Introduction

1Mohamed Magani est un écrivain algérien auteur de dix-sept ouvrages dont treize romans en français. Ses dernières œuvres prennent une orientation écologique, thématique perdue de vue, en grande partie, par la littérature algérienne contemporaine. Elles mettent en évidence les atteintes multiples à l’environnement et aux droits environnementaux des citoyens. Dans Rue des Perplexes et Quand passent les âmes errantes, la cause écologique est matière à narration et objet de la fiction. Ces œuvres qui constituent notre corpus racontent une journée d’emprisonnement du personnage Mahyou qui porte un regard critique sur sa société en décadence à cause d’un modernisme intempestif. L’auteur, à travers des scènes troublantes et captivantes, incite le lecteur à réfléchir sur les enjeux éthiques de la société contemporaine, en établissant un dialogue entre le beau et l’horreur. Nous assistons de la sorte à une écriture qui met à mal et décentre les schèmes discursifs traditionnels consacrés par l’usage, en inventant un nouveau langage susceptible de changer le regard de l’homme vis-à-vis de l’écologie. En effet, dans le diptyque de Mohamed Magani, nature et vivants occupent le devant de la scène diégétique et le focus de la narration. En vue de mettre en évidence cet état de choses, nous envisageons effectuer une analyse composée de deux volets étroitement corrélés : un volet éco-centré et un volet zoo-centré. Concernant le premier, la représentation est focalisée sur une problématique écologique en vertu de laquelle le récit met en scène un triptyque indissociable : « la voie de garage des chemins de fer », espace féérique, idyllique resté encore à l’état vierge, et suscite donc la rêverie romanesque. Le deuxième élément principal du triptyque est une chienne errante. Et enfin, nous avons un personnage, Mahyou, un cynophile amoureux, chantre et défenseur de la nature. Cette représentation met en relief la symbiose entre le minéral, le végétal et le vivant. Elle est particulièrement hypersensible aux lieux pollués, à ceux envahis par le béton ou à d’autres privilégiés, miraculeusement, voire même paradoxalement épargnés par la guerre. Pareillement, on assiste, dans le deuxième volet, à la mise en cause du traditionnel anthropocentrisme, ainsi qu’au déploiement de la stratégie de visibilisation des animaux dans le récit. Cela contribue à révéler une poétique de la zoophilie centrée sur l’animal, corrélée à celle de la biophilie fondée sur une visée éthique, qui plaide en faveur du vivant dans un environnement sain.

2À l’aune de ce qui vient d’être énoncé, notre réflexion s’articule autour de deux axes principaux. Le premier s’emploie à souligner le déploiement du discours narratif en tant que plaidoyer écologique, dans une société où le modernisme aveugle entraîne la destruction de tout sur son passage, au profit d’une minorité égoïste composée de suborneurs et d’affairistes, véritables ennemis de la nature. Le deuxième est consacré à une monstration systématique du thériomorphisme dans le récit, pour souligner que la fiction qui s’y déploie est, plus spécifiquement, un plaidoyer en faveur des « animots », ces âmes animalières aussi sensibles que l’homme.

1. L’écriture maganienne comme plaidoyer écologique

3En matière d’écriture écologique, la description est essentielle ; elle y est remise à l’honneur en retrouvant ainsi une place privilégiée parmi les unités constitutives du discours romanesque contemporain, caractérisé par un regain d’intérêt pour le référent. La description, selon Gervais-Zaninger, (2001 : 45), « est mise en regard d’un sujet et d’un objet, échange dialectique entre regardant et regardé. ».

4Dans ce même ordre d’idées, la fonction de soulignement que remplit la description est visible à tous les niveaux du récit. Ainsi, la narration est perpétuellement interrompue pour mettre en lumière les affinités qu’entretiennent ses personnages avec la biophilie et la nature en général. Dans cette optique, le narrateur porte un regard enthousiaste sur les biophiles et les fervents défenseurs de la cause écologique. Parmi les espaces faisant l’objet d’une description obsessionnelle, « la voie de garage des chemins de fer » ponctue le récit-discours et occupe une place privilégiée dans la narration. Chargée de souvenirs euphoriques, elle est considérée comme un microcosme représentatif d’une nature restée encore vierge, loin de la présence néfaste de l’homme. Elle est fréquemment associée au frère aîné du narrateur, qui avait clandestinement quitté, à l’âge de dix-sept ans, le pays pour s’établir en Asie. Selon les propres dires du fugitif, cette contrée l’avait toujours séduit par ses paysages et sa nature luxuriante.

5Cependant, en partant du principe méthodologique de base que priorité n’est pas primauté dans l’exposition des faits, il est préférable de présenter, d’abord, les personnages principaux du diptyque, avant de mettre, ensuite, au clair la tendance écopoétique de l’écriture. En effet, dans le passage ci-après extrait de la première phrase de l’incipit du premier volet du diptyque : « Aux premiers moments de son arrivée dans la cité, coin paisible, sans histoire […], son regard prend possession d’elle et le degré de fascination ne cesse de grimper. Il l’invita chez lui si la chose est possible … » (Magani, 2013 : 13), on a affaire à un récit à la troisième personne, qui s’inaugure in medias res. Nous apprenons dans la suite que le sujet regardant s’appelle Mahyou, personnage principal de l’histoire, et le sujet regardé est une chienne errante venue de nulle part que le premier adoptera par la suite, en la traitant comme un humain à part entière. C’est autour de cet animal que gravite une pluralité d’histoires enchevêtrées racontées pêle-mêle dans le récit, ainsi que les réminiscences et digressions de différentes natures qui ponctuent le discours narratif qui les prend en charge.

6Compte tenu de l’amour de la nature, le frère aîné du protagoniste est un personnage emblématique. C’est lui qui avait inculqué au premier la cynophilie, et lui avait également fait découvrir « la voie de garage des chemins de fer », espace diégétique de première importance dans le récit.

7Il s’ensuit que dans le récit, les événements les plus saillants de la diégèse gravitent essentiellement autour de la voie de garage des chemins de fer. Cet espace emblématique devient par la suite l’eldorado secret de Mahyou. En effet, ce lieu diégétique est le deuxième facteur commun responsable de la relation affinitaire entre les deux frères. Ainsi, avant sa fugue, le frère aîné accompagnait Mahyou vers ce lieu idyllique de détente, de lecture et, surtout, de ses projets futurs d’après le témoignage du narrateur : « Il choisissait toujours la voie de garage des chemins de fers pour me lire des textes au lien étroit avec ses desseins futurs, [en l’occurrence, l’installation en Asie]. L’endroit le fascinait. » (Magani, 2013 : 26). Dans l’assertion ci-après, le pléonasme, obtenu de l’association de choisissait, verbe à l’imparfait exprimant l’habitude, à toujours, adverbe exprimant également une habitude, met en relief une obsession chez le personnage décrit, celle de la biophilie : le frère aîné est un fervent adepte de la nature, passion qu’il communique au narrateur.

8De même, le réseau d’amitiés que tisse le narrateur avec le reste des personnages du récit est également centré sur des considérations écologiques et sur la biophilie : l’amour de la nature, incarné souvent, par voie synecdochique en « la voie de garage des chemins de fer ». Du point de vue représentatif, cet espace privilégié est décrit dans le récit comme un lieu idyllique de paix et de romance. Ainsi, après avoir pris rendez-vous avec une dame fortunée qu’il avait rencontrée par un heureux hasard, le narrateur est captivé par sa biophilie, un trait qui l’attire encore plus vers elle. Il nous dépeint ainsi leur relation avec la terre et la nature d’une manière presque charnelle et sensuelle : « Arrivés à l’ombre du wagon, elle s’allongea sur le dos, sans cérémonie, sur l’herbe tendre et grasse. Je l’imitais, bientôt suivi de la chienne qui se coucha à cinq mètres devant nous. » (Magani, 2013 : 142)

9Aussi, dans sa quête passionnée et sa lutte acharnée pour la cause écologique, Mahyou, le narrateur homodiégétique, s’efforce de persuader sa bien-aimée ainsi que le reste des habitants de la Cité des Enseignants de s’engager activement. Son but est clair et bien déterminé : sauver la voie de garage des abus des spéculateurs fonciers, afin de pouvoir la transformer par la suite en une réserve naturelle :

Je me surpris songeant à intéresser la femme au sort du terrain vierge, à l’inciter à entrer dans la course afin d’acquérir et de transformer en réserve naturelle et zone interdite aux hommes, en espace ouvert aux seuls animaux sauvages et errants, libre d’entraves à la multiplication des plantes, herbes folles et arbustes rustiques qui pousseraient où bon leur semble (Magani, 2015 : 99)

10Pour la convaincre davantage de la justesse de sa cause, le narrateur avance à la femme un argument d’autorité : « C’est le dernier sanctuaire de verdure en ville, ajoutai-je, vous y verrez la nature à l’état vierge, sachant que je ne pouvais rien lui proposer dont elle n’eut fait l’expérience à titre de femme visiblement fortunée » (Magani, 2015 : 138). Dans un autre passage, il spécifie bien cet espace idyllique en ajoutant : « C’est probablement le seul endroit où vous pouvez voir des gerboises. Elles ont disparu depuis pas mal de temps. J’ai cru en fait l’espèce éteinte. » (Magani, 2015 : 141)

11Envoûtée par cet endroit enchanteur, la femme est captivée par le contraste saisissant entre son jardin, espace clos et artificiel de verdure, et la voie de garage, lieu où la nature s’épanouit à l’abri des ravages occasionnés par l’homme. Ainsi, en s’adressant à son ami, le narrateur, la femme, émerveillée, lui déclare : «Je ne manque pas de verdure dans mon jardin, fit-elle, mais ici c’est différent. Cette nature à l’état pur vous insuffle des bols d’oxygène à vous faire décoller ! Et puis, ce désordre végétal est un puzzle féérique, il inspire plus que des carrés de fleurs bien entretenus. » (Magani, 2015 : 140)

12Dans la suite du récit, nous sommes informés que la relation amoureuse nouée entre le narrateur et la femme aimée ne dure pas longtemps. Leur idylle avorte et le couple d’amoureux se sépare à cause de l’affectation soudaine de Mahyou, à son insu, dans une autre ville. Le héros sombre dans le désarroi et la mélancolie. Afin d’offrir à son personnage une échappatoire, le narrateur le/nous transporte, par le biais d’un discours diégétique, pendant environ l’espace de trois pages, vers ce lieu emblématique pour le protagoniste : la voie de garage des chemins de fer. Or, il est à rappeler que cet espace fait l’objet d’une représentation individuée en tant qu’antre de solitude et lieu idyllique ayant bercé son enfance en compagnie de son frère aîné, et, plus tard, en compagnie de l’être qui lui est devenu le plus cher dans sa vie après l’absence du frère, sa chienne :

La chienne sur les talons, il prenait la direction du seul endroit où il aimait disparaître à sa manière. Il le fréquentait depuis l’enfance. La voie de garage des chemins de fer lui avait si souvent procuré l’endroit idéal où cacher ses larmes à cause d’un gros chagrin ou lorsque les vicissitudes de la vie le contraignaient au recul. (Magani, 2013 : 49)

13Au niveau figuratif de surface, l’obsession pour ce lieu est exprimée par l’imparfait à valeur d’habitude, qui ponctue l’extrait ci-dessus (trois occurrences), associé à l’adverbe souvent, et à l’adjectif épithète seul ayant pour effet d’individuer, de spécifier cet endroit enchanteur pour le héros. Le frère de Mahyou est un biophile ; son amour de la nature s’explique également par le lieu de son exil, parce que le pays de sa fugue avait minutieusement été choisi, d’après le témoignage ci-après : « l’Asie l’avait envouté, disait-il souvent, ses routes célèbres, le savoir vivre des Asiatiques, leurs croyances et traditions, leur amour de la nature, lui procuraient une matière à cogitation inépuisable. » (Magani, 2013 : 25-26)

14Aussi, les amitiés que tisse le narrateur reposent systématiquement sur une passion commune pour la cynophilie et l'amour de la nature. À cet égard, Lazrag se distingue comme un personnage emblématique. Le portrait élogieux que le narrateur dresse de ce personnage reflète leur biophilie : « [Lazrag est] un homme si proche de son chien de race étrangère, ami des bêtes de longue date, défenseur inflexible de la nature, convaincu de la nécessité de freiner la toute-puissance du béton au détriment des terres vierges et cultivables. » (Magani, 2013 : 59)

15Du point de vue perceptif, le regard du narrateur est aussi bien sélectif qu’incisif en ce qui concerne la nature. Son récit est jalonné d’exemples qui s’apparentent à de véritables plaidoyers pour la cause écologique. En dénonçant l’égoïsme humain, le narrateur établit un lien entre l’absence de la responsabilité de l’homme et la dégradation de la nature ainsi que de la biodiversité. Ainsi, à travers les visites guidées proposées au lecteur, le narrateur opère une « restriction du champ de vision » (Gervais-Zaninger, 2001 : 47) pour mettre en lumière des lieux sélectionnés avec soin. Ce choix vise à imposer à l’instance lectrice un point de vue surplombant, en adéquation avec la biophilie, dont le narrateur est un fervent défenseur.

16Dans ce sens, une critique acerbe de la société est faite par le biais d’une fiction invraisemblable, peu conventionnelle. Ainsi, à l’instar de ce qui se produit en littérature écologique, le narrateur nous présente sa chienne comme l’un des fervents défenseurs de la cause écologique. Dans l’une des scènes les plus rocambolesques, parmi plusieurs autres, il nous montre sa bête comme un leadership charismatique capable de guider les hommes dans leur opposition à la transformation de la voie de garage en un espace bétonné, au profit d’une minorité d’opportunistes : «Elle se détacha des hommes et instaura une alliance tout à fait imprévue avec eux. Elle fila sur le terrain en partie terrassé et se planta à quatre ou six mètres devant un bulldozer. L’engin s’arrêta. » (Magani, 2013 : 107)

17En voulant dissuader la chienne par son klaxon, le conducteur d’engin chargé de terrasser la voie de garage n’y parvint pas et, pour cause, c’est la détermination de la bête qui en eut raison : « Après quelques secondes d’indécision, son chauffeur fit hurler son moteur et actionna le klaxon. La chienne resta de marbre » (Magani, 2013 : 107). La suite du témoignage du narrateur explicite le dessein militant de sa chienne : « Elle venait de montrer la voie à suivre. Elle engagea la cité des Enseignants dans son premier combat écologique. […] En défenseur de la nature et militante écologique, la chienne cherchait à épargner aux hommes une vie de chien. » (Magani, 2013 : 107)

18En poursuivant la représentation mythique de la bête anthropomorphisée, le narrateur souligne l’engagement de celle-ci : « La chienne conféra à son comportement et aboiements une valeur morale et sociale - pour la première fois aux accents de plaidoyer écologique sans l’ombre d’un doute - dont les habitants de la cité des Enseignants, coutumiers du délaissement des pauvres, des désillusions sans fin, en avaient oublié jusqu’à l’existence» (Magani, 2015 : 133)

19Bien au-delà de sa fonction référentielle, la scène baroque évoquée souligne une vérité essentielle : du point de vue des partisans de la nature, les animaux sont nos premiers maîtres de conscience. L’allégorie qui pourrait se lire en filigrane dans ce cas de figure postule que les bêtes vivent en harmonie avec leur environnement, tandis que l’homme, fort de sa supériorité rationnelle et technologique, constitue une menace constante, tant pour lui-même que pour les autres vivants, aveuglé qu’il est par son égocentrisme étroit et déplacé : « Son instinct de l’errance, sauvage et territorial, reprit le dessus, à cette différence qu’elle se battait pour elle et pour ses dissemblables les hommes. » (Magani, 2015 : 133)

20Dans sa représentation de l’espace, le narrateur éclaire un autre lieu paradisiaque, en l’occurrence référentiel, que son frère aîné compare à la voie de garage : il s’agit du no man's land qui sépare les deux Corées. En effet, la fugue en Asie offre au frère aîné de Mahyou l’opportunité d’être un témoin des merveilles et prodiges de la nature, à condition que celle-ci soit laissée à elle-même :« La zone démilitarisée entre les deux Corées est unique, écrivait-il, est l’évidence même qu’un phénomène tragique peut se convertir en bénédiction. Elle lui rappelle la voie de garage de son enfance. » (M. Magani, 2013 : 148)

21Du point de vue du narrateur et de celui de son frère aîné, le mal peut parfois donner naissance au bien. En effet, la guerre, source de tous les maux de l’homme et ennemi de l’écologie, a eu pourtant le mérite de sauvegarder miraculeusement une portion de terre, le no man's land entre les deux Corées, en permettant à cet espace protégé par convention militaire de se métamorphoser en un endroit paradisiaque, en un havre de paix : « Etendue sur près de 907 km², la ZD, [zone démilitarisée] est devenue une terre de silence absolu depuis plus d’un demi-siècle. Et ce silence de l’éternité a engendré un paradis pour des dizaines d’espèces végétales et animales » (Magani, 2013 : 148)

22Dans ce même ordre d’idées, le narrateur fait un rapprochement systématique entre la présence de l’homme et l’état de la nature. D’après lui, le rapport entre les deux entités est exclusif. C’est la leçon qu’il ne cesse de donner tout au long de son récit, comme le montre la suite de ses propos qui ont pour fonction de spécifier l’espace qu’il nous décrit : « Dans ce territoire désolé, interdit aux humains tout au long d’une cinquantaine d’années d’hostilité fratricide, la nature s’est régénérée, a regagné sa puissance intrinsèque et une splendeur, pureté écologique rarement observée sur terre […]» (M. Magani, 2013 : 148)

23Enfin, on peut dire que l’enjeu capital de l’écriture maganienne est d’accrocher le regard du lecteur, par le biais d’une stratégie de captatio benevolentiae pertinemment mise en place, pour l’impliquer dans un combat acharné contre tout ce qui pourrait déstabiliser la spontanéité du fonctionnement harmonieux du biosystème. Pour ce faire, des mises en garde contre les menaces qui guettent l’environnement prolifèrent dans le récit. In fine, on peut dire, en empruntant ses propos à Caron, que le message véhiculé par le récit maganien « consiste à s’interroger, toujours, sur les conséquences de ses actes. » (Caron, 2016 : 143)

24Après avoir plaidé en faveur de la préservation de l’écosystème, Magani rétrécit le zoom de la représentation pour le concentrer sur la mise en lumière de l’animal, par le biais d’une écriture à focus zoocentré cette fois, notamment sur une bête assez représentative en littérature animalière : le chien. Dans le récit, les animaux deviennent des protagonistes de premier plan, mis à l’honneur au moyen d’une écriture sous-tendue par un thériomorphisme délibéré.

2. Le thériomorphisme comme manifestation d’une écriture zoocentrée

25L’approche exclusivement zoopoétique qui sous-tend cette partie appelle un éclaircissement de trois concepts, parmi plusieurs autres, fondateurs en matière d’écriture animalière : « le thériomorphisme, les animots et le spécisme ». Pour ce faire, la lumière sera d’abord portée sur le néologisme « thériomorphisme ». Schoentjes explique qu’ :

Alice Freney, en se gardant de toute personnification naïve, parvient à brouiller les frontières entre l’animal et l’humain. Elle fait […] une place à l’anthropomorphisme mais sans le revendiquer de manière ouverte comme ces récits qui font parler les animaux ; simultanément elle donne des caractéristiques animales à l’homme, une démarche que l’on nomme thériomorphisme et qui revoie originellement à la manière dont les mythologies anciennes représentaient parfois certains personnages sous la forme d’animaux. (Schoentjes, 2015 : 126-127)

26En paraphrasant ce qui vient d’être énoncé, on peut dire que le thériomorphisme consiste à attribuer des caractéristiques animales à l’homme, et vice versa. Cela brouille les frontières spécistes traditionnelles, pourtant bien étanches, entre humain et animal.

27Le second concept, « animots », est la pierre de touche de l’approche zoopoétique du texte littéraire. En effet, ayant constaté le spécisme excessif de l’homme moderne, des voix éclairées se sont dressées contre les prétentions anthropocentristes déplacées de ce dernier. À cet égard, le cas de Jacques Derrida est très significatif. Ainsi, en s’inspirant de la question fondatrice du philosophe anglais Jeremy Bentham à propos de la sentience des animaux : « Can they suffer ? La question n’est pas : peuvent-ils raisonner ? Peuvent-ils parler ? – dit Bentham – Mais : peuvent-ils souffrir ? » (Mallet, 2015 : 11), Derrida met au goût du jour un concept fondateur qu’il a emprunté à la zoopoétique, « animot », néologisme qui figure dans sa conférence « L’Animal que donc je suis », et par le biais duquel le philosophe de la déconstruction veut « faire entendre le pluriel d’animaux dans le singulier ». En d’autres termes, ce concept a, d’un côté, pour valeur de déconstruire la vision philosophique traditionnelle qui dresse des barrières infranchissables entre l’humain et l’animal, en plaçant le premier au sommet de la pyramide des vivants, en tant qu’être doté de logos, d’intelligence et de sensibilité, contrairement à « l’animal-machine » de Descartes, qui en est dénué, compte tenu de ladite philosophie. De l’autre, « animal » signifie dans la conception derridienne une âme animalière individuée, subjective, différente de celle des autres, qu’elles soient de son espèce ou issues d’espèces hétérogènes. Pour Derrida, la violence infligée aux animaux est intrinsèquement liée à l’utilisation du syntagme généralisant « l’animal », expression dont il conteste l’emploi au singulier, comme si tous les animaux se valaient. Selon lui, cette approche réductrice et homogène néglige la richesse et la diversité des expériences animalières, ainsi que les souffrances spécifiques de chaque espèce. Or pour ce philosophe, chaque animal vit dans son monde à lui en ce sens qu’il est un être sentant, différent des autres, et c’est la raison pour laquelle Derrida recourt au mot valise « animot » dont la résonnance sonne pluriel, bien qu’il soit au singulier. L’enjeu « antispéciste » du concept en question est donc essentiellement énonciatif.

28De son côté, en s’inscrivant dans la lignée de la philosophie derridienne, Anne Simon, spécialiste de Proust et figure de proue de la zoopoétique en France, s’approprie le terme derridien, en le transformant au pluriel : « animots ». À ce propos, interviewée par Denis Bertrand et Raphaël Horrein au sujet de son programme de recherche qu’elle avait baptisé « Animots », la zoopoéticienne française explique l’essence, la portée et l’enjeu de son néologisme :

Je suis d’accord avec vous sur la déclinaison de ce mot-valise "animot" que j’avais mis au pluriel pour le programme ANR. C’était une manière de dire qu’on s’intéressait aux mots, à la syntaxe, à la phrase, à l’expression, et non à l’animalité comme concept (sinon pour le déconstruire). Reprendre "Animot "à Derrida, c’était aussi rendre hommage à la philosophie et plus généralement à l’interdisciplinarité. (Bertrand et Horrein, 2018 : 4)

29Dans cette même optique, Anne Simon, inspirée également de Derrida, s’oppose à toute vision spéciste du monde, pour dénoncer la ségrégation entre les animaux, quelle que soit leur nature, et montrer la singularité, l’individualité de chaque espèce animale, en s’appuyant sur l’apport indéniable de l’éthologie moderne.

30Enfin, le troisième concept fondamental est « le spécisme ». Ce terme désigne non seulement la ségrégation entre l’homme et l’animal, mais également la discrimination systématique entre les différentes espèces animales, souvent dictée par les caprices et les intérêts humains. D’après Caron :

Le spécisme (on dit parfois espécisme) désigne toute attitude de discrimination envers un animal en raison de son appartenance à une espèce donnée. Il s’exprime à deux niveaux : d’une part le spéciste établit que la souffrance des animaux non humains importe moins que la souffrance des humains et, d’autre part, il crée des catégorisations injustifiées parmi les espèces en les répartissant entre animaux de compagnie, animaux de boucherie, animaux de loisirs, animaux sauvages, animaux nuisibles, espèces protégées, espèces à éradiquer, etc. (Caron, 2016 : 29)

32Un examen rapide du titre du premier volet du diptyque révèle que l’écriture est, à première vue, zoocentrée. Ce qui attire l’attention, c’est l’introduction du roman par un chapitre d’ouverture intitulé : « Trois chapitres dans la vie d’une chienne ». Cela conduit à énoncer la conjecture ci-après : la chienne, qui avait réalisé les prodiges précédemment mis en relief, notamment son engagement écologique, et qui surgit ex abrupto au seuil de la fiction, serait un personnage de première importance de l’histoire. Ipso facto, cette bête serait honorée par l’écriture de sa biographie, afin d’éterniser ses exploits fabuleux, malgré son statut d’animal, d’espèce considérée comme « inférieure » à l’homme. Aussi, cette bête serait le focus d’un spécisme animalier délibéré au mépris de ce qui s’écrivait dans le traditionnel récit centré sur l’homme. Cela nous détournerait, d’un côté, des traditionnelles fictions peuplées exclusivement de héros humains, ou d’animaux anthropomorphisés, utilisés comme tropes ou comme simples éléments de décor. De l’autre, notre conditionnement anthropocentriste serait mis à mal.

33Ainsi, après l’apparition soudaine de la chienne errante dans la Cité des Enseignants, « Mahyou entreprend de la suivre, saisi d’un sentiment de curiosité passionnel jusqu’à la terminaison des doigts. » (Magani, 2013 : 13). En effet, considéré d’un œil pathétique, son état dérisoire d’animal errant émeut Mahyou/le narrateur, et, partant, le lecteur, placé, par effet de sympathie compassionnelle, dans la même perspective narrative que ces deux instances. Il s’ensuit qu’intrigué, le protagoniste focalisateur « s’efforce de réfléchir à quelle attitude adopter devant pareille déchéance. La chasser. L’alimenter. Appeler les voisins. S’en approcher. » (Magani, 2013 : 13). Dans ce contexte, l’enjeu de la focalisation interne revêt une importance cruciale, car ce procédé narratif s’harmonise parfaitement avec un thème central de la littérature environnementale : la compassion entre l’humain et l’animal. D’après le témoignage des anthropologues, l’homme de la préhistoire, contrairement à l’homme moderne, faisait preuve de compassion envers les animaux, ce qui témoigne de son lien profond et vivant avec la nature. Bohler explique qu’il est avéré qu’ :

à la tendance innée de l’homme au déni d’empathie, qui s’accentue à mesure qu’il se distancie biologiquement des autres êtres vivants, […] il semble que les peuples de chasseurs-cueilleurs qui vivaient à la préhistoire ne refusaient pas la compassion à leurs victimes, et allaient parfois jusqu’à s’excuser de leur avoir pris la vie. (Bohler, 2022 : 120)

34En somme, la focalisation recèle un enjeu éthique capital. Il est à lire en filigrane : l’écriture maganienne véhicule une dimension performative incontestable. Cette connexion primordiale souligne une sensibilité qui semble s’être atténuée au fil du temps, et met en exergue la nécessité de réévaluer notre rapport à l’environnement et aux autres espèces.

35Dans la suite du récit, nous découvrons que la voix qui s’exprime appartient à Mayhou, qui devient ainsi le narrateur autodiégétique du deuxième volet. Ce dernier est accusé de meurtre et est ensuite emprisonné dans un commissariat de police : « Cette dernière manifestation géante ne semble viser qu’une personne, en l’occurrence moi, jeté dans un réduit peu éclairé. » (Magani, 2015 : 13) À ce sujet, il convient de noter que dans les deux volets du diptyque, l’intrigue principale du récit-cadre est centrée sur la narration d’une journée d’emprisonnement du personnage principal de l’histoire, Mahyou, dans un commissariat de police, accusé, à la suite d’un complot contre lui, d’un meurtre qu’il n’avait nullement commis, avant sa fuite de sa cellule, aidé par son ami intime et fidèle, Lazrag. C’est autour de ce récit-cadre que gravite le reste des micro-récits satellites dont la majorité est focalisée sur l’évocation des souvenirs d’enfance de Mahyou ( notamment ceux liés à la voie de garage, lieu de ses échappées perpétuelles, et antre de solitude lui permettant d’admirer un paysage idyllique encore à l’état vierge), de l’essence de la cynophilie chez lui, de son amour de la nature et de son engagement acharné dans le combat écologique, pour préserver un espace qui lui est cher: la voie de garage des chemins de fer.

36Dans le récit maganien, la réminiscence est un prétexte à l’évocation du vivant. Le récit progresse en zigzag permanent entre un passé, souvent euphorique, associé à un animal, la chienne errante, ainsi qu’à un espace, « la voie de garage des chemins de fer », et un présent oppressant. Ainsi, en vertu du fonctionnement analeptique de la narration, la ligne du récit-cadre est systématiquement brisée par des retours en arrière, pour évoquer les moments les plus joyeux du héros, passés dans la voie de garage, incarnation synecdochique d’une nature encore à l’état vierge, en compagnie de son frère aîné durant son enfance, et, des années plus tard, avec la chienne qui vient combler le vide laissé par la disparition soudaine de ce frère. Symboliquement, la chienne devient le substitut du frère absent. Ipso facto, la compagnie de l’animal compense, à merveille, l’absence de celle de l’humain, et témoigne de la place qu’occupent les bêtes aussi bien dans la fiction que dans la narration.

37Du point de vue narratologique, le récit du « moment présent, c’est-à-dire du moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place» (Genette, 1972 : 89) permet à maintes reprises de donner libre cours aux déambulations de la rêverie et aux errances extatiques de la mémoire. Ainsi, en faisant l’objet d’une représentation anthropomorphique hypertrophiée, la chienne de Mahyou est au centre de la fiction, de la narration, et, pour le moins conventionnel, de la perception. Pour reprendre à notre compte l’expression de M. Krol (2017 : 262), disons que l’«univers perspectivique » du récit n’est plus exclusivement centré sur l’homme, ainsi que le souligne l’illustration ci-après. Dans une séquence narrative focalisée sur la chienne, nous avons, au mépris des traditions romanesques convenues, l’exemple, parmi plusieurs autres, d’un récit centré sur l’animal. En effet, ébahi par le comportement hygiénique de sa chienne adoptive, le narrateur émet des conjectures à propos de la conduite énigmatique de cette bête. Selon lui, cette âme errante « Irait-elle aux toilettes que personne n’en serait étonné ? Où ? Nul ne saurait le dire. » (Magani, 2013 : 54). Du point de vue énonciatif stricto sensu, l’examen de ce passage laisse entendre qu’il serait vraisemblablement transcrit en discours indirect libre, pour mettre en exergue un témoignage mené en focalisation externe, dont le focus de la connaissance est, incontestablement, la chienne. Par voie de conséquence, les questions, en l’occurrence les conjectures du narrateur, sans réponses, mettent au centre de la perspective narrative un animal focalisateur. Bien précisément la focalisation externe sur l’animal, la chienne, place le narrateur, partant l’humain derrière cette bête. Il s’ensuit que dans ce cas de figure, l’animal en sait plus que l’humain, ainsi que le corrobore la déclarative « Nul ne saurait le dire », qui sous-entend que seule la chienne le sait.

38Le témoignage du narrateur confirme le comportement prodigieux de la chienne. Ainsi, dès sa première apparition dans la Cité des Enseignants, cette chienne fut brutalement attaquée par les enfants du quartier : « Comme s’ils attendaient son retour, des enfants surgirent de l’autre côté de la rue, pierres et projectiles dans les mains. » (Magani, 2013 : 14). Cependant, au mépris des attentes, elle n’avait pas contre-attaqué les enfants. Elle avait réagi de façon à impressionner tout le monde resté sidéré, perplexe vis-à-vis du comportement aussi bien intelligent qu’empreint de civilité d’une bête errante censée pourtant être sauvage : « La réaction de la chienne resta longtemps dans les mémoires et fut peu après le sujet favori de discussion dans bien des cafés et foyers » (Magani, 2013 : 14). Grâce à un thériomorphisme habilement orchestré, la chienne se métamorphose en une artiste émérite capable de tenir ses spectateurs en haleine, par le biais d’une chorégraphie bien concertée : « Elle se coucha tout de suite sur le dos et entama une curieuse gymnastique désespérée. À la manière d’une toupie, elle tournait, se tortillait comme une anguille, puis se remettait à tourner, les pattes et la queue prises d’une agitation frénétique. » (Magani, 2013 : 14). L’effet de ces acrobaties fut immédiat : « Sidérés, les enfants baissèrent les bras. Elle fait du break danse ! fit l’un d’eux. Le spectacle draina bientôt une foule de spectateurs. » (Magani, 2013 : 14-15). Sidérés par le savoir-faire de « la danseuse émérite » qu’est la chienne, les agresseurs sont aussi ébahis qu’émus : « […] les mioches perdirent toute velléité d’agressivité et se délestèrent des pierres. Ils suivaient en silence l’inimaginable comportement de l’animal […] Attendris, émus, ils regardaient à présent la chienne autrement. » (Magani, 2013 : 15)

39Le comportement de la chienne errante suscite donc l’admiration et impose le respect. En zoopétique, on parle dans ce cas de figure d’« agentivité », c'est-à-dire de comportement intelligent de l’animal pour échapper à une situation de danger. Or, par le biais d’un scénario pareil, nous assistons à un renversement des perspectives : la bête apprend aux humains non seulement le sens de la civilité mais, aussi et surtout, l’esprit de tolérance. De la sorte, le texte de Magani peut se lire comme un plaidoyer en faveur des animaux, notamment ceux qui vivent sur les seuils de notre espace de vie, c'est-à-dire à proximité de nous. Cela incite à penser qu’ils sont plus intelligents qu’on le croyait, et qu’ils doivent en conséquence être considérés comme des sujets agissants à part entière.

40De même, la relation de Mahyou à sa chienne est invraisemblable, car elle dépasse largement les rapports conventionnels liant l’humain à l’animal, en l’occurrence celui de compagnie. Ainsi, l’attachement de la chienne à ce personnage est mis en scène sous forme de rapport interhumain qui met à mal la traditionnelle relation maître/chien, en nous montrant une chienne obsédée par l’amour de son maître : « Elle avait une affection certaine pour lui, elle l’attendait devant sa porte et trottait derrière lui lorsqu’il s’en allait causer avec ses amis les enseignants. » (Magani, 2013 : 42). Réciproquement, Mahyou partage avec délicatesse et soin une grande affection avec sa chienne ; il chérissait les moments ludiques qu’il passait avec elle « plus que la compagnie de ses semblables » (Magani, 2013 : 87). C’est ainsi que devenus très complices, Mahyou et sa chienne passaient ensemble des moments romantiques fort agréables sur des plages désertes en fin de saison estivale. Symboliquement, ces espaces ouverts de détente et de liberté leur sont prioritairement réservés : « La tâche quotidienne [du nettoyage des plages] achevée, Mahyou et la chienne s’accordaient de longues promenades au bord de l’eau, jouaient à s’attraper, s’allongeaient sur le sable encore chaud des dernières heures de l’été. » (Magani, 2013 : 85)

41Le passage ci-après souligne parfaitement un spécisme animalier : « Elle avait une idée bien arrêtée de la propreté. Dans sa vie réglée, elle était au fait du principe du buvard. Son premier chiot subit alors une éducation impitoyable. Elle l’éjectait sans ménagement des couches de papier carton s’il se laissait aller à mouiller leur lit propret » (Magani, 2013 : 54). Le passage ci-dessus met en scène une chienne et son petit chiot, transmués en vertu d’une scénographie spéciste animalière clairement affichée en une « mère » prenant rigoureusement soin de la propreté de son « bébé ». Vraisemblablement, il s’agit, dans cette scène insolite, d’une connivence intersubjective exprimée par le biais d’un clin d’œil humoristique adressé, en filigrane, au lecteur. La veine humoristique et le sourire qui lui sont corrélatifs seraient donc une voie royale pour éveiller l’instance réceptrice, voire la faire adhérer, ou du moins la sensibiliser, à la cause animale. Or, l’ironie et l’humour ne sont-ils pas une voie royale de la littérature, qui permettent de faire aboutir ces doléances ?

42Compte tenu des exploits extraordinaires de la chienne, celle-ci est érigée à la dignité d’être chéri dont la biographie mérite d’être précautionneusement consignée, noir sur blanc. Ainsi, en fuyant de sa cellule, par le biais de la rêverie, Mahyou brûle d’envie de se procurer un stylo afin d’écrire la biographie de l’être qui lui est très cher, sa chienne, sa source d’inspiration :

Je sais à quel propos j’écrirai si un heureux coup de veine m’offre le précieux outil, [un stylo en l’occurrence]. La chienne venue de l’univers des bêtes errantes, l’un des rares animaux, sinon le seul ayant tenté l’expérience humaine, est l’unique foyer d’intérêt de nature à me mettre en état de prendre un stylo […] (Magani, 2013 : 16)

43D’un point de vue sémio-narratif, la chienne est virtualisée en un sujet d’écriture qui suscite et alimente la rêverie romanesque. Or, compte tenu des codes et règles qui régissent la poétique classique, sous-tendue par le vraisemblable et l’imitation restreinte de la Belle-nature, on peut constater qu’une infraction est commise ici, au regard de ces mêmes règles, puisqu’un qu’un sujet vulgaire, bas, une chienne errante en l’occurrence, fait l’objet de prédilection d’une représentation littéraire, fût-elle virtuelle : le projet de l’écriture de sa biographie par le narrateur autodiégétique.

44Dans une autre optique, la tendance zoopoétique de l’écriture maganiène est illustrée par la mise en lumière d’espèces animales minuscules, placées au centre de la fiction et au cœur de l’intrigue. Cela met en évidence le fait que la présence animale dans la fiction ne se limite pas aux chiens, mais à d’autres « animots » pris en charge avec sérieux par une représentation littéraire. En effet, dans le récit maganien sont mis à l’honneur, au mépris des conventions, des animaux minuscules qui appartiennent à ce que l’on appelle en zoopoétique le monde « infra animal » tels que les moustiques, les mouches domestiques dont la durée de vie ne dépasse les trois mois, le hérisson. Or il est indéniable que ces « animots » n’ont pas toujours eu la réputation leur permettant d’accéder au statut de personnage digne de représentation littéraire.

45Tout au contraire, traditionnellement, les récits sont certes peuplés d’animaux, mais ceux-ci sont soit des monstres, soit des emblèmes anthropomorphisés tels le lion, symbole de courage, ou le renard, incarnation de la ruse, le loup, de l’instinct dévorateur et de la volonté de puissance, ainsi que l’illustre la fable de L’agneau et le loup de J. de la Fontaine. Gascar explique ce point :

Il nous faut revenir ici sur la classification arbitraire, si profondément ancrée dans nos esprits depuis l’enfance, et selon laquelle les animaux représentent, à jamais, tel comportement, le symbolisent et, dans ce tableau des qualités et des défauts, des vertus et des vices, ne sauraient passer d’une rubrique à l’autre ou les parcourir toute indifféremment. C’est la morale allégorique de La Fontaine, copiant les fabulistes grecs ou latins. (Gascar, 1964 : 53)

46Pour résumer ce point, on peut dire que la centration faunistique de l’écriture maganienne met en lumière ses enjeux « antispécistes ». Cette approche s’inscrit dans le cadre des humanités environnementales, qui visent à promouvoir un équilibre harmonieux du système composé du minéral, du végétal et de l’animal. Elle souligne également l’importance de l’homme en tant qu’élément intégral prépondérant de cet écosystème, tout en insistant sur la nécessité de préserver le biotope partagé par tous les êtres vivants, afin de garantir le bien-être des trois composantes essentielles de ce système.

Conclusion

47Dans l’œuvre de Magani étudiée, la présence du vivant s’impose de façon manifeste et y occupe une place privilégiée. Les « animots », notamment la chienne errante venue de nulle part que Mahyou avait adoptée, et la nature en général y constituent l’essentiel de la fiction et le focus de la narration. Grâce à son fonctionnement analeptique, celle-ci permet aux souvenirs euphoriques du passé de s’intercaler entre les instants dysphoriques qui assombrissent le présent du narrateur, en particulier ceux liés à son emprisonnement pour un crime qu’il n’avait nullement pas commis. Le discours digressif et mnémonique qu’il tient est un subterfuge qui lui permet de revivre au moyen du fantasme et de la rêverie les moments de joie passés avec sa chienne adoptive, dans la voie de garage des chemins de fer, synecdoque d’une nature qui s’épanouit spontanément, à l’abri de la présence nuisible de l’homme. Considéré à travers le prisme d’une poétique de la biophilie, les autres protagonistes du récit sont mis au crible d’un binarisme sémantique qui les scinde en deux catégories. La première, amie de la nature, est associée à un espace euphorique, le paysage luxuriant et vierge, qui suscite attirance et contemplation. La deuxième est associée à un espace dysphorique, la ville, symbole de pollution, de destruction de la nature et du rejet injustifié de l’animal. En résumé, le diptyque, qui plaide en faveur d’une écologie saine, en montrant sa capacité d’individuation des bêtes, peut se lire comme une incitation au réveil moral de l’homme envers la nature, en l’exhortant à reconsidérer sa relation avec celle-ci, et en particulier, avec les animaux, ces bêtes innocentes avec qui nous partageons aussi bien le biotope que la sentience et l’agentivité.