1Septembre 2006 éclate en Côte d’Ivoire le scandale des déchets toxiques connu sous le nom de l’affaire du « Probo Koala ». Pour rappel, le scandale des déchets toxiques est lié au déversement en août 2006 de près de 500 m3 de déchets hautement toxiques et nauséabonds dans plusieurs endroits périphériques de la ville d’Abidjan par un navire vraquier battant pavillon panaméen, le « Probo Koala ». La société néerlandaise « Trafigura », l’affréteur du navire, est alors poursuivie en justice par les autorités locales ivoiriennes en vue d’un dédommagement financier des victimes de cette bombe écologique.
2Dans le roman qu’elle publie en 2023 sous le titre Sans parole ni poignée de main, l’écrivaine ivoirienne Tanella Boni revient sur cette sombre page de l’histoire de son pays. La récupération littéraire dont elle se fait l’écho souligne la dynamique de l’« écriture-miroir » à laquelle semble correspondre la pratique scripturaire (d’Alméida et Hamou, 1991 : 41-50). De fait, la convocation fictionnelle de ce drame écologique dans ce roman, outre la réactualisation des questions liées à l’anthropocène dans un contexte de la globalisation à tout crin, autorise également l’examen de ses incidences sur le dispositif scripturaire et le régime de représentation qu’elle induit. Ainsi, la présente analyse pose la question centrale de savoir quel régime de représentation l’histoire du « Probo Koala » fait-elle émerger dans Sans parole ni poignée de main ? Autrement dit, doit-on lire le roman de Tanella Boni comme une simple fictionnalisation de l’histoire ou une véritable écriture historique ? Quelles configurations narratives et discursives l’historicisation de ce drame écologique imprime-t-il au roman ? Et quelles en sont les significations d’un point de vue du discours social et politique ?
3L’analyse part du postulat selon lequel le roman de Tanella Boni répondrait à une sorte de métafiction historiographique, une forme narrative à la frontière du réel et du fictif, du vrai et du faux et des brouillages de tous genres. Par ailleurs, sous l’angle de la représentation sociale, à la crise écologique, correspondrait une critique de l’effondrement de la société ivoirienne et l’avènement de ce que Alain Touraine nomme la situation post-sociale (Alain Touraine, 2010).
4La réflexion s’ordonne, pour l’essentiel, autour de trois grandes articulations. La première, d’essence théorique, tente un balisage sémantique de la notion de métafiction historiographique. La seconde articulation analyse les dispositifs de la métafiction historiographique sous l’angle de l’affaire du « Probo Koala » et de sa thématisation dans le roman Sans parole ni poignée de main. La troisième et dernière articulation interroge les effets de sens de la représentation d’une « situation post-sociale » ivoirienne.
5Qu’est-ce que la métafiction historiographique ? quel champ épistémologique recouvre la notion ? pourrait-on se demander. Dans sa formation lexicale, la notion de métafiction historiographique rappelle deux notions importantes dont il convient de tracer les contours sémantique et théoriques avant toute tentative de réponse à la question initiale.
6Historiquement, l’on doit la notion de métafiction au romancier et essayiste William Henry Gass dans un article intitulé « Philosophy and the Form of Fiction » publié en 1970. En opposition à la dénomination « antiroman », l’emploi de « métafiction » rendait compte des nouveaux phénomènes scripturaux en vogue en Occident notamment chez les romanciers autour des années 60. La nouveauté dans ces textes était la liberté affichée par rapport aux normes et autres conventions du genre romanesque non sans remettre en question le mode de production, de montage de la fiction même.
7Dans un commentaire sur les études de Patricia Waugh, Sophie Rabau restituera la métafiction dans les linéaments d’un surréalisme contemporain :
la métafiction est un terme « élastique » qui va de la fictionnalité comme thème exploré par la fiction à la conception du monde réel comme un ensemble de systèmes sémiotiques concurrents, en passant par des signes d’insécurité ontologique et formelle, sans que pourtant ne soit rendu impossible un certain réalisme. (Rabau, 1997 : 270)
8Le succès de la notion entraine par la suite un élargissement de son champ d’usage (géographique et sémantique). Toutefois, la critique adhère pour l’essentiel à la compréhension de ce phénomène d’écriture comme « un genre particulier (antimimétique) dans lequel la dimension réflexive serait le mode dominant (premier modèle de définition du terme selon Wenche Ommundsen) » (Pluvinet, 2009 : 40). La métafiction dans ce sens interrogerait dans une relation d’autocommentaire l’écriture et la lecture d’un texte donné.
9Toutefois, l’analyse de Chanady Amaryll offre, le mieux, un angle de lisibilité pertinent à la présente réflexion. Partant de l’examen du préfixe « méta », la critique propose une synthèse sémantique de la notion en fonction des différentes implications cognitives liées au préfixe « méta » depuis Roman Jakobson jusqu’à Gérard Genette. De la sorte, la métafiction ou métalittérature est envisagée dans la perspective d’un rapport de commentaire avec la littérature, ou dans un sens transformationnel faisant de la métafiction un type d’écriture extrêmement dialogique ou encore comme une fiction au-delà de la fiction. Elle est alors « un texte marqué par une forte dominante métalittéraire, et ne constituerait pas une catégorie distincte qui s’opposerait à la littérature [ni] comme une pratique littéraire privilégiée qui veut dépasser la littérature » (Amaryll, 1987 : 138).
10Dans La mémoire, l’histoire et l’oubli, Paul Ricœur (2000) souligne le débordement de l’historiographie de la simple écriture de l’histoire comme l’indique la composition du mot. Sous le patronage de Michel de Certeau, le mot historiographie ou encore « opération historique » est posé comme un processus tripartite - qui part de la phase documentaire à la phase représentative en passant par la phase explicative - aboutissant à la connaissance historique. Le critique très analytique présente ces phases caractéristiques de l’opération historique comme suit :
J’appelle phase documentaire celle qui se déroule de la déclaration des témoins oculaires à la constitution des archives et qui se fixe pour programme épistémologique l’établissement de la preuve documentaire. J’appelle ensuite la phase explicative/compréhensive celle qui concerne les usages multiples du connecteur « parce que » répondant à la question « pourquoi ? » […] J’appelle enfin phase représentative la mise en forme littéraire ou scripturaire du discours porté à la connaissance des lecteurs d’histoire. (Ricœur, 2000 : 169)
11La démarche historiographique, de fixation de faits passés c’est non seulement rappeler un autre lieu de leur convergence, à savoir la subjectivité, mais c’est surtout mettre en évidence une certaine forme d’historicisation, de mise en récit ou en fiction. Elle apparaît comme « un mixte de science et de fiction, ou comme un lieu où se réintroduit le temps » (Michel de Certeau, 1987 : 68). De fait, « le discours historique est la représentation privilégiée d’une "science du sujet" et du sujet "pris dans une division constituante" – mais avec une mise en scène des relations qu’un corps social entretient avec son langage » (de Certeau, 1975 : 120).
12Jocelyn Letourneau, pour sa part, rattache trois postures à toute opération historiographique. La réflexion du critique, en privilégiant le niveau énonciatif, de la mise en forme littéraire postule qu’il y a en effet,
Ceux qui prennent prétexte du passé pour bâtir des récits se situant résolument du côté de la fiction, ceux qui, à partir d’une perspective imposée par la fiction veulent néanmoins injecter du sens dans la matière du passé ; ceux qui se donnent ouvertement et légitimement pour mandat d’étudier méthodiquement, rigoureusement et systématiquement la matière du passé, de manière à mettre au jour sa dynamique causale (ses enchaînements événementiels), sa co-intelligibilité sous-jacente et donc sa rationalité constitutive. (Jocelyn Letourneau, 1993 : 166)
13Adama Coulibaly, sur la base des travaux de Jocelyn Letourneau, aboutit à la conclusion que
ces postures confirment l’histoire comme science, dans sa tentative de fixation des évènements passés. Elle convoque une procédure, soumise, bien malgré elle, à la subjectivité de l’historien qui devient l’énonciateur et le coordonnateur des faits historiques. […] De fait, l’historicité déborde le sens simple du « trait de ce qui est historique » ou de ce « qui est attesté par l’histoire » pour être le rapport de l’historiographie à la mémoire, à la question de la dette et de l’héritage. (Coulibaly, 2014 : 13)
14Selon Linda Hutcheon, à qui l’on doit le mot, définit la métafiction historiographique de la manière suivante :
Historiographical metafiction refutes the natural or common-sense methods of distinguishing between historical fact and fiction. It refuses the view that only history has a truth claim, both by questioning the ground of that claim in historiography and by asserting that both history and fiction are discourses, human constructs, signifying systems, and both derive their major claim to truth from that identity. (Linda Hutcheon, 2004 : p. 93)
15En tout état de cause, la métafiction historiographique se fonde sur une
reconnaissance de la porosité des deux genres (récit et histoire) et l’acception de ce qu’ils forment une combinatoire. […. De ce fait], tenir à distance égale l’histoire et la narration et les admettre tous deux comme mode de connaissance, voilà le pari de la métafiction historiographique. L’une des premières conséquences de cette égalité est la possibilité d’une équivalence entre le vrai et le faux. (Coulibaly, 2014 : 13)
16Cette technique de la liminalité se renforce lorsque le sujet ré-convoque selon son « propre point de vue », « sa subjectivité » des faits de l’histoire sociale et politique. En somme, la métafiction historiographique, en tant que concept postmoderne, fait appel aux jeux des miroirs ou d’écriture, de mise en abyme (intertextuelles et métatextuelles), de ruptures énonciatives, de fragmentations à l’œuvre particulièrement dans le récit du passé et, pour emprunter un terme cher à François Hartog, à un régime d’historicité « présentéiste » (Hartog, 2003).
17Le bénéfice, pour l’analyse, de cette immersion dans les dédales de la théorie autour de la métafiction historiographique est qu’elle dessine son parti pris. Axée, sur l’examen des dispositifs formels et structurels au sein de roman, l’analyse rattache l’historicisation de la crise des déchets toxiques en Côte d’Ivoire à cette écriture avariée et de l’impureté, du pourrissement des codes et canons traditionnels du genre romanesque à l’œuvre dans le texte. Ce faisant, elle situe le récit à la frontière poreuse de l’histoire et de la fiction dans les arcanes d’une forte fictionnalisation de l’histoire.
18Sans parole ni poignée de main de Tanella Boni est l’histoire de Fabien qui exerçait le métier de gardien d’un immeuble au quartier résidentiel de H2H à Abidjan assassiné dans des circonstances troubles. L’enquête de la police piétine du fait de la disparition du seul témoin oculaire du meurtre, Fatma, la vendeuse de cacahuètes. À partir de cette scène, la suite du récit se complexifie à souhait en laissant libre cours à entrelacs d’histoires qui avancent parallèlement. Il s’agit d’abord de l’histoire cachée de Fabien, contenu dans son journal intime, son fameux « Cahier de Fabien L. » (Boni, 2022 : 83), ensuite de celle de ses rapports avec la gent féminine, avec les femmes l’ayant côtoyé telles que Adjoua son ex-épouse, Rockya, Férima sa fille et Fatma, désormais intimement liées d’une manière ou d’une autre (soutien affectif mutuel et co-enquêtrices) par le deuil de Fabien et, enfin, l’histoire des déchets chimiques toxiques déversés à Abidjan.
19L’histoire de la crise écologique et sanitaire qui s’érige en tant que toile de fond, cadre premier du récit global est bien celui qui conditionne sa représentation. À la vérité, Sans parole ni poignée de main est, pour l’auteure Tanella Boni, un roman écrit par devoir de mémoire. Dès l’entame du texte, les indications péritextuelles de la dédicace auctoriale ou encore de la mention épigraphique nommant et citant les propos des auteurs de Le cargo de la honte. L’effroyable odyssée du Probo Koala (Dussol et Nithart, 2010), instituent la portée mémorielle ou mémorialiste de cette fiction en hommage aux victimes proches et lointaines des déchets toxiques ainsi qu’aux survivants: « Pour Djémi, mon frère, qui fut mon premier informateur dans l’affaire Probo Koala, In memoriam. Aux victimes des déchets toxiques déversés en août 2006, sur dix-sept sites urbains, dans l’agglomération abidjanaise. À tous les survivant.e.s » (Boni, 2022 : 2) ; « "Ceux qui ont vécu de près l’extraordinaire odyssée du Probo Koala n’en sont pas revenus indemnes." Bernard Dussol et Charlotte Nithart, Le cargo de la honte. L’effroyable odyssée du Probo Koala » (Boni, 2022 : 3).
20Les premières lignes du texte rendent bien compte, en effet, de toute la centralité et de l’importance de la crise écologique au sein du dispositif narratif racontant la vie de Fabien et des siens :
C’était tout de même une matinée assez spéciale. Le temps manqua à Fabian de pouvoir en parler. Dès qu’il sortit de chez lui, tenant par la main Jonas son fils de sept ans, il fut happé par les effluves malodorants qui avaient envahi les rues de la ville. […] Trois semaines auparavant, le tanker de tous les malheurs avait accosté au port d’Abidjan, à une douzaine de kilomètres de chez lui. Sans le faire exprès, comme dans un film d’horreur, des chauffeurs de camions citernes avaient déversé, dans les caniveaux et sur la décharge publique, le contenu infect des cuves du bateau. Et les odeurs pestilentielles s’étaient répandues jusqu’à Bingerville, la ville voisine. (Boni, 2022 : 5)
21Par ailleurs, la valeur d’attestation des documents d’archives, fragments d’articles de presse du quotidien ivoirien Fraternité Matin insérés dans les annexes à la fin du roman (Boni, 2022 : 251-258), sert tout logiquement à prouver l’authenticité des faits énoncés dans le récit à propos de la crise des déchets toxiques. Le récit s’appuie clairement sur un fonds documentaire historiquement et scientifiquement authentique. Le discours du péritexte souligne de toute évidence l’intention de rappeler le souvenir, la mémoire ou plus de commémorer cette période sombre de l’histoire de la Côte d’Ivoire au même titre que celle des crises militaro-politiques.
22Cœur du récit, l’affaire des déchets toxiques infiltre les méandres de la fiction de manière à en devenir le fil d’ariane. Toutefois, le constat est que la dynamique scripturaire déployée dans le processus de fictionnalisation de la crise des déchets chimiques et toxiques semble caractéristique de cette situation de pollution, de pourrissement et d’incommodité « causés par l’arrivée du Bateau bleu, laissant le grand nombre exsangue » (Boni, 2022 : 6).
23L’on assiste dans Sans parole ni poignée de main à une écriture en crise. En effet, la structuration narrative et diégétique est marquée par de fortes distorsions et incohérences de tous genre comme s’il s’agissait de questionner l’idée de la représentation, de l’écriture sur ce drame écologique tout aussi incompréhensible, que l’on ne parvient pas à expliquer ou justifier :
Personne ne sut comment, après un long voyage en mer, ces déchets liquides avaient atterri au port. Et pourquoi ce port-ci et pas un autre ? Pourquoi Abidjan, parmi les milliers de ports où ce bateau avait eu l’occasion d’accoster ? Fabien évita de penser aux effluves mortels, mais des questions se bousculaient dans son esprit. (Boni, 2022 : 6)
24Sur l’axe de la transitivité narrative, l’émergence d’une figure auctoriale de Fabien en tant que personnage écrivain est un point de lecture de rupture et d’incohérence. Le récit qui se fragmente de ce fait, par l’intrusion du « Cahier de Fabien L. » en son sein, se dédouble de sorte à se poser dans les arcanes de l’écriture métatextuelle/métafictionnelle : une fiction à l’intérieur de la fiction. Par ces mécanismes métatextuels/métafictionnels, le récit se déchronologise, se polyphonise (démultiplication des instances de l’énonciation) non sans créer des confusions tant du point de vue des niveaux narratifs (diégétique, métadiégétique…) que des niveaux de réalité. En somme, le récit qui s’enlise est désormais avarié. La théorie littéraire, selon Jean Ricardou enseigne qu’un récit est dit avarié lorsqu’il
met en jeu divers niveaux de réalité. C’est que dans un récit, le niveau réel et ce que nous pouvons nommer niveau illusoire (l’onirique, le fantastique, l’hallucinatoire, l’imaginaire) ont un seul et même statut. Dans la mesure où ils sont l’effet des mots ordonnés, ils sont tous, identiquement, de la représentation. (Ricardou, 1990 : 101-102)
25Le roman de Tanella Boni met en jeu une structure narrative dans laquelle l’onirique, l’hallucinatoire et le réel se côtoient si intimement que l’un et autre se fondent, se confondent. De façon directe donc, la narration passe d’un niveau réel à un autre niveau onirique ou même irréel. À titre d’exemples, on pourrait citer les chapitres 4, 7 et 12 du texte. En effet, le chapitre 4 est bâti sur une cohabitation du réel de la fiction et de l’irréel à travers l’intrusion d’une séquence qui raconte la visite du fantôme, Fabien, à son ami Koimin :
Pendant que son corps sanguinolent roulait au pied d’un escalier au quartier H2H, comme dans un rêve, Fabien, plus vivant que jamais, avait déjà recouvré ses esprits. Puis il s’était dépêché d’atterrir, à la vitesse de l’éclair, de l’autre côté d’Anono, le village où il habitait, dont il connaissait les moindres recoins et la plus minuscule des ruelles. […] Parce qu’il avait pris conscience que ces choses qu’il avait accumulées pendant tant d’années ne lui serviraient plus à rien, Fabien s’était débarrassé de ses vieilles godasses et de ses fringues délavées qu’il portait à longueur d’année. Ainsi avait-il entamé sa nouvelle vie. […] Puis, métamorphosé en homme neuf, il fit son apparition, débarquant de nulle part, devant la porte de Koimin, son ami de trente ans. Celui-ci, étonné, eut du mal à le reconnaitre. (Boni, 2022 : 38)
26À l’inverse du chapitre 4, le chapitre 7 qui relate dans son entièreté la vie rêvée de l’âme du défunt Fabien en tant passager du bateau de la mort, le « bateau bleu » est l’occasion le cadre pour le narrateur de rappeler le contexte et les raisons de survenance de ce drame écologique :
Parce que, d’un coup de feu intempestif elle avait été arrachée à la vie, l’âme de Fabien n’avait nulle envie de se reposer. Plus libre que jamais, elle n’avait plus de corps, mais elle se promenait dans la ville où elle avait si longtemps vécu. Dès que les vivants l’accompagnèrent dans cette fameuse chambre à glace qui lui paraissait absolument détestable, Fabien se donna le loisir de dessiner ses propres rêves. C’était sans doute le dernier rêve marin de Fabien. […] Il se rappelait encore la dernière histoire en date. L’arrivée du Probo Koala, le Bateau bleu, qui coïncida avec l’effusion d’odeurs pestilentielles répandues dans les ruelles de la ville. Fabien rêvait qu’il était assis sur le pont du Bateau bleu. (Boni, 2022 : 64)
27Quant au chapitre 12, il met en scène le rêve de Férima dans lequel son père, conscient de sa mort, lui confie la charge de la famille :
Le corps engourdi par la déception, Férima se laissa tomber à plat ventre sur son lit. Le sommeil tarda à lui rendre visite. Mais dès qu’elle s’endormit, Fabien était de retour pour troubler ses rêves. En effet, Férima rêva que son père était assis à côté d’elle. Il lui parlait mais elle n’entendait rien. […]
Sûr et certain ! Bon, il se fait tard. Je ne peux pas te dire au revoir. Tu sais que je suis mort. Seulement, je venu t’apprendre le doute. (Boni, 2022 : 124-126)
28Ces fragments narratifs présentent un mort en mouvement, rêvant et qui rend visite à ses proches comme si les morts et les vivants avaient le même rapport à l’espace-temps. Ce dédoublement des narrateurs (balancement entre narrateur hétérodiégétique et narrateur auto-homodiégétique) par la figure auctoriale et par celui du statut ambigu d’un personnage de l’entre-deux réel et irréel, mort et vivant, provoque un véritable délitement du récit et de l’écriture dans son ensemble, de mise en crise de la logique et de la raison. Par voie de conséquence, c’est bien le rapport entre présent, passé et futur qui devient ambigu, problématique. Dans cette veine la nature avariée du récit dans le texte de Tanella Boni est prégnant dans la mesure où « le texte onirique et le texte de la "réalité" sont en concurrence, l’ordre et l’incohérent se côtoient » (Coulibaly, 2010 : 33) si intimement et la déconstruction narrative devient la norme structurelle du récit.
29En outre, la déréglementation du tissu narratif prolonge la crise de l’écriture notamment le caractère hétérogénérique qu’elle lui confère. Sans parole ni poignée de main déborde les limites du romanesque pour épouser à certains endroits les traits d’un journal intime ou d’un roman policier. Le « Cahier de Fabien L. » respecte à bien d’égards les caractéristiques essentielles du journal intime. Les faits rapportés de manière chronologique et datés présentent les sentiments personnels, la vie secrète du personnage Fabien à la première personne du singulier :
Le Cahier que lisait Férima abondait de détails que Fabien n’aurait pu noter n’eussent été ses longues journées passées à observer la vie des gens et à écouter tous les bruits qui circulaient. L’auteur aurait pu s’appeler L. ou porter un autre nom, cela n’avait pas d’importance. […] Et le Cahier de Fabien L. portait les marques de toutes ses blessures. (Boni, 2022 : 85-86)
30Et les premières lignes du Cahier soulignent cette appartenance générique :
28 janvier, 17h
Les gens du quartier riraient de moi s’ils me voyaient tenir cette plume. Si j’ai appris à raconter des histoires à mes enfants, je ne me rappelle pas avoir pris des cours afin d’écrire la vie réelle, celle qui se déroule autour de moi. Celle dont je connais les acteurs et les tourments. Et ma propre vie que, pour une fois, j’ai envie de comprendre, pas de raconter. En prenant de l’âge, je me pose des tas de questions sur la personne que je suis devenue. J’ai peut-être envie de construire ma propre histoire. Me construire moi-même, c’est peut-être ce que j’ai de mieux à faire en ce moment. (Boni, 2022 : 86)
31Métaphoriquement, on avancerait l’idée que le Cahier fonctionne comme le dépotoir des secrets de vie honteux et sales, si ce n’est des cadavres des placards de Fabien et des habitants de la cité H2H. Le métatexte sert d’espace de déversement des vies sombres et souillées et même des névroses de personnages tout aussi en souffrance que l’air de la ville d’Abidjan.
32Par ailleurs, le roman emprunte de même les motifs du genre policier. Le roman policier, écrit François Fosca, « c’est le récit d’une chasse à l’homme, mais ceci est essentiel, d’une chasse où l’on utilise ce genre de raisonnement qui interprète les faits en apparence insignifiants pour en tirer une conclusion. » (Deleuse, 1991 : 17-18). Des marques du roman policier traverse Sans parole ni poignée de main. En effet, les principaux ingrédients du genre policier, à savoir la victime (Fabien), l’enquêteur (Adjoua) et le criminel (resté inconnu), se retrouvent dans le récit. Si, au départ, l’enquête officielle de police est classée sans suite, Adjoua, Rosalie, Fatma et Férima décident, par contre, de mener des investigations afin de découvrir le fond de ce crime. En effet, Adjoua « avait l’impression d’avoir une arête au travers de la gorge. Elle n’arrivait pas à avaler la mort de Fabien. Elle devait retrouver l’assassin et, peut-être, connaître les raisons de son geste insensé » (Boni, 2022 : 104). Ainsi, aidées par le fantôme Fabien apparut dans un rêve à Fatma (Boni, 2022 : 175), elles découvriront, le nom de l’assassin : « Ludovic Kpanflin dit Ludo » (Boni, 2022 : 175), propriétaire de l’entreprise des camions citernes ayant réceptionné et déversé les déchets toxiques dans la ville. Ce dernier après les dépositions de ces enquêtrices, sera arrêté par la police (Boni, 2022 : 216).
33Même si le texte semble s’éloigner de certaines valeurs cardinales du roman policier à énigme à savoir l’esprit d’analyse, la curiosité et la démarche rationnelle de l’enquêteur, on y retrouve néanmoins les deux histoires distinctes : l’histoire du crime et celle de l’enquête. Manifestement, le mélange des genres tel qu’analysé indique l’instabilité fondamentale du récit, la déconstruction des canons et codes traditionnels du roman et sonne comme une mise en crise de la représentation de ce drame écologique majeure de l’histoire de la Côte d’Ivoire.
34Au demeurant, dans l’œuvre de Tanella Boni, l’histoire du Probo Koala se débarrasse de sa forme hégémonique, rigide et forte pour se décliner en une écriture de la mémoire jouant aux frontières troubles de la fiction et de la réalité par l’entremise des mécanismes de la métafiction historiographique qui souligne l’avarie du récit par les jeux de brouillage et télescopage narratifs, structurels et génériques. À situation écologique tragique et nauséabonde, écriture déconstruite, impure et avariée.
35Toutefois, à ce stade de la réflexion, l’on peut se demander quels discours d’escorte social et politique accompagne cette métafiction historiographique du drame du « Probo Koala » dans Sans parole ni poignée de main ?
Fabien s’était fait avaler par plus fort que lui. Il avait croisé un inconnu qui avait fait irruption sur son lieu de travail, habillé d’une chemise-pagne bleue, aux motifs ronds qui ressemblaient étrangement à des balles de ping-pong. Ce pagne bien connu que les vendeuses, sur les marchés, appelaient Le chèque et le choc. (Boni, 2022 : 14)
36Ces propos du narrateur résument les circonstances du meurtre de Fabien, victime collatérale du tueur à gages certainement venu pour définitivement faire taire l’activiste, Salimata, l’auteur de la célèbre chronique « Les tribulations d’un Bateau bleu sous les tropiques » (Boni, 2022 : 26). Ils autorisent, en outre, par le biais de la désignation onomastique du pagne abhorré par l’assassin, une lecture à grands traits de la situation de décomposition très avancée de la société ivoirienne en raison des logiques financières et de la quête inlassable du profit chère au capitalisme. Clairement, le texte livre un constat lucide aux allures de réquisitoire implacable à l’endroit des gouvernants et une société meurtrie par la corruption, le « dieu argent », avec son corollaire d’impunités :
- Tu parles d’impunité ! Est-ce parce qu’un homme est mort, tué par balle ? As-tu déjà oublié l’enfer dans lequel nous vivons depuis trois semaines ? On ne sait pas qui a fait ça ! Des déchets dangereux chez nous, avec la complicité de qui ? Et tout le monde s’en remet à Dieu… Je me demande si la justice est de ce côté-là. Dieu à mieux à faire, non ? (Boni, 2022 : 25-26)
37Le tableau que peint la romancière est celui d’un société ivoirienne désorientée, en pleine dérives, en pleine déréliction. Le comble comme le souligne Catherine Mazauric dans son compte-rendu du roman, c’est que
malgré l’évidence de l’horreur, c’est dans un silence morbide et délétère que deux sortes de poison minent une société en proie à une succession de « saisons d’anomie » : les remugles chimiques qui polluent la capitale économique de la Côte d’Ivoire depuis que le « Bateau bleu » y a déversé nuitamment sa nauséabonde cargaison, et les pestilences suintant des agissements criminels de certains, de l’indifférence coupable d’autres, de la « guerre sournoise » qui a divisé le pays, du ressentiment et des égoïsmes qui, un peu partout, « sans parole ni poignée de main », sapent les entiments d’amour et d’amitié censés unir les familles et les communautés ». (Mazauric, 2023)
38En outre, le pays de Fabien broyé par les logiques de la globalisation, du capitalisme triomphant et prédateur est géré par des dirigeants corrompus et individualistes jusqu’à la moelle. Cet extrait de la conversation entre Fabien et l’inconnu (le capitaine fictif du Bateau bleu) est instructif :
- Vous voulez échapper à la tutelle du pays colonisateur et pensant bien faire, vous vous jetez dans la gueule d’ours affamés venus du grand froid ! Tenez, parce qu’ils manquent de tomates, les Richois accaparent vos terres les plus fertiles. Ils exportent toute la récolte chez eux, vos paysans ne reçoivent que des miettes, parfois rien du tout ! – Nos dirigeants pensent qu’ils n’ont pas le choix. Peut-être ne voient-ils que leurs propres intérêts ! – Je le pense aussi. (Boni, 2022 : 70)
39En bout de course, c’est l’ensemble des institutions et structures sociales qui s’effondrent dans la mesure où le fossé entre la sphère marchande, financière et celle du socio-politique s’agrandit à l’extrême. Le roman pointe du doigt cet effondrement de la société ivoirienne devenue celle du profit qui ne profite en rien à personne pour la simple raison qu’elle détruit sa Mère-nourricière, l’environnement, qu’elle ne peut préserver.
40Sous un angle sociologique, une telle situation sociale rappelle les analyses d’Alain Touraine sur ce qu’il nomme la situation post-sociale ou la fin des sociétés. Pour le sociologue, la société actuelle, frappée par la crise économique depuis 2008 notamment et la décadence du capitalisme, serait en pleine mutation, en crise. Des changements profonds sont observables à différentes échelles : politiques, économiques, littéraires… (Touraine, 2010 : 11) et rendent comptent de deux types de transformations pour l’essentiel. D’une part, il y a « la rupture d’une grande partie du capitalisme financier avec les nouvelles formes de l’activité économique » à base de la destruction des institutions sociales provoquant l’émergence du sujet, cet « acteur libre et créateur », qui unit et dépasse la défense des droits politiques, sociaux ou culturels » (Touraine, 2013 : 25). D’autre part, « on assiste aujourd’hui au rejet de tout modèle unique, ce qui comporte un grave risque de soumission de la modernité, par définition impersonnelle, aux intérêts et aux croyances des dirigeants » (Touraine, 2013 : 25).
41Sans équivoque chez Alain Touraine, ces principales transformations marquent la fin d’un cycle et l’avènement d’un nouveau, « celui d’un autre type de vie collective et individuelle fondé sur la défense des droits humains universels contre toutes les logiques d’intérêts et de pouvoir » (Touraine, 2013 : 4e de couverture). La naissance de ce « sujet de droits » conscient de lui-même et engageant des actions concrètes pour la protection de ses droits, la recomposition de la vie collective et le renforcement de la société démocratique est le point de lisibilité de la société post-sociale.
42Dans le roman analysé, la crise écologique et de l’écriture débouche finalement sur la représentation d’une société en crise qui tend progressivement vers une configuration post-sociale grâce à des sujets porteurs de droits incarnés dans la fiction par Fabien mais aussi par Salimata, l’activiste, Adjoua, Fatma, Férima et Rosalie. En effet, si les trois dernières femmes sont données comme les principales instigatrices de l’enquête, de la traque de l’assassin de Fabien, Salimata est reconnue pour être celle à qui étaient destinée les balles du tueur à gages eu égard à ses prises de positions publiques sur les nombreuses dérives des gouvernants et la déliquescence du corps social depuis le passage du « Bateau bleu » :
Quelqu’un raconta que Salimata, activiste bien connue qui n’avait pas sa langue dans sa poche, avait commencé à publier une chronique intitulée Les tribulations d’un Bateau bluu sous les tropiques. Depuis peu, le petit peuple se délectait de cette chronique à la une d’un quotidien qui relatait les faits divers, les coïncidences troublantes et les malheurs inexpliqués des Abidjanais depuis l’accostage puis le départ précipité du Bateau bleu. Un tueur à gages avait donc été envoyé en mission pour la menacer ou la faire taire. (Boni, 2022 : 26)
43Ces personnages apparaissent donc sous les traits de poursuivants inlassables de la vérité étant marqués par une forte conscience prométhéenne et/ou d’amazones. Par exemple, Adjoua est présentée comme issue d’une longue lignée de femmes « résistantes et battantes » (Boni, 2022 : 110) qui ont de tout temps confronté le système patriarcal :
Dans sa famille, les femmes avaient la réputation de défier les hommes. Adjoua suivit les traces de ses aînées et s’en sortit mieux que ses voisines de quartier. Et, malgré les turpitudes de sa vie avec Fabien, elle devint la femme reconnue et respectée dans le métier qu’elle exerçait. (Boni, 2022 : 110)
44La quête ou soif de justice et d’équité conduira les trois enquêtrices – Fatma, Adjoua et Rosalie – dans des endroits sordides et insolites tel que le quartier des prostitués de Treichville dévoilant, au passage, les inconséquences de la société ivoirienne moderne :
Elles portaient des chaussures à talons aiguilles et leurs jambes dénudées jusqu’aux cuisses ressemblaient à des échasses. Fatma les regardait, ébahie. Certaines n’étaient pas plus âgées qu’elle. D’autres étaient beaucoup plus jeunes. Gagner sa vie en faisant le trottoir semblait être tout sauf un jeu. […] Adjoua et Rosalie ne firent aucun commentaire, mais elles n’en pensaient pas moins. Elles se demandaient comment des hommes pouvaient abandonner épouses et compagnes pour passer du temps avec des femmes sans visages, et parfois de très jeunes filles, plus jeunes que leurs propres enfants. (Boni, 2022 : 161)
45En tant que « sujets de droits », ces femmes ont ainsi traqué « le mystérieux bonhomme à la chemise-pagne bleue Le chèque et le choc, qui avait été capable de kidnapper Fatma et de la séquestrer pendant deux jours » (Boni, 2022 : 161). Manifestement, ces personnages symbolisent ici des acteurs empathiques, sûrs de leurs droits et libres.
46En s’opposant aux puissants entrepreneurs et la machine impitoyable du système financier et politique, par des valeurs universalistes (lois, la justice, l’égalité…), ces personnages se posent comme de véritables sujets, des acteurs sociaux dont la prise de conscience dénonce l’affaiblissement des institutions sociales et milite pour leur recomposition autour des droits humains universels notamment à ceux relatifs au respect l’environnement, cet héritage en commun.
47En somme, il convient de retenir que la problématique de l’écologie par l’entremise de la fictionnalisation de la crise des déchets toxiques et chimiques ainsi que de ses conséquences environnementales et sanitaires dans Sans parole ni poignée se pose comme un paradigme de lisibilité du récit. Réécriture fictionnelle de « l’affaire du Probo Koala », le roman de Tanella Boni est le lieu de célébration de l’effondrement des canons et conventions du genre. Le brouillage des frontières entre la fiction et la réalité, le factuel et le fictif, le réel et l’onirique observé au sein de la dynamique narrative et discursive sous l’impulsion de la métafiction historiographique relaie un discours de la remise en question et de la désagrégation de la société ivoirienne contemporaine.
48Ainsi, le caractère déconstruit, fragmenté et avarié de l’écriture répond en écho au désordre et à la violence de l’agression subie par l’environnement et le vivant du fait de la pollution aux produits chimiques à fort niveau de mortalité. Face à la mise en crise de l’environnement au nom des intérêts financiers et des logiques du capitalisme et de la globalisation, la romancière n’a d’autres choix que de proposer une écriture problématique convoquant des niveaux spectraux, à la limite métaphysique et qui avance dans les cadres des mécanismes de la métalittérature, du discours autocritique (métatextualité, paratextualité…). Cette écriture de la crise écologique et/ou de la crise de l’écriture débouche, au demeurant, sur une lecture d’une société ivoirienne contemporaine en pleine mutation de laquelle émergent progressivement de nouveaux types de sujets de droits, des acteurs libres et transparents en quête d’une recomposition de la vie collective autour de principes universalistes, en rupture avec les lois du système capitaliste.
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