- 1 Au bout de quatre ans d’activité, l’auteur en dénombre 254 (Jazzthierry, 2011a). On en trouve un pe (...)
- 2 « Même si en général, la culture suscite beaucoup moins de commentaires que les articles liés à l’a (...)
1De 2007 à 2011, le Monde.fr héberge le blog d’un ou d’une certaine Equinox qui, au gré de nombreux articles1, se plaît à commenter l’actualité politique et économique, ainsi qu’à livrer ses interprétations d’œuvres cinématographiques, littéraires, opératiques et théâtrales2. Ce blog, depuis lors fermé et rapatrié en partie sur le « Paperblog » d’un dénommé Jazzthierry, que je genrerai donc au masculin, a été continué jusqu’en 2013. À partir de l’analyse d’un billet où Equinox/Jazzthierry défend l’idée qu’Ophélie ne meurt pas dans Hamlet de William Shakespeare, mais se transforme en fleur, j’aimerais étudier la manière dont la « liberté interprétative » des lecteurs et lectrices ordinaires peut se construire et se justifier, notamment sur Internet, dans la première décennie du troisième millénaire, en contexte francophone.
2Après une présentation du blog de Jazzthierry et de certaines de ses caractéristiques, en particulier au niveau de la construction des commentaires d’œuvres, il s’agira de rappeler le rôle que la « lettre » du texte joue généralement, de nos jours, dans la hiérarchisation des différentes interprétations d’un même texte littéraire. Je présenterai ensuite l’hypothèse de la métamorphose d’Ophélie et m’interrogerai sur son (im)probabilité, qui permet de poser des questions théoriques importantes quant à la manière dont nous pouvons comprendre et interpréter les textes dramatiques et théâtraux. Puis, je comparerai l’interprétation de Jazzthierry et celles de professionnels de la critique comme Jacques Scherer ou Pierre Bayard, qui peuvent s’avérer également audacieuses et parfois donner l’impression de se trouver en rupture avec les autres recherches universitaires, mais en en respectant malgré tout certains principes. Je plaiderai enfin pour une prise en compte des critiques d’amateurs et d’amatrices dans l’étude des manières dont les œuvres peuvent être lues aujourd’hui.
- 3 « Plutôt que de conclure à sa propre folie, il est plus rassurant pour lui [le personnage du Horla] (...)
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- 5 Pour montrer que le film « fait probablement entrer [ce mythe] dans la modernité », Jazzthierry ana (...)
3Comme de nombreux blogs, celui d’Equinox/Jazzthierry est marqué par la subjectivité de son auteur. Celle-ci informe à la fois le contenu des billets (les analyses et les points de vue) et leur principe, notamment lorsqu’il s’agit de proposer un parallèle entre une œuvre littéraire et l’actualité récente ou plus ancienne : dans « “Le Horla” et le mythe du complot du 11 septembre […] », le blogueur compare par exemple le personnage principal du texte de Guy de Maupassant et « les conspirationnistes à tous crins » des années 2000 (Jazzthierry, 2009)3 ; dans « La visite du Commandeur : de Molière à Moulin », il rapproche la visite par Don Juan du tombeau du Commandeur et la venue de Klaus Barbie au Panthéon à Paris, où les cendres présumées de Jean Moulin avaient été transférées en 1964 (Jazzthierry, 2011b)4. Les analyses d’œuvres accompagnent souvent un point de vue assumé comme personnel : par exemple lorsqu’il s’agit d’expliquer, à partir d’« une scène » de Skyfall (2012) « qui semble anodine […], mais qui pourtant dévoile à mon sens toutes les clés du film », que son réalisateur « brise le mythe » de James Bond (Jazzthierry, 2013; je souligne)5.
4Derrière le double pseudonyme, Equinox/Jazzthierry s’affirme comme une personne disposant d’une culture générale certaine, qui se prend au jeu d’expliquer ce qui lui apparaît mystérieux. S’étonnant par exemple du titre Le Retour au désert (1988) de la pièce de Bernard-Marie Koltès, parce qu’« [o]n pense dans un premier temps au désert saharien d’Algérie » (Jazzthierry, 2010a) alors que la pièce se déroule dans « [u]ne ville de province, à l’est de la France » (Koltès, 1988 : 9), le blogueur affirme :
[…] il était courant d’assimiler la province [française] au néant surtout après la publication de l’ouvrage de Jean-François Gravier, Paris et le Désert français [1947]. […] Retour au désert signifierait donc un retour en province. (Jazzthierry, 2010a, n.p. ; je rétablis les italiques, idem ensuite)
5Or, plus encore que par la culture générale affichée, ce blog me semble caractérisé par l’habitude d’aller vérifier les hypothèses interprétatives avancées dans d’autres œuvres littéraires, sur le modèle d’une certaine critique lettrée, particulièrement représentée en France peut-être, mais largement mondialisée (autant que je puisse en juger) dans la seconde moitié du xxe siècle, notamment par l’attention portée aux phénomènes dits « intertextuels ». L’hypothèse du « retour en province » est par exemple soutenue par une rapide exploration du corpus français (très) antérieur à Koltès :
Au théâtre, Molière dans son Misanthrope, fait dire à un Alceste exaspéré par l’hypocrisie de la société, son vœu de s’exiler dans « le désert », autrement dit de quitter Paris et les flagorneurs de la cour non pas pour rejoindre l’Orient comme le feront les romantiques deux siècles plus tard, mais la campagne proche. Il en va de même pour la Princesse de Clèves, qui elle aussi, à plusieurs reprises se réfugie dans le désert, c’est-à-dire à Coulommiers, loin de la capitale […]. Enfin chez les poètes ce thème du désert, en tant que refuge, éloignement permettant le repos, le travail ou la méditation, est récurrent. En témoigne ce sonnet de François Maynard (1582-1646), un disciple de Malherbe que j’ai découvert récemment […] :
« Déserts où j’ai vécu dans un calme si doux,
Pins qui d’un si beau vert couvrez mon ermitage,
La cour depuis un an me sépare de vous,
Mais elle ne saurait m’arrêter davantage. » (Jazzthierry, 2010a)
6L’apparente virtuosité des liens laisse transparaître quelques faiblesses. Outre que l’on peine à trouver le mot « désert » dans le roman de Mme de La Fayette (je n’y suis pas parvenu), force est de constater que le désert est associé à l’idée de réparation dans la pièce de Molière :
Alceste. — […] Et que, dans mon Désert, où j’ai fait vœu de vivre,
Vous soyez, sans tarder, résolue à me suivre.
C’est par là, seulement, que, dans tous les Esprits,
Vous pouvez réparer le mal de vos Écrits ; (Molière, [1666] 2010 : 724)
- 6 Mathilde revient en France au début de la pièce, « vers la maison où sont [s]es racines », mais un (...)
7L’association est explicite dans une lettre de Jean Donneau de Visé, publiée en ouverture de l’édition originale : « la Coquette peut se corriger, en demeurant dans le Monde, sans choisir un Désert pour faire Pénitence » (643). Or, ce dernier motif n’est pas indubitablement lié à la province française dans la pièce de Koltès : à en croire son texte « Cent ans d’histoire de la famille Serpenoise », le personnage de Fatima « traversa l’Algérie pieds nus, s’enfonça dans le désert où elle vécut en ascète » (Koltès, 1988 : 94). Dirions-nous de Mathilde qu’elle revient dans « le désert français », au début de la pièce, pour y faire pénitence6 ? Qu’on puisse y réfléchir et que cela s’avère productif, je n’en doute pas, mais le désert de Molière appartient sans doute moins à la « probabliothèque » de Koltès, pour reprendre une notion récemment proposée par William Marx, qu’à son improbabliothèque, c’est-à-dire que Le Misanthrope « intervien[t] de façon [plutôt] [im]probable dans la généalogie » (Marx, 2021 : 29) du Retour au désert.
8Il m’importe de faire remarquer que ce je viens de faire s’apparente à ce que Michel de Certeau a signalé dans L’Invention du quotidien (1980) en évoquant le « rapport de forces (entre maîtres et élèves, ou entre producteurs et consommateurs) » : mesurer la pertinence d’une interprétation à l’aune de la lettre du texte commenté institue ou du moins reconnaît « une “littéralité” orthodoxe qui réduit les autres lectures [non littérales] (également légitimes) à n’être qu’hérétiques (pas “conformes” au sens du texte) ou insignifiantes (livrées à l’oubli) ». De Certeau explique :
[…] si la manifestation des libertés du lecteur à travers le texte est tolérée entre clercs (il faut être Barthes pour se le permettre), par contre elle est interdite aux élèves (vertement ou habilement ramenés à l’écurie du sens « reçu » par les maîtres) ou au public (soigneusement averti de « ce qu’il faut penser » et dont les inventions sont tenues pour négligeables, réduites au silence). (Certeau, [1980] 2017 : 248)
9Au fond, que le terme « désert » renvoie pour Koltès au sable du Tademaït ou aux forêts de Turquestein-Blancrupt (11 habitants en 2020), je suis au moins d’accord avec Jazzthierry qu’il ne désigne pas Paris (ni Alger) – et avec de Certeau, sur un tout autre plan, qui concerne non pas l’interprétation d’un texte particulier, mais la recherche sur les multiples façons dont nous pouvons comprendre et interpréter les textes en général, que « la hiérarchisation sociale […] cache la réalité de la pratique liseuse ou la rend méconnaissable. »
Aujourd’hui, ce sont les dispositifs sociopolitiques de l’école, de la presse ou de la télé qui isolent de ses lecteurs le texte tenu par le maître ou par le producteur. Mais derrière le décor théâtral de cette nouvelle orthodoxie [des clercs], se cache (comme c’était déjà le cas hier) l’activité silencieuse, transgressive, ironique ou poétique, de lecteurs (ou téléspectateurs) qui conservent leur quant-à-soi dans le privé et à l’insu des « maîtres ». (Certeau, [1980] 2017 :248-249)
10Au tournant du troisième millénaire, les blogs ont parfois servi de support aux lecteurs et lectrices désirant sortir « leur quant-à-soi » de leur « cachette ». Et c’est pourquoi je prendrai avec le plus de sérieux possible une autre proposition d’Equinox/Jazzthierry, qui voudrait qu’Ophélie ne soit pas morte noyée dans Hamlet de Shakespeare, mais que ce personnage se soit transformé en fleur : « je défends l’idée selon laquelle Ophélie a subi une métamorphose. Elle n’est ni folle ni morte. C’est tout simplement un être floral. » (Jazzthierry, 2010b)
11Si l’assertion selon laquelle « Ophélie a subi une métamorphose » semble contredire fortement la pièce, ce n’est pas uniquement parce qu’elle exige d’expliquer, voire de modifier une série d’éléments textuels incompatibles avec elle – j’y reviendrai –, mais aussi parce qu’il est communément admis, à raison jusqu’à preuve du contraire, qu’Ophélie meurt chez Shakespeare. De ce point de vue, il n’est pas étonnant que Jazzthierry adopte d’emblée une posture en rupture avec celles et ceux qu’il appelle « les spécialistes » – posture renforcée sans doute par le fait que son interprétation n’est pas celle d’un professionnel de la critique ou, du moins, ne s’affiche pas comme telle et n’entend pas en respecter toutes les procédures.
12Le billet intitulé « Qu’est-il vraiment arrivé à Ophélie ? (“Hamlet”, Shakespeare, 1603) », publié initialement par Equinox en avril 2010 puis récrit par Jazzthierry le mois suivant, commence ainsi :
Partons d’un ouvrage de référence : le Dictionnaire Shakespeare publié assez récemment (2005) sous la direction d’Henri Suhamy, et qui réunit la fine fleur des spécialistes en France du célèbre dramaturge. À la fois utile et nécessaire, il énonce aussi inévitablement la nouvelle doxa, autrement dit l’opinion commune, ce que nous devons penser aujourd’hui de l’auteur et de son œuvre. Or, quand on lit la notice consacrée au personnage d’Ophélie, on trouve trois idées fausses qui se perpétuent depuis environ quatre siècles : Ophélie aurait sombré dans la folie ; le meurtre de son père par Hamlet en serait responsable ; enfin, Ophélie ne se serait pas suicidée, mais serait plus probablement victime d’une noyade accidentelle. Examinons donc ces trois affirmations avant de les réfuter j’espère définitivement, pour proposer un nouveau regard sur ce personnage qui m’obsède depuis plusieurs mois… (Jazzthierry, 2010b)
- 7 « Ophélie semble être le sommet de sa création [Shakespeare] du type de la femme, au point exact où (...)
13L’auteur conteste donc tout à la fois « la fine fleur des spécialistes » et « l’opinion commune ». À « quatre siècles » d’erreur est opposée sa propre « obsession » de « plusieurs mois ». De fait, l’hypothèse de la métamorphose me semble vraiment singulière – même si elle repose sur des représentations largement partagées, de nature idéologique, notamment quant à la manière stéréotypée de concevoir le féminin et Ophélie en particulier, étant donné les images produites par un certain nombre de peintres et les métaphores construites par certains intellectuels, par exemple par Jacques Lacan7. Cela étant dit, l’argumentation de Jazzthierry s’adosse à (s’appuie sur et se détourne de) « l’idée communément admise selon laquelle l’origine de la folie d’Ophélie » serait « la mort à la fois tragique, grotesque et inopinée de son père Polonius », tué par Hamlet fils par « méprise ». Il ne serait en effet pas question de psychologie, mais de gloire et de décence :
Sa solitude […] est presque comparable à celle qu’éprouve la princesse de Clèves dont la mère disparaît emportée par la maladie […]. Néanmoins, quand on écoute les paroles d’Ophélie, […] on comprend […] que son désarroi trouve sa source non pas dans la mort elle-même de Polonius, mais dans le fait qu’il soit parti comme il a vécu : dans le secret. Son corps emporté par Hamlet a littéralement disparu. Tel un rat, il rejoint la terre. Plus étonnant encore, le corps une fois retrouvé est inhumé dans l’empressement et une totale discrétion, sans le souci de respecter les formes. […] Ophélie fait en réalité immanquablement songer à Antigone : celle‑ci n’est pas scandalisée par la mort de son frère Polynice, elle ne supporte pas l’idée qu’il soit privé de sépulture comme le roi Créon l’exige. Il en va de même chez Shakespeare, si Ophélie s’indigne, ce n’est pas comme on continue de le répéter y compris dans les meilleures universités parce que son père est mort, mais tout simplement, car celui-ci a été privé des honneurs auxquels il avait droit en tant que deuxième personnage du royaume. (Jazzthierry, 2010b)
- 8 Ces inférences intertextuelles ne sont pas secondaires : « lire, c’est toujours entrelire » (Bellem (...)
- 9 La première fois en 2006, en dépréciant les classes populaires par le sous-entendu que l’œuvre de M (...)
14Le blogueur exhibe assez volontiers son « encyclopédie » propre – terme qui dans Lector in fabula d’Umberto Eco qualifie autant le « dictionnaire de base », la compréhension des mots, que les « inférences de scénarios communs » ou « intertextuels », utiles à la compréhension des intrigues (Eco, [1979] 2012 : 95‑106)8. La Princesse de Clèves fait partie des références récurrentes de Jazztierry, quelques années après que les propos de Nicolas Sarkozy avaient déclenché par deux fois la controverse publique9. Malgré un enjeu politique possible de cette référence, le roman de Mme de La Fayette fait néanmoins partie du bagage scolaire habituel d’un Français (comme l’histoire d’Antigone, surtout peut-être via la pièce de Jean Anouilh).
15L’ethos de rupture de Jazzthierry se lit non seulement sur le terrain de l’opposition aux universitaires, mais encore, plus généralement, sur celui de la revendication d’un point de vue original. En d’autres termes, Jazzthierry adapte certaines procédures propres à la critique universitaire, comme le recours à des comparaisons entre plusieurs œuvres, mais rejette manifestement l’éthique de discussion censée encadrer cette pratique.
Deuxième idée fausse qui est également un poncif : la folie d’Ophélie. Il n’y a probablement pas dans la littérature de personnage qui incarne la folie avec autant d’évidence que la fille de Polonius. On songe spontanément à elle quand il s’agit d’illustrer par des exemples littéraires, une histoire quelconque de la folie. C’est d’ailleurs étonnant, car le roi Claudius, qui à l’instar de McBeth [sic] ou de Richard III, tue et serait certainement prêt à tuer encore pour se maintenir au pouvoir, n’est jamais considéré par quiconque comme un fou dangereux et sanguinaire. Or, c’est peu dire qu’il est animé par son hybris (sa démesure), cette forme de folie beaucoup plus dangereuse, sanguinaire et pour tout dire, réelle que celle qu’on attribue indument à Ophélie et qui le conduit à supprimer son propre frère. (Jazzthierry, 2010b)
- 10 Dans un autre billet, Jazzthierry déclare que Justine, dans Melancholia (2011) de Lars van Trier, « (...)
16Nous ne saurons pas exactement pourquoi Ophélie ne serait pas « folle » d’une autre manière que Claudius10.
- 11 « […] quand elle est censée avoir perdu la tête, elle adopte en réalité un langage codé, très imagé (...)
17Quoi qu’il en soit, Jazzthierry semble plus faire confiance aux artistes qu’aux universitaires : c’est dans des œuvres picturales que le blogueur croit trouver la preuve de la métamorphose d’Ophélie. Les peintres – Jazzthierry utilise comme illustrations de son billet des œuvres de Henri Gervex, John William Waterhouse, Eugène Delacroix et John Everett Millais –, « parce qu’ils sont particulièrement sensibles aux symboles, ont compris plus que nos spécialistes de Shakespeare, le rôle fondamental des fleurs dans le destin d’Ophélie11. » (2010b, n.p.) À dire vrai, les spécialistes n’y ont pas été insensibles. L’enjeu me semble cependant ailleurs : sous certains aspects, Jazzthierry écrit moins un commentaire ou « métatexte » de Hamlet – pour le dire avec le vocabulaire de Gérard Genette (Palimpsestes, 1982) –, que produire un texte possible, en esquissant un « hypotexte » prenant place parmi d’autres œuvres dérivées de la pièce.
18À quelques lignes près, le texte de Jazzthierry se termine sur ces lignes, déjà citées partiellement :
En conclusion, la thèse que je défends ici, consiste à dire qu’Ophélie aurait subi une véritable métamorphose. À l’inverse de ce qu’on peut lire habituellement sur son destin tragique, elle n’est ni folle ni morte, mais serait progressivement devenue ce que j’appellerais : un être floral. (Jazzthierry, 2010b)
- 12 « Le rustre. — Doit‑elle être enterrée en terre chrétienne, alors qu’elle a volontairement recherch (...)
19Cette hypothèse rencontre plusieurs obstacles sérieux, à commencer par la version de la reine : « Votre sœur s’est noyée, Laërte [Your sister’s drown’d, Laertes]. » (Shakespeare, [1603, 1604, 1623] 2002 : 926-927) Jazzthierry ne la mentionne pas. Il ne s’intéresse pas non plus à la scène suivante, qui thématise le doute non pas à propos de la mort (qui paraît certaine), mais à propos de sa cause. En effet, Le Rustre conclut pour lui-même qu’Ophélie « s’est noyée volontairement [she drown’d herself wittingly]12 » (930-931). Plus loin, cela est presque confirmé :
- 13 « Hamlet. — […]. Here comes the king. / Enter King, Queen, Laertes [and other lords, with a Priest, (...)
Hamlet. — Voici le roi.
Entrent le Roi, la Reine, Laërte[, et d’autres seigneurs avec un Prêtre, suivant le cercueil].
La reine, les courtisans, qui suivent-ils
Et pourquoi ces rites tronqués ? C’est le signe
Que le corps qu’ils suivent a, d’une main désespérée,
Détruit sa propre vie. Il était d’un haut rang.
Cachons-nous un instant, et observons.
Laërte. — Pas d’autre cérémonie ?
Hamlet. — C’est Laërte, un très noble jeune homme, observons.
Laërte. — Pas d’autre cérémonie ?
Le prêtre. — Ses obsèques ont été célébrées avec toute la latitude
Permise. Sa mort était douteuse,
Et si un ordre supérieur n’avait pas prévalu sur l’usage,
Elle aurait reposé en terre non sanctifiée
Jusqu’aux trompettes du Jugement13. (949)
20Que l’on puisse se poser des questions sur la cause de la mort – se demander si Ophélie s’est noyée accidentellement ou intentionnellement, ainsi que le texte le suggère –, cela peut se concevoir, d’autant plus que sa mort intervient durant une ellipse. Mais peut-on supposer que le cercueil serait vide, qu’Ophélie n’est pas morte ? Irait-on jusqu’à penser que Claudius mystifie lorsqu’il réclame : « Je veux sur cette tombe un monument durable [This grave shall have a living monument] » (954-955) ? Cela devient presque complotiste, puisque nous en voici à imaginer que Claudius et Gertrude auraient pu organiser une cérémonie factice. Laërte est-il complice de la mascarade ? Ou Ophélie a-t-elle été victime d’un acte criminel déguisé en pseudo-suicide ? À moins que l’on ait fait enterrer quelqu’un d’autre et qu’Ophélie vive désormais sous une autre identité. Est-elle une meurtrière ? Nous basculons gentiment dans la paranoïa.
Face à ce type de situation, Jacques Truchet s’était montré serein :
Disons-nous bien, enfin, que si d’aventure se manifestent des interprétations aberrantes – je veux dire totalement gratuites et sans aucun rapport avec la réalité de l’œuvre –, le texte se venge toujours. (Truchet, 1975 : 197)
- 14 Selon François Rastier ([1971] 1973), lorsque les versions de plusieurs personnages d’une pièce con (...)
21De fait, si nous appelons le texte de Shakespeare à notre secours pour nous assurer qu’Ophélie est bien morte, l’affaire peut sembler close, puisque rien n’y contredit la version « officielle » des faits et que celle-ci n’a donc aucune raison d’être erronée14. Mais voilà, il y a parfois un vrai bénéfice théorique à faire semblant d’être paranoïaque.
- 15 « Hamlet. — Un arlequin de roi… / Entre le Spectre. / Sauvez-moi et couvrez-moi de vos ailes, / Vou (...)
- 16 Sur la question de l’« hallucination » proprement dite au théâtre, voir l’étude historique de Franç (...)
22En l’occurrence, cela peut conduire à s’attarder sur des dispositifs textuels qui débordent partiellement la « littéralité » du texte, tout en s’avérant fondamentaux pour sa compréhension et son interprétation : je pense notamment à la construction et au fonctionnement de la perspective narrative. Remarquons pour commencer que la scène de l’enterrement est sans doute montrée depuis le point de vue de Hamlet : « Voici le roi [Here comes the king] », commence-t-il ; « observons [mark] », dit-il deux fois à Horatio (Shakespeare, 2002 : 948-949). Rappelons ensuite que des soupçons pèsent depuis longtemps sur la santé mentale de Hamlet. Le roi en est convaincu : « Oh ! il est fou, Laërte. [O, hé is mad, Laertes.] » (952-953) Certains commentateurs ont pu se demander jusqu’à quel point Hamlet feint la folie : a-t-il les idées claires ? est-il en possession de toutes ses capacités ? La mise en lien de ces deux types d’observation, surtout à partir de la scène 4 de l’acte III entre Hamlet (qui voit le spectre de son père) et Gertrude (qui ne le perçoit pas)15, fonde l’Enquête sur Hamlet de Pierre Bayard, qui accorde à « l’hallucination »16 une place centrale dans la pièce :
Les doutes concernent d’abord l’hallucination inaugurale. Si quelque chose ressemblant à un spectre est aperçu par plusieurs personnes, Hamlet seul entend les accusations contre Claudius. Une première brèche se trouve ainsi ouverte […] en nous faisant tous dépendre des perceptions d’un personnage unique, dans le même temps où des doutes sont jetés sur la réalité de ce qu’il perçoit. (Bayard, 2002 : 172)
- 17 Voir Bionda, 2019a.
- 18 Ces points engagent des questions narratologiques complexes, sur lesquelles je ne m’arrête pas ici.
23J’ai déjà commenté ailleurs la tentative d’E.G. Craig et K. Stanislavski de mettre en scène Hamlet comme un monodrame, c’est-à-dire entièrement montré du point de vue du personnage éponyme, et pris au sérieux l’affirmation selon laquelle « le caractère hallucinatoire de certaines scènes théâtrales rend l’ensemble du répertoire sujet à caution » (Bayard, 2002 : 181) : je n’y reviens pas ici17. Je me contenterai de signaler que les scènes dialoguées, dans les textes de théâtre, connaissent bien la focalisation et le point de vue internes, quoi qu’aient pu en dire certains narratologues – et que la difficulté à établir les faits, en ce qui concerne la mort d’Ophélie, provient notamment du mode dramatique ou mimétique (dialogues et didascalies). En effet, nous disposons d’informations sur l’enterrement d’Ophélie, mais nous ne savons pas bien si celles-ci sont données du point de vue « objectif » d’une instance narrative externe à la fiction (l’équivalent d’un « narrateur extradiégétique »), a priori fiable, ou du point de vue « subjectif » d’un personnage (Hamlet), soumis statutairement aux erreurs de jugement et capable de mentir18. Un lecteur paranoïaque pourrait en déduire que l’enterrement n’a peut-être pas lieu dans le monde de la fiction, mais seulement dans la conscience de Hamlet et, partant, que la mort d’Ophélie n’est pas vraie, mais seulement présumée vraie par le personnage et donc par nous.
- 19 « […] we can truly say » ; « we cannot truly say » ; « lived in Baker Street, and […] liked to show (...)
24Cette possible labilité du point de vue dans les textes au mode dramatique vient considérablement compliquer une question désormais classique de théorie littéraire : celle de la « vérité dans la fiction », notamment initiée du côté francophone par François Rastier ([1971] 1973) à partir d’un texte dramatique et, du côté anglophone, par David Lewis (1978) à partir de romans. Ce dernier entendait distinguer entre ce que « nous pouvons dire avec certitude » et ce que « nous ne pouvons pas dire avec certitude » à propos d’une fiction – en l’occurrence au sujet du personnage de Sherlock Holmes. Si celui‑ci « vivait à Baker Street et […] aimait à montrer ses capacités de raisonnement », assurément, il serait plus difficile de prétendre « qu’il était un homme dévoué à sa famille ou qu’il travaillait en étroite collaboration avec la police19 » (Lewis, 1978 : 37 ; ma trad.).
- 20 « […] carry‑over from other truth in fiction » ; « inter‑fictional » ; « intra‑fictional » ; « stre (...)
- 21 D. Lewis s’intéresse notamment au fait que les « Sherlock Holmes stories » sont nombreux – il y a p (...)
25L’une des conclusions qui m’intéressent dans ce travail tient au fait que la vérité d’une fiction littéraire ne semble pas uniquement dépendre des énoncés qui la constituent, mais aussi d’inférences élaborées par les lecteurs et lectrices à partir de leurs propres expériences du monde ou à partir d’autres fictions. D’abord, on convient sauf précision contraire qu’un « principe de l’écart minimal », pour reprendre Marie-Laure Ryan (1991), régit le rapport entre le monde de la fiction et celui de référence (le nôtre) : a priori, lorsqu’un personnage de chercheur lance son ordinateur portable par la fenêtre, celui-ci ne lui revient pas comme un frisbee, mais atterrit simplement sur le sol, sur un passant ou dans un arbre (c’est pourquoi peu de personnages de chercheurs jettent leur ordinateur dehors, comme dans la vie). Ensuite, il existe des cas de « report d’une autre vérité dans la fiction », sur un plan « inter‑fictionnel », lorsque nous estimons qu’un dragon est plutôt susceptible de savoir cracher du feu dans l’histoire que nous lisons, même si celle-ci ne le précise pas, ou sur un plan « intra‑fictionnel », lorsque nous considérons en lisant ou en voyant L’Opéra de quat’sous [Die Dreigroschenoper] de Bertolt Brecht que le « chanteur de complaintes » du début n’a aucune raison de différer des personnages principaux de la pièce et qu’il s’avère à ce titre « aussi un compagnon perfide20 », même si nous n’en avons pas la preuve (Lewis, 1978 : 45 ; ma trad .). Autrement dit, la « littéralité » (M. de Certeau) de la lettre du texte n’est pas le seul élément qui participe à l’établissement de la vérité. Par ailleurs, la lettre du texte peut s’avérer ambiguë21. Elle nécessite encore, immanquablement et à divers niveaux, un incessant calcul de probabilités qui en garantit la compréhension et permet son interprétation. Le titre de l’article de Lewis contient le terme de « vérité », mais celle-ci s’étend régulièrement aux faits probables de la fiction.
- 22 Concernant la fiabilité du narrateur et son importance pour la vérité de la fiction, voir Philippe (...)
26Revenons à l’hypothèse de Jazzthierry, qui apparaît très improbable : elle l’est par rapport au réel (où les métamorphoses florales n’existent pas, même si l’on finit bien par manger les pissenlits par la racine, comme on dit), par rapport aux autres fictions présentant des femmes frôlant la folie après avoir perdu leur père (où les métamorphoses florales n’en sont pas une conséquence habituelle) et par rapport au monde de la pièce de Shakespeare (où aucune autre métamorphose n’a lieu). Peut-elle néanmoins être déclarée définitivement fausse, quand la narration elle-même ne saurait être qualifiée d’entièrement fiable22 ? Parce que la scène de l’enterrement semble partiellement montrée du point de vue de Hamlet et que celui-ci est réputé victime d’hallucinations, il paraît envisageable que la vérité représentée, qui serait celle d’un personnage parmi d’autres, ne corresponde pas à la vérité de la fiction : qu’une chose soit vraie pour Hamlet ne signifie pas qu’elle est vraie dans le monde de Hamlet.
27Je ne dis pas croire moi-même dans l’absence d’enterrement : à l’échelle de la pièce, cette hypothèse rencontre de nombreux obstacles qui me semblent difficilement surmontables (mais je ne voudrais lancer de défi à personne). J’admets plutôt cette version comme possible malgré son caractère improbable et, surtout, je pars du principe que l’existence de cette version possible est intéressante sur les plans théorique et pratique, d’autant plus si nous prêtons attention à la nature théâtrale de Hamlet. En effet, dans cette dernière perspective – Hamlet n’est pas seulement un texte, mais aussi plusieurs spectacles –, il convient de prendre en compte, dans notre calcul de probabilités quant à la mort d’Ophélie, la bibliothèque mondiale des mises en scène avérées de la pièce, voire celle de ses mises en scène possibles, qui verraient Ophélie survivre à sa mort – mais n’anticipons pas trop vite la suite et restons encore un peu en compagnie de Jazzthierry.
- 23 Je cite les « Instructions aux enquêteurs(trices) » disponibles sur le site d’InterCriPol et sa pag (...)
28Par certains de ses aspects, le billet de Jazzthierry sur la mort d’Ophélie fait penser à quelques-uns des textes hébergés sur le site de l’Internationale de la Critique policière (InterCriPol). Celle-ci entend ludiquement, mais le plus sérieusement du monde, exploiter « ce que Umberto Eco, évoquant Sherlock Holmes, appelait des “abductions créatives” ». Ce site de « recherches universitaires sur les nouvelles voies de la critique policière » ambitionne « de préciser selon quels critères on peut distinguer l’audace herméneutique du pur et simple délire interprétatif23 ». Jouant avec cette distinction, de nombreuses contributions au site, qui héberge notamment une revue, oscillent souvent entre le sérieux et le second degré et rappellent les ouvrages de « critique policière » de P. Bayard, président d’honneur du « Policburo » d’InterCriPol.
- 24 Qui a tué Roger Ackroyd ? avait été réédité en poche en 2008, un mois après la publication de L’Aff (...)
- 25 P. Bayard affirme notamment qu’il peut être « souhaitable, pour parler avec justesse d’un livre, de (...)
29Ces ouvrages et d’autres du même auteur avaient connu une certaine popularité auprès d’un public cultivé autour de 2010 – l’année d’écriture du billet de Jazzthierry24 –, surtout après la parution de Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, où P. Bayard prenait ses distances avec l’image de l’érudit qui colle aux professeurs d’université25. En accord toutefois avec le jeu de la critique universitaire, sa « critique interventionniste » se pose comme règle de ne pas « attenter à la lettre du texte » :
La force de l’hypothèse de P. Bayard [dans Qui a tué Roger Ackroyd ? (1998)] tient à ce qu’elle propose bien, avec un autre coupable, une autre fin au roman sans attenter à la lettre de son texte : P. Bayard ne lève les yeux du livre pour projeter son propre roman qu’une fois la lecture complètement achevée […]. (Escola, 2000 : 28)
- 26 Dans cet ouvrage, voir les contributions d’Eco, qui répondent à celles de Richard Rorty, Jonathan C (...)
30Cette caractéristique de Qui a tué Roger Ackroyd (1998), réédité en format poche en 2008, semble avoir favorisé l’attention des universitaires intéressés par le « second objet [de l’ouvrage], plus théorique, qui concerne le délire, et particulièrement le délire d’interprétation. » (Bayard, [1998] 2008 : 15) On se souvient que la question des « limites de l’interprétation » (Eco, [1990] 2014) et de la « surinterprétation » (Collini, 199226) a beaucoup occupé la théorie et la critique littéraires du dernier tiers du xxe siècle. La position d’U. Eco a bénéficié d’une très large audience, en posant que la « stratégie textuelle » qu’il appelle « [l]ecteur modèle » permet, une fois identifiée, de qualifier « un ensemble de conditions de succès ou de bonheur (felicity conditions), établies textuellement, qui doivent être satisfaites pour qu’un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiel. » Tout commentaire s’écartant des « conditions de succès » du texte prendrait le risque de sortir de « l’univers de ses interprétations – sinon légitimes – du moins légitimables. »
Toute autre décision d’utiliser librement un texte correspond à la décision d’élargir l’univers de discours. La dynamique de la sémiosis illimitée ne l’interdit pas, au contraire elle l’encourage. Mais il faut savoir ce que l’on veut : faire subir un entraînement à la sémiosis ou interpréter un texte. (Eco, [1979] 2012 : 77 et 74 ; je souligne.)
31Ce type de questionnement est particulièrement important lorsqu’il s’agit d’évaluer la pertinence de plusieurs commentaires de textes selon des critères standardisés, par exemple à l’école. On ne s’étonnera donc pas que l’opposition entre « utilisation » et « interprétation » d’U. Eco puisse rappeler Gustave Lanson, lorsque celui-ci insiste pour « distinguer le sens du livre de l’usage que j’en fais » (Lanson, 1925 : 44). En effet, le débat sur les « limites de l’interprétation » remonte au moins à l’institution de l’explication de texte à l’école, dont « [l]e postulat, évidemment, est que les textes ont un sens en eux-mêmes, indépendamment de nos esprits et de nos sensibilités, à nous qui lisons. » (40-41) Au-delà de l’utilité présumée d’un tel « postulat » pour l’enseignement, notamment, la question du sens des textes est loin d’être simple : le nombre élevé d’études en fournit une manière de preuve, qui ambitionnent au xxe siècle de nous aider à identifier ce sens inhérent aux textes et à le distinguer de nos interprétations plus personnelles. Lanson lui-même semble en avoir été conscient, ainsi qu’en témoigne une importante note de bas de page présentant les possibles objections à l’idée que « les textes ont un sens en eux-mêmes » :
- 27 Lanson ne conteste pas ces objections qui, selon lui, ne mettraient pas en péril l’exercice d’inter (...)
Un esprit gagné à la fine psychologie de Marcel Proust, et à la métaphysique qui s’y implique, soutiendrait sans doute que le moi et le non‑moi sont inséparablement mêlés dans nos perceptions et notre connaissance […]. Dans l’exercice littéraire, cela conduirait à penser qu’il est vain de chercher un sens aux Essais ou aux Pensées, et qu’on ne peut que constater, sans le contester jamais, le sens que leur donne M. X. et le sens que leur donne M. Y. On n’atteindrait jamais le livre, mais toujours un esprit réagissant un [sic] livre et s’y mêlant, le nôtre, ou celui d’un autre lecteur. (Lanson, 1925 : 41)27
- 28 « Indépendamment du problème des morts suspectes, de multiples faits littéraires gagneraient de tou (...)
32Au tournant du XXIe siècle, les exercices de P. Bayard travaillent de manière ludique le même problème, mais en le déplaçant de la question générale du sens des textes vers celle plus restreinte (et a priori moins « relativiste ») de l’histoire racontée par les textes : « Est‑on si assuré que la dame aux camélias soit morte de mort naturelle ? Est‑il exclu que Madame Bovary ait été assassinée ? Et que sait‑on au juste du décès de Bergotte ?28 » (Bayard, [1998] 2008 : 16‑17) Son idée est que « la difficulté d’interpréter […] est d’abord la difficulté à décider de ce que l’on interprète », parce que cela présuppose « une première opération majeure de sélection » (96) des informations pertinentes. En l’occurrence, P. Bayard affirme que « ce n’est pas le même texte qui est lu » par tout le monde, parce que « chaque lecteur constitu[e] son propre réseau d’indices ». Le parallèle proposé est le suivant, développé dans un livre ultérieur : au « texte général que publie l’éditeur, et dont chacun a entre les mains une version comparable à d’autres », l’interprétation substitue un « texte singulier auquel se confronte chaque intervention personnelle, laquelle, dans le jeu de ses remaniements, le découvre moins qu’elle ne le constitue. » (Bayard, 2002 : 32) C’est pourquoi la pratique de l’interprétation relèverait en partie du « délire », qui « revient à substituer une nouvelle réalité à la réalité existante, plutôt que de la refouler. »
Dans cette perspective, l’interprétation est le mouvement même de cette substitution, qui transforme tel proche aimant en personne infidèle ou telle manifestation étrange en signe de Dieu. Car le délirant vit en quête d’une réalité située au-delà des apparences et à laquelle l’interprétation, qui en dessine progressivement les linéaments secrets, lui permet d’accéder. (Bayard, [1998] 2008 : 120)
33Or, notons-le, même si tout le monde délirerait d’une certaine façon selon P. Bayard, celui-ci ne renonce pas à parler de « délire critique » pour qualifier certains cas frisant la « folie » :
Un texte [critique] délirant est un texte qui déborde les énoncés qui constituent l’œuvre, ceux-ci formant une limite à la folie critique. Il est d’ailleurs aisé de fabriquer des énoncés de ce type, en affirmant que la princesse de Clèves épouse le duc de Nemours ou que le narrateur de la Recherche décide de se consacrer à la danse classique. Sans doute conviendrait-il de vérifier que sont réunies les autres caractéristiques du délire, et notamment la certitude intérieure de celui qui affirme ces thèses, mais nous serions au moins assuré, à défaut de délire – lequel implique un investissement personnel particulier –, d’avoir produit des énoncés complètement faux. (Bayard, [1998] 2008 : 136)
34Derrière l’apparente subversion des normes scolaires, P. Bayard reconduit donc en quelque sorte le pouvoir de la « littéralité » comme instrument de distinction entre les lecteurs et lectrices usant correctement de leur liberté interprétative et celles et ceux qui « produi[sen]t des énoncés complètement faux ». Le billet de Jazzthierry est-il un exemple de cette « folie critique » ou s’agit-il d’une manière de jeu délibéré, offert à l’amusement de ses lecteurs et lectrices ? Quoi qu’il en soit, Jazzthierry, dont on ne connaît pas le degré de « certitude intérieure » ni de malice, ne joue pas avec tous les codes des « clercs » (M. de Certeau) que P. Bayard retient dans ses essais (qui ont cependant pu être une source d’inspiration pour le blogueur).
35J’aimerais maintenant revenir sur la question des textes dramatiques et des calculs de probabilité qu’ils engagent. Pour Richard Saint-Gelais, « [l]e fait que les textes sur lesquels Bayard exerce sa sagacité soient le plus souvent des romans policiers est […] tout sauf indifférent », notamment parce qu’un récit policier a « les traits contradictoires de l’irrécusabilité et de la fragilité ». Que penser pourtant du fait que l’un de ses livres porte sur Hamlet ?
Hamlet, qui n’est certes pas une pièce policière, comporte malgré tout son lot d’assassinats et de crimes […]. La pertinence d’Œdipe roi, auquel Bayard consacre un chapitre de Qui a tué Roger Ackroyd […], est aussi indéniable dans ce contexte. (Saint-Gelais, 2011 : 513)
- 29 On se souvient peut-être que Jacques Scherer s’en était amusé : « L’affirmation, souvent répétée, s (...)
36Ne pourrions‑nous toutefois pas faire l’hypothèse que ce n’est pas (seulement) la présence « d’assassinats et de crimes » chez Shakespeare et Sophocle qui rapprocherait leurs pièces de romans policiers29, mais (aussi) leurs dimensions dramatique et théâtrale ? Il n’est en effet pas indifférent que R. Saint‑Gelais repère un antécédent à P. Bayard dans les Dramaturgies d’Œdipe de Jacques Scherer, qui « envisage la possibilité que les accusations de Tirésias ne correspondent pas aux faits » (Saint-Gelais, 2011 : 512) :
La critique est unanime à voir dans cette insistance [d’Œdipe sur le caractère prétendument mensonger des accusations de Tirésias] une marque de l’orgueil et de l’aveuglement d’Œdipe, d’autant que la suite le montrera que Tirésias avait raison. Et s’il avait tort ? Si ces accusations, comme Œdipe ne cesse de le proclamer pendant toute la première partie de la tragédie, ne correspondaient pas à la réalité et ne s’expliquaient que par la volonté de nuire à Œdipe de la part du parti politique représenté par Tirésias et Créon ? Tout homme disposant d’un pouvoir suscite des jalousies et des ennemis. Il n’est pas absurde d’examiner le degré zéro de la fable, au niveau duquel il serait entièrement faux qu’Œdipe ait tué son père et épousé sa mère, mais où ces crimes seraient inventés et brandis contre lui par ses ennemis, avec la possibilité que ces accusations mensongères aboutissent au même résultat tragique que si elles étaient fondées. (Scherer, 1987 : 75-76)
37Cette hypothèse tire pleinement parti de l’absence de voix narrative, en l’occurrence liée au mode dramatique (et malgré le rôle tenu dans cette tragédie par le chœur et le coryphée), qui arbitrerait entre le caractère avéré ou mensonger des accusations des « ennemis » d’Œdipe :
La culpabilité d’Œdipe, dans Sophocle, n’est prouvée que par les déclarations du Messager de Corinthe et du Serviteur thébain. Ce sont deux vieillards, faciles à intimider, d’autant plus qu’ils n’ont pas la conscience très tranquille et qu’ils savent très bien que, jadis, ils n’ont pas exécuté les ordres qu’ils avaient reçus. Ils sont les vrais responsables du drame. Il suffirait de les menacer de la torture ou de leur promettre de l’argent pour leur faire dire ce qu’on voudrait. […] Ce traitement du thème d’Œdipe ne conduit naturellement pas à la pièce que Sophocle a écrite. Mais il serait cohérent. La dramaturgie, comme la politique, est l’art du possible. (Scherer, 1987 : 77)
- 30 Par exemple : « Comment se peut-il faire qu’un témoin de la mort de Laïus dise que son maître a été (...)
38Le scénario imaginé par J. Scherer est moins vraisemblable que l’explication communément retenue de la pièce de Sophocle : si les « deux vieillards […] n’ont pas exécuté les ordres qu’ils avaient reçu », cela ne signifie-t-il donc pas que le serviteur thébain a bien sauvé le nourrisson qu’il devait éliminer ? La mauvaise conscience professionnelle du serviteur (si l’on peut appeler cela ainsi) n’existe que dans le cas où le fils de Laïos et Jacoste a survécu à son assassinat en ayant été confié à une autre famille. En cela, elle n’aide pas vraiment à construire le « possible » selon lequel Œdipe n’aurait pas tué son père biologique : ce scénario s’en passe volontiers. Ce qui m’intéresse est néanmoins que J. Scherer n’est pas le premier ni le dernier à remettre en doute l’histoire racontée par la pièce. Ainsi que l’avait déjà remarqué Voltaire, la pièce de Sophocle n’est pas dénuée de « contradiction[s]30 » (1719 : 95) – et comme l’a dernièrement rappelé P. Bayard dans Œdipe n’est pas coupable, qu’Œdipe soit bien le fils de Laïos ne suffit pas à prouver qu’il l’a tué. En effet, la preuve qu’Œdipe a bien tué le souverain de Thèbes repose paradoxalement sur la supposition d’un « mensonge » (2021 : 88) commis par l’homme en ayant relaté les circonstances :
- 31 « ΟΙΔΙΠΟΥΣ. — Λῃστὰς ἔφασκες αὐτὸν ἄνδρας ἐννέπειν / ὥς νιν κατακτείνειαν. Εἰ μὲν οὖν ἔτι / λέξει τ(...)
Œdipe. — C’étaient des brigands, disais-tu, qui avaient, selon lui [le témoin du meurtre], tué Laïos. Qu’il répète donc ce pluriel, et ce n’est plus moi l’assassin : un homme seul ne fait pas une foule. Au contraire, s’il parle d’un homme, d’un voyageur isolé, voilà le crime qui retombe clairement sur mes épaules.
Jocaste. — Mais non, c’est cela, sache-le, c’est cela qu’il a proclamé ; il n’a plus le moyen de le démentir : c’est la ville entière, ce n’est pas moi seule qui l’ai entendu31. (Sophocle, 1998 : 65)
39La possibilité qu’un personnage mente ou se trompe et, partant, qu’une affirmation vraie (présentée et reçue comme telle) puisse être « désavouée » est donc thématisée dans la pièce. Elle se trouve renforcée par l’absence de voix narrative, qui laisse en suspens la question de l’identité du meurtrier de Laïos en ne signalant pas le mensonge ou l’erreur du témoin, ni l’erreur dans laquelle est plongée une « ville entière ».
40D’autres hypothèses contribuant à la formulation d’autres « possibles » tirent parti de ce que j’appelle la lecture comme théâtre, c’est-à-dire une manière de lire des textes qui prend pour référent de la fiction lue une mise en scène théâtrale avérée (ayant existé) ou possible (que l’on crée en imagination) – par exemple ici :
C’est dans la scène entre Œdipe et Tirésias qu’on peut le mieux voir comment l’âpreté du sujet produit l’âpreté du jeu. La scène est beaucoup trop longue pour pouvoir être étudiée en détail, d’autant qu’il y a mille mises en scène possibles. Je me bornerai à montrer des facteurs de valorisation de personnages généralement tenus pour non dramatiques, ici l’enfant qui guide Tirésias et le Coryphée, et à esquisser une gestuelle.
Suggérant de convoquer Tirésias, le Coryphée parle à Œdipe qui d’abord lui tourne le dos, puis se retourne brusquement quand il se croit critiqué. Devant un détail intéressant, Œdipe saisit le Coryphée par le bras. (Scherer, 1987 : 139-140 ; je souligne)
- 32 Rappelons‑nous par exemple celles que John Dover Wilson avait ajoutées à Comme il vous plaira [As Y (...)
- 33 « Avec une impression correcte, une orthographe discrètement rajeunie, et surtout les indications s (...)
- 34 Je n’ai pas la place de m’intéresser ici aux implications de l’imagination « scénique » des lecteur (...)
- 35 Voir par exemple Bionda, 2020b.
- 36 Marques qui vont des « matrices textuelles de “représentativité” » théorisées par Anne Ubersfeld ([ (...)
41Ce type d’« esquisse » ne doit pas apparaître comme exceptionnel dans les commentaires de textes dramatiques : les très nombreuses didascalies ajoutées par les éditeurs dans les textes du passé32, régulièrement rééditées avec le texte par la suite et généralement jugées « nécessaires pour rendre le texte intelligible33 » (Lanson, [1891] 1895 : 88-89), peuvent procéder d’inférences du même type34. Or, cette lecture comme théâtre – réputée à l’université plus adéquate à la lecture des textes dramatiques qu’une lecture comme littérature35 – repose notamment sur un « paradigme indiciaire » analogue à celui qui fonde la « critique policière » de P. Bayard. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que le terme « indice » soit régulièrement utilisé pour décrire les marques de théâtralité dans les textes36, par exemple lorsqu’il est question des « indices extradiégétiques des propos‑spectacle » (Golopentia, 1994, 24) ou « d’indices spatio‑temporels disséminés dans les dialogues et les didascalies » et « d’indices verbaux ou non verbaux » :
- 37 C’est-à-dire : « savoir inférer un lieu et sa sémantisation à partir d’une constellation d’informan (...)
[…] ce qui singularise tendanciellement la lecture dramatique tient au fait que l’offre de sens qu’effectue le texte y étant relativement narcotisée et en attente d’être actualisée scéniquement, le lecteur doit faire preuve d’une robuste capacité inférentielle37 (Petitjean, 2005 : 198).
42Ces « indices » sont en effet ceux qui servent d’appui non seulement à la création d’un véritable spectacle, mais encore à la lecture comme théâtre. À ce titre, la lecture comme théâtre va un peu plus loin que la critique interventionniste de P. Bayard, puisqu’elle encourage à relativiser les « énoncés qui constituent l’œuvre » à l’aune d’un spectacle qui les réinterprète et les excède.
- 38 Sur cette question des possibles rapports entre la fiction textuelle et scéniques, voir Bionda, 202 (...)
43On commence à deviner pourquoi la lecture comme théâtre est susceptible de produire une pluralisation de l’histoire racontée, selon deux modalités ou intensités : d’une part ce que j’appellerais à la suite de Michel Corvin (2016) la suspension – ou autrement dit l’« attente d’être actualisée scéniquement » (A. Petitjean) –, qui suspens la manière dont une chose peut être représentée ou non ; d’autre part ce que j’appellerais à la suite de R. Saint-Gelais (1994) la précarisation – ou autrement dit la « narcotisation » (A. Petitjean) –, qui affaiblit la vérité textuelle par rapport à d’autres vérités concurrentes. Dans le premier cas, on admettrait qu’Ophélie serait bien morte dans le texte, mais en prévoyant la possibilité qu’elle ne le soit pas sur scène ; dans le second cas, il ne serait pas assuré qu’Ophélie ne soit jamais morte, parce que le texte ne détiendrait pas le pouvoir d’en décider. Ces deux opérations peuvent conduire à produire de nouvelles versions de la pièce, lorsque celles-ci n’existent pas déjà (par le biais de mises en scène avérées). Si les phénomènes de pluralisation sont courants avec la lecture comme littérature, ils sont ordinaires avec la lecture comme théâtre et la lecture opératoire (la lecture conduisant à la réalisation d’un vrai spectacle), qui sont explicitement comprises depuis un siècle au moins comme présupposant une « extension fantaisiste du sens » (Arnavon, 1914 : 296) et, dirai-je aussi, comme présupposant une mise en jeu, voire une remise en cause de la lettre du texte. Ces deux dernières manières de lire sont en effet liées à la pratique théâtrale, imaginairement (la lecture comme théâtre) ou effectivement (la lecture opératoire) – pratique qui, depuis que la mise en scène est considérée comme un art à part entière, consiste à produire non seulement une interprétation individuelle (ou collective) d’un texte, mais encore des « hypertextes » représentés sur scène, où l’on crée donc des hyperfictions38.
44Nous avons vu que l’hypothèse de Jazzthierry achoppe sur certains éléments textuels importants : par exemple l’enterrement d’Ophélie. Néanmoins, ces éléments sont théoriquement affaiblis dans leur « vérité » par la labilité de la perspective narrative : l’enterrement est surtout perçu par Hamlet fils. Si l’hypothèse de Jazzthierry semble assez improbable, le fait d’avoir voulu la prendre au sérieux aura d’une part permis de réfléchir à l’incessant calcul de probabilités qui accompagne la compréhension et l’interprétation des fictions que nous appréhendons, d’autre part donné l’occasion de revisiter notre connaissance de la pièce de Shakespeare, en l’ouvrant par ailleurs sur ses (textes et mises en scène) possibles.
45De mon point de vue, il y aurait donc une triple valeur à cette hypothèse. La première est politique : elle concerne notre connaissance des lectures ordinaires, encore très lacunaire en ce qui concerne les adultes, puisque les quelques études portant sur des lecteurs et lectrices réels sont souvent réalisées dans un contexte scolaire. La deuxième est théorique, puisque la formulation et le traitement de questions de fond sont facilités par l’improbabilité de cette hypothèse (que celle-ci soit le fruit d’un jeu conscient ou d’un avis sincère de Jazzthierry), ainsi que l’avait déjà remarqué Brigitte Louichon :
[…] le témoignage, et singulièrement le témoignage d’une erreur de lecture, permet la mise en lumière de ce phénomène de projection, sur le texte, par le sujet, de ce qui le constitue (sa connaissance du monde, sa carence lexicale, son appartenance culturelle) et avec lequel, grâce auquel ou en dépit duquel, il lit. (Louichon, 2009 : 12 ; l’autrice souligne)
46La troisième valeur, moins certaine, est théâtrale : une mise en scène de Hamlet d’après Jazzthierry serait envisageable, qui réaliserait l’hyperfiction d’une Ophélie transformée en fleur… quoique celle-ci ne soit pour le moment qu’esquissée. Pour être cohérente et intéressante dramaturgiquement, cette autre version de la pièce demanderait certainement de supprimer plusieurs scènes ou de les récrire, ce qui pourrait conduire à réorienter complètement les événements du dernier acte. Voyons donc :
Entre la Reine.
La Reine. — Un malheur marche sur les talons d’un autre,
Tant ils se suivent de près. Votre sœur s’est métamorphosée en fleur, Laërte.
Laërte. — Métamorphosée en fleur ? Mais où ?
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