2Indissociable des discours et des pratiques modernes excessives, émergeant d’un certain refus du rationalisme cartésien, qui va de Schopenhauer à Freud, en passant par Nietzsche, et de Baudelaire à Apollinaire en passant par Van Gogh et Wagner, l’extravagance a revêtu diverses manifestations – que l’on songe aux attitudes ‘dandy’ ou aux formes dégagées des matrices canoniques, aux idées et contours hétérogènes ou aux motifs surprenants. Mais l’extravagance s’est formée, forgée ou forcée déjà chez des ex- centriques plus reculés dans le temps et selon des déclinaisons tantôt spéculaires, tantôt spectaculaires. Aussi singuliers que solides dans la culture littéraire européenne, des noms comme Cyrano de Bergerac, Rabelais ou François Villon, pour ne citer que ces trois piliers, ont placé l’extravagance au cœur même d’œuvres imprévisibles ou rageuses, joyeuses ou carnavalesques, déconcertantes dans tous les cas, et ce faisant ont reflété une certaine vision du monde et du rapport de l’homme à ce monde-là.

5Prenant les collaborations par ordre chronologique des ouvrages étudiés, la première appartient à Françoise Poulet qui nous montre dans son article sur les “Figures du lecteur extravagant au XVIIème siècle” que c’est à l’imitation de Don Quichotte de Cervantès que, tout au long du XVII^ème siècle en France, et encore le XVIII^ème siècle durant, beaucoup de fictions empruntent des personnages qui sont des lecteurs devenus fous à force de confondre leur vie réelle avec ce qu’ils lisent. À l’instar de Don Quichotte, observe F. Poulet, ils “conçoivent le monde qui les entoure comme une duplication de l’univers fabuleux qu’ils ont arpenté au cours de leurs lectures”. De tels lecteurs sont généralement désignés comme extravagants. D’après l’étude de Anne Spica consacrée, elle aussi, au Berger Extravagant de Charles Sorel, l’extravagance de ce dernier se configure en “mise en œuvre parodique des topoï pastoraux et héroïques” jusqu’à devenir un concept heuristique dans la création fictionnelle au XVII^ème siècle. Le principe de décentrement et de recentrement que l’on peut y discerner finit par “porter à faux pour mieux faire saillir par contraste les orientations de ce que doit être un récit de fiction”.

6Parmi les textes les plus extravagants, et sûrement pas les moins critiques, il y a les “dialogues des morts”, transmutations du genre du dialogue faites à l’imitation des Necrôn Diálogoi de Lucien de Samosate ou de ses grands imitateurs, à savoir de Fontenelle ou de Voltaire; ces imitations furent tout aussi appréciées que cultivées aux siècles classiques. Partant de l’analyse de “quelques ‘descentes littéraires’ chez les morts”, João Domingues fait ressortir la richesse, la profondeur et l’originalité thématique et stylistique de ce sous-genre cultivé depuis au moins deux millénaires, qui se nourrit de l’extravagance même dans toute son ampleur. Ana Carvalho, quant à elle, oriente son attention vers le XVIII^ème siècle et vers un auteur comme Crébillon, pour montrer la pluralité de sens que peut véhiculer l’extravagance dans des textes où le bizarre et le féérique sont plutôt au service d’une problématisation d’ordre moral et politique, parfois littéraire aussi, et d’un regard ironique et implacable sur la société contemporaine de l’auteur.

7Une avancée sur le XIX^ème siècle permet de croiser Baudelaire, figure incontournable et passeur d’une ‘modernité’ pleine de contrastes. Beryl Schlossman observe que “l’extravagance poétique” du poète des Petits poèmes en prose prend forme dans les images, dans les personnages et dans la mise en scène de l’esthétique, atteignant son comble lorsque Fancioulle, le bouffon, devient tellement extravagant qu’il réussit à “bouffonner la mort”. Mais si l’on s’enquiert de l’extravagance un peu au-delà de cette dérision chez un poète pour qui l’imagination était la reine des facultés, l’on découvre qu’elle se relie à l’errance: errance du poète, “l’errance passionnée de son travail invisible”, errance de l’artiste. Se penchant sur le cas du “météore Lautréamont-Ducasse”, Alain Trouvé interroge, quant à lui, la problématique des deux extravagances qui sous-tendent l’œuvre du poète. Car, en effet, si ”l’extravagance des Chants paraissait résorbable […], la négation thématique et formelle introduite par les Poésies” constitue une “seconde forme de l’extravagance, plus redoutable /qui/ se nourrit d’une figure particulière, finalement commune à l’ensemble de l’œuvre: le vide”. Aussi, son étude s’attache-t-elle à montrer “comment l’extravagance continue à œuvrer à partir de ses lacunes”. Qu’ils soient dandys, collectionneurs, passéistes ou occultistes, les extravagants chez Henri de Régnier sont surtout “des créatures en quête de certitudes”, comme le met en perspective la contribution de Silvia Rovera. Il s’agit, au dire de l’auteur, de personnages tellement réels que, malgré leur extravagance, on les prend facilement pour des types historiques, pour de vraies gens désorientées par les métamorphoses que subit la société de la fin du XIX^ème siècle en France, leur extravagance n’étant qu’une tentative de singularisation.

8Rapprochant notre objet d’analyse de la présence de la folie dans la littérature, la peinture et le cinéma, l’article de Fernanda Vicente rend compte de différentes manifestations “de l’expérience extravagante de la folie” chez Júlio Dinis, Robert Tony-Fleury et Géricault, tout comme dans le film “A Beautiful Mind”, par la mise en pratique de la théorie de Foucault. Par ailleurs, l’analyse d’œuvres d’art comme “le baiser” (1925) de Picasso, menée par Lydie Royer, nous aide à mieux comprendre “la notion d’extravagance qui fonde, dans la société moderne, notre relation au monde et à l’Autre”, comme l’affirme l’auteure, lorsque, tout en s’appuyant sur la pensée de Freud, de Jung et des surréalistes comme Lacan ou Georges Bataille, elle nous dresse un triple tableau – psychanalytique, artistique et philosophique – du célèbre “baiser”. Provoqué, voire même choqué, par cette représentation, le spectateur peut y voir l’extravagance irrationnelle du désir voire la force virile “démiurgique de la création”.

9Tout en réfléchissant à la crise axiologique générale dans laquelle les dernières années du XIX^ème siècle et du début du XX^ème se trouvent immergées, avec des effets particuliers au Portugal, déchiré entre ultimatums politiques et littéraires, Dionísio Vila Maior nous retrace le contexte d’un discours monologique et déterritorialisé empreint de subversion, de pluri-discursivité et de décadence qui sous-tend “des virtualités propres à l’excès et à l’oscillation du rationalisme aristotélicien”. Rien n’échappe à l’œil extravagant de Pessoa et notamment au masque d’observateur mordant qu’arbore Jean Seul de Méluret, déclinant “la pratique stylistique de la configuration carnavalesque” si présente au sein du Modernisme portugais et traversée par des instincts sauvages, voire cannibalesques dans le conte de Pessoa / Alexander Search A very original dinner. Un pas de plus et l’on voit s’ébaucher l’idée d’un théâtre sans forme fixe, un théâtre mental, déjouant l’idée de représentation dramatique. C’est la perspective de la lecture comparatiste entre Mallarmé et Pessoa proposée par Maria de Jesus Cabral, qui interroge les rapports entre le “théâtre mental” du poète français et la conception dramatique de Pessoa, manifestée notamment dans l’ex-centricité proprement dramatique de son hétéronymie, “pensée en dehors de la représentation, pensée à l’intérieur du sujet”. Prenant appui sur les concepts de manière et de folie établis par G. Dessons, l’auteure se livre à l’étude de cette espèce de “vertige de l’infinité” qui, tout en “errant dehors”, c’est-à-dire en “extra-vagance”, n’en devient pas moins, chez les deux poètes, source inépuisable d’energeia créatrice.

10Dans le domaine de la littérature toujours, les études centrées sur des écrivains plus contemporains permettent de faire ressortir l’actualité de la question. Ainsi, extravagants se présentent incontestablement les personnages houellebecquiens analysés par José Domingues de Almeida, vraies caricatures de certaines catégories sociétales qui, par le truchement de la fiction, deviennent “autant d’ennemis à abattre”. Cette exagération concerne parfois le récit en entier où le caractère des personnages et la description des événements qui le composent suivent une seule et même ligne. En effet, dans les récits dits “extravagants”, les premiers éléments que le lecteur attend de rencontrer sont des faits excessifs ou des personnages extravagants. Déjà la lecture que propose Maria M. da Silva de l’ouvrage de Gonçalo M. Tavares, O Senhor Valéry, montre combien, dans ce nouveau texte aux allures de récit, la singularité du protagoniste se coule dans un raisonnement minimaliste, presque enfantin, qui définit son monde à travers une géométrie et une géographie égocentriques, projetées, d’ailleurs, dans la structure même du texte. L’absurde qui en découle se concentre surtout dans l’excès d’extravagance du personnage.

11Enfin, et toujours à ce titre, le champ de la littérature belge offre un domaine particulièrement fertile pour penser l’extravagance, devenue le point de repère par excellence de la subjectivation, posée par Foucault comme caractéristique propre de la pensée moderne dans L’herméneutique du sujet (2001). Métaphysique des tubes d’Amélie Nothomb fait apparaître la création poétique et l’analyse onirique et fantasmatique qu’elle comprend dans son sein comme une subjectivation extravagante. Voilà comment elle apparaît chez Cristina Alvares dans son commentaire psychanalytique de ce texte de l’écrivaine belge, où l’autre s’offre en variation d’un domaine de “carpes remplies de graisse” – par lequel Amélie Nothomb désigne apparemment le “non-être qui habite le sujet”, sans aucune pudeur à dégoûter son lecteur.

12En guise de clôture de ce volume, une contribution sur le sens étymologique du terme extravagance, de son évolution souvent métamorphosée, ainsi que de ses métaphores les plus récurrentes. La notion d’extravagance au sens de sa composition étymologique, voilà ce que nous propose Guy Achard-Bayle. Puis, dans les termes d’une sémantique textuelle et référentielle, et à cheval entre linguistique et littérature, l’auteur avance une distinction entre métamorphose, processus, et métaphore, procédé, pour montrer comment se réalisent ces “phénomènes hors normes”.

13De visée pluridisciplinaire, ce numéro s’est efforcé de croiser plusieurs domaines comme la littérature, la peinture, l’histoire des idées. Il résulte d’une collaboration internationale, et a fait appel à des regards diversifiés. Voulant offrir aussi bien un aperçu des orientations qu’a pu prendre la notion d’extravagance dans les arts en général, et très spécialement dans la littérature, tous genres confondus, qu’une analyse de certaines réalisations concrètes qui ont pris l’extravagance comme première ressource ou ressort principal, la question ne fut pas simple. Il n’était, certes, pas question de faire ici l’histoire de l’extravagance au fil des temps – la manière plus ou moins chronologique dont se présentent ces collaborations ne faisant qu’en suggérer une esquisse –, mais cet éventail d’études permet pour le moins de déployer la vitalité créatrice d’un mot et, au-delà, d’une notion bien présente dans les œuvres comme dans les discours. “(Res)sources de l’extravagance” se réalise enfin, et avec le minimum de vérité que permet tel objet d’étude, comme un avatar de la célèbre proposition énoncée par Maupassant dans Les soirées de Médan: “l’Être et la Vie, qu’il faut comprendre et interpréter en artiste”. Même si, pendant que l’on s’efforce de poursuivre tel déjeuner sur l’herbe, la Terre, elle, continue de tourner, sans aucun souci d’autre chose.