinienne et ses mises en musique par Christian Paccoud procèdent d’une écriture qui tend vers son oralité et qui se rapporte dès lors à la question du rythme dans le langage ou, pour reprendre à nouveau Gérard Dessons, à ce qui fait « de la prose une aventure du dire » (2015 : 126). En cela, l’écriture de Valère Novarina, lorsqu’elle se destine à la scène, se constitue en tant que diction et la voix de l’acteur – ou du chanteur – devient ce que Dessons appelle « une catégorie fondamentale de l’entreprise […] en tant que recherche d’une identité singulière de l’écriture, précisément en érigeant la justesse du dire en objectif majeur de l’art d’écrire » (2015 : 126). Novarina, à ce propos, dira rechercher l’instant où tout sonne vrai, dans le spectacle, mais aussi écouter attentivement chacune des voix de ses comédiens au travail, afin que le dire et sa justesse ne se placent plus dans ce qui est dit, mais dans la manière dont cela est dit (Novarina, 1999 : 16). Une façon qui renverrait aussi à la proposition de Martin Heidegger dans Acheminement vers la parole, selon laquelle c’est « la parole [qui] dit l’être » (Heidegger, 1976 : 13). Une manière, une main, un toucher de l’écriture novarinienne dont l’acteur s’empare au moment de son travail d’interprétation et qu’il doit alors incorporer pour la faire sienne.

14Le travail de mises en mémoire, en corps et en voix que l’acteur entreprend avec la langue novarinienne induit que celui-ci invente, à son tour, sa propre manière de dire afin d’atteindre une justesse du dire sur le mode de la sensation. Justesse aussi comme façon singulière pour chacun de vivre la parole, si ce n’est d’être parole. Dès lors, le travail mené par l’acteur avec son texte ne se situe plus seulement du côté de l’esthétique mais ouvre sur la dimension éthique et peut-être aussi politique de l’activité du dire, lorsque le langage passe sur le mode du poème. Ici pourrait s’entendre une référence au concept de “ voix-poème » développé par Henri Meschonnic lorsqu’il invite tout lecteur de la Bible à « embibler » sa voix, ou à la taamiser (Meschonnic, 2005 : 30), néologisme qui provient du mot hébreu ta’am et qui renvoie au goût mais aussi au jugement. Taamiser le texte, et a fortiori la Bible, reviendrait ainsi à le mettre en voix non plus sur le mode de l’intellect ni de l’interprétation mais sur celui de la sensation et du ressenti, d’une traversée subjective qui commence par la mise en bouche de l’écriture elle-même, de sa saveur et de son rythme. Goûter les mots, donc, autant que leurs pulsations et leurs accords afin d’y trouver son propre rythme, à soi, dans l’activité du dire. Cette mise en corps de la parole que le chant radicalise, permet à celui qui écoute la chanson novarinienne autant qu’à celui qui chante de faire l’expérience du « bref », lorsque l’écriture quitte le mode sémiotique au profit du « mode rythmique » (Dessons : 22). Cette expérience du « bref » en passe aussi par une recherche du bref, notamment lorsqu’il s’agit pour Novarina de recourir à la création de néologismes qui condensent la parole et ouvrent la langue sur des entendements inédits, proches de l’inouï. C’est ce que l’on peut aussi retrouver du côté de la théorie lacanienne de lalangue (Lacan, 1975 : 27), néologisme inventé par Jacques Lacan pour désigner le rapport singulier que tout sujet parlant entretient avec sa propre parole. Un rapport au singulier avec les mots où peut dès lors éclore une inventivité langagière inédite que l’on observe de façon exemplaire dans le travail des poètes avec le langage, à l’instar de Valère Novarina, et par laquelle il s’agirait de remettre la parole en liberté.

15Ces opérations menées sur le langage auraient ainsi pour horizons la subjectivation de celui qui donne de sa voix, ou ce que Gérard Dessons décrit en tant qu’« individuation d’un sujet qui s’invente en inventant son langage – c’est-à-dire aussi, finalement, en inventant le langage » (Dessons : 143). La chanson, à travers ce prisme de l’individuation, devient dans l’écriture novarinienne un recours complémentaire à la dédramatisation du langage et favorise une signifiance chez le spectateur autant que chez l’acteur – qu’il parle ou qu’il chante – qui ne vise plus à « avoir un sens » mais à « avoir du sens ». L’écriture novarinienne, autant que ses mises en musique, contribueraient en cela à interroger une parole qui interroge la parole elle-même et travaille non pas sur le « n’importe quoi » mais plutôt sur le « je-ne-sais quoi » (Dessons : 128). Un « je-ne-sais-quoi » tourné vers ce que l’écriture porte d’obscurité en elle. Les chansons écrites par Novarina et interprétées par ses acteurs, en recourant aux mélanges de genres et de registres, procèdent à leur tour d’un obscur qui est le nom, selon Meschonnic repris par Dessons, d’une « clarté particulière » soit le nom, dans le langage, d’une « lumière encore invisible » (Dessons : 128). Cette lumière à venir travaille l’écriture de Novarina et fait chœur et corps avec la voix de ses acteurs, lorsqu’ils parlent mais aussi lorsqu’ils chantent, tout en laissant libre le sujet qui écoute d’y déposer son propre chant.

16Pour clore ici notre cheminement, nous pouvons entrevoir de quelles façons les chansons novariniennes viennent à leur manière raviver les origines politiques et poétiques d’un théâtre qui, dès le Ve siècle avant J-C, se donnait comme lieu de fêtes et de spectacles autant que d’assemblées publiques. Le verbe grec theaomai dont est issu theatron renvoyant pour sa part au fait d’« apprendre en voyant », il ne s’agirait pas d’oublier la dimension musicale, dansée et chantée des jeux de l’Antiquité et tels qu’ils se donnèrent à voir et à entendre jusqu’au Moyen-Âge tardif, avant que les théâtres de boulevards n’en convoquent à nouveau, et autrement, l’héritage lointain. Le théâtre proposé par Valère Novarina pourrait être de ces héritages, soit de ces théâtres écrits pour les oreilles avant de ne vouloir s’adresser qu’aux miroirs de l’intellect. En cela, Novarina rompt également avec l’idéal de la doctrine aristotélicienne qui, au xviiie siècle, fondait un élitisme du regard et de l’écoute au théâtre, tout comme en son temps la poésie occidentale qui ne jurait que par la rime jusqu’à ce que le « voyant » Rimbaud ne prophétise la poésie nouvelle en tant que « pensée chantée et comprise du chanteur » (Rimbaud, 2009 : 149). À sa manière et à rebours d’un bien dire ou d’un bien penser qui se regardent faire, Valère Novarina propose dans son théâtre la célébration d’un dire poétique amplifié par les chansons qu’il égraine. Des chansons qu’acteur et spectateur peuvent alors entonner sans rougir, pour juste chanter, et dont le chant rejoindrait cette justesse dont parle George Dessons. Une justesse qui se jouerait alors dans la possibilité de partager le poème « de voix en voix » (Dessons : 131).

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Bibliographie

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Heidegger , Martin (1981). Acheminement vers la parole. Paris : Gallimard.

Dessons, Gérard (2015). La voix juste : essai sur le bref. Paris : Manucius.

Jourde, Pierre (2004). La voix de Valère Novarina. Paris : L’Harmattan.

Lacan, Jacques (1975). Le Séminaire. Livre xx, Encore (1972-1973). Paris : Seuil.

Martin, Serge (2019). L’impératif de la voix, de Paul Eluard à Jacques Ancet. Paris : Classiques Garnier.

Martin, Serge (2017). Voix et relation. Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache. Paris : Marie Delarbre.

Novarina, Valère (1996). Le Repas, (1998). L’Opérette imaginaire, (2000). L’Origine Rouge (2007). L’Acte inconnu, (2011). La Quatrième Personne du Singulier, (2012). Le Vrai Sang, (2015). Le Vivier des noms, (2019). L’Animal imaginaire. Paris : P.O.L.

Meschonnic, Henri (2005). « Embibler la voix », Le français aujourd’hui, n° 150, pp. 29-32.

Pierra, Gisèle (2003). « Le poème entre les langues : le corps, la voix, le texte », Éla. Études de linguistique appliquée, n° 131, pp. 357-367.

Ramat, Christine (2009). Valère Novarina. La comédie du verbe. Paris : L’Harmattan.

Rimbaud, Arthur (2009). Œuvres complètes. Paris : Gallimard.

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Notes

1 L’Opérette imaginaire a été créée au théâtre du Quartz à Brest le 21 septembre 1998 dans une mise en scène de Claude Buchvald, avec une musique de Christian Paccoud, par Laurence Mayor (La Femme pantagonique), Elisabeth Mazev (La Dame autocéphale), Valérie Vinci (Anastasie), Didier Dugast (Le Galoupe), Claude Merlin (L’Acteur fuyant autrui), Nicolas Struve (L’Ouvrier Ouiceps), Dominique Parent (Le Valet de carreau), Michel Baudinat (Le Mortel, Autrui), Daniel Znyk (Le E muet, L’Homme d’Outre-ça, L’Homme Sang, L’Infini Romancier), et par 22 choristes du Finistère (Les Enfants de la colère).

2 Le « Boulevard du Crime » est le surnom donné au xixe siècle au boulevard du Temple situé à l’est de Paris et le long duquel se côtoyaient pêle-mêle des cabarets, cafés-concerts et nombreux théâtres aux propositions dramatiques variées. Ces théâtres de facture populaire furent détruits pendant les travaux de rénovation et de gentrification entrepris par le baron Haussmann en 1862.

3 Une captation vidéo de cette chanson est consultable au lien suivant : https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Le-vrai-sang. Le Vrai sang - Valère Novarina, - mise en scène Valère Novarina, - theatre-contemporain.net. Le Vrai Sang, écrit et mis en scène par Valère Novarina, est une coproduction « Odéon-Théâtre de l’Europe » avec en production déléguée « L’Union des contraires » et interprètes Raphaël Dupleix, Julie Kpéré, Norah Krief, Manuel Le Lièvre, Mathias Lévy, Olivier Martin-Salvan, Christian Paccoud, Dominique Parent, Richard Pierre, Myrto.

4 Respectivement interprétés par Valérie Vinci, Agnès Sourdillon et Julie Kpéré (Les Femmes d’Hécatombe), Olivier Martin-Salvan (Le Penseur Viscéral), Dominique Parent (Le Contre-Chantre) et Manuel Le Lièvre (Le Chasseur Ombrique).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandra Gaudechaux, « Le chant novarinien en voix-poème : vers la justesse de l’oralité »Carnets [En ligne], Deuxième série - 24 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 20 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/carnets/13933 ; DOI : https://doi.org/10.4000/carnets.13933

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Auteur

Alexandra Gaudechaux

Université Rennes 2
alexandra.gaudechaux [at]gmail.com

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