Nous ne sommes pas devant l’image comme devant une chose dont on saurait tracer les frontières exactes. L’ensemble des coordonnées positive […] n’y suffit évidemment pas. Une image, chaque image, est le résultat de mouvements provisoirement sédimentaires ou cristallisés en elle. Ces mouvements la traversent de parte en part, ont chacun une trajectoire – historique, anthropologique, psychologique – partant de loin et continuant au-delà d’elle. Ils nous obligent à la penser comme un moment énergique ou dynamique, fût-il spécifique dans sa structure. (Didi-Huberman (2002 : 39).
Karles li saint l’espee Golias
Ke Salemon a saint Gille donait,
Ke fuit jai oncles Aymeri le vasal.
Les Enfances Guillaume, v. 2580-2582.
- 1 « La capacité à engendrer des images a permis aux organismes de représenter le monde qui les entour (...)
- 2 Régulation homéostatique qui consiste, par exemple, à réduire la souffrance, minimiser la perte, au (...)
1Dans son dernier ouvrage en date, L’Ordre étrange des choses, António Damásio (2017), insiste sur la fonction éminemment homéostatique de l’image, cette « unité de base » (Damásio, 2017 : 134) du Moi conscient sur laquelle se fonde notre représentation du monde1. Néanmoins, pour relier entre eux les différents objets et stimuli sensoriels sur lesquels s’élaborent les cartes neuronales et construire un réseau signifiant, notre cerveau a besoin d’une dynamique de structuration agrégative qui n’est autre que cette capacité de nous désignons habituellement de narrativisation. D’où, comme le souligne ce neuroscientifique dans un autre de ses ouvrages (Damásio, 2000 : 221), le fait que raconter des histoires soit une véritable « obsession du cerveau » qui a besoin d’un dispositif – le récit - à la fois souple et consistant, simple et complexe afin de connecter tous les niveaux de l’existence, de répondre aux questions qui, à chaque instant, se posent à tout organisme vivant et d’assurer ainsi la régulation homéostatique2. En effet,
Raconter des histoires fut la solution [trouvée] – la narration est une chose que le cerveau fait de façon naturelle et implicite. Cette narration implicite a créé notre moi et nous ne devons pas être surpris si elle est disséminée dans le tissu des sociétés et des cultures humaines (Damásio, 2010 : 359).
2Dans L’Étrange ordre des choses, Damásio ajoute que cette capacité de relier (i.e, d’organiser et de comprendre) les images cérébrales à travers un faisceau verbal est « l’une des dernières et sans doute la plus irréfutable des justifications pour expliquer l’exceptionnalité humaine », étant également responsable de notre insatiable soif de signification :
À partir de formes non-verbales, presque cinématographiques, mais aussi à l’aide de mots, nous racontons sans cesse des histoires, aussi bien à nous-même, en privé, comme aux autres. Grâce au récit, nous parvenons même à nous élever vers d’autres signifiés, plus complexe que ceux qui composent notre individualité (Damásio 2017 : 207).
- 3 En cela, Damásio rejoint la thèse de Paul Ricœur selon laquelle le récit possède cette capacité uni (...)
3Mais tout cela serait impossible sans cette faculté essentielle et commune à tous les organismes multicellulaires qui permet, à chaque instant, de nous mettre en relation avec l’univers qui nous entoure et de nous protéger de lui à travers de ce jeu de la différentiation qu’est la reconnaissance : la mémoire des images dont la retro-activation (Damásio, 2017 : 138) suppose elle-même un réagencement de type narratif et dont la fidélité « dépend de l’émotion et du sentiment engendrés lors de son voyage à travers le flot mental » (Damásio, 2017 : 136). La remémoration des images est indispensable, à son tour, au processus créatif, la mémoire n’étant pas seulement une affaire de passé, mais de « futur anticipé, le futur que nous n’avons pas encore vécu, mais que nous nous contentons d’imaginer » (Damásio 2017 : 141)3. Nul doute qu’il existe donc un lien symbiotique entre image, mémoire, émotion, mise en récit et créativité dont la littérature pourrait constituer le nœud gordien ou, du moins, une des manifestations culturelles les plus représentatives et accomplies.
4Cette perspective est d’ailleurs partagée par Jean-Marie Schaeffer dans son essai récent sur les troubles du récits (Schaeffer, 2020), lorsqu’il affirme, en s’écartant aussi bien d’une conception sémiotique et formelle du récit que d’une définition historique (qu’elle soit d’ordre génétique ou généalogique) pour partir des acquis de la psychologie cognitive et notamment du rôle structurant des processus proto-narratifs dans la formation de notre mémoire personnelle (épisodique et autobiographique), que « tout récit […] serait impossible en l’absence d’éléments marqués de la mémoire épisodique, marquage qui est un trait biologique que l’homme partage avec de nombreux animaux » (Schaeffer, 2020 : 76). Mais cette mémoire de nous-même ou des faits extérieurs ne fonctionne jamais seule ou isolée : elle a toujours « besoin de l’appui d’une intériorisation continue de connaissances, de valeurs et de normes culturelles. Et surtout de l’intériorisation de récits publiquement validés, seuls capables de stabiliser notre rapport proto-narratif à nous-même » (Schaeffer, 2020 : 76). En d’autres termes, notre « identité narrative » pour reprendre un concept ricœurien bien connu (Ricœur, 1999), se bâtit toujours à la croisée d’un récit personnel et de ces grands récits (mythes, idéologies, paradigmes techniques et scientifiques, etc.) qui scandent le temps historique et offrent des visions alternatives, mais à chaque fois cohérentes et partagées, du monde.
5La littérature du Moyen Âge – par le biais, notamment, de la chanson de geste, - pourrait-elle dès lors être lue comme une émanation singulière de ce « récit publiquement validé » à travers lequel certains groupes sociaux se reconnaissent et ressoudent sans cesse les liens qui les unissent à l’ordre du monde ? Car, s’il est vrai que la dynamique littéraire de cette époque expérience est structurellement et ontologiquement tributaire d’une dynamique mémorielle, il revient surtout à l’épopée, comme vaste « poétique de la mémoire » (Vance, 1974), d’être perçue, à un certain « moment de l’histoire d’une culture donnée comme le texte fondateur de cette même culture » (Paquette, 2013 : 18). Marqueurs lexicaux et syntaxiques signalant une transmission orale (réel ou simulée), style formulaire, multiplication de procédés mimétiques visant créer un «effet de réel» (Barthes, 1982) contribuant à l'assimilation rhétorique de la chanson de geste au discours de l'histoire, l’épopée, tributaire d'une conception de la grammaire héritée du haut Moyen Âge et de l'Antiquité classique où domine l’idéal de rectitude et de proprietas verbales bâti sur la « présence reliquaire des choses dans les mots » (Bloch, 1989), apparaît ainsi comme la célébration/commémoration, extrêmement ritualisée aussi bien dans les gestes que dans la parole et l’agencement de l’action, de l'identité (collective) et de la cohésion d’une communauté textuelle qui se re-connaît sans cesse dans les topoi qui se déploient autour de ses héros fondateurs. Ainsi définie, cette poétique mémorielle sur laquelle se fonde l’épistémè épique n’est nullement une mémoire obsessivement tournée vers le passé, mais plus une véritable éthique de la Pleine Présence - présence des choses dans les signes, du sacré dans chaque objet-relique qui scande l’action, présence des origines dans chaque fragment de l'expérience humaine – dont dépend le futur de toute une communauté.
6Au cœur de ce dispositif mémoriel, l’image est destinée à jouer un rôle capital. Mais « que faire […] des images littéraires ? Doit-on les ramener incessamment à l’univers théologique et y chercher le modèle paradigmatique de l’interprétation ? Y a-t-il un champ spécifiquement littéraire des images au Moyen Âge ? » La question, jadis posée par Ana Paiva Morais (2009 : 409) après examen des approches qui, de Jacques Le Goff (1985), Jean-Claude Schmitt (2002) et Jean Wirth (1989, 1999, 2008, 2011) à Mary Carruthers (1990, 1998), en passant par Paul Zumthor (1980), Jacques Ribard (1984), Charles Méla (1984), Roger Dragonetti (1980), Alexandre Leupin (1993), Jean-Charles Huchet (1990) ou Henri Rey-Flaud (1999), ont considérablement marquées et renouvelées les études médiévales dans le dernier quart du xxe siècle, révèle la difficulté de saisir et de théoriser l’image de l’intérieur-même du phénomène littéraire. Dans un article publié en 2013 dans la revue Medievalista, Philippe Walter (2013b) avait lui-même souligné à quel point la perception de l’image dépend des modèles culturels et des approches théoriques ou méthodologiques surs lesquelles se fonde le regard. Il insiste néanmoins sur un aspect fondamental : en rupture avec l’iconoclasme platonicien, le Moyen Âge occidental, fortement influencé par le christianisme oriental, a placé l’image au cœur de la relation entre l’homme, Dieu et l’univers, i.e., au cœur d’une dynamique de la révélation comme en témoignent clairement les travaux de Jean Wirth et de de Jean-Claude Schmitt cité précédemment. Or, si l’image est « épiphanie de l’être » (Walter, 2013b), c’est justement « parce qu’elle touche à la fois au passé et à l’avenir », à la mémoire narrative et culturelle et à une transcendance d’où émerge une nouvelle signification et un nouveau rapport au monde.
7La terminologie employée par la critique littéraire est néanmoins souvent trompeuse. Dans un ouvrage fondamental pour l’étude de l’épopée médiévale publié en 1992 et récemment réédité, Jean-Pierre Martin (2017) souligne la nature extrêmement ambiguë et flottante du concept de motif selon les approches (folkloriste, structural ou poétique) et selon que l’on considère les stéréotypes narratifs (liés à un contenu) ou les stéréotypes d'expression (motifs rhétoriques ou topoi). Cependant, et sans nier ni la validité de la typologie établie par ce médiéviste ni la pertinence de sa conception dynamique du motif comme structure narrative plus ou moins complexe qui, loin d’être « figé dans un schéma immuable » (Martin, 2017 : 111) ou de surgir comme simple élément puisé dans le stock de la tradition poétique, engage d’importantes transformations de surface, force est de constater que l’emploi même de termes comme « stéréotype », « formule », « cliché », « lieu commun » à travers lesquels le motif est circonscrit nous renvoie non seulement à un fonctionnement purement horizontal – ou syntaxique – de l’image littéraire comme jeu combinatoire, mais surtout à un imaginaire de la cristallisation ou de la fixité lié à cette véritable machina memorialis qu’est la topique médiévale et qu’il me semble urgent de décloisonner, voire d’indiscipliner, afin d’en scruter les strates archéo-anthropologiques. Le défi consiste ainsi à lire le topos (à lire dans le topos) comme une structure de profondeur qui non seulement ébranle l’organisation narrative de surface mais trouble sans cesse une conception linéaire et diachronique du temps.
- 4 Que l’on songe aux enseignements de la Rhetorica ad Herennium (III, 16, 29) où l’on lit clairement (...)
8Les travaux pionniers de Mary Carruthers (1990, 1998, 2002, 2008) sont à cet égard très importants car ils montrent que si la topique médiévale repose, tout comme celle de l’Antiquité Classique, sur une mémoire localisante4 (les loci communes désignant justement cet espace partagé de la reconnaissance et de l’identification à travers l’image), elle n’a pas comme seul but de répéter statiquement des matériaux narratifs stockés au préalable ni de fournir les outils et techniques rhétoriques les plus adéquates à la persuasion. Plus que simple mimesis (ou reproduction du même), elle relève de la mnêmê, un art de la mémoire qui, dans le contexte de la culture monastique où s’effectue la refonte de l’héritage antique, « favorise la ‘réflexion’, la ‘méditation’, la ‘collecte des pensées’ » (Carruthers, 2002 : 12). À la fois bâtie sur et activée par les topoi, la mémoire – inséparable de la rhétorique de l’inventio, i.e., de l’art du trobar, de la trouvaille, de la création poétique – apparaît ainsi comme
matrice d’une cognition où les réminiscences sont agitées et rassemblées dans un schème à accès aléatoire – une architecture mémoriale, une bibliothèque que l’homme passe sa vie à édifier avec l’intention expresse de s’en servir de façon inventive. La memoria médiéval est une universelle machine à penser – machina memorialis (Carruthers, 2002 : 13).
- 5 En faisant de la mémoire la faculté essentielle de l’esprit (« Nam et memoria mens est »), Isidore (...)
- 6 Sans nier la spécificité des enjeux esthétiques et sémantiques liée aux supports sémiotiques de l’i (...)
- 7 Helder Godinho (2012) évoquait, à cet égard, la « narrativité des images ». Voir aussi, à ce sujet, (...)
- 8 Ce primat de l’image-récit n’est pas sans évoquée la théorie générative développée par les historie (...)
9Si la mémoire est une véritable « architecture pour la pensée » (Carruthers, 2002 : 17) charpentée par les images (il nous suffit de relire l’admirable réflexion que saint Augustin développe au Livre x [chaps. 8-21] des Confessions pour nous rendre compte du pouvoir de la mémoire, de son rôle central dans le processus de représentation et d’accès à la connaissance de soi, du monde et de Dieu5), motifs narratifs et topoi, loin d’être des structures narratives plus ou moins figées par la tradition poétique et culturelle sous forme de stéréotypes ou de clichés que les textes brassent et recombinent incessamment, devraient plutôt être examinés d’après une dynamique du mouvement, de la superposition (de strates culturelles et de significations), de la pluralité narrative, du déplacement, du hiatus et du décalage. En d’autres termes, l’image – toute image, qu’elle soit visuelle ou verbale6 -, mais à plus forte raison l’image à portée métaphorique et symbolique, est toujours excédent ou surplus de sens ; sorte de micro-récit en puissance7 que le texte poétique laisse en latence ou explore et amplifie en lui donnant une certaine forme rhétorique et narrative sans pour autant en épuiser les virtualités signifiantes8.
10Dans une étude sur l’architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste parue en 1987, le médiéviste Alain Labbé évoquait ainsi le topos, c'est-à-dire toutes ces images errantes ou pèlerines si bien répertoriées jadis par Ernst Curtius (1991) dans son célèbre essai La Littérature européenne et le Moyen Âge latin de 1947) que la tradition littéraire transmet et réinvestit sous forme de micro-récits, d’une façon très intéressante. Selon lui, le topos est, en effet, une sorte d’« image dans le tapis » qui dessine un espace privilégié où s’inscrit, dans l’envers du récit, le « sens au-delà du sens accessible » (1987: 209). L'expression me semple particulièrement heureuse : d’une part parce que l’image du tapis renvoie à la nature textile de l’ornement rhétorique/fictionnel dont se tisse le récit afin de séduire le lecteur tout en l’invitant à en dévoiler le sens profond (que l’on songe à l’allégorie médiévale et au principe exégétique de l’involucrum ou integumentum si cher aux penseurs de l’École de Chartres au xiie siècle) ; d’autre part, parce qu’elle compare discrètement les topoi à tous ces éléments textuels que l’on balaye rapidement sous le tapis après les avoir identifié et répertorié, comme si l’acte de nomination («il s’agit du topos x, y, z») était à lui seul suffisant pour régler le problème de la signification. Expression heureuse, finalement, parce qu’elle nous défie à prendre au sérieux la dimension topique du discours littéraire en suggérant que l’image incorpore toujours les vestiges d'une histoire archaïque complexe, plurielle et dotée d’une certaine cohérence (même si elle n’apparaît très souvent qu’à l’état de fragment) qui continue à agir (en la structurant ou en la déstructurant) sur le texte. En d’autres termes, s’il est vrai que toute image, même lorsqu’il s’agit d’une image fixe, « transcende sa vision » (Schaeffer, 2020 : 116) ou, dans le cas de l’image verbale, transcende le sens qui résulte de son décodage sémiotique, dans la mesure où elle active toujours des ressources mentales à caractère plurimodal, il n’est pas moins vrai qu’elle mobilise également de nombreuses ressources de la mémoire épisodique (autobiographique, factuelle ou culturelle) qui conduisent à pluraliser le récit. Aussi, l’image n’est-elle pas seulement dotée d’une narrativité intrinsèque : elle est « un véritable catalyseur narratif » (Schaeffer, 2020 : 121).
- 9 Sur cette question, je renvoie aux études par Buschinger et Spiewok (1993), Buschinger (2000) et, p (...)
- 10 Sur les implications du paradigme de l’Incarnation sur la création poétique et les arts rhétoriques (...)
11Dans les exemples que nous allons parcourir brièvement, l’image peut s’arrêter sur un objet concret. Mais là encore, de quoi parle-t-on lorsqu’on parle d’objets dans un univers tissé de mots ? Partant du concept de « culture matérielle » développée à partir des 1960-1970, de nombreuses études se sont récemment penchées sur la nature et le statut littéraire des realia suivant une approche inter ou pluridisciplinaire située au carrefour de l’herméneutique, de la poétique et de l’anthropologie9. Car l’objet littéraire est à la fois un signe et une chose qui renvoie à toute une culture matérielle dont les manuscrits font intégralement partie au même titre que les vestiges d’une transmission orale irrémédiablement perdue. La fracture ontologique entre les mots et les choses n’est d’ailleurs peut-être pas aussi importante que ne le donne à penser l’épistémè occidentale. Car, comme en témoignent le rêve qui parcourt secrètement les Étymologies d’Isidore de Séville ainsi que la pensée sémiologique que saint Augustin développe tout au long de son De doctrina christiana, il existe, au Moyen Âge, un continuel va-et-vient entre signa et realia, le langage portant en lui toujours, d’une façon ou d’une autre, la présence reliquaire et sacré d’un réel originel ; à travers les objets, dont l’image s’offre à la parole, le réel incarne toujours dans la chair vivante et vibrante des mots10. Ce qui ne veut pas dire, bien évidemment, qu’il faille rechercher dans l’objet littéraire (motif ou topos), une transposition mimétique du réel à valeur documentaire, tout texte mettant en œuvre des effets de « réflexion, réfraction ou diffraction qui opacifient le référent » (Pomel, 2017 : 15). Certes, du point de vue textuel, les objets (épée, cor, coupe, anneau, robe, tissu précieux, reliques, etc.) sont tout d’abord des signes qui ne signifient pas de façon isolée : ils forment une constellation et interagissent au sein d’un système de signification, pouvant agir comme marqueurs génériques (présence prédominante d’un certain objet dans un type de récit ou de registre poétique plutôt que dans un autre), bien qu’ils acquièrent, le plus souvent, une dimension intertextuelle au service d’une dynamique d’interférence entre matières narratives (matière antique, matière de Bretagne, matière carolingienne) ; dynamique très fréquente, par ailleurs, dans le récit médiéval, comme l’a exemplairement démontré Richard Trachsler (2000), qui ne cesse de mettre en échec une conception trop étroite et étanche des genres qui s’applique au Moyen Âge.
12Dans une double perspective à la fois poétique et anthropologique, le propre de l’objet est qu’il est voué à circuler (vente, vol, don ou contre-don, gage, héritage, etc.) au cœur d’une complexe dynamique qui engage aussi bien des enjeux sociaux qu’économiques, textuels et symboliques. L’objet littéraire (signa et res) a donc une nature fondamentalement médiatrice et relationnelle « qui articule le matériel et le spirituel et produit une relation cognitive ou affective » (Pomel, 2017 : 22). Or, c’est justement parce qu’il circule entre personnes, récits, matières, espaces et temporalités distinctes, que l’objet (image topique ou motif) est une archive de la mémoire dans laquelle se logent, s’accumulent, vestiges, traces et strates d’une vaste et insaisissable mémoire poétique (orale et manuscrite) et culturelle. Dans l’impossibilité de comprendre pleinement comment cette mémoire se constitue et d’en saisir tous les maillons, la reconstitution de la tradition manuscrite d’un texte ou l’examen rigoureux de ses sources se confrontant irrémédiablement à l’incomplétude et à une poétique de la lacune parfois soigneusement alimentée par les poètes ou copistes, il ne reste à l’exégète du texte littéraire que la promesse d’en scruter le fonctionnement et les ressources signifiantes en essayant, au risque toujours imminent de la dérive, d’ouvrir l’image.
13Pour saisir les implications profondes de cette incessante dynamique du dédoublement et du transfert liée à l’image, osons pousser un peu plus loin le décloisonnement de notre champ disciplinaire pour l’ouvrir à l’Histoire de l’Art ou, du moins, à une Histoire de l’Art elle-même profondément décloisonnée et déterritorialisée telle que la théorise et la met en pratique Georges Didi-Huberman (2002, 2008) suivant le modèle de Aby Warburg qui se situe aux antipodes d’une conception normative, statique et esthétisante de l’art. C’est la survivance des fantômes – ou « revenance fantomale […] dont les traces sont à peine visibles, et cependant disséminées partout » (Didi-Huberman, 2002 : 41) - dans notre mémoire comme dans notre culture qui fait des images, « considérées comme ce qui survit d’une dynamique et d’une sédimentation anthropologiques devenues partielles, virtuelles, car en grande mesure détruites par le temps » (Didi-Huberman, 2002 : 41), une surface, un symptôme, où « se jouent les profondeurs du temps , ses cassures et ses blocs erratiques […] dans un mouvement de tension permanente» (Bergé, 2003 : 698). Ce n’est nullement un hasard si Aby Warburg avait fait graver en lettres capitales le nom de Mnémosyne, la déesse grecque de la mémoire, sur la porte d’entrée de sa bibliothèque. Pour lui comme pour Didi-Huberman, l’image, toujours mouvante, surdéterminée et de structure rhizomatique, est un « nœud de temps difficile à déchiffrer parce que s’y croisent sans cesse des mouvements d’évolution et des mouvements qui résistent à l’évolution » (idem : 53) ; un véritable « nœud d’anachronismes » (idem : 54), un « jeu vertigineux du temps [où] le présent est tissé de passés multiples » (idem : 55).
- 11 Le passage de Nietzsche et la philosophie (1962) de Deleuze au sujet de l’expression éternel retour (...)
14Trace, empreinte, vestige, temps et contre-temps, faite de latences et de résurgences, l’image est autant un jeu de formes qu’un jeu de forces qui laisse percevoir des phénomènes qui s’accomplissent sur la longue durée ainsi que des moments de rupture, des déplacements souterrains tout comme des mouvements de surface. Mais dire que l’image artistique ou littéraire est foncièrement hétérochronie (Didi-Huberman, 2002 : 61-70), c’est là encore reconnaitre sa dimension relationnelle et médiatrice comme relais temporel. Mais ne nous y trompons pas. Si mouvement d’éternel retour il y a dans la trajectoire suivie par le topos ou le motif, il doit être compris non pas comme le simple retour (cyclique, mimétique) du même, mais comme « réponse au problème du passage » (Deleuze)11, lieu d’une coexistence temporelle où
le passé se constitue de l’intérieur même du présent – dans sa puissance intrinsèque de passage et non dans sa négation par un autre présent qui le rejetterait, comme mort, derrière lui -, tout comme le présent se constitue de l’intérieur même du passé, dans sa puissance intrinsèque de survivance (Didi-Huberman, 2022 : 171)
- 12 Iconophile, mais non iconodule ou idolâtre. Le second Concile de Nicée (787), qui consacre et légit (...)
- 13 Au XIIe siècle, l’École de Saint-Victor, notamment à travers les enseignements d’Hugues et Richard (...)
- 14 « L’anamnèse symptomale » préconisée par G. Didi-Huberman (2002 : 63).
15La conception archéo-anthropologique et psycho-historique de l’image chez Warburg et Didi-Huberman n’est d’ailleurs pas incompatible avec l’épistémè médiéval, profondément iconophile12, où toute image, comme l’on parfaitement démontré de nombreux historiens dont Jean-Claude Schmitt (2002), est non seulement surface médiatrice entre le visible et l’invisible13, mais concrétion de temporalités diverses et hétérogènes portant la marque d’une nostalgie, « pont ou […] chemin élaboré pour garder le passage avec le monde perdu » (Bergé, 2003 : 698). Dans cette perspective, ouvrir le regard et lire l’image impliquent toujours une anamnèse14.
- 15 Cette connaturalité est exprimée, dans le même texte, para Didi-Huberman (2012 : 208) en termes de (...)
16Plus que tout autre dispositif narratif, la mise en scène de la circulation des objets, notamment sous la forme de récit étiologique, problématise et densifie, à mon sens, la nature mouvante et sémantiquement dense de l’image topique, dans la mesure où elle apparaît comme un moyen d’explorer pleinement la pluralité narrative contenue dans l’image-objet, en déployant/dépliant, sans nullement les épuiser, les strates sémantiques et culturelles de certains topoi ou motifs appelés à jouer un rôle privilégié dans l’économie du récit. Qui plus est, elle nous invite à réfléchir sur la nature épistémologique de l’image et à reconstruire, à l’écart d’une tradition platonicienne et iconoclaste tenace, le lien (anthropologique) de « connaturalité (ou coalescence naturelle) entre parole et image » (Georges Didi-Huberman, 2012 : 208)15 et à restaurer ainsi, en un certain sens, l’alliance perdue entre le mythos et le logos.
17Le cas de l’épée – le récit de la trajectoire de l’épée – est particulièrement intéressant car, s’il est vrai que « l’histoire du chevalier s’écrit avec des armes » (Walter, 2013a : 215), l’épée fonctionne comme véritable double identitaire du héros, tant et si bien qu’elle porte presque toujours un nom propre dans la chanson de geste (Durendal, Hauteclaire, Joyeuse, Plorance, Cortain, Golias, etc.), sorte de senhal littéraire (Trachsler, 2000 : 25) qui est non seulement un marqueur générique suggérant l’appartenance privilégiée à une matière poétique (l’épopée, dans ce cas), mais qui condense en lui-même toute une mémoire narrative faisant de l’épée un « pro-récit » (Trachsler : 2000 : 20-31) - ou un micro-récit multiple en puissance - qui ne s’actualise (pleinement ou partiellement suivant le degré de re-connaissance et la capacité anamnestique de la communauté textuelle) que dans l’acte de réception. Prenons quelques exemples.
- 16 La syntaxe du vers 2580 permet les deux lectures.
18Comme de nombreux poèmes épiques et romanesques qui, à partir du xiiie siècle, cherchent à colmater, dans une logique de la complétude cyclique, les lacunes de la mémoire textuelle en racontant la pré-histoire des héros, Les Enfances Guillaumes (début du xiiie siècle) traitent à rebours des exploits de la jeunesse de Guillaume d’Orange. Le motif autour du don de l’épée se déploie en deux volets : en route de Narbonne vers Paris afin d’être armé chevalier avec ses frères par Charlemagne, le héros manifeste toute sa bravoure – il se bat contre les païens, conquiert le cheval Baucent et l’amour de la belle princesse sarrasine Orable. Lors du rituel sacré de l’adoubement, qui se déroule à Saint Denis durant la fête de la Pentecôte dans un cadre marqué par la largesse royale, c’est Guillaume qui a l’honneur et le privilège de porter l’épée de l’empereur (v. 2376) entourée de cierges, de reliques et d’encensoirs. Charlemagne fait don des armes de chevalier à Bernard, à Garin et à Hernaut, oubliant (ou refusant) néanmoins d’adouber Guillaume, un guerrier dont l’incontrôlable hybris semble menacer l’Ordre chevaleresque. La description de l’épée – nommée Golias ou appartenant à Goliath16 - offerte à Hernaut est particulièrement intéressante :
Karles li saint l’espee Golias
Ke Salemon a saint Gille donait,
Ke fuit jai oncles Aymeri le vasal (laisse 62, v. 2580-2582).
- 17 En effet, d’après la vulgate latine, il est également « pourvu de 700 épouses et de 300 concubines, (...)
19Remarquons que la trajectoire de l’épée épouse entièrement l’imaginaire généalogique qui gouverne l’épistémè épique, l’arme appartenant déjà, via saint Gilles, oncle d’Aymeri de Narbonne, à la lignée d’Hernaut. Ce qui ne veut pas dire que les maillons de la chaîne de transmission se relient suivant une logique strictement linéaire. Bien au contraire, ceux-ci relèvent de la lacune et du non-dit, témoignant de l’hétérochronie foncière de l’image au sein d’un genre qui se joue constamment du temps historique au profit du mythe historisé. Certes, tous ces noms légendaires qui résonnent à travers l’épée (Charlemagne, Salomon, Saint Gilles, Aymeri) confèrent une aura mythique et une sacralité légitimatrice au héros et, par conséquent, au discours épique qui lui donne corps. Mais si l’on creuse un peu les strates narratives et mémorielles de cet objet, nous nous apercevons rapidement que rien ne va de soi. En effet, de quelle épée s’agit-il ? Son nom suggère une parenté avec le géant biblique Goliath du livre de Samuel (1S 17) déconfit par David qui le fait tomber à terre et s’empare de son épée avec laquelle il lui coupe la tête qu’il apporta à Jérusalem. Cette hypothèse ferait de David un maillon éludé de la chaîne, permettant d’inscrire l’épée dans la droite lignée du Messie, i.e., aux origines même de la Chrétienté, mais aussi de placer le pouvoir carolingien sous l’égide d’un idéal de royauté biblique (Graboïs, 1992). Le texte retient, en revanche, le nom du fils de David, Salomon. Paradigme du roi sage et juste, bâtisseur du Temple de Jérusalem, Salomon est néanmoins une figure bien plus mitigée et sombre dans la tradition biblique et exégétique médiévale que celle de David, le souverain étant notamment associé à la dépravation et à la magie17.
20S’il existe encore l’ombre d’une vraisemblance temporelle dans le passage de l’épée de Goliath à Salomon, celle-ci se brise totalement à travers l’immense saut chronologique entre Salomon et saint Gilles (qui aurait vécu au milieu du viie siècle) à qui le souverain biblique retransmet l’épée. La référence à ce saint ermite n’est certes pas fortuite, son culte étant très répandu au Moyen Âge dès les xe et xie siècles, surtout en Provence (i.e. dans le cadre géographique au sein duquel émerge et se développe la légende autour de Guillaume d’Orange), et le récit de sa vie faisant l’objet d’une vaste et solide tradition manuscrite constituée notamment par la Vita Sancti Aegidii (xe siècle) et sa translatio en langue vulgaire, La Vie de saint Gille, composée par Guillaume de Berneville (circa 1170). Mais saint Gilles joue également un rôle privilégié dans la légende carolingienne. En effet, suivant de nombreux témoins littéraires (récit de Guillaume de Berneville ; Le Roland occitan ; la Karlamagnús saga, une adaptation en prose en vieux norrois attribuée au roi Håkon Håkonsson et datée de la fin du xiiie siècle qui reprend, compile et réagence de nombreux récits épiques appartenant à la matière de France ; Tristan de Nanteuil, une chanson de geste du xive siècle), l’empereur ayant refusé de confesser ses pêchés, voici qu’un extraordinaire miracle se produit : alors que saint Gilles célébrait la messe, un ange place sur l'autel un parchemin, dont les lettres s’effacent peu à peu comme dans un palimpseste, où est consignée la faute secrète de Charlemagne, i.e., sa relation incestueuse avec sa sœur d’où naitra Roland ! Si l’épée donnée à Hernaut est donc porteuse d’une prestigieuse mémoire qui fait surtout miroiter le double héritage biblique et hagiographique que la chanson de geste ne cesse d’ailleurs de revendiquer pleinement, les méandres complexes, contradictions et lacunes qui marquent sa trajectoire en font néanmoins un objet extrêmement ambigu et paradoxal, voire hétérodoxe, situé au seuil entre le sacré et la profanation. Est-ce pour cette raison que l’épée Golias ne pouvait être destinée à ce héros élu qu’est Guillaume ?
- 18 « N’en sont que trois materes a nul home vivant : / De France et de Bretaigne et de Ronme la grant; (...)
21Après avoir exprimé clairement son mécontentement, Guillaume finit, bien évidemment, par être armé chevalier par l’empereur qui lui remet alors une épée ayant appartenu à Alexandre le Grand qui l’a lui-même reçu d’« une fee / Ke l’aportait d’outre la mer salee » (laisse 68, v. 2709-2710). C’est le second volet narratif construit autour du motif de l’épée, le second micro-récit étiologique qui suscite deux notes complémentaires. Sur le propriétaire originel de l’épée, tout d’abord. Dans le sillon d’une longue, vaste et complexe tradition qui remonte au Pseudo-Callisthène (iiie siècle av. J.-C.) et à la traduction latine de Julius Valerius (début du ive siècle) avant d’aboutir aux diverses adaptations en vers et prose du roman d’Alexandre à partir du xiie siècle, nul n’ignore sans doute au Moyen Âges les aventures fabuleuses liées au héros macédonien. Bien que possédant un statut à part dans la tradition littéraire, les récits médiévaux sur Alexandre composent, avec les romans de Thèbes, Troie et Énéas, la matière antique, i.e., l’une des trois matières formant cette triade narrative (avec la matière de Bretagne et la matière de France) qui se dispute la scène poétique au xiiie siècle, du moins à en croire le prologue de la Chanson des Saisnes (circa 1180-1202) de Jean Bodel (1989)18. Ainsi, alors que l’épée de Hernaut ravive une mémoire culturelle ancré dans le legs biblique, celle de Guillaume réifie une mémoire (inter)textuelle qui transmet une image du héros et une conception de la souveraineté fondée dans l’Antiquité. En d’autres termes, à travers cette doublure identitaire singulière qu’est l’épée, Guillaume finit par incorporer une tradition narrative distincte (aussi bien sur le plan idéologique que poétique et symbolique), voire concurrentielle, de celle que nous offre l’épopée carolingienne que le héros est supposé incarner.
- 19 « An Avalon s’an fist porter / Por ses plaies medeciner […] / De la vanra, encore peut vivre » (La (...)
- 20 Sur l’antagonisme idéologique et symbolique entre Charlemagne et Arthur, voir Boutet (1993). Le fam (...)
22Mais il y a plus. À ma connaissance, aucun des récits sur Alexandre n’indique l’origine faée de son épée. C’est le Roman de Brut (1155) de Wace, traduction de l’Historia regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth et source fondatrice du canon arthurien, qui précise qu’Escalibor, l’arme du roi Arthur « en l’isle d’Avalon fut faite » (v. 665) ; île dans laquelle, suivant la légende aux contours messianiques formée à la suite du Roman de Brut, le souverain sera transporté pour être guéri par sa sœur Morgue d’une blessure mortelle infligée lors d’un combat contre son propre fils Mordret19. Rien d’étonnant donc à ce que le motif de l’épée jetée dans le lac (que l’on trouve dans le cycle en prose du Graal) signifie la disparition provisoire du roi et annonce la fin du monde arthurien (Walter, 2013a : 218). Dans cette perspective, l’épée confiée à Guillaume devient autrement ambiguë et paradoxale : elle représente un véritable pari sur l’impossible en assemblant trois matières poétiques disjointes (quant au registre poétique et à la vision de l’homme et du monde qui les sous-tends) et concurrentielles et faisant confluer, à travers un seul objet-image, trois modèles de souveraineté distincts, voire incompatibles : Charlemagne, Alexandre et Arthur20.
23Véritable catalyseur narratif – qu’il s’agisse de réactiver la mémoire de récits amplement diffusés par la tradition manuscrite et orale ou de stimuler simplement l’imagination à travers la résonnance mythique et légendaire qui émanent des signifiants dont se tisse le récit étiologique de l’épée –, l’image topique engendre ainsi des effets de reconnaissance et d’étrangement, des tensions entre le dit et le non-dit, entre ordre généalogique et cout-circuits temporels produits par la nature hétérogène et hétérochrone des sédiments, plus ou moins nombreux, fragmentaires et profonds, dont se compose l’objet. Effets qui troublent inévitablement la surface du récit, i.e., son apparente linéarité syntaxique et diégétique, tout en conférant au héros une identité plurielle, éclatée, changeante et caléidoscopique qui met en cause l’apparente nature stable, homogène et quasi monolithique du personnage épique lorsqu’il est comparé au héros des romans cultivés à la même époque.
24Si nous nous tournons maintenant vers un poème comme La Chanson d’Antioche (chanson de geste composée vers la fin du xiie siècle qui appartient au 1er Cycle de la Croisade), nous nous apercevons combien la complexité des scénarios (ou possibles narratifs) créés autour de l’épée peut varier d’un texte à l’autre, multipliant ainsi les effets de miroitement du sens. Lors d’une trêve durant les interminables batailles qui précèdent la prise d’Antioche, les portes de la ville s’ouvrent pour accueillir le cadavre d’un sarrasin mort en combat. Il ne s’agit pas d’un personnage quelconque, mais du neveu de Garsion, l’émir d’Antioche. Pour rendre hommage à ce valeureux chevalier, son père revêt son corps de l’équipement typique du guerrier dont une épée à la trajectoire absolument surprenante :
Li brans que on li çaint Irashels le forja,
Puis le parfist Galans qui un an le tempra,
Por çou qu’il doi le fisent « Recuite » l’apela.
Quant il l’ot esmeree, en un tronc l’asaia,
Enfresci qu’en terre le fendi et coupa.
Celi ot Alixandres qui le mont conquesta
Et puis l’ot Tolomes, puis Macabeus Judas,
Tant ala li espee, que de ça que de la,
Que Vaspasianus, qui Damedeu vanja,
Al Sepucre l’ofri u Dex resuscita,
Puis l’ot Cornumarans, ses peres Corbada,
Jerusalem traï cil a qui le dona.
Ainc puis dedens le vile un jor ne le laisça,
Cil vint en Anthioce u il s’aïreta.
La seror Garsion a sa loi espousa,
Dont cil païens fu nés qui l’espee çainte a (laisse 177, v. 4164-4179).
- 21 C’est moi qui traduis.
25Sur seize vers, nous voyons défiler, entre toponymes et anthroponymes, douze noms propres ! L’intention première du poète est certes de séduire le public en faisant miroiter devant lui une pléiade de signifiants prodigieux renvoyant à des hauts faits biens connus provenant d’autres récits, nombre d’entre eux probablement perdus. Car, comme le souligne Richard Trachsler (2000 : 108), plus que créer un effet metapoétique ancré dans un jeu purement réflexif et intertextuel, « que ce soit pour plaire, s’assurer l’attention du public, instruire ou convaincre, rien ne vaut une belle estoire, les traités poétiques comme les prologues le répètent à l’envie ». Mais n’y-aurait-il pas également, au sein de cette véritable « poétique de la nomination », commune d’ailleurs à d’autres formes littéraires comme les Annales, les encyclopédies ou même la lyrique (Jeay, 2015), quelque chose du « vertige de la liste » (Eco, 2009) ? Outre le pouvoir d’incantation qu’elle engendre, la liste épique, ouverte et inachevée par nature, est, elle aussi, une forme d’organiser les êtres et les choses afin de connaître, représenter et agir sur le monde (Anheim, 2020). Située au carrefour entre un imaginaire de l’oralité et la performativité caractéristique de l’écriture, cette liste devient archive de la mémoire poétique et culturelle. Comme telle, elle est également lacune, « cendre créée non seulement par le passage du temps, mais par les cendres de tout ce qui l’entourait [l’archive] et qui a brulé » (Didi-Huberman, 2012 : 21121), qui convoque une poétique et une herméneutique de l’anamnèse.
- 22 Le Roman de Thèbes (vers 1150) offre sans doute l’attestation la plus ancienne du personnage dans u (...)
- 23 « Sur 203 chansons de gestes françaises et provençales, [il] apparaît dans 22 » (Lecouteux, 2014).
- 24 Pour une synthèse, voir Bik (1992) et Walter (2013a : 215-248).
26À travers le topos de la circulation de l’épée, l’image littéraire, en activant un imaginaire de la liste, dévoile pleinement le statut cognitif du motif et sa nature d’archive narrative dense et lacunaire. Dans les vers précédemment cités de La Chanson d’Antioche, nous remarquerons tout d’abord que, tout comme les héros mythiques, l’épée a une double origine (Irashel et Galan) qui renvoie sans doute à une double tradition culturelle. L’une orientale (peut-être juive, à en croire les sonorités qui émanent du nom Irashel), l’autre renvoyant clairement au vaste domaine indo-européen lié à la figure mythique du forgeron. En effet, si le premier signifiant est plutôt énigmatique, le nom de Galan (ou Wieland) est en revanche bien attesté dans la tradition littéraire du Moyen Âge, omniprésent aussi bien dans le roman22 que dans l’historiographie (Chronique d’Adémar de Chabanne – 1ère moitié du xie siècle -, par exemple), la chanson de geste23 ou même l’iconographie : il n’est autre que Völundr, le forgeron divin de la tradition scandinave et germanique (avatar d’Héphaïstos ou de Vulcain dans le panthéon gréco-romain) dont la légende serait venue avec les Francs à l’époque des grandes invasions (Lecouteux, 2014 : 156-157)24.
- 25 La blessure asymétrique dénonce généralement un contact privilégié (et parfois transgressif) avec l (...)
- 26 Cet aspect est perceptible dans le passage précédemment cité (note 21) du Roman de Thèbes où l’épée (...)
- 27 D’où son intime association aux déesses et aux fées aussi bien dans Le Roman de Thèbes (note 21) qu (...)
27Généralement boiteux ou estropié25, dieu, demi-dieu ou rival des dieux, maitre du feu et de la foudre dont la demeure est néanmoins le plus souvent associée à l’élément aquatique, fréquemment liés aux figures mythiques du géant, de l’ogre et du serpent, détenteur, comme l’avait déjà fait noter Mircea Éliade (1956), de pouvoirs surhumains et d’un savoir magico-religieux homologue à celui du sorcier dans certaines cultures, qui font de lui un être protéiforme (musicien, poète et guérisseur26) possédant des facultés divinatoires, personnage à la fois solaire et chtonien, gardien de trésors enfouis et « maître du cosmos à la création duquel il a contribué » (Walter, 2013a : 228), médiateur entre deux mondes27, figure de l’initiation par excellence, à la fois vénéré et maudit, Galan le forgeron déchire la surface du discours épique pour l’ouvrir à la profondeur insondable du mythe. Tout comme dans Le Roman de Thèbes où l’épée de Tydée présente une origine multiple (elle est forgée par Galan avec l’aide de trois déesses et ciselée par Vulcain accompagné de trois fées), la double paternité (sacré et profane, historique et mythique) attribuée à l’épée dans La Chanson d’Antioche témoigne, certes, d’une nature et d’un pouvoir exceptionnels et quasi démiurgiques, vu qu’elle est capable de fendre la terre (v. 4168). Mais le nom qu’elle exhibe, Recuite, directement lié à une singulière technique de fabrication (l’épée est forgé par Irashel et perfectionnée par Galan qui la trempe durant un an), n’acquiert-il pas également une résonnance poétique dans le contexte précis de cette chanson de geste qui se présente, elle aussi, dès le prologue, comme une chanson recomposée, « renouvelée » (v. 14) et perfectionnée par un certain Graindor de Douais (v. 15) à partir d’une première version forgée par Richard le Pèlerin (v. 8377, v. 9014) ?
- 28 Il s’agit probablement de Ptolémée Ier Sôter, né vers 368 avant notre ère et mort en 283, auquel fa (...)
28Que dire maintenant de la trajectoire de cet objet ? Nous ignorons à qui était destinée originellement l’épée, seulement qu’elle tombe sous la main d’Alexandre le Grand et qu’elle est ainsi destinée à jouer sans doute un rôle crucial dans les exploits de ce personnage légendaire précédemment évoqué. D’Alexandre au roi Ptolémée (ive siècle av. J.-C.)28, l’épée suit une trajectoire spatiale et temporelle assez vraisemblable. De Ptolémée à Judas Maccabée (chef juif qui a vécu au iie siècle av. J.-C.) et à l’empereur Vespasien (siècle ier après J.-C), l’arme va « de ça que de la » (v. 4171) sans quitter l’Orient. Néanmoins, la chronologie se brouille considérablement. Comment parvient-elle, en effet, à Judas Maccabée et à Vespasien ? La présence de ce dernier personnage est toutefois particulièrement intéressante dans la mesure où elle permet de lier l’histoire antique et biblique aux origines de la Chrétienté. En effet, la légende selon laquelle les empereurs romains Vespasien et Titus auraient ordonné la destruction de Jérusalem en 70 a joui d’une grande popularité au Moyen Âge (Thiolier-Méjean, 2012). La Venjance Nostre Seigneur, récit du xiie siècle situé au carrefour entre la chanson de geste et le poème moral qui a connu un succès considérable (il est dans neuf manuscrits qui représentent cinq rédactions du xiie au xve siècle [Milin, 1997]), raconte, par exemple, comment, par l’intermédiaire de Vespasien et de Titus, le Christ a tiré vengeance de Pilate et des Juifs qui l’ont crucifié, en détruisant Jérusalem. On comprend dès lors mieux le sens de l’expression « Vaspasianus, qui Damedeu venja » (v. 4172) ainsi que la raison pour laquelle l’empereur décide de garder l’épée dans le Saint-Sépulcre comme geste de gratitude (« Al Sepucre l’ofri », v. 4173) à l’égard de l’intervention divine.
- 29 Nous retrouvons ce personnage dans Tristan de Nanteuil où le héros éponyme – à l’instar du roi Arth (...)
29La prise de Jérusalem par les Turcs en 1071 et les pillages qui s’ensuivent expliquent pourquoi (mais non pas comment), près de dix siècles plus tard, l’épée tombe sous la main du roi sarrasin Corbada, nouveau seigneur de Jérusalem, qui l’offre à son fils Cornumarans (je passe sur la résonnance maléfique qui émanent de ces signifiants nominaux) qui, à son tour, la remet à son propre fils (qui n’est jamais nommé), fruit de son union avec la sœur de Garsion, le roi d’Antioche29. Cette nouvelle étape du récit étiologique fait basculer, autour de l’image mythique de Jérusalem, la chanson de geste de l’histoire antique et biblique vers l’imaginaire de la reconquête qui fait l’objet de cette chanson de geste. Mais elle fait également basculer le poème du registre pseudo-historique, avec ses références chronologiques et onomastiques parfaitement lisibles et repérables, bien que souvent brouillées, au registre purement fictionnel. Un peu plus loin dans la même laisse (v. 4190-4197), notre poème ajoute deux détails intéressants : le corps du fils mort – dernier maillon de la chaîne de transmission – est enterré dans un « vieux cimetière » abandonné afin que le prodigieux objet qu’il abrite ne puisse être soit récupéré par les Chrétiens lors d’une éventuelle prise de la ville. À ses pied, « .ii. mile bezans ». C’est dire combien le motif de l’épée côtoie ici le topos de la richesse enfouie, l’épée devenant isomorphe d’une signification latente – d’un récit en latence – qui attend qu’un poème à venir vienne la libérer. De la mythologie scandinave et germanique de fond indo-européen à l’imaginaire épique de la croisade, en passant par la matière antique, l’histoire biblique et celle du Salut à travers la commémoration de la Passion et de la Résurrection du Christ, Recuite, l’épée placé sous le double signe de la mort et de la renaissance, de l’occultation et de la révélation à venir, l’épée aux multiples strates narratives et culturelles, se présente ainsi comme une véritable mémoire totalisante de l’épopée et de la civilisation médiévale, condensant et déployant une infinité de récits aux combinatoires elles-mêmes potentiellement infinies.
30Dans d’autres poèmes, il arrive que l’image de l’épée se diffracte, donnant lieu à un dédoublement de l’objet et des micro-récits étiologiques qui racontent leur histoire. Je ne prendrai que deux exemples : Fierabras – une des plus célèbres chansons de geste appartenant au cycle du roi et composée en vers alexandrin dans le deuxième tiers du xiie siècle –, et La Bataille Loquifer, poème datant sensiblement de la même époque, mais qui présente une conception atypique et quelque peu hétérodoxe de l’imaginaire épique à travers le voyage onirique du héros Rainouart (le géant sarrasin au service de Guillaume d’Orange) dans l’Autre-Monde du roman arthurien.
- 30 La récupération des reliques de la Passion est un thème que Fierabras partage avec d’autres poèmes (...)
31Fierabras est le valeureux et redoutable guerrier sarrasin qui s’est emparé des reliques de la Passion, ce qui motive l’expédition de Charlemagne en Espagne30, avant de se faire baptiser sous le nom de Florens (laisse 49). C’est à l’occasion du long duel contre Olivier, au moment où le héros chrétien (ami et compagnon du non moins Roland) aide courtoisement son adversaire à s’armer, que le poète décrit, à la laisse 22, la genèse des trois épées de Fierabras - Florence, Baptême et Gerben – dont les noms sont extrêmement révélateurs dans la mesure où ils anticipent (sous forme de pro-récits proleptiques) tout un programme narratif qui sera développé par la suite. En effet, si le nom de la dernière épée (Gerben) est plus énigmatique, les deux premières renvoient, de façon assez transparente, à la future conversion du héros sarrasin. Les indications au sujet de leur créateur, sont néanmoins plus intéressantes encore. Il s’agit de trois frères forgerons : Galan, que nous avons déjà rencontré, Munificans et Haurias :
De cheus qui illes forgierent vos dirait la verité :
Il se furent trois frere tout d’un père emgendré ;
Galans en fu uns, che dist on par verté ;
Et Munificans l’autre, che dit l’auctorité ;
Haurias fu li tiers, sanz point de fausseté.
Chil firent .IX. espee dont on a moult parlé :
Haurias fist Florenche dont le pont est doré,
Et Baptesme et Gerben dont li branc sunt tempré ;
.VII. anz i mist chascun, ainz qu’il fust esmeré.
Munificans dist Durandal a l’achier aduré,
Gaufagin et Cortein qui sont de grant bonté,
Dont Ogier le Danois a maint Turc afolé.
Et Galans fist Froberge a l’achier esmeré,
Hauteclerce et Joyeuse ou mout a digneté :
Chele tint Charlemainne longuement en chierté (v. 667-683)
- 31 Là encore, le jeu des possibles narratifs ouvre sur des combinatoires infinies. Dans la chanson de (...)
- 32 Dans Girart de Vienne (fin du xiie-début xiiie) de Bertrand de Bar-sur-Aube, l’épée Hauteclaire, do (...)
32Au sein du discours épique qui ambitionne reproduire le discours de l’histoire, l’insertion d’une séquence reposant entièrement sur la fabula et le merveilleux païen pose un problème : d’où l’emploi d’une rhétorique véridictionnelle qui scande les vers 669-673 (« vérité », « autorité », « sans fausseté »). Remarquons, d’autre part, que le destinataire de ces épées est, comme dans La Chanson d’Antioche, non pas un chevalier chrétien, mais un guerrier sarrasin, ce qui pourrait renforcer la dimension merveilleuse et étrange de ces objets porteurs d’une altérité à la fois fascinante et menaçante. Notons finalement que les trois épées du sarrasin ont la même origine lointaine, archaïque31, mythique – et donc la même nature et le même statut - que les six autres épées forgées par les trois frères qui toutes appartiennent aux guerriers francs de l’épopée carolingienne (Durandal-Roland ; Cortein-Ogier le Danois ; Hauteclerc-Olivier32 ; Joyeuse-Charlemagne-Guillaume, etc. - le fait que ces deux dernières soient des créations de Galan étant révélateur). Que chacun de ces objets-images renvoie à des récits concrets connu du public, le texte le dit sans ambages en signalant que nous sommes devant neuf épées « dont on a mout parlé » (v. 674). Les trois épées en possession du redoutable guerrier sarrasin ne sont pas seulement des armes merveilleuses et menaçantes qui heureusement seront bientôt placées au service de la Chrétienté : elle constitue une sorte de somme poétique, un miroir dans lequel toute une tradition épique se regarde et se réunifie, une archive pleine de lacunes et de «points noirs» (Trachsler, 2000 : 103), une vaste mémoire diffractée et diffractante tournée non seulement vers le passé, mais qui reconfigure profondément le présent de la chanson de geste et la projette sur l’avenir.
33Pour bien lire et bien apprendre, préconisait Hugues de Saint-Victor dans son Didascalicon (1ère moitié du xiie siècle), outre l’aptitude naturelle, le perfectionnent d’une technique de lecture qui commence par diviser le texte car « tout ce qui est fini est mieux connu et la science peut le saisir » (iii, 9 : 141), la pratique constante de la méditation, de la discipline et de l’humilité, il faut la mémoire. En effet, ajoute-t-il,
Tout comme le talent cherche et trouve en divisant, la mémoire sauvegarde en rassemblant […]. Rassembler consiste à rechercher et à examiner […]. Il y a une seule source et beaucoup de ruisseaux ; alors, pourquoi suivre les sinuosités des rivières ? Tiens-t’en à la source, et tu possèdes tout […]. Nous devons donc en toute étude rassembler quelque chose de bref et d’assuré qui puisse s’enfermer dans le coffret de la mémoire, d’où ensuite, si le sujet l’exige, tout le reste découle (Didascalicon, iii, 11 : 143-144).
34La Bataille Loquifer nous offre un bel exemple de cet art cognitif, agrégateur et inventif de la mémoire, structuré autour de ce noyau narratif complexe et intriqué qu’est l’image topique de l’épée. Rainouart s’éloigne des troupes de Guillaume d’Orange pour partir à la quête de son fils, Maillefer, qui a été enlevé par les païens. Épuisé et aux prises au désespoir, il s’endort sur les rives de Porpaillart (seuil entre la terre et la mer, entre l’univers chevaleresque et guerrier et l’Autre-Monde) quand il reçoit la visite de trois fées (dont Morgane et sa sœur Marsion) qui le transportent magiquement vers l’île d’Avalon où il fera la connaissance d’Arthur, de Roland, de Gauvain, d’Yvain, de Perceval et de Guenièvre !
- 33 Chapalu est un être hybride et terrifiant contre lequel Rainouart devra se battre à Avalon sous le (...)
35Bien qu’il soit habillement préparé par de multiples indices et marqueurs génériques que le poète (ou le/s remanieur/s de la chanson) dissémine tout au long du récit, ce scénario absolument fabuleux ne peut que nous surprendre au cœur de l’épistémè épique. Or, cette poétique de l’hybridation entre matières, formes et imaginaires allogènes se forme précisément autour du motif de l’épée. Durant son action héroïque aux côtés de Guillaume d’Orange, Rainouart se bat contre un géant sarrasin (Loquifer) qui, comme Fierabras, possède trois épées : Recuite, « qui Alixandre fu », Douloureuse, « qui fut Roi Chapalu », et Hideuse « qui fu faite a Val Bru / c'est une terre ou li home sont nu » (v. 2394-98). Cette singulière triade suggère une véritable trilogie poétique, chacune des épées représentant une matière narrative spécifique : la matière antique remaniée avec Recuite, la matière bretonne avec Douloureuse33 et la matière épique avec Hideuse dont le signifiant et l'espace d'origine renvoient à l'onomastique et à la toponymie souvent associées aux païens dans la chanson de geste. Cette typologie est néanmoins très réductrice et approximative, voir discutable, car Recuite fait également miroiter l’univers mythique du forgeron Galan que nous avons trouvé dans La Chanson d’Antioche, de même que « cette terre où les hommes sont nus » d’où provient Hideuse peut renvoyer à certains espaces géographiques merveilleux décrits par les encyclopédies médiévales. Quoiqu’il en soit, en s'appropriant les trois épées de Loquifer (laisses 45-46), Rainouart procède à une remarquable synthèse entre matières et mémoires narratives disjointes, anticipant ainsi leur hybridation lors de la séquence avalonienne.
- 34 Cette arme singulière n’est autre que l’avatar de la massue associée, dans la mythologie nordique, (...)
- 35 Cette triade féminine était déjà doublement présente dans Le Roman de Thèbes à travers les trois dé (...)
36Ce n’est d'ailleurs pas un hasard si cet épisode est suivi du bref prologue interpolé qui attribue l’inventio de La Bataille Loquifer à un certain Jendeus de Brie (laisse 49) ; prologue qui, à son tour, précède (dans la même laisse et la suivante) le panégyrique tissé à Joyeuse (miroir inversé d’Hideuse), l'épée mythique de Charlemagne que l'empereur a léguée, selon le jongleur, à Guillaume d'Orange et qui incarne l'intégrité du logos épique carolingien. Ce n'est pas non plus un hasard si la séquence d'Avalon s'ouvre sur une métamorphose aux contours nettement (méta)poétiques qui a pour objet les armes de Rainouart : le tinel (attribut du héros34) est transformé par les trois fées (avatar des trois Parques qui maitrisent le temps et la destinée humaine35) en un faucon, le haubert en jongleur gascon, le heaume en cinquante Bretons qui entonnent doucement le lai de Goron, et l'épée en un jeune chevalier (laisse 75). Notons toutefois que cette mutation ne se contente nullement de produire (ou de reproduire mimétiquement) un schéma narratif directement importé du canon romanesque arthurien : elle renvoie notamment à la tradition bretonne (Goron est notamment le personnage central du Lai de Fresne de Marie de France) et à une expérience poétique marquée par le chant, l’oralité et le renouveau. Si imitation il y a, il faut alors plutôt la prendre au sens « de présence et de présent », un « présent de l’imitation [qui] fait revivre une origine perdue » (Didi-Huberman, 2002 : 25), i.e., au sens d’une dynamique mémorielle qui reconfigure inlassablement formes et significations pour (re)créer sans cesse, dans le « jeu vertigineux du temps » (Didi-Huberman, 2002 : 55), de ses mouvements souterrains, ses tensions et contradictions, des sédiments narratifs, historiques et culturels qu’il dépose sur l’image, de nouvelles formes poétiques.
37Dans sa complexité et son hétérochronie intrinsèques, dans le jeu de forces – souvent antagonistes – qui la traverse et la (dé)structure, l’épée du héros médiéval, notamment du héros épique sans cesse confronté aux enjeux de la commémoration, est bien plus qu’une simple arme défensive ; bien plus même que son double identitaire. En tant que signe, motif, topos ou reflet diffracté d’une culture matérielle ensevelie dans le temps, la trajectoire lacunaire, discontinue et paradoxale de l’épée - épée volée, donnée, perdue, achetée, découverte ou dissimulée – dévoile la complexité d’un pré-texte fondateur tissé de nombreuses strates archéologiques et anthropologiques, de multiples voix narratives plus ou moins lointaines et audibles que le texte médiéval, loin d’en effacer les traces, ne cesse de réinvestir et de reconfigurer. Mais elle nous invite surtout à décloisonner le regard que nous portons habituellement sur l’image littéraire comme ressource essentiellement narrative, rhétorique ou symbolique, à briser la surface miroitante de l’image, à la transpercer, à regarder dans l’image, car
Le monde des images n’est pas simplement fait pour nous montrer la « belle face » des choses. Sa puissance consiste bien plutôt à critiquer, à ouvrir cela même qu’elle rend visible. À nous faire regarder toute chose selon sa double face, voire son double fond, l’inquiétant qui se trouve juste sous le familier, l’informe qui surgit lorsqu’on décide de refendre l’apparence (Didi-Huberman, 2007 : 58).
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