1Oublier et réécrire l’histoire sont nécessairement des éléments de l’évolution de la société. Dans un monde imprégné de violence et de mort, les personnages luttent pour survivre, sans le guide d’une histoire stable et commune. Dans le monde post-bombe de Yes, peut-être, oublier est une simple question de manque de survivants (sans un extrême stress post-traumatique) avec une connaissance du monde qui existait déjà avant. La connaissance est réussie oralement, et la société n’a pas encore construit des institutions pour éduquer les survivants.

2Mai 68 en France est devenu un moment culturel important dans l’histoire de la France et est souvent présente dans les débats politiques courants. Nous postulons que les critiques de la société exprimées pendant les événements de mai et juin 1968 existaient déjà avant cette époque et peuvent être retrouvées dans l’expression littéraire de cette époque comme dans la pièce de théâtre Yes, peut-être de Marguerite Duras. Celle-ci exprime un profond mécontentement envers la société où elle vit et son œuvre imagine les conséquences des idéaux occidentaux menés à leurs limites. La pièce annonce alors à plusieurs reprises les principes de Mai 68 et ce texte présente déjà une émergence des contestations révolutionnaires même s'il les précède de quelques mois. L’oubli et la réécriture de l’histoire des événements de Mai 68 a amené à un échec moderne pour comprendre ces événements. Les éléments de l’histoire qui s’oublie et qui se recrée sont présents dans l’œuvre de Marguerite Duras, tout en créant des nouvelles versions hybrides d’histoires occidentales familières. L’engagement social et politique de l’auteure y est évident et les critiques de la société française y sont considérables et pertinentes par rapport à ce qui s’est passé plusieurs mois plus tard. Rappeler l’histoire est une tâche importante et qui requiert des points de vue révisionnistes. L’histoire doit être envisagée holistiquement, établie et fondée sur une variété de perspectives qui puissent incorporer divers points de vue.

3Yes, peut-être présente les conséquences de la bombe atomique, après un conflit international d’une dimension que la race humaine n’a jamais vue. Elle se fonde sur un événement (Bombe atomique sur Hiroshima en 1945) qui eut lieu plusieurs années auparavant (mais qui ne peut pas être oublié) et parle finalement de la perte du réel au profit du fictionnel, du poétique. Ce spectre d’une destruction réciproque était toujours présent dans les années soixante. La menace d’une guerre entre des pays dont de telles défenses auraient des résultats catastrophiques pour l’être humain dans le globe sont manifestes. Un tel événement anéantirait tout vestige de civilisation, des infrastructures jusqu’aux sources d’énergie et aux réserves de connaissances (ordinateurs, livres, manuscrits). Cette tragédie impensable est la configuration imaginée de la pièce de Marguerite Duras, dans un monde qui lutte pour se rétablir et pour se reciviliser après avoir survécu à la bombe atomique.

4Le ton de Yes, peut-être, comme d’autres pièces de Marguerite Duras, est sombre, mais plein de moments d’espoir, ou de tentatives pour se comprendre l’un l’autre ainsi que des moments d’intense chagrin et de profonde désillusion. Marini note que « la tragédie est le registre de Marguerite Duras » (Marini, 1977 : 15), qui écrit souvent sur le rôle des femmes, sur les divisions entre santé mentale et folie, sur la tension entre rappeler et oublier (Duras, 1968 : 27). La forme de la pièce est fluide, sans divisions en actes ou scènes. Le décor et les habits des acteurs sont en accord avec les préférences du metteur en scène. Ce qui intéresse c’est que le décor soit désolé et vide, sans espoir, et les habits anonymes, identiques, en lambeaux. L'un des moyens pour Duras de combattre la société est de mettre en scène des personnages déjà hors de cette société, comme s'ils étaient des exclus du groupe, étant ici des survivants de la destruction totale. La pièce consiste en un dialogue entre deux femmes, qui se questionnent, qui reprennent et abandonnent des sujets de manière aléatoire, qui n’ont pas de pensée claire, logique et lucide. Marqué par « des ellipses croissantes, manque de direction narrative, réduction et fragmentation du personnage, de l’intrigue et du décor », le drame évoque la détresse, le désespoir, la nostalgie, l’échec des personnages à se lier les uns aux autres, à se comprendre (Murphy, 1982 : 11). Alors, Marguerite Duras établit un monde post-apocalyptique vide et désert. La civilisation telle que l’on la connaît n’existe plus ; même l’idée d’une ville, d’un pays, d’un peuple n’existe plus. Il n’y a pas de distinctions entre les êtres humains qui luttent pour survivre et pour se reproduire. Le paysage de la terre est réduit à des éléments de base : déserts et océans (qui servent de limites infranchissables avec la perte de la connaissance maritime). Les personnages principaux sont deux femmes anonymes, A et B, qui n’ont aucune marque de personnalité ou d’individualité qui puisse les distinguer. Carol Murphy voit ces deux personnages comme un seul: « similarity indicates a shattering of a single personality into several distinct characters » (Murphy, 1982: 16). Les indications scéniques montrent des qualités émotionnelles, habits, manières de parler et des pauses identiques. Guers-Villate voit « un monde durassien […] un monde féminin par excellence où les personnages principaux sont toujours des femmes même quand ils sont réduits à des pronoms personnels. » (Guers-Villate, 1985 : 10). Ce manque de noms, tel que le manque d’indications sur leurs goûts, leurs qualités, leurs aptitudes, leurs mémoires, leurs passés indique des personnalités fluides sans le concept de temps, d’être ou d’environnement.

5Les femmes ne sont identifiées que par des lettres tout au long du texte. Leurs identités féminines, reliques d’une autre civilisation, sont inexistantes. Elles existent comme des exemples anonymes d’un nouveau désordre mondial, non comme des femelles de leurs espèces avec des caractéristiques que la société considère « féminines » ou « non masculines ». Dans les indications scéniques (trop réduites) qui précèdent la pièce, les femmes sont décrites comme « innocentes, insolentes, tendres et heureuses, sans rancœur /amertume, sans malice, sans intelligence, sans bêtise, sans références, sans mémoire » (Duras, 1968 : 156). Ces qualités acquises socialement (amertume, malice, bonté, intelligence) sont absentes dans les êtres humains avec une socialisation limitée. A et B ont à peine conçu l’idée d’être et manquent la capacité de concentration pour des comparaisons, réflexion profonde ou émotion soutenue. Elles sont à leur tour insolentes, perplexes, heureuses, curieuses, confuses, effrayantes, mais jamais pour longtemps. Leur conduite distraite et leur manque de capacité de concentration rend le dialogue entre les deux absurdes, et permet une variété de sujets de conversation.

6La principale différence entre A et B est la (limitée, douteuse, réaffirmée, recréée) connaissance qu’elles possèdent. A initie B dans la réalité d’une autre région et impressionne B avec sa connaissance du passé (un temps mystérieux et peu connu), la meilleure façon de survivre (arrêter de penser) et les histoires bibliques et de création (qui impliquent un serpent). L’histoire humaine n’a plus de gardien : il n’y a aucune mention à des livres, à l’éducation, même à un récit d’histoire commun. Les histoires bibliques et les fragments d’histoire récités par A sont des mélanges hybrides de vérité et de fiction, d’oubli et de souvenir, recomposition et recréation. L'oubli semble être une menace à éviter et qui peut être toujours présent : la mémoire est ainsi réinitialisée. L'action elle-même de rappeler le passé (lointain ou récent) est trouble et flou, presque impossible. Par manque d'un récit fiable du passé, les personnages présentent leur propre version des événements, étrange, des variations hybrides de la littérature mondiale.

7Le seul personnage masculin, appelé simplement « l’homme / il / la guerre », est plus mort que vivant, restant immobile sur le plancher dans la plus grande partie de la pièce. À travers l’innovation de ce personnage (qui fonctionne comme décor ou comme objet plutôt que comme quelqu’un qui agit), Marguerite Duras fait une critique cinglante du patriarcat, du nationalisme et de la culture militaire. Rien ne subsiste de son identité, de ses goûts, de sa connaissance de ses relations avec autrui. Il souffre de cauchemars et d’hallucinations de la violence de la guerre, selon A, car il n’a plus un chef pour lui « donner un coup de pied » (Duras, 1968 : 160). Il représente pour elles la guerre elle-même : ridicule, dérisoire, difficile à imaginer ou à rationaliser. L’homme est presque complètement inutile. Sa seule utilité concerne la reproduction et même ce rôle est questionné par les deux femmes, qui sont par moments dégoûtées, touchées, meurtrières ou indifférentes par rapport à lui. L’homme est stupide, simple, suivant aveuglément les ordres de son chef et luttant pour des causes obscures. Il mélange les mots à des hymnes nationaux aléatoires et s’habille de différents symboles nationaux, politiques ou sociaux. L’uniforme de soldat représente les forces de destruction qui ont déchiré la civilisation : écrits sur l’uniforme se trouvent des mots comme « honneur », « patrie », « Dieu » et divers slogans nationaux et politiques. Son adhésion à ces symboles et idéaux, qui ne représentent plus rien, devient ridicule. Il n’y a personne qui lise les signes cousus à son habit, personne qui puisse comprendre les mots qu’il chante ou qu’il récite comme un automate. La sémiotique de sa culture a été perdue pour la mémoire humaine. Les mots emblématiques qui jadis rendaient les citoyens orgueilleux et menaient les travailleurs à l’action sont devenus un mélange dissonnant de bruits. Les images auxquelles les personnes ont jadis promis de la fidélité, qui jadis donnaient des milliers de sentiments de solidarité, de sécurité et de communauté sont réduites à des dessins curieux. La connaissance, le passé, la société qui ont existé, n’existent plus. Les deux femmes parlent de l’idéal du héros et donc du culte de l’individu. A dit que chaque soldat pense qu’il est unique, comme s’il était une partie d’une immense armée, d’une multitude d’hommes identiques. Dans ce contexte, l’individualisme surgit complètement illogique et ridicule. A et B rient des curiosités du passé, de la civilisation qu’elles n’ont jamais connue.

8La principale différence entre les deux femmes et l’homme est la connaissance : il possède une connaissance du langage et de l’histoire qui précède leurs temps dont ils se moquent mais dont ils ont envie comme un modèle pour réinitier l'humanité. La connaissance que l’homme possède, est cependant inaccessible. Il est en guerre avec lui-même, comme B observe, et sa tension post-traumatique l’a rendu presque catatonique. Il ne peut réciter que des fragments de chansons militaires, saluts militaires, et des saccades au sol, insensible aux tentatives de B pour se lier à lui. L’information qui existe encore en quelque sorte dans son cerveau, est complètement fermée par le trauma qu’il a subi. Cependant, il est le seul lien avec la civilisation pour les deux femmes, le seul témoin et le seul produit de la société qui a préexisté.

9Le langage a beaucoup évolué après la catastrophe. Il n’y a plus de « vous » pluriel ou de « je ». « Sur ‘ on ’ elles se désignent toujours, le ‘ je ’ n'existant plus. » (Duras, 1968 : 178) ou encore lorsque A et B apprennent la conjugaison : « Le "vous" pluriel a disparu. La catastrophe a généralisé l'emploi du ‘ nous ‘« (Ibid. : 181) On a l'impression, ici, que l'auteure considère qu'il n'est pas nécessaire de présenter chaque protagoniste avec son identité propre et son vécu. Duras elle-même le confirme lorsqu'elle écrit : « Nous connaissons ces gens, c'est du monde, c'est de la manière humaine qui court, les rues, se rassemble, se sépare. » (Duras, Théâtre I, 1965 : page de couverture), préfiguration certaine de ce qui se passera pendant les événements de Mai 68 où tout le monde agissait comme un groupe.

10Même l’idée d’existence, de l’individu, est perdue. Il y a peu de façons de distinction entre les êtres humains dans le nouvel ordre mondial (ou désordre). Il y a quelques vestiges d’identité nationale bien qu’il paraisse exister peu de connaissance de ce q178ui se passe dans d’autres lieux, peu de compréhension d’autres cultures (telles qu’elles doivent encore exister). A parle à B sur « le désert à la guerre » près des « Mexicanos » (Duras 1968 : 156). B déclare à A que « l’of au plat » a été mangé « en américanos » il y a bien longtemps et que le musée moderne de ce phénomène culturel est « sous le palace » (Duras, 1968 : 161). L’usage de mots anglais tels que le répété « yes » et d’accents anglais à côté de répétées plaisanteries françaises (« Bonjour bonsoir ») démontre le manque d’un modèle établi pour le langage et le manque de distinction entre des sociétés différentes (Duras, 1968 : 176). Marguerite Duras s’adonne à un détournement ludique du sens et du langage qui ne va pas sans une certaine jubilation. Le rire jaillit de la répétition mécanique de certains mots comme « yes » et « peut-être » (ibid. : 157), de l'nvention de mots valises burlesques tels que « hymmilitaire » (159), « l'Océnatique », « l'Océapacificos » (175) et de la création de néologismes : « of au plat » (161), « pensivaient » (162), « ouerre » (163), « les épluches » (168), « dandillaient » (170) et la déformation de ots par aphérèse : « Reusement » (159), « Mais l'astique quoi ? » (166), « scriptions » (171) ou encore « fection » (177).

11Bien plus, le langage des personnages mis en scène dans Yes, peut-être e réduit le plus souvent au stricte minimum, c'est-à-dire à de simples onomatopées : « B : Ô lala » (156), « B, dégoût : Ah ah » (160), « B : Hala », « B, profonde : Rrrr. Rrrr » (195). Les dialogues reposent, pour l'essentiel, sur des phrases assertives inintelligibles : « A : Avaient fait ce désrt pour l'engeance d'avant ensemble » ou sur des tournures elliptiques, dépourvues de sujet, frôlant l'incorrection grammaticale : « A : Est jeune, comme ça, mais dans sa tête est antique. » (158) Le comique réside, en outre, dans le télescopage de différentes langues comme l'Anglais, l'Allemand et le Français. Ce phénomène, très fréquent chez Duras, et déjà manifeste dans le titre de la pièce, débouche sur une sorte de langue hybride surprenante et incompréhensible. Le mélange, la confrontation de ces différentes langues participe à créer une ambiance grotesque, accentuée par l'usage de l'argot et l'emploi d'un registre très familier qui désacralisent certaines réalités de la culture française : « A : Disaient : Über Alles Enfants d'Patrie » (dit comme enfant d'putain). C'était le signal. Fonçaient. » (172-173)

12Quand elles imaginent les distinctions entre les êtres humains dans le passé, A et B ne reconnaissent que les stupides et les moins stupides comme des classes sociales. Elles sont d’accord que la civilisation doit être reconmmencée puisqu’elle a été pauvrement initiée la première fois (Duras, 1968 : 180). Cette civilisation n’a aucun modèle à suivre et sans aucune expérience, il serait impossible d’imaginer son avenir. Elle souffre de la connaissance que le monde a eu un passé pénible et un présent si incertain. À travers l’homme, le passé incarne - visiblement souffrant de ses cauchemars belliqueux et elle plaint ceux du passé - la souffrance qu’ils ont subie, et qui se réfléchit dans leurs troubles. A répète son remède : « pensez plus » (Duras, 1968 : 181).

13Entretemps, ici il y a une faim de connaissance, un désir de savoir plus, de mieux comprendre. Susan Cohen discute la relation entre l’individu et la culture dans la pièce: « To be sure, one cannot wipe the slate entirely clean, for one is born into history and language » (Cohen, 1993: 134). Les deux femmes ont un langage très limité pour discuter un monde qu’elles connaissent peu. Elles retrouvent souvent des mots qui ne sont pas communs aux deux mais échouent à se comprendre vraiment lorsqu’elles expliquent ces néologismes.

14Souvent, les femmes répètent des slogans d’expressions idiomatiques qui n’ont plus un contexte ou une référence à quelque chose de réel ou de tangible. Ces expressions existent dans un vide et prennent d’autres sens, tels que « Black is beautifull ». En dehors du contexte de race et de racisme, « black » est tout simplement l’absence de lumière, le nom pour une ombre qui noircit les couleurs claires. L’immense histoire d’une différence de couleur de peau, de l’oppression d’une race, d’esclavage, de souffrance, de racisme, de mouvements sociaux et politiques pour libérer cette race, est effacée. Ces mots, si imbués de sens culturel et évocateurs d’une évolution de conditions, sont réduits à leur sens évident, en dehors de l’histoire. L’effet d’un tel effacement est d’abord comique, ensuite terrifiant. La perte de mémoire humaine et de l’importance de la présence de l’humanité sur terre est écrasante et presque impensable. Sans l’enregistrement de notre passé commun, le langage devient quelque chose de superficiel et d’artificiel. De la même façon, l’expression « d’lof au plat » (l’œuf au plat) qui ne fait plus référence à un quotidien et banal élément de la civilisation, est devenu un phénomène culturel, une amusante bribe d’information. On met en valeur ce vestige étrange d’un passé inconnu.

15Le refus du système de pouvoir existant dans cette pièce montre la critique sociale et politique qui s’est répandue en Mai 68. Marguerite Duras, une partie de la « vanguard of women developing new ‘ feminine ’ cultural forms » (Selous, 1988 : 16), que l’on attendait qu’elle exprime de profonds soucis ressentis envers son monde. L’ « auteur actif dans les mouvements politiques français » a joué un rôle en promouvant ses intérêts et les intérêts des femmes pour le public français (Ricouart, 1991 : 4) : Le fait qu’un écrivain tel que Marguerite Duras ose imaginer la fin de notre monde brisé, déstabilisé, inégal, montre que de telles pensées menaçaient sa génération. Ce qu’elle imagine de l’apocalypse comme un résultat direct des idéaux de nationalisme, colonialisme et patriarcat questionne la pratique de telles idéologies et les conséquences potentielles d’une guerre moderne. L’action militaire prise par les pays occidentaux dans les années soixante, a amené beaucoup de citoyens à réfléchir à propos de l’ordre politique, économique et social de l’époque. L’indignation sur les conflits contemporains (la guerre d’indépendance en Algérie, la guerre de Vietnam) et un mécontentement par rapport à l’état social des affaires ont transporté les personnes vers les rues, en dehors de l’office, loin du quotidien. Tandis que Mai 68 gagnait de la notoriété comme un combat politique, les critiques exprimées par les citoyens français étaient d’une grande portée et diversifiées, et représentaient une libération importante d’expression et une fin de la complaisance.

16Marguerite Duras tisse souvent les thèmes du conflit entre mémoire et oubli dans ses pièces. Murphy discute les thèmes exploités dans l’œuvre de Duras: « affirmation and negation, construction and deconstruction, memory (reconstitution of the past) and forgetfulness (loss or event lack of a verifiable past) » (Murphy, 1982: 14). La mémoire dans Yes, peut-être est importante de deux façons. Le manque d’un passé humain (oublié, détruit, absent) est remarquable pour le lecteur de Duras. L’idée de ne plus avoir une liste de faits importants pour notre espèce est presque impensable ; les êtres humains devraient recommencer tout de nouveau, ce que les humains dans Yes, peut-être doivent faire. Sans un modèle à suivre, comme B remarque à A : « il faut recommencer, ils disent » (Duras, 1968 : 180). La « jeunesse » commence à assumer les supposés habits d’une société civilisée, tels que collecter les déchets et disposer des morts. Entretemps, il n’y a aucun modèle pour un couple hétérosexuel, comme démontré par le couple de A et de l’homme. Ils ont eu deux enfants ensemble mais elle semble avoir oublié la plus grande partie de ce passé. Elle n’a aucune pitié, tendresse, amour ou haine envers lui. Elle semble complètement indifférente à son destin, en disant qu’il ne vaut pas la peine de le tuer. La maternité n’a aucun modèle non plus. A a eu des enfants mais parle froidement à propos de l’enlèvement des enfants par la jeunesse. Les deux femmes se soucient du besoin des espèces à se reproduire mais A ne semble pas affectée par la perte de ses enfants.

17Leur façon de parler indique aussi l’oubli, l’immaturité et le manque d’un contact social. Tout en se questionnant chacune sur divers sujets et se racontant leurs propres réalités, elles détournent et retournent au sujet de l’homme. B est parfois intensément intéressée en lui, ensuite abandonne le sujet pour apprendre à propos de nouveautés culturelles ou historiques, qui l’entretiennent et la mystifient. Elle l’examine de près, pleine de curiosité, le plaint lorsqu’elle comprend qu’il n’est plus en usage de ses facultés, veut le tuer lorsqu’elle pense qu’il est dangereux ou inutile. B est plus humaine quand elle sent de la tendresse pour lui, lorsqu’elle exprime une profonde empathie, lorsqu’elle partage ses douleurs et est pleine de désespoir pour une telle existence. Elle s’intéresse à la connaissance, au progrès que les humains ont eu pour rétablir la société, pour commencer le procès de la civilisation. Mais cette pensée est souvent interrompue par des diversions. Comme des enfants, A et B ressentent une variété d’émotions l’une après l’autre, souvent avec un effet comique, parfois démontrant une extrême solitude et désespoir. Comme des enfants, elles prétendent comprendre quand l’une explique quelque chose de nouveau à l’autre. Cependant, elles ne tentent pas trop de comprendre, par manque d’éducation et de références concrètes ou de modèles qui les aident à saisir le sens. Les mots et le langage semblent exister pour eux d’une manière très abstraite.

18Les explications des cultures du passé, explications qui semblent ne pas avoir été expérimentées mais plutôt racontées et racontées de nouveau parmi des survivants de la catastrophe, sont des versions complexes de la vérité. Ces « explications », de « d’lof au plat » jusqu’à la chute d’Ève, sont des variations hybrides sur des histoires et les faits que nous connaissons sur elles. Duras montre des éléments universels ou communément connus de la culture occidentale que ses lecteurs considèrent probablement comme acquis. Dieu est mentionné comme passant, comme « le vieux vieux god » (Duras, 1968 : 169), un personnage qui joue des jeux : « Le feront jouer le vieux vieux chef de guerre, le vieux god ? » (ibid. : 168). Dieu est ainsi chargé de violence faite en son nom, comme son instigateur. Lorsqu’elles parlent du besoin de la société d’être recommencée, A raconte à B une version de la chute d’Ève. A dit comment les premiers êtres humains ont mangé quelque chose qu’il/qu’elle ne devait pas avoir mangée et tombent malades. Elle révèle que cette première personne malavisée a mangé « le serpent » qui a tout gâché (ibid. : 180). Cette version de la fable blâme sur l’événement, pas sur la femme, mais simplement sur la première personne qui a existé. Sans une société patriarcale, sans des rôles de genres affectés, sans une longue histoire de femmes qui blâment sur les problèmes mondiaux, le sexe du premier pécheur semble non pertinent. B, au lieu de dénoncer la première personne, la plaint et trouve l’histoire drôle. Cette simplification de la fable biblique est une concentration de l’original, une réduction des éléments de base de l’histoire, avec une tournure signifiante. « Le serpent » lui-même était la source du problème (le démon) et la cause de l’empoisonnement de la première personne. Le serpent est présenté comme celui qui a causé le problème, non la personne. Ce décor blâme non pas sur l’avide pécheur, mais sur le fruit interdit lui-même, qui était pourri.

19Dans un dernier passage, après le « first possible end of the play », A récite quelques passages supposés de la Genèse, que B répète. B, après quelque réflexion, demande pourquoi ils répètent ces mots. A réplique « Pour les enfants plus tard » (Ibid. : 182). Duras laisse le choix au metteur en scène d’inclure ou de ne pas inclure ce passage. Sans cette justification de l’histoire enregistrée, la pièce termine avec une note profondément pessimiste, où A apprend à B diverses conjugaisons du verbe « refuser ». Avec cette fin, Duras donne au lecteur ou au spectateur une lueur d’espoir que la société pourra se rétablir, que tout n’est pas perdu. A jette les fondements d’un futur langage écrit et enregistré qui peut survivre aux humains qui l’ont créé. Elle espère que les enfants du futur puissent avoir une meilleure existence que celle qu’elle a eue. Son raisonnement pour rappeler ou mémoriser la connaissance historique démontre quelque réflexion sur l’idée de futur, qui est un concept fragile dans un monde si instable.

20Les personnages sont trop soucieux du moment présent pour se soucier du passé. Cela peut être vu comme une critique : l’humanité échoue à apprendre avec les fautes du passé. Le passé dans Yes, peut-être n’existe pas sous une forme standardisée, sérieuse, existante. Il est mystérieux et fragmenté dans diverses vérités possibles, répandues par rumeurs.

21La mémoire (ou manque de mémoire) joue un rôle important, comme dans les événements de Mai 68. Les personnages dans Yes, peut-être font souvent face à des situations extrêmes (détournement, cannibalisme, radiation) ; ils font de leur mieux pour demeurer vivants, dépourvus de toute utilité pour l’histoire même si celle-ci était encore disponible.

22Cette œuvre critique la société française contemporaine. Elle avertit contre le fait de conduire le patriarcat, le nationalisme et le capitalisme à leurs extrêmes-limites. Elle permet de nous interroger sur l’étendue avec laquelle on a embrassé ces idéologies et l’héritage que notre société espère laisser. Yes, peut-être force le lecteur (ou le spectateur) à examiner d’une façon critique des textes fondateurs de la civilisation occidentale, tels la chute d’Ève. Le fait de raconter à nouveau cette histoire biblique, si évocatrice des idéologies occidentales (notamment celle puisant dans une de matrice judéo-chrétienne), propose une variation moderne qui radicalement redirige le blâme en dehors de la femme. La variation de la version que nous connaissons et attendons projette un monde sans un patriarcat enraciné et une rigide identité de genres.

23De telles critiques, extrêmement pertinentes, de la société formulées dans Yes, peut-être étaient représentatives des critiques exprimées pendant Mai 68.

24Mai 68, cette époque polémique qui persiste dans les soucis de la France moderne, existe dans la mémoire nationale de ce pays. Les événements des quelques semaines pendant mai et juin ont déclenché un processus infini conduisant à raconter, à critiquer ou à questionner ce qui se passait, qui y participait, et ce qui pouvait advenir. Cependant, une telle variété de groupe d’événements peut être difficile à définir, à rationaliser, et à résumer, ce qui est certain c’est que Mai 68 a été un temps d’activisme politique et social, de critique et de questionnement. Mai 68 c’était la liberté à exprimer des opinions, l’insatisfaction envers la société française qui se reflète dans les œuvres produites peu après ces événements. Les rêves post-apocalyptiques de Duras renvoient, eux aussi, à ce qui semble être des systèmes de pouvoir immobiles, monolithiques. Duras rejette le monde dans lequel elle vit comme des utopies échouées. La France, la grande nation de Rousseau, de Voltaire, de Descartes a échoué envers ses aïeux. Ces insatisfactions se trouvaient parmi les motivations qui avaient poussé les protestataires à introduire dans les rues de Mai 68 un événement décrit par Martin Crowley (en parlant de Duras) comme « the practice of a shattered community based on shared refusal and collective authorship » (Crowley, 2000 : 227).

25Le fait de raconter encore et encore Mai 68, décennie après décennie, a inévitablement amené à une simplification du récit avec trois phases distinctes et linéaires : étudiante, sociale et politique. Ce récit néglige les grèves nationales et divers mouvements de protestation ainsi que la violence de juin. Les éléments de l’oubli et de la ré-écriture de l’histoire sont aussi majeurs dans Yes, peut-être. Les personnages dans ce monde instable rejettent l’histoire comme un modèle pour le comportement humain, ou tout simplement manquent tout vestige de l’histoire. À leur place, ils inventent ou racontent des versions hybrides de l’histoire, en mélangeant des figures religieuses et littéraires, réarrangeant des textes chrétiens séminaux qui perdent tout sens chronologique. Ces récits sont en eux-mêmes des critiques : de ce que l’on prenait pour du sacré, du paradigme de ce qui forme nos points de vue, des échecs de l’idéologie pour correspondre à la réalité. Les dangers d’oublier le passé sont très réels. Cela est évident dans les diverses manipulations des récits de Mai 68, ainsi que dans les œuvres de fiction. La politique contemporaine a réussi à affaiblir et à rationaliser l’histoire vers sa nouvelle version des événements. Une telle manipulation est aussi puissante que les nouvelles versions hybrides de l’histoire présentées dans Yes, peut-être.

26La critique de Duras de son époque était imprégnée par une peur d’oublier l’histoire. La fréquence de l'oubli et de la ré-composition, un présage de l'oubli et du rappel qui domineront les mémoires et les adaptations de Mai 68, est présentée ici comme un effet secondaire de l'existence dans une société qui donne la priorité à l'état de la nation, au pouvoir et aux biens matériels sur la connaissance, la communication et les liens. Yes, peut-être raconte un monde qui a perdu tout vestige de conquête humaine, de civilisation, de progrès social et d’idéologies. L’humanité, qui était pauvrement faite la première fois, s’est détruite et est prête à renaître d’une façon hésitante. Yes, peut-êre sert comme un avertissement à l'humanité en évoquant les conséquences ultimes de l'étreinte occidentale du capitalisme, du nationalisme et du patriarcat, éléments majeurs des contestations de Mai 68.