1Des recettes in-ra-tables : voilà ce que promet l’optimisme de certains livres de cuisine, assurant avec un aplomb de slogan publicitaire le succès aux apprentis cordons-bleus. Une telle promesse de réussite ne se limite pas au domaine de la cuisine et garantir contre l’impossible échec relève du lieu commun publicitaire, depuis le stand de tir d’une fête foraine (à tous les coups on gagne !) jusqu’aux panacées de l’industrie pharmaceutique, en passant par les méthodes infaillibles pour rédiger un article ou écrire un roman qui se diffusent à l’âge médiatique. Des recettes inratables : voilà en effet ce que promettent plusieurs critiques et hommes de lettres qui, s’inspirant du modèle de Walter Scott dans les années 1820, énumèrent les ingrédients nécessaires pour produire à coup sûr un roman historique selon les nouvelles règles du genre. Certes, l’enjeu n’est alors pas publicitaire, au contraire, le ton est ironique et ces lecteurs qui prennent la plume tournent en dérision l’inlassable retour du même à l’époque – comme le dira Sainte-Beuve – de la littérature industrielle ; mais leur usage de l’ironie ouvre la porte à un geste critique qui laisse déborder le texte hors de ses frontières et qui, en cela, nous renvoie aux enjeux de la critique postextuelle (Schuerewegen, 2012). Mon objectif ne sera pas ici de constater la simple homogénéité générique des romans historiques européens du début du xixe siècle, ni d’y jauger le poids des stéréotypes, mais de considérer que les frontières entre les œuvres sont débordées par les textes et d’être attentive au texte possible, que l’on pourrait dire macroscopique, qui surgit alors.
- 1 Comme le fait remarquer A. Esterhammer, l’anonymat de « l’auteur de Waverley », qui participe au su (...)
2Pour ce faire, je m’appuierai sur trois exemples. Le premier se trouve lui-même dans un roman historique intitulé Walladmor qui commence à paraître à Berlin en 1824, en se présentant comme la traduction allemande d’un nouveau roman de Walter Scott. Il s’agit en fait de l’œuvre d’un jeune écrivain, Wilhelm Häring, plus connu sous son pseudonyme Willibald Alexis, qui entend profiter du succès éditorial des Waverley novels, d’autant plus facilement que leur auteur est encore officiellement anonyme à ce moment1. Cette supercherie ne dure que les deux premiers volumes du roman, qui en compte trois, et est ensuite abandonnée par le narrateur qui fait intervenir, dans une digression métanarrative, le maître même du roman historique. Celui-ci constate que tout ce qui précède remplit le cahier des charges du roman historique et il en félicite l’aspirant romancier qu’est le héros de l’intrigue, qui porte un nom bien courant dans les romans de cette époque : Bertram.
« Gar nicht zu leugnen, werter Herr Bertram, denn, was das betrifft, so sind pro primo Schleichhändler da; zweitens eine halb wahnsinnige alte Frau; drittens einige Leute, die vor Anhänglichkeit für ihren Herrn sich wollen hängen lassen; dann komische Personen, wie der Constabler Sampson, Dulberry und der alte Squire; einige Gegenden, am Galgen und anderwärts, die man porträtieren kann; und dann vor Allem, Sie selbst, Herr Bertram, als ein junger, liebenswürdiger, unschuldiger Held, der, er weiß selbst nicht wie, in alle die Aventüren hinein gerät – was wollen Sie mehr – der Roman ist fertig. » (Alexis, 1824 : vol. 3, chap. 9)
« On ne peut certes pas nier, cher Monsieur Bertram, que, en premier lieu, il y ait des contrebandiers ; deuxièmement, une vieille femme à moitié folle ; troisièmement, plusieurs personnes prêtes à se faire pendre par fidélité envers leur maître ; puis des figures comiques, comme le constable Sampson, Dulberry ou le vieux squire ; plusieurs paysages, entre autres près d’un gibet, à peindre ; et puis surtout vous-même, Monsieur Bertram, en héros jeune, aimable et innocent qui, sans savoir comment, vous retrouvez dans toutes ces aventures – que voulez-vous de plus – le roman est prêt. »
3Dans cette digression, d’une part le maître du roman historique donne sa bénédiction au roman que l’on est en train de lire, et d’autre part il constitue à demi-mots le lecteur même en potentiel écrivain, en énumérant les ingrédients du roman historique, ainsi disposés et prêts à servir pour d’autres recettes.
4Mon deuxième exemple est tiré d’un compte rendu publié par Saint-Marc Girardin dans le Journal des débats du 5 septembre 1828, à propos d’un roman de Sophie Gay, Théobald. Épisode de la guerre de Russie. Parlant fort peu du roman lui-même, Saint-Marc Girardin loue Sophie Gay de faire un roman historique qui ne soit pas un roman historique, soit, en d’autres termes, de proposer une peinture de l’histoire qui ne ressemble pas à celle des nombreux imitateurs et imitatrices de Walter Scott. Ce compliment est un prétexte pour éreinter la poétique répétitive du genre, que Saint-Marc Girardin énonce sous forme d’articles de code.
Il y a maintenant pour le roman historique des personnages consacrés, des rôles établis ; il y a enfin une sorte de jurisprudence qui pourrait au besoin se rédiger en articles de code :
Article 1er. Dans un roman historique le héros sera nécessairement insignifiant. L’héroïne peut aussi se dispenser d’avoir un caractère.
Article 2. Vous aurez soin de donner à vos scélérats quelque grande vertu bizarre, ou à vos honnêtes gens quelque ridicule extraordinaire.
Article 3. Il y aura toujours un personnage trivial ayant un grand caractère.
Article 4. Vous aurez de nécessité un fou ou une folle qui prononcera çà et là de mystérieuses paroles.
Article 5. Vous mêlerez sans cesse le comique et le tragique ; et, comme il est souvent difficile d’être comique, voici la recette que vous emploierez une fois pour toutes : Vous donnerez à quelqu’un de vos personnages un mot ou un geste de convention, et vous répéterez à chaque instant ce mot ou ce geste ; car, dans le roman historique, la vraie source du comique, c’est la caricature.
Article 6. Quant à la vérité des mœurs, il vous suffira, pour faire croire que vous peignez les mœurs de tel ou tel vieux siècle, de changer la physionomie des mœurs de votre temps, et de dépayser votre lecteur.
Article 7. Vous mêlerez dans votre style des locutions empruntées aux vieilles chroniques, des mots de patois avec le langage de votre temps, amalgamant le tout ensemble. Pour cet arrangement, vous pourrez prendre exemple sur certaines représentations du Théâtre-Français, où l’amoureuse et la soubrette sont en costume de 1828, et l’amant et le valet habillés à la mode du 17e siècle. Le frac, l’habit de marquis, les paniers, les robes garnies, les hauts-de-chausses, les pantalons, tout est rassemblé sur la même scène. C’est cet heureux mélange que doit imiter le style du roman historique.
Telle est la poétique du roman historique. Il n’y a plus qu’à suivre ces règles, et, de cette façon, le roman historique devient, comme la tragédie après Voltaire, une sorte d’œuvre mécanique. (Saint-Marc Girardin, 1828)
5À la métaphore judiciaire filée des articles de code succède une image qui renvoie à l’univers de la manufacture (« une sorte d’œuvre mécanique ») et souligne l’automaticité de la nouvelle production littéraire. Là encore, les lecteurs et lectrices de romans historiques, qui sont également ceux et celles de ce compte rendu, sont transformés en potentiels écrivains – certes en mauvais écrivains, mais en écrivains tout de même.
6Mon troisième et dernier exemple vient d’un autre compte rendu, publié par Niccolò Tommaseo, dans l’Antologia de mars 1830, à propos d’un roman historique de Carlo Varese, I prigionieri di Pizzighettone. L’intention est également ironique, il se moque de l’éternelle répétition des mêmes procédés et du retour de figures stéréotypées, et propose une recette pour faire un roman historique qui prend immanquablement :
Sapete voi, amico lettore, le regole dietro le quali va composto un romanzo che meriti il nome di storico, senza timor di sbagliare? Ascoltate; e dalla pratica de’ romanzi storici che vengono pullulando da ventiquattr’anni in qua, io, con maestria Aristotelica, vi estrarrò bell’e intera la teoria. – Primieramente, tutti i capitoli debbono incominciare da una citazione o di poeta od anche di prosatore; se oscura, se impertinente alla cosa di cui si tratta nel capitolo, tanto meglio. – Poi, il vostro romanzo prenderà le mosse o da un buon pezzo di storia cruda, lardellata di qualche similitudine, di qualche sentenza, di qualche citazione o furtiva o patente: ovvero da una buona descrizione topografica d’una valle, d’un monte, d’una città, d’un castello. Rimane libero al genio scegliere tra queste vie: ma la regola generale si è che nel principio del romanzo si debba trovare il brano di storia, e la parafrasi d’una carta topografica. Poi venga un bel dialogo che vi faccia conoscere bene bene di che cosa si tratti. Questo dialogo può essere o serio o faceto: ma faceto sarà migliore; e ciò che più importa, dev’esser lungo. La lunghezza ancor più che ne’ dialoghi, è di regola nelle descrizioni. Voi non dovete presentare un personaggio in scena, senza tacerne il nome, e senza darne i connotati, vale a dire statura, viso, mento, occhi, capelli, marche (come ne’ passaporti sta scritto) marche particolari; e sopra tutto la foggia dell’abito, dalla punta degli stivali fino all’ultima piuma dell’elmo. […] Grandi e piccoli, monarchi e usurai, letterati e carnefici, siano tutti dipinti con ugual finitezza; tutti, al possibile, interessanti del pari. Aggiungete un personaggio misterioso che renda lo spettacolo un po’ melodrammatico, e avrete composto un romanzo storico nelle regole; bello se il vostro ingegno è potente; mediocre se il vostro ingegno è dappoco: ma sempre però nelle regole. (Tommaseo, 1830 : 107-109)
Connaissez-vous, ami lecteur, les règles d’après lesquelles se compose un roman qui mérite le nom d’historique, sans craindre de se tromper ? Écoutez, et de la fréquentation des romans historiques qui pullulent depuis déjà vingt-quatre années, avec une maîtrise toute aristotélicienne, je vais vous en extraire, dans toute sa beauté, la théorie. – Premièrement, tous les chapitres doivent commencer par une citation soit d’un poète, soit même d’un prosateur ; s’il est obscur, sans rapport avec ce qui est traité dans le chapitre, c’est d’autant mieux. – Puis, votre roman s’ouvrira soit par un beau morceau d’histoire crue, lardée d’une comparaison, d’une maxime, d’une citation latente ou explicite, soit par une copieuse description topographique de vallée, de montagne, de ville, de château. Votre inspiration est libre de choisir entre ces deux voies, mais la règle générale est bien qu’au début du roman l’on doive trouver le morceau d’histoire et la paraphrase d’une carte topographique. Que vienne ensuite un beau dialogue qui expose soigneusement ce dont on parle. Ce dialogue peut être sérieux ou facétieux ; mais il vaut mieux qu’il soit facétieux ; et surtout il doit être long. La longueur, plus encore que dans les dialogues, est de rigueur dans les descriptions. Vous ne devez pas faire apparaître un personnage sans en taire le nom et sans en donner le signalement, à savoir la stature, le visage, le menton, les yeux, les cheveux, les – comme il est écrit sur les passeports – signes particuliers, et surtout l’ensemble du vêtement, depuis la pointe des bottes jusqu’à la dernière plume du casque. […] Grands et petits, souverains et usuriers, hommes de lettres et bourreaux, qu’ils soient tous décrits avec la même perfection ; tous, autant que possible, aussi intéressants. Ajoutez un personnage mystérieux qui rende le spectacle quelque peu mélodramatique et vous aurez composé un roman historique dans les règles ; beau si votre talent est grand ; médiocre si votre talent est faible ; mais dans tous les cas, dans les règles.
7À tous les coups on gagne : avec Niccolò Tommaseo, on peut se lancer dans la rédaction d’un roman historique « sans craindre de se tromper », les lecteurs ne doivent donc pas hésiter à devenir auteurs – et de fait, la manne du roman historique est réelle, promettant aux auteurs qui y réussiront le mieux des sommes d’argent inédites pour le marché éditorial italien (Tellini, 1998 : 34-35). Tommaseo écrit en 1830, à un moment où la veine du roman historique scottien commence à s’épuiser et ce petit écart chronologique participe à renforcer l’ironie du critique par rapport à ses prédécesseurs. Aussi trouve-t-on explicitement chez lui la métaphore culinaire qui est également la mienne : quelques années et quelques dizaines de romans plus tard, la recette est vraiment inratable.
8Bien entendu, la double énonciation est la règle dans ces trois textes : celui de Willibald Alexis hésite entre parodie et pastiche (sans doute tient-il malgré tout à ce que son propre roman historique soit lu, sans même parler de la nombreuse série fort peu parodique des Vaterländische Romane qu’il écrira par la suite), mais l’ironie est cinglante dans les comptes rendus de Saint-Marc Girardin et Niccolò Tommaseo, à cette différence près que le premier s’en sert pour louer Sophie Gay alors que le second fustige Carlo Varese. Bien loin de pousser à l’écriture, il s’agirait en réalité d’empêcher de toute urgence, autour des années 1820-1830, que tous les lecteurs et lectrices ne prennent la plume et que la vague du roman historique ne noie complètement les librairies et cabinets de lecture, déjà partiellement submergés. Toutefois, au-delà de la dérision, l’ambiguïté persiste, ne serait-ce que parce que Willibald Alexis et Niccolò Tommaseo sont tous deux des auteurs de romans historiques, et il semble légitime de pousser plus loin encore l’ironie en prenant au sérieux un troisième niveau d’énonciation et en considérant ces commentaires comme mettant eux-mêmes en jeu un processus de création, construisant des textes possibles, sur trois plans différents.
9Tout d’abord, ce que ces trois recettes nous proposent en révélant la « grammaire des possibles » (Escola, 2010 : 248) non pas seulement d’un texte, mais d’un genre tout entier, et en faisant ainsi des lectrices et lecteurs de potentiels auteurs, ce sont bien des œuvres en puissance. Des œuvres d’une qualité sans doute discutable, mais des œuvres malgré tout, dont l’existence est assurée par leur respect de règles établies et reconnues par le champ littéraire, ou tout au moins par le marché éditorial. Cette manière d’évoquer les textes possibles a ceci de provocant qu’elle efface la question de la valeur littéraire. La reproduction mécaniste d’un même modèle relèverait alors d’une littérature qui ne serait plus même les pages frénétiquement noircies de Grub Street, mais une littérature à proprement parler industrielle, ou pour faire le lien avec un thème contemporain, composée par les algorithmes d’une intelligence artificielle. Ces œuvres fantômes ont quelque chose d’inquiétant parce qu’elles suggèrent que leur ectoplasmique multitude pourrait se substituer à la chair de l’œuvre originale et elles impliquent donc une disparition, un effacement ; mais elles fascinent également en ce qu’elles projettent un univers de tous les possibles, un monde accueillant où toutes les intrigues auraient leur place, une littérature « inratable » qui ne décevrait jamais. La grande vague des œuvres en puissance est à la fois une menace et une promesse.
10Dans un second temps, le procédé critique qui consiste à déterminer les composantes essentielles du roman historique scottien donne lui-même naissance à un nouveau texte, qui se présente comme l’archétype du genre. Je parle d’archétype plutôt que de canevas, car ce n’est pas tant la trame du roman qui apparaît alors, que certains de ses éléments ponctuels ; ce n’est pas l’intrigue qui serait mise à nu, ce sont des personnages, éléments de décor ou registres qui sont mis en relief. Pour filer une autre métaphore, il ne s’agit pas d’un squelette mais d’un modèle anatomique dont les organes peuvent être décrochés pour être observés de plus près. Or c’est peut-être une autre manière de « faire texte », dans la mesure où ce nouveau texte n’est pas seulement un commentaire, mais déjà une fiction avec des types reconnaissables prêts à entrer en action ou, plus exactement, qui sont déjà en action par leur caractérisation même : la vieille femme à moitié folle, les serviteurs prêts à se faire tuer pour leur maître, l’homme du peuple doté d’un grand caractère... Le commentaire critique crée ainsi un univers fictionnel cohérent quoique dénué d’existence dans le temps. En outre, cette fiction s’appuie sur la présence d’un narrateur-personnage, selon trois postures distinctes. Saint-Marc Girardin se donne une position surplombante, adopte un ton condescendant qui cherche et crée la connivence avec ses lecteurs. Niccolò Tommaseo s’adresse aimablement à son « ami lecteur » avec lequel il se divertit de la fiction d’une prise de plume. Le maître du roman historique mis en scène par Willibald Alexis, enfin, établit la complicité par la référence métanarrative, qui donne un petit goût sternien au propos sans en perdre la saveur fictionnelle.
11Les fantômes innombrables des œuvres possibles prennent donc la forme du fantasme d’un texte unique, idéal, qui connaît une première incarnation temporaire dans le texte critique. Certes, les organes détachés d’un corps ne constituent pas un corps autonome et susceptible de mouvement, mais ils forment malgré tout un ensemble susceptible d’être représenté. L’archétype du roman historique ne constitue pas une fiction historique, mais il forme malgré tout une fiction, un autre type de fiction qui déplace la question du genre vers celle du texte possible. Pour reprendre une image évoquée par Franc Schuerewegen, la critique postextuelle considère le texte comme une partition musicale à interpréter (Schuerewegen, 2012 : 228-230). Le geste critique de Willibald Alexis, Saint-Marc Girardin et Niccolò Tommaseo, sans doute pas tout à fait postextuel, consiste à proposer une série de « réservoirs » d’improvisation, c’est-à-dire de différents groupements de sons ou de rythmes que l’on va combiner au moment de l’improvisation dans un ordre qui, si cette dernière fonctionne, permettra de créer un univers cohérent et partageable avec un auditoire. Proposer des « réservoirs », c’est déjà proposer une partition et inviter à l’interprétation.
- 2 Je remercie Franc Schuerewegen pour cette suggestion, qui permet de souligner la cohérence des enje (...)
12Enfin, le geste critique de Willibald Alexis, Saint-Marc Girardin et Niccolò Tommaseo est fondamentalement comparatiste : ils se fondent tous trois sur une mode européenne, inspirée d’un auteur, Walter Scott, dont le modèle envahit le continent tout entier. Or, plutôt que de proposer une analyse comparée de plusieurs textes, selon ce qui serait une bonne vieille méthodologie comparatiste (si l’on peut dire), visant à mettre en lumière similarités et différences au sein d’un genre littéraire transnational, ils les juxtaposent, les empilent – peut-être comme un bûcher auquel ils s’apprêteraient à mettre feu. Ce comportement cavalier, voire menaçant, vis-à-vis des romans historiques n’a pas seulement pour conséquence la création d’un commentaire qui est déjà une forme de fiction, mais invite à une lecture des textes – déjà écrits et potentiels — à partir de fragments d’autres textes. C’est ici que prend tout son sens l’image du modèle anatomique, plutôt que celle du squelette : on peut greffer un organe, alors qu’un squelette entier n’est pas remplaçable. Le geste comparatiste déconstruit ainsi les frontières du texte pour le replacer au sein d’un ensemble de textes qui fonctionnent en réseau et ce, de manière plus profonde qu’un « simple » genre littéraire : dont une partie du sens n’existe qu’en réseau. Tout comme le Victor Hugo de William Shakespeare se plaira à rêver un génie unique s’incarnant de siècle en siècle dans différents auteurs, peut-être la tendance profonde et impensée des romanciers historiques est-elle celle d’un texte unique sans frontières spatiales ni temporelles2.
- 3 On renvoie à la définition qu’en donne Richard Saint-Gelais : « Par ‘transfictionnalité’, j’entends (...)
- 4 Citons-en quelques avatars : Livia Vernazza dans La monaca di Monza (1829) de Giovanni Rosini, la v (...)
- 5 Pour l’analyse détaillée de certaines de ces figures récurrentes, je renvoie à ma thèse de doctorat (...)
13Ces observations sont particulièrement productives au niveau des personnages, parce qu’on peut estimer que le geste critique comparatiste révèle ce qui serait une forme de transfictionnalité cachée3. Willibald Alexis, Saint-Marc Girardin et Niccolò Tommaseo nous le disent avec humour : ce sont toujours les mêmes personnages qui réapparaissent dans les romans historiques. Est-ce là une règle du genre qui prône la représentation de types sociohistoriques ? Ou un effet de mode qui reproduit inlassablement la recette scottienne qui a si bien marché et rapporté tant de succès et d’argent à son créateur ? Sans doute les deux, mais pas seulement : l’attitude postextuelle qui autorise à penser le débordement du texte hors des frontières de l’œuvre engage à considérer ces personnages comme transfictionnels, d’abord en tant que catégorie, mais peut-être même en tant qu’individus. Ainsi, tout comme certains acteurs se retrouvent à monopoliser certains rôles (tel joue tous les méchants hollywoodiens depuis trois décennies, tel autre accapare tous les rôles de gentils excentriques), les nombreux romans historiques européens de la première moitié du xixe siècle n’auraient sous la main qu’un nombre limité d’actants. Ils paraissent par exemple n’avoir à disposition qu’une seule sorcière, et pas des plus puissantes : une femme âgée, de haute taille mais pliée par l’âge et les douleurs, entretenant un rapport ambigu à la maternité, vivant seule dans une grotte ou dans une mansarde, qui fait peur au début mais dont on se rend bien vite compte qu’elle n’a qu’un pouvoir limité. Cette pauvre vieille sentant le roussi est transportée entre différentes intrigues sans aucun égard pour son âge ni les frontières nationales4. De la même manière, les romans historiques n’ont qu’un seul bourreau disponible, qu’un seul Bohémien vagabond et menteur certes, mais loyal à sa manière, et même à bien des égards qu’un seul jeune premier, blond ou brun selon les goûts et les perruques5. La lecture postextuelle, fondamentalement transtextuelle dans ce cas, nous suggère que ce ne sont pas simplement des emplois narratifs figés ou des types sociohistoriques, mais bien des personnages reparaissants sous divers noms, au même titre qu’un Jacques Collin-Vautrin-Carlos Herrera, dont nul n’oserait douter de l’identité unique. L’acte critique comparatiste, qui s’apparente ici à une lecture transtextuelle, permet ainsi de révéler une transfictionnalité latente. Le métatexte réussi fonctionne alors comme une scène de reconnaissance de mélodrame, ou peut-être comme le traitement psychiatrique d’un personnage souffrant de schizophrénie, confronté à ses apparitions au sein de différentes intrigues. Le comparatisme ainsi pratiqué, laissant déborder le texte hors de ses frontières, serait alors une thérapie pour personnages schizophrènes et partiellement amnésiques, permettant de les confronter à leurs suspectes réapparitions d’œuvre en œuvre.
14Pour reprendre en quelques mots ces réflexions, la comparaison entre les trois textes critiques de Willibald Alexis, Saint-Marc Girardin et Niccolò Tommaseo m’a poussée à « prendre au sérieux » leur ironie et à y lire un troisième niveau d’énonciation ouvrant vers des textes possibles : d’abord en ce qu’ils envisagent une grande vague d’œuvres en puissance, où la question de la valeur littéraire serait battue en brèche ; ensuite en ce que le commentaire constitue lui-même une fiction qui demande à être interprétée ; enfin, en ce que leur propre approche comparatiste révèle une transfictionnalité qui se cache ou s’ignore, et ouvre donc la porte à de nouvelles révélations. Leur ironie critique invite à une lecture brouillant la limite entre auteurs et lecteurs, abolissant les frontières matérielles entre les œuvres pour faire apparaître un texte possible qui ne serait pas simplement définitionnel du genre, mais une autre forme de fiction. On peut conclure par une dernière image, rendant hommage aux traditions des Flandres et assumant la fécondité d’une pensée visuelle tout particulièrement adaptée à un début du xixe siècle dont la littérature et la presse commencent à être saturées par une production pléthorique d’images. Le geste comparatiste de Willibald Alexis, Saint-Marc Girardin et Niccolò Tommaseo, relu à la lumière d’une critique qui se revendique de la postextualité, crée une forme de fiction que l’on voudrait dire en dentelle. Selon cette image qui me semble parlante, le métatexte serait une dentelle, soit un tissu sans trame ni chaîne, au contraire de la narration, dont la cohérence repose sur une indispensable contexture, au sens littéral du croisement des fils de la trame et de la chaîne. Certes, les usages n’en sont pas tout à fait les mêmes, mais tout cela est question de mode et la méthode critique dentellière, à mi-chemin entre lecture et écriture, dans une approche fondamentalement ironique, paraît avoir un bel avenir devant elle.
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