- 1 C’est nous qui soulignons en italique dans l’extrait pour les besoins de l’argumentation.
1Devant la catastrophe écologique, l’écrivain, selon Macé (2012, en ligne), « peut penser les formes de cette catastrophe et en soutenir l’expérience ». De son point de vue, le poète est celui qui prend la responsabilité des formes, et qui en accepte la charge. Il prend la responsabilité des formes poétiques, mais aussi celle des formes de la vie et des conditions faites, dans son propre monde, à l’existence. Aussi ajoute-t-elle : « Ce n’est pas qu’il imite en poème les formes de la vie, ce n’est pas non plus qu’il les compense ou qu’il en console ; c’est qu’il accepte d’en répondre. Les poètes ont plus que d’autres ce désir de penser les formes de la vie, de les voir, de les juger et de leur répliquer1 ».
2Par ce propos, M. Macé indique que la poésie porte en son sein les traits d’un militantisme écologique, quand le poète, du fait de sa sensibilité, se pose comme l’être à même de faire l’expérience de la nature. C’est d’ailleurs le cas, aujourd’hui aussi, de la poésie négro-africaine, et notamment celle de Charles Nokan, même si elle a été longtemps le lieu d’une lutte émancipatrice. On peut déduire qu’il y a un « écho » de la nature dans l’inspiration poétique comme le suggère le titre de la présente étude, ce qui autorise un lien avec les expressions « en répondre » et « leur répliquer » dans l’énoncé supra, justifiant ainsi la notion d’écopoésie.
3S’il est admis que la poésie milite pour la cause écologique, il n’en demeure pas moins que l’écologie est une science qui a pour vocation d’étudier les interactions entre des êtres vivants entre eux et avec leur milieu, alors que la poésie, elle, est un fait d’écriture relevant du significatif émouvant. Cette opposition apparente entre poésie et écologie suscite les questions suivantes : comment l’écriture poétique se mue-t-elle donc en une écopoésie ? Et comment cette notion structure-t-elle la poésie de Charles Nokan ? L’examen de la présente problématique se fera selon une lecture stylistique de L’Être, le désêtre et le non-être (2000) et Yah et Môni (2014) afin d’attester du traitement écopoétique de la chose environnementale chez ce poète. Mais avant, posons les contours du concept d’écopoésie.
4Deux grandes tendances se dégagent des approches théoriques au sujet de l’écopoésie. D’un côté, elle se lit comme une représentation littéraire de la nature et de l’autre, comme l’art poétique d’éprouver la présence de ladite nature.
5Dans son étude portant sur « L’écopoésie britannique au début du XXIe siècle », J. Moulin (2007 : 317), explique que
le terme écopoésie (ecopoetry) provient du vocabulaire de l’écocritique (ecocriticism), une école de théorie littéraire d’origine américaine dont l’épicentre est l’ASLE (Association for the Study of Literature and Environment), fondée en 1992 à Reno (Nevada) lors d’une réunion spéciale de la Western Literature Association, et qui tient des congrès bisannuels depuis 1995. Son organe de publication est la revue ISLE (Interdisciplinary Studies in Literature and Environment), dont un équivalent britannique est la revue Green Letters.
6Sur la question, le philosophe H.-S. Afeissa (2015 : en ligne) précise que Lawrence Buell demeure jusqu’aujourd’hui le principal théoricien de ce type d’études. Il reconnait, en outre, que dans le contexte français, le concept d’écopoétique qui émerge dans les années 2000 « vise à désigner une critique littéraire se situant au croisement de la littérature, de l’écologie et de l’éthologie, qui se propose d’examiner la relation entre littérature et environnement naturel. » (H.-S. Afeissa, 2015) Plus précisément, cette théorie a pour objectif
- 2 Pierre Schoentjes, Ce qui a lieu. Essai d’écopoétique, Marseille, Wildproject (Tête nue), 2015, p. (...)
- 3 Consulter Jonathan Bate, Romantic Ecology. Wordsworth and the Environmental Tradition, London, Rout (...)
d’étudier la représentation littéraire des liens entre nature et culture, humain et nonhumain. Elle peut relever à la fois d’une approche interne et externe du texte littéraire, dans la mesure où elle interroge le langage et les représentations d’une part, mais d’autre part, elle ne se départ jamais du monde, du réel et de ses contraintes et impératifs. Ce faisant, elle propose « une manière de répondre à la place toujours grandissante que les problématiques liées à la nature et à sa préservation occupent dans la littérature des dernières années »2. […]. Ainsi l’écopoétique, comme le soulignent les recherches de Jonathan Bate3, s’intéresse avant tout au texte en lui-même, à l’art littéraire comme création verbale, en délimitant clairement son objet d’analyse (le texte littéraire) et son approche théorique (l’analyse discursive, énonciative et narrative) au sein de la vaste mouvance des études écocritiques. (Defraeye et Lepage, 2019 : 7)
- 4 Il s’agit d’un néologisme de William Rueckert. Voir « Literature and Ecology : An Experiment in Eco (...)
7Il se dégage de ces précisions que l’écopoésie, en prenant sa source conceptuelle dans l’écocritique ou ecocriticism4, se veut en définitive une « écologie littéraire », selon l’expression de Meekers (1974), ce qui l’inscrit dans une perspective transdisciplinaire qui favorise un rapprochement des domaines de la littérature et de l’écologie. Dans ce sens, les œuvres de l’écrivain, à en croire P. Schoentjes (2010 : 480) se nourrissent d’une riche interdisciplinarité, faisant appel à la littérature, à l’histoire, à l’ethnologie, aux sciences naturelles, ou à d’autres domaines encore. Cette approche théorique permet donc de répondre à certaines questions d’ordre environnemental mais dans un contexte purement littéraire. Au demeurant, le texte littéraire se présenterait comme une sorte de pouvoir de la langue donnant à même d’influer sur l’imaginaire. Ceci inspire à J. Bate une description lyrique faisant de la poésie le foyer de l’écopoésie, et du poète, l’être qui, par son art, fait l’expérience de la nature.
8Bate dit en substance :
- 5 Cette traduction est de Nathalie Blanc, Denis Chartier et Thomas Pughe, dans le dossier « Littératu (...)
Il se pourrait que la poïesis, au sens de la composition des vers, constitue le chemin le plus direct de retour à l’oikos, au lieu de repos, qui se présente au langage, parce que la structure rythmique du vers lui-même - une musique tranquille mais persistante, un cycle récurrent, un battement de cœur - est une réponse aux propres rythmes de la nature, un écho au propre chant de la terre. (Bate, 2000 : 76)5
9Analysant ce propos de Bate, Blanc et all. (2008 : 22) estiment que cette conception organique de la poésie accorde à celle-ci un lien particulier avec le monde naturel grâce aux procédés poétiques que sont le mètre, le rythme et la sonorité des mots imitant l'image sensorielle. Sur cette base, on peut déduire que les réalités de la nature mobilisent dans la perception du poète, une approche de différentes composantes : sensorielle, émotionnelle, cognitive, psychique et spirituelle. L’intimité sacrée entre la nature et la poésie paraît donc évidente. Cette intimité est à l’origine de l’exégèse poétique. Dès lors, parler de « nature », dans la perspective de la création de l’œuvre poétique, c’est évoquer une harmonie, un ressourcement, une plénitude (Melin, 2021 : 45) que le poète ressent vis à vis de celle-ci, et qu’il tente de transposer par écrit. La nature éveille les sens du poète, si bien que son œuvre apparaît comme la résultante d’une interaction permanente entre lui et son milieu. La sensibilité du poète, dans son univers, l’amène alors à être un acteur privilégié, qui rend compte de la totalité de la société. Ce qui fera dire à J. Moulin que :
La poésie (c’est-à-dire en l’occurrence l’écopoésie) se voit ainsi définie comme étant précisément cet être-dans-le-monde, par lequel le sujet humain construit (poiein, c’est faire) son être par une interaction, une relation réciproque, avec son environnement naturel considéré comme habitat (oikos). L’art poétique ne consiste donc pas alors à représenter la nature, mais à éprouver sa présence. (Moulin, 2007 : 320)
10Le propos de J. Moulin permet de conclure que le poète est celui qui esprouve, c’est-à-dire, selon le Dictionnaire de l’Académie Française, [en ligne], qui « fait expérience de quelque chose », en l’occurrence, ici, la nature. Nokan ne dit pas le contraire quand il affirme dans L’Être, le désêtre et le non-être :
Je sens ce qui m’environne
Je deviens entièrement
ouie,
odorat,
toucher. (Noka, 2000 : 47)
11C’est cette expérience de la nature par les sens que J. Moulin campe sous la notion de présence éprouvée. Elle se traduit par un attachement amoureux à certains lieux, ce que G. Bachelard ([1958], 2004) appelait « topophilie ». Cette topophilie peut aussi prendre les aspects d’un amour du pays et de la nature comme pays natal.
12Ainsi, de la représentation littéraire des questions écologiques, l’écopoésie en vient à être la capacité poétique à éprouver la présence de la nature. C’est ce second sens que nous retiendrons dans la suite de notre analyse. Cela dit, voyons maintenant comment l’écopoésie est à l’œuvre dans les textes de Charles Nokan. Deux dispositifs apparaissent d’emblée : d’une part, la mobilisation d’un écosystème linguistique dans lequel rayonnent le rythme et l’image, et, d’autre part, l’exploitation des ressources de l’allégorie et de l’anthropomorphisation.
13Le Dictionnaire de biologie (2003) définit l’écosystème comme : « un système qui se compose d’un ensemble d’organismes vivants, la biocénose, et de l’environnement physique où ils vivent, le biotope. »6 En d’autres mots, un écosystème est une unité composée d’organismes interdépendants qui partagent le même habitat ou environnement biologique, géologique, édaphique, hydrologique, climatique, etc. Cette volonté d’adhésion à un univers commun qu’induit la notion d’écosystème est aussi forte, dès lors que nous évoquons l’écriture ayant retenu l’environnement pour thème. C’est l’envers d’irréalité qui travaille une volonté de présence au monde. Schoentjes (2017 : 520) le souligne quand il assigne pour rôle à l’écopoétique « […] d’une part de réconcilier la littérature avec des lecteurs qui auraient été lassés par les jeux formels de l’écriture et de l’autre de rapprocher le livre du monde en donnant, à l’environnement aujourd’hui menacé, une visibilité maximale ». À l’analyse, la dynamique qui s’empare du texte à la faveur de l’interaction de styles, à propos de l’écologie contemporaine, prend en compte plusieurs paramètres de la langue perçue comme biotope et contribue à imprimer au texte sa littérarité. C’est dans cette perspective que s’inscrivent d’ailleurs les œuvres objets de notre étude d’où l’édification du concept d’écosystème linguistique dans lequel le rythme et l’image font figure de biocénose.
14Senghor définit le rythme comme
l’architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne forme, le système d’ondes vitales, ondes qu’il émet à l’adresse des Autres, l’expression de la force vitale. Le rythme, c’est le choc vibratoire, la force qui, à travers les sens, nous saisit à la racine de l’être. Il s’exprime par les moyens les plus matériels, les plus sensuels : lignes, surfaces, couleurs, volumes, en architecture, sculpture et peinture ; accents en poésie et musique ; mouvement dans la danse. (Senghor, 1964 : 211-212)
15Le dynamisme, le choc vibratoire et le mouvement, qui identifient le rythme, traduisent, dans l’œuvre de Nokan, toute la frénésie de la nature. Dans cette perspective, ce rythme s’apparente à ce qui est en perpétuel mouvement, pour adhérer aux pulsions énigmatiques de l’univers. Le cycle de la nature bâti autour de l’alternance du jour et de la nuit, du chaud et du froid, de la vie et de la mort, des semailles et de la moisson, de l'eau et du feu, du ciel et de la terre, etc., est assez caractéristique à cet effet. Même le silence le plus total nous invite à penser à la cadence même du cosmos ; celle inscrite en chacun de nous.
16Dans Yah et Môni, par exemple, l’alternance du jour et de la nuit est poétiquement évoquée par la mise en évidence de figures d’opposition, notamment, l’antithèse ainsi qu’on peut le constater : « Il n’y a pas de / lumière sur la terre / que les ténèbres ne vainquent, / et vice-versa. » (Nokan, 2014 : 24). L’on observe, ici, la mise en parallèle de deux substantifs de sens opposés : « lumière » et « ténèbres » symbolisant le jour et la nuit dans leur relation de succession perpétuelle révélée par la lexie « vice-versa », appartenant au lexique de l’alternance. Nokan indique ainsi qu’il sait éprouver la présence de la nature, car son emploi de l’antithèse vise à présenter le contraste et les contradictions comme internes à l’existence. Il nous montre par le mouvement qui imprègne ce vers, que l’existence est rythme, c'est-à-dire, faite de deux facettes indispensables à son équilibre. Cette réalité ouvre toute une poétique de la dualité existentielle chez Charles Nokan. (Mécasson, 2021).
17Charles Nokan fait ici du rythme une force vibratoire, une énergie tellurique qu’il offre à l’humanité. Dans cet élan, le rythme de la poésie négro-africaine devient, selon les termes de Senghor (1964 : 80) : « Au-delà du signe, la réalité essentielle de cette chose qui anime et explique l’univers, et qui est la vie. » C'est donc une poésie qui renoue avec la vie africaine dans sa totalité, plus particulièrement dans ce qui traduit la partie la plus dynamique de son être, de sa société : la nature. Ainsi, le rythme chez Nokan nous renvoie l’image du négro-africain enclin à une soumission aux lois essentielles de la nature, mais en même temps, son refus de tout déterminisme inconditionnel. Il y a donc chez lui, le désir profond de s’intégrer à son milieu. Aussi, sa poésie n’échappe-t-elle pas à la loi universelle de la contradiction.
18Le rythme se déploie aussi dans l’œuvre poétique de Nokan dans l’énumération et se pose comme une expérience de la profusion ou de l’exubérance de la nature. Sous ce rapport, cet extrait de L’Être, le désêtre et le non-être est digne d’intérêt :
Je me rappelle
la savane,
la forêt,
la montagne,
le baobab,
le palmier
l’iroko,
le colatier,
la papaye,
l’ananas,
l’igname,
la banane,
le goyavier
le fromager,
le kapok d'albâtre,
les herbes aux
pétales verts
et jaunes (Noka, 2000 : 16)
19L’extrait fonctionne comme une énumération asyndétique qui finit par produire un rythme isochronique. Le texte poétique intègre, dans son environnement, des jeux d’écriture qui tendent à décrire l’émotion du locuteur. A cet effet, certaines figures de construction jouent un rôle essentiel. J. Molino et J. Gardes-Tamine (1992 : 199) nomment ce phénomène « l’accumulation au contact appelée énumération ». Avec la poésie moderne, poursuivent-ils, apparaît une « énumération chaotique, énumération asyndétique » (Idem) qui fait se succéder les mots ou les expressions les plus divers. Dans l’énoncé illustratif, la « poésie de catalogue », pour reprendre l’expression de J. Molino et J. Gardes-Tamine, (1992), est construite sur la succession d’une série de mots sans conjonctions de coordination. Ces mots sont liés sémantiquement et ont la même organisation morpho-syntaxique. La parole poétique de Nokan entremêle énumération, accumulation, asyndète et gradation pour mettre en évidence un effet d’empressement et de célérité dans l’exécution des mouvements.
20La masse sonore des mots est également évocatrice dans la mesure où le poète choisit d’aligner des mots de deux syllabes entremêlés de quelques-uns de trois. Leur succession produit une cadence sonore qui rappelle la frénésie de son environnement.
21De plus, Charles Nokan se veut être l’interprète de cette nature caractérisée par son exubérance : « la savane », / « la forêt », / « la montagne », / « le baobab », / « le palmier », / « l’iroko » / « les herbes » / etc. Ici, cette énumération, à la limite de l’accumulation, ne traduit pas que l’exubérance d’une nature, mais aussi celle d’une âme, celle négro-africaine, âme d’humanisme et science dotée de la mystique de la parole. Mieux, elle traduit un rythme, aux dires de Sadoulet (2012 : 149) qui admet que :
L’analyse des différentes organisations énumératives que l’on peut trouver dans certaines chorographies géographiques ou dans des descriptions d’itinéraires conduit à réfléchir autour de l’idée que la structuration linéaire des énoncés, dans ses liens directs avec leur organisation syntaxique et la construction de sens qu’elle induit, fonctionne comme un rythme.
22Il se dégage de ce propos que, dans un énoncé, les structures d’énumération sont des rythmes. Celles-ci peuvent parfois s’inscrire dans un processus d’addition, comme en témoigne cet autre extrait :
- 7 Le surlignement en gras est de nous pour répondre au besoin de l’argumentation.
Les lueurs vespérales
subliment la savane.
[…]
La vallée est émaillée
de fleurs qu’arrose
la cascade émanant
de la montagne.
[…]
Voici la plaine
magnifiquement verte
et, là-bas,
au pied d’une colline,
l’onde qui scintille […]7 (EDN : 41)
23Tel un géographe, Nokan liste plus ou moins rigoureusement certains lieux de son environnement tout en décrivant leurs caractéristiques. La « savane » est sublime, la « vallée » est fleurie, la « montagne » est généreuse, la « plaine » est magnifique, quand la « colline » est éloignée. Cet itinéraire du biotope nokanien auquel il est si attaché construit une énumération. Les schèmes syntaxiques de cet extrait sont dès-lors :
des schématisations résultant de vécus d’expérience qui permettent au corps du sujet de poser sa relation à l’espace. Et celle-ci doit se déployer à travers des rythmes puisque le discours comme la pratique du cheminement contraint le sujet à linéariser et temporaliser ce qui pourrait n’être perçu, au départ, que comme globalité. (Sadoulet, 2012 : 159).
24Ainsi, l’on note cinq structures d’énumération qui additionnent la « savane » + la « vallée » + la « montagne » + la « plaine » + la « colline ». Sous l’effet de la topophilie bachelardienne, on peut constater la mise en place d’opérations énonciatives qui créent des rythmes spécifiques. En choisissant d’additionner dans son énoncé ces lieux, Nokan crée une fusion référentielle de son être et de sa nature environnante. Mais cette fusion avec la nature n’est pas que le fait du rythme. Elle se lit aussi dans les images construites par la langue.
25Que ce soit L’Être, le désêtre et le non-être ou Yah et Môni, les deux œuvres s’ouvrent par une référence à la nature. L’une le fait au moyen de la comparaison :
Je suis sorti du ventre
De ma mère,
Telle l’herbe
Du sein de la terre. (EDN : 13)
26Dans cet extrait, le poète compare la naissance de l’humain à la levée d’une plante après le stade de la germination. Ce rapprochement est induit par le comparant « telle » qui porte la marque de la similitude entre l’humain et le végétal.
27L’autre œuvre (Yah et Moni) édifie tout un langage empreint de métaphore dans son incipit :
Le fruit de l’arbre d’existence
Est exquis ; avec joie, Yah y mord,
Car il aime sa succulence ;
De le faire, il n’a nullement tort. (YM : 5)
28Ici, Nokan assimile l’existence à un arbre fruitier, et ce, au moyen de la métaphore que Fontanier définit comme « un trope par ressemblance » :
Les Tropes par ressemblance [c'est-à-dire les métaphores] consistent à présenter une idée sous le signe d'une autre idée plus frappante ou plus connue, qui, d’ailleurs, ne tient à la première par aucun autre lien que celui d’une certaine conformité ou analogie. (Fontanier, 1977 : 99)
29Il se dégage de cette définition de la métaphore une idée de « substitution identitaire » (Meyer, 2008 : 71) de la vie humaine à la nature, puisque, selon la vision de Mayer, la métaphore affirme que A (la vie, l’existence en général) est B (la nature). Cette équation sous-tend que l’être humain, dans son existence, doit pleinement adhérer à son milieu naturel, attitude symbolisée métaphoriquement par l’action de manger ses fruits et aimer leur succulence. C’est justement l’adéquation humain-nature portée par cette métaphore qui justifie la philosophie nokanienne du mindiléisme (K. J. Diama, 2021). Nokan le dit en ces termes : « L’être humain mindiléise. / Il mange à satiété la vie. » (YM : 5).
30Les images mettant en phase le poète avec la nature sont aussi celles qui peuplent ses souvenirs dans son royaume d’enfance. Selon Fernando Lambert :
C’est à l’intérieur même du poète, dans ses souvenirs que la poésie plonge ses racines. […] Ce monde de souvenirs passe on le sait par le royaume d’enfance. La radiance de l’enfance a pour le poète un effet magique ; elle suspend le temps, elle le rend étal, éternel, unique. (Cité par Gnaléga, 2001 : 78).
31Ce dont parle Fernando Lambert est propre aux poètes négro-africains en général, et aux négritudiens en particulier. Leur amour tellurique n’est que l’expression de leur passion pour les terres qui les ont vus naître et évoluer, ces terres qui ont fait d’eux ce qu’ils sont devenus, c’est-à-dire, des hommes entièrement enracinés dans les valeurs traditionnelles, et ouverts au monde. Ces poètes deviennent les symboles d’une Afrique altière et superbe. Et, pour parler de ce continent aux civilisations mille et une fois séculaires, les images qu’ils utilisent pour faire revivre le passé fabuleux dans cet univers, sont saisissantes : leurs poèmes sont une ode à la terre africaine, et l’amour pour l’Afrique, est la suite logique et incontournable de leur attachement. Il est aussi grand que celui qu’ils portent au royaume de leur enfance.
32Dans L’Être, le désêtre et le non-être, Charles Nokan se focalise sur un passé idyllique, en exhumant les fastes :
L’enfance et l’adolescence
semblent inconscientes,
insouciantes, heureuses.
La nature déploie
sa magnificence pour elles.
Les arbres et leurs oiseaux
leur sourient.
Tout parait sublime
autour d’elles. (Nokan, 2000 : 18)
Nous traversions des
forêts luxuriantes,
des savanes fleuries,
des villages épanouis
pour déboucher sur
la grand-route qui
menait à notre
ardente union. (p. 49)
33Le poète marque son attachement au pays natal au regard des extraits cités. Le lien indéfectible à son environnement se lit dans l’emploi des temps verbaux du présent et de l’imparfait. Le recourt au présent de l’indicatif lui permet d’exprimer une vérité : les plus beaux moments de l’existence sont ceux de l’enfance et de l’adolescence (« L’enfance et l’adolescence semblent (…) / heureuses » (vers 1 à 3, extrait 1)). En même temps que le poète dit cette vérité, le présent lui permet aussi de témoigner d’un fait qui s’accomplit au moment où il parle : « La nature déploie / sa magnificence sur elles. » (Vers 4 et 5, extrait 1). Par ce procédé, Nokan actualise un bonheur baigné dans la nature dont le souvenir le fait revivre. Son univers est donc un milieu où tout cohabitait en parfaite symbiose. Et le poète ne se dérobe pas à cette vie totalement bucolique, car pour lui, l’image du bonheur, a toujours comme toile de fond un paysage, ce qui justifie l’intervention de la flore et de la faune : « Les arbres et leurs oiseaux / leur sourient. » (Vers 6 et 7, extrait 1). Il aime la nature si bien qu’il adore son royaume d’enfance au point de le graver dans sa mémoire.
34La grandeur de cet amour impose à Nokan d’inscrire dans la durée les actions passées où il côtoyait la nature en vue de les faire revivre. C’est l’emploi de l’imparfait de l’indicatif qui rend cet exploit possible : « Nous traversions des / forêts luxuriantes… » (Vers 1 et 2, extrait 2). La présence de la lettre « i » qui consacre l’utilisation de l’imparfait du verbe traverser, associée à la consonne s, produit un étirement du son [si] comme pour traduire la continuation de la traversée de l’espace naturel, mais aussi le plaisir tant auditif, physique que mental, qu’elle procure à la communauté (« nous »). D’ailleurs, une analyse de cette image de la traversée de plaisance permet de comprendre que l’univers et l’homme africain ne font qu’un. Dès lors, l’affirmation de l’Afrique et sa revalorisation ne peuvent se faire qu’avec un retour aux sources, car pour tendre la main à l’autre, il faut d’abord avoir une claire conscience de son identité. L’évocation du royaume de l’enfance, interchangeable avec l’indispensable retour aux valeurs du terroir (la nature), qui constitue pour Nokan l’antidote contre l’aliénation et l’assimilation de la civilisation, apparaît, somme toute, pertinente, car susceptible de revigorer. Kourouma résume la démarche de ce ressourcement par cette pensée : « Chaque fois que les mots changent de sens et les choses de symboles, je retourne à la terre qui m’a vu naitre pour tout recommencer : réapprendre l’histoire et les nouveaux noms des animaux et des choses. » (Kourouma, 1990 : 41).
35La nature chez Charles Nokan produit donc un véritable écho par le fait du rythme et de l’image qui sont pour le poète des moyens d’éprouver sa présence (celle de la nature). Chez lui, il ne s’agit pas d’en faire une simple représentation mais plutôt une expérience. Cette écopoésie se révèle, par ailleurs, sous forme d’allégorie et d’anthropomorphisation.
36Charles Nokan est un écologiste (Toh Bi, 2021), car le poète est un microcosme vivant de l’écologie. David Diop le reconnait quand il affirme que : « La poésie est la fusion du sensible et de l’intelligible, la faculté de réaliser, par le sens et par le son, par le rythme et par l’image, l’union intime du poète avec le monde qui l’entoure. » (Diop, 1973 : 69). Il en découle que le langage poétique, parce qu’expression de démiurgie cosmique, construit un pont de communication initiatique entre le monde invisible, celui de la pureté idéaliste, et le monde visible, celui de la matérialité quotidienne. Cette communication initiatique est frappée du sceau de l’allégorie et de l’anthropomorphisme pour traduire à la fois le langage mystérieux et la souveraineté de la nature.
37L’allégorie s’entend comme le « mode d'expression consistant à représenter une idée abstraite, une notion morale par une image ou un récit où souvent (mais non obligatoirement) les éléments représentants correspondent trait pour trait aux éléments de l'idée représentée. »8 P. Fontanier (1830 : 114), pour sa part, avance cette définition : « Proposition à double sens, à sens littéral et à sens spirituel tous ensemble, par laquelle on présente une pensée sous l’image d’une autre pensée, propre à la rendre plus sensible et plus frappante que si elle était présentée directement. »
38Suivant cette définition, dans la pensée de Nokan, la nature est représentée sous les traits d’une femme. Le poète utilise le langage mystérieux de la nature à des fins esthétiques. La femme en est l’allégorie vivante, l’animatrice privilégiée, comme en témoignent ces extraits de Yah et Môni :
Yah savoure la poésie forestière.
Il aime la belle musique savanière.
Il se baigne dans la brise de la plaine,
En le bel très fin air de l’existence. (Nokan, 2014 : 7).
L’homme se met toujours à rêver
Aux fleurs dont une rose, odorante,
Cherche, en son cœur, à se fixer.
Ô plante très odoriférante ! (Nokan, 2014 : 16)
39Sans recourir à la lexie « femme », Nokan suggère néanmoins sa présence dans ce spectacle exquis du milieu naturel. Les extraits supra indiquent que l’homme africain symbolisé par le personnage « Yah » vit en harmonie avec une nature toute féminine révélée par les groupes de mots (« poésie forestière », « musique savanière », « brise de la plaine », « fleurs » et « rose, odorante », « plante très odoriférante »). Les noms contenus dans ces différents groupes de mots sont tous du genre féminin. La femme devient donc la figure médiatrice à travers laquelle le poète peut célébrer le monde. Les nombreuses personnifications qui font images, confèrent aux référents apparents une profondeur spécifique. Au-delà de l’allégorie, c’est une poétique de la correspondance qui anime le poème, où tout renvoie à tout, dans un jeu d’échos permanents, à l’honneur de la nature.
40Mais au fond, cette démarche répond à une logique. Charles Nokan, en allégorisant la nature, permet indirectement à l’homme de se substituer à celle-ci, pour vivre, sentir et éprouver ce que cette nature pourrait être en train de vivre, dans le contexte actuel de la crise écologique : la douleur, la dislocation, le déséquilibre, bref, tout ce qui représente le lien rompu avec un environnement autrefois en harmonie et aujourd’hui en déchéance. Le processus de retour aux sources, longtemps prôné par les poètes, pourrait dans ce cas être comme une véritable thérapie. Pour voir réussir cette thérapie, Nokan proclame, en outre, la souveraineté de la nature par le procédé d’anthropomorphisation.
41L’anthropomorphisation est la tendance à concevoir les animaux, les choses, les objets, à l’image des hommes, et à leur prêter de ce fait des comportements humains. C’est le fait de les représenter comme des êtres humains, ou d’un point de vue purement humain. La poésie par l’anthropomorphisation donne lieu à une mise en parallèle entre le corps humain et des éléments de la nature environnante de l’homme. L’animation de la nature est ici renforcée par le processus d’anthropomorphisation, qui caractérise bien des évocations. Pour Toh Bi (2016, en ligne), « La poésie passe par l’expression singulière de la nature par elle-même, se parant d’attributs humains, au sens de l’anthropomorphisation. La logique révélée établit une fusion entre poésie et nature. » L’anthropomorphisation est prise ici dans le large spectre de l’exposition d’images ayant trait d’une part, avec l’ensemble des sens humains, et où l’on fait parler la nature comme un être humain, et d’autre part, comme une sorte de dialogue établie avec la nature, comme si elle était une femme qui s’exprimait et qui transmettait ses idées, et dont on fait l’éloge de la beauté. Cela permet aux poètes de juxtaposer dans une certaine mesure des visions souvent rapides, enjouées et très dynamiques.
42Pour ce qui est de la mise en évidence de l’anthropomorphisation illustrant les sens humains, on peut citer ces extraits de L’Être, le désêtre et le non-être :
Le regard du soleil,
l’azur savanier
me charment (Nokan, 2000 : 13).
À l’aube de la vie,
la terre et le ciel
ont des yeux qui
brillent ;
les dents de la nature
étincellent.
Les cheveux verts des
plantes épandent
un parfum suave
Le temps marche
lentement :
ses pas sont veloutés. (Nokan, 2000 : 14)
Les manguiers de mon village
sont agrippés à
la pente de la colline
rousse.
Les cris de leurs
oiseaux et la mélodie
des sources de la
forêt voisine me
bercent. (Nokan, 2000 : 42)
43Ces extraits mettent en évidence l’essentiel des sens et des attitudes humains. L’odorat est représenté par « un parfum suave », la vue par « le regard du soleil », « la terre et le ciel / ont des yeux qui / brillent », le toucher par « agrippés à/ la pente de la colline », l’ouïe par « les cris des oiseaux », « la mélodie des sources » et « le temps marche : ses pas sont veloutés ». Toute une chaleur d’anthropomorphisation entre la nature environnementale et l’être humain est ici visible : « les dents de la nature » / « les cheveux verts des plantes » « le regard du soleil » / bref, cette virtuosité stylistique empreinte de catachrèses par lesquelles le poète fait vivre la nature en lui attribuant des parures et facultés humaines, est la réalité même de la discipline poétique.
44La poésie, en effet, cette « langue des dieux », (Bader, 1989) est la langue usuelle de la nature (Diop, 1973), qui permet au poète de s’investir, de s’identifier et se confondre à la nature ambiante. Ainsi, le poète Nokan, par cette révélation, insinue que la poésie n’est pas une œuvre relevant du seul actif de l’humain. Elle est surtout le procès-verbal de réunion de toutes les composantes de la nature, marquée par une linguistique empreinte de métaphysique et d’émotivité irradiante : « le temps marche », « le regard du soleil me charme », etc. La vérité, c’est que par ce recours substantiel à l’écologie dans sa création poétique, Charles Nokan dévoile les attaches de sa formation universitaire : philosophie, sociologie, linguistique. Sous le pan de la philosophie connectant une superstition négro-africaine, le poète tente par cette « écologie poétique », nous disons écopoésie, de présenter la croyance selon laquelle les différentes composantes de la nature sont dotées d’un esprit et d’une âme, de pensées, de sentiments et de réactions. Dès lors, l’être humain doit se montrer sensible à la nature, à son milieu de vie afin d’agir en harmonie avec elle. D’un point de vue anthropologique, on parle d’approche sensible et affective, ce que Nokan, en poète averti a su démontrer dans son œuvre poétique.
45L’étude établit que l’écopoésie est la capacité du poète à se faire l’écho de la nature qui l’environne. Charles Nokan, au travers de travers l’écriture de L’Être, le désêtre et le non-être et Yah et Môni, montre que l’écologie s’inscrit parfaitement dans le vaste champ de la poésie négro-africaine. Ces textes étudiés, au-delà de leur simple aspect poétique, construisent tout un écosystème linguistique dans lequel le rythme et l’image traduisent divers aspects de la nature. L’allégorie et l’anthropomorphisation ressortent, quant à eux, le langage mystérieux et la souveraineté de celle-ci.
46L’étude a, par ailleurs, montré qu’il y a un rapport évident entre poésie et écologie. La poésie est un langage, langage transcendantal, donnant l’impression de se départir de sa matérialité, mais inspirée plutôt, à l’esprit humain, par sa composante naturelle de la matérialité. La vérité ici, c’est que la nature fait fêter les sens du poète, qui se voit ramener aux origines ou aux heures premières de la création, c’est-à-dire, l’air des mythologies fondatrices de l’existence. Bien évidemment, la poésie est une littérature de mythologie qui renvoie l’esprit humain aux instincts génétiques des choses. En somme, Nokan pratique l’écopoésie en partageant avec le lecteur son expérience de la nature avec en prime un appel pour un retour aux sources.