Navigation – Plan du site

AccueilNuméros28Maremar. Estudi de les fonts tran...

Maremar. Estudi de les fonts transtextuals en la creació d’un espectacle social

Xavier Hernàndez i Garcia

Résumés

Cet article analyse les relations transtextuelles dans la pièce Maremar de Dagoll Dagom. Le spectacle est une adaptation de Périclès, prince de Tyr de Shakespeare qui actualise l’intrigue afin de dénoncer la situation des réfugiés syriens de l’époque. En outre, la compagnie introduit les chansons de Lluís Llach comme une stratégie pour faire appel à la pensée collective du public catalan et de produire un effet d’identification dramatique. À partir du concept de transtextualité, qui considère non seulement la littérature comme un hypertexte, mais aussi d’autres disciplines comme la musique, nous étudions ces différentes sources, ainsi que d’autres complémentaires comme le mythe d’Ulysse, afin d’offrir une interprétation complète de la pièce. En outre, nous avons l’intention de prouver l’efficacité de ces pratiques comme un moyen pour créer un travail engagé politiquement.

Haut de page

Notes de l’auteur

L’autor vol fer constar que aquest article es beneficia d’una ajuda per a la contractació de personal investigador en formació de caràcter predoctoral del Vicerectorat d’Investigació de la Universitat de València.

Texte intégral

Introducció

  • 1 Dins l’entrevista realitzada per Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix Llach, Shakespeare i refugia (...)
  • 2 Guzmán Guerra, Antonio. Introducción al teatro griego. Madrid: Alianza, 2005, p. 54.

1Maremar és un espectacle de la companyia Dagoll Dagom estrenat el 22 de setembre de 2018 al Teatre Poliorama. Es tracta de l’última obra dirigida per Joan Lluís Bozzo abans de la seua retirada com a director i és una peça d’una gran riquesa transtextual, ja que pren com a hipotextos l’obra de Shakespeare Pèricles, princep de Tir i el món musical de Lluís Llach. El director1 destaca que, a diferència d’altres espectacles com Mar i cel o Scaramouche, la companyia renuncia a grans muntatges escenogràfics i se centra en cercar l’essència del teatre. Per això, en aquesta obra la paraula, la música i la dansa s’interrelacionen amb una mateixa funció dramàtica, tot emulant la concepció antiga de l’espectacle d’art total. En aquest sentit, Plató ja recomanava que el ritme i l’harmonia acompanyaren el relat en la tragèdia grega, i Aristòtil insistia en el fet que la paraula, el ritme i la música estigueren al servei de la mateixa mimesi2.

  • 3 Tal com explica el director musical Andreu Gallén al programa Preguntes freqüents de TV3 [En línia] (...)
  • 4 Thomson, James Alexander Kerr. Shakespeare and the classics. Londres: Allen & Unwin, 1952, p. 139.

2L’objectiu de Dagoll Dagom és conscienciar sobre la crisi dels refugiats a la Mediterrània i, per tal d’aconseguir-ho, la companyia pretén provocar una forta emoció, similar a la catarsi que es podria experimentar en el teatre clàssic3. És important assenyalar que el text de Shakespeare també vol assemblar-se a una obra grega o llatina4 i per això recorre a textos que es consideraven mítics en la seua època i hi incorpora recursos propis de l’escena antiga. Així doncs, Maremar es basa en una obra que, en ella mateixa, és molt rica a escala hipertextual. La nostra anàlisi, per tant, no només abordarà les relacions hipertextuals entre Maremar i l’obra de Shakespeare, sinó també la utilització per part de l’autor anglès de fonts i recursos del teatre clàssic, que queden accentuats o modificats en l’adaptació de Dagoll Dagom.

  • 5 Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989, p. 41.
  • 6 Lara Rallo, Carmen. Las voces y los ecos. Perspectivas sobre la intertextualidad. Màlaga: Analecta (...)

3Des del punt de vista de la metodologia que Gérard Genette desenvolupa a Palimpsestes (1982), Maremar estableix una relació de transformació de règim seriós o transposició5 amb Pèricles, príncep de Tir, concretament amb la traducció catalana de Salvador Oliva, que ja modifica l’obra anglesa només pel fet de ser una traducció. Pel que fa a les cançons de Lluís Llach, tot i que Genette se centra en les relacions de derivació entre textos i es limita a apuntar l’existència de relacions hiperartístiques sense desenvolupar-ne l’anàlisi, existeix una altra línia d’estudis intertextuals que considera com a hipotext no només les obres literàries sinó també les diferents disciplines artístiques6. La transtextualitat, així doncs, inclou totes les pràctiques de relacions entre textos. En particular, l’univers sonor de Llach forma part d’aquesta transtextualitat que s’incorpora puntualment en l’obra per tal d’accentuar la força dramàtica de la peça i la identificació de l’espectador amb el drama que està presenciant. Aquestes dues fonts transtextuals, hipertextuals i hiperartístiques, es modifiquen mitjançant processos de condensació i de transformació semàntica per tal de servir a la intenció reivindicativa de l’obra, que es manifesta explícitament a través de la introducció de noves escenes originals, que fan referència a la situació actuals dels emigrants. Amb tot, l’anàlisi de l’obra de Dagoll Dagom des del punt de vista de les relacions transtextuals ens ha de proporcionar una línia d’interpretació completa d’aquesta obra i confirmar-nos la validesa d’aquesta proposta reivindicativa interdisciplinària.

L’obra de Shakespeare

  • 7 Vernant, Jean-Pierre. «El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad». Dins Vernant,
    Jean-Pie
    (...)
  • 8 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Londres: Routledge and Kegan Pau (...)
  • 9 Thomson, James Alexander Kerr. Shakespeare and the classics. Op. cit., p. 139.
  • 10 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic. Op. cit., p. 357-359.

4L’hipotext principal de Maremar és l’obra de Shakespeare, Pèricles, príncep de Tir, estrenada el 1609. Segons Vernant, moltes obres de Shakespeare, de Racine, o determinades obres contemporànies «se enraízan en la tradición del teatro antiguo en donde encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su total forma expresiva»7. Per a Bullough, Shakespeare intenta construir l’espectacle imitant l’estil del teatre grecollatí8. En conseqüència, tria una història que, en el seu temps, es considerava tan mítica com L’Odissea, el mite d’Èdip, d’Electra o d’Antígona. La història d’Apol·loni de Tir es troba en diversos manuscrits medievals i els investigadors no s’han posat d’acord encara en si es tracta d’un mite grec o d’una invenció medieval9. Amb tot, sembla que en el segle XVII era un mite conegut pels escriptors de l’època i present en la cultura col·lectiva, atès que Shakespeare no va ser l’únic autor que va escriure sobre aquesta temàtica10. La intenció del dramaturg d’emular el teatre clàssic es pot observar en altres obres com Titus Andrònic (1594), no només perquè es basa en un mite considerat d’origen clàssic, sinó també per la presència d’elements, temàtiques i recursos propis de l’escena antiga.

  • 11 Guzmán Guerra, Antonio. Introducción. Op. cit., p. 16.
  • 12 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic. Op. cit., p. 352.
  • 13 Ibid., p. 354.

5Segons Guzmán Guerra, amb la paraula mite podem entendre «una serie de antiguos relatos referidos a ilustres personajes, héroes e incluso dioses, de los que se narran hazañas espectaculares, y en los que el imaginario colectivo posterior ha creado un conjunto de símbolos culturales»11. Consegüentment, no existeix una única versió del mite, sinó que aquests són reelaborats constantment al llarg dels segles per autors diferents i, per tant, podem trobar variants o versions parcialment diverses del relat mític. La història de Pèricles té molt de mitològica si tenim en compte que narra una història en què es troben herois i déus, no es pot atribuir a un autor en concret i va estar molt reelaborada fins a entrar dins de l’imaginari col·lectiu i ser adaptada per Shakespeare. L’hipotext principal de Pèricles és la versió de la història que John Gower va incorporar en el seu Confessio Amantis (1393)12, d’on prové també bona part de La comèdia dels errors (1623)13. De fet, Shakespeare incorpora Gower a l’obra com a personatge-cor que narra la història i dialoga amb els protagonistes sense intervenir en l’acció.

El text de Dagoll Dagom

  • 14 Dagoll Dagom. « Maremar – Roda de premsa de presentació ». [En línia], 1 de juny de 2018, https://w (...)
  • 15 Dins Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 64.
  • 16 Gimber, Arno. «Schiller en Verdi: un estudio libretológico en torno a Kabale und Liebe». Dins Aroca (...)

6Maremar no pretén ser una adaptació fidel de Pèricles, com destacà Joan Lluís Bozzo en la roda de premsa de presentació de l’espectacle, sinó que es tracta d’una transposició que ni tan sols manté el mateix títol14. Jofre Borràs, un dels sis dramaturgs de Maremar, assenyala que l’obra de Shakespeare hi apareix molt reduïda per tal de no sobrecarregar el públic actual15. Aquesta condensació del text també és necessària per donar espai a la música i la dansa, ja que com apunta Gimber, a diferència d’un text purament teatral, una obra que incloga música ha de tenir en compte també aquest llenguatge, significatiu en si mateix16. Així, s’ha de reduir tot allò no gaire important per a la trama principal per a donar espai a la música, que aporta la seua pròpia expressivitat dramàtica. D’aquesta manera, l’obra de Dagoll Dagom ens estalvia alguns detalls de la peça shakespeariana com el casament final entre Marina, la filla de Pèricles, i Lisímac, un personatges secundari, o el fet que Thaïsa, l’esposa del protagonista, després de ser rescatada per un metge, passe a convertir-se en una sacerdotessa en el temple de Diana.

7Els dramaturgs de Maremar hi afegeixen tres escenes més, una a l’inici, una al mig i una al final de l’obra, que fan referència a la crisi dels refugiats i són originals. A més, també inclouen un epíleg escrit per l’actor sirià Ahmad Alhamsho, que també va ser un refugiat. Per últim, una vegada acabada la representació i els aplaudiments, els actors tornen a escena per tal d’explicar la història d’Alhamsho i demanar la participació activa del públic per a acabar amb aquest drama a la Mediterrània. Fins i tot, parlen de les principals ONG que s’ocupen d’ajudar els emigrats. Tot i que es tracta d’una acció en principi fora de l’espectacle, és necessari destacar-la per tal de veure la importància social que Dagoll Dagom confereix a aquesta obra, com veurem més endavant.

  • 17 Genette, Gérard. Palimpsestos. Op. cit., p. 329.
  • 18 Com per exemple Albert Triola (Pèricles) a l’entrevista de Puig, Oriol. «Albert Triola ''Maremar és (...)
  • 19 Segons Bozzo a l’entrevista de Barranco, Justo. «Dagoll Dagom aborda el drama dels refugiats amb mú (...)

8A banda d’aquests procediments de condensació i extensió17 de la trama, es produeixen canvis en les intervencions d’alguns personatges i es potencien alguns aspectes del drama shakespearià per tal d’acostar l’obra a «l’essència del teatre», com comenten els mateixos actors18. Aquestes modificacions tenen a veure amb les temàtiques i els recursos del teatre clàssic presents en Shakespeare i amplificats per Dagoll Dagom que es proposa revisitar mites clàssics com el d’Ulisses19.

El cor com a connexió amb el teatre antic

  • 20 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Op. cit., p. 369.
  • 21 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. París: PUF, 1982, p. 24.
  • 22 Ibid., p. 28.

9Un dels elements que Shakespeare utilitza per tal de fer més arcaiques les seues obres és l’aparició d’un cor, paper que assumeix Gower a Pèricles i que també és present a Enric V (1600). El cor permetia unir els espais entre escena i escena, fent que s’entengueren millor els bots espacials i temporals i donant cohesió a una trama complexa20. En el teatre grec, el cor restava independent de l’acció en curs; podia dialogar amb els actors, encoratjar-los, aconsellar-los, consolar-los i, fins i tot, amenaçar-los, però sempre es mantenia a banda. La major part del temps, el cor s’expressava cantant i ballant, tot i que podia haver-hi un actor que exercira corifeu, o líder del cor, i dialogara com un personatge més21. Mentre que en l’obra de Shakespeare Gower actua més com a corifeu que no com a un cor complet, a Maremar, la companyia és conscient de l’efectivitat que té el cor a l’hora de provocar una identificació entre l’espectador i la història que s’està narrant i intenta accentuar aquesta funció. Hem de tenir en compte que, en l’escena antiga, es considerava que només a través del cor era possible emocionar els espectadors22. Així, Dagoll Dagom substitueix el personatge de Gower, que cap espectador actual pot identificar, per la deessa Diana, que en Pèricles tenia un paper més secundari.

  • 23 Ibid., p. 27.

10Maremar comença amb el naufragi d’una barcassa de refugiats. Un d’ells, una xiqueta, plora desconsoladament i la deessa, per a consolar-la, li explica la història de Pèricles, un príncep que també va patir els perills de la mar i es va haver d’exiliar de la seua terra. A partir d’aquest moment en què s’introdueix un segon món diegètic, els refugiats actuen de cor juntament amb Diana, que els dirigeix com a corifeu. Cal recordar que, en el teatre clàssic, el cor també tenia aquest paper de punt de partida de la representació23. A partir de la seua entrada, començava l’acció, però també les seues intervencions en marcaven el desenvolupament i el final. És per això que, a Maremar, les escenes dels refugiats s’intercalen a l’inici, a la meitat i al final de l’obra. Paral·lelament, era fonament que els personatges que formaven el cor foren persones estretament interessades en l’acció a desenvolupar. En aquest cas, tots els refugiats volen que la història de Pèricles anime la xiqueta refugida i els oferisca una certa esperança.

  • 24 TV3. «Descobrim què és ''Maremar' ». Op. cit.
  • 25 Homar Pérez, Roser. «Els escrits grecs en defensa de la dansa». Dins Artigas Álvarez, Esther; Homar (...)
  • 26 Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 63.

11També és molt important el fet que, a diferència de l’obra anglesa, el cor de Maremar s’expressa cantant i ballant. Segons el director musical, Andreu Gallén24, la intenció de la música i la dansa en aquesta obra és expressar emotivament i poèticament l’acció dramàtica. En conseqüència, les cançons són interpretades a capella pels mateixos actors, que també ballen una coreografia expressiva i moltes vegades narrativa, que serveix per a explicar algunes accions com el torneig on Pèricles guanyarà la mà de Thaïsa. Per als autors de la Grècia clàssica25, la dansa i la pantomima eren uns elements fonamentals de l’espectacle d’art total i un manteniment de la història poètica, mítica i cultural grega. El mateix Bozzo remarca que la interrelació entre la música, la paraula i la dansa a Maremar és diferent a tot el que han fet abans i, fins i tot, no el considera un musical: «No és un musical, és una altra cosa. És un espectacle diferent dels últims que hem fet, amb molt de risc per a nosaltres»26. Una de les causes és perquè la música només és present durant les intervencions del cor, sempre lligada a la dansa i a través de fragments de cançons de Lluís Llach, mentre que els diàlegs del text shakespearià, encara que hi haja música, sempre són recitats. Així, l’obra s’apropa més a l’òpera antiga, d’on prové el teatre musical o, en última instància, al mateix teatre grec.

Ulisses i els mites clàssics

  • 27 Dagoll Dagom, «L’espectacle». [En línia], 2018, http://www.maremardagolldagom.com/ca/lespectacle.ht (...)
  • 28 Cummings, Michael J. Pericles, Prince of Tyre. A Study Guide. [En línia], 2003, https://www.cumming (...)
  • 29 Serra, Laura. «''Maremar'', el nou ''Antaviana'' de Dagoll Dagom?». Ara, 22 de setembre de 2018, p. (...)
  • 30 Grimal, Pierre. «Ulysse». Dins Dictionnaire de la mythologie grecque et romane. París: PUF, 1996, p (...)
  • 31 Genette, Gérard. Palimpsestos. Op. cit., p. 15.

12Dagoll Dagom presenta Maremar com una «Odissea revisitada» i «una gran metàfora sobre la vida, explicada com un viatge a través del mar»27. El mite de Pèricles té relacions clares amb l’epopeia d’Ulisses. Com ell, el jove Pèricles prompte aprèn que la vida està plena de girs sobtats i sorpreses desagradables. El seu viatge per la Mediterrània també és una metàfora del viatge vital, els dos herois hauran de demostrar el seu coratge a través de diverses proves en les quals perdran el seu vaixell i la seua tripulació per tal d’arribar a la seua meta: retrobar-se amb la família perduda28. Per a Bozzo, és molt important destacar la relació hipertextual amb aquest mite, ja que reforça el missatge compromès de la trama: «Si avui hi hagués un Homer que hagués d’escriure L’Odissea, el seu protagonista seria sens dubte un refugiat, perquè aquestes aventures ja no els passen als europeus sinó als sirians. A dins de cada persona que es veu obligada a fugir del seu país, per la guerra o la misèria, hi ha un heroi»29. El mite d’Ulisses, a diferència del de Pèricles, és present en l’imaginari col·lectiu dels espectadors actuals. D’altra banda, les cançons de Lluís Llach s’identifiquen amb aquest mite: des d’«Ítaca» fins als discos Un pont de mar blava (1993), El meu amic el mar (1978) o Maremar (1985), que dona títol a l’obra. Ulisses és l’heroi més cèlebre de tota l’antiguitat30; la seua llegenda ha sigut objecte de remodelacions, d’addicions i de comentaris fins als nostres dies i, com destaca Genette, és un dels hipotexts més utilitzats i ha inspirat grans obres com L’Eneida o l’Ulisses de Joyce31.

  • 32 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 469.
  • 33 Ibid., p. 473.
  • 34 TV3. «Descobrim què és ''Maremar''». Op. cit.
  • 35 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 474.
  • 36 Ibid., p. 473.

13Com el protagonista de L’Odissea, Pèricles es veu forçat a abandonar la seua terra. El primer ho fa per a assistir a la guerra de Troia32, el segon per a fugir de la còlera d’Antíoc, el rei d’Antioquia que vol assassinar-lo perquè ha descobert el seu secret terrible: les relacions incestuoses del rei amb la seua filla. Com Ulisses, Pèricles és de vegades rebut hospitalàriament. És el cas del seu primer desembarcament a Tharsis, on els governadors Cleon i Dionisa li ofereixen refugi malgrat que no tenen prou menjar per abastir la població. Pèricles, però, ha d’escapar de nou, perseguit pels seus assassins. Llavors, es produeix una tempesta de la qual és l’únic supervivent, com Ulisses quan abandona l’illa d’Helios33. El protagonista de Maremar arriba despullat a la costa de Pentàpolis, tal com Odisseu arriba a l’illa dels feacis, i uns pescadors l’ajuden a recuperar-se. Pèricles, llavors, decideix amagar el seu nom, ja que ha caigut en desgràcia, i tots els habitants de l’illa es pensen que és un captaire. Andreu Gallén destaca el paral·lelisme entre l’Odissea i Maremar en aquest sentit, ja que ambdós personatges perden el nom al mateix temps que perden el seu estatus social34. Com Ulisses a Ítaca, Pèricles es revela com un gran guerrer i derrota tots els pretendents en el torneig que el rei Simònides havia organitzat per tal de casar la seua filla Thaïsa35. Simònides és contrari al fet que la seua filla es case amb un captaire, però Pèricles, que se n’ha enamorat, els explica la seua història i el convenç. Aquest episodi té reminiscències clares amb el moment en què l’heroi de Troia explica les seues desventures en el palau del rei Alcínous i aquest li ofereix la mà de la seua filla Nausica. El protagonista de l’Odissea no accepta la mà de la princesa, però Pèricles sí que ho fa. Després del casament, arriba la notícia que Antíoc és mort i que Pèricles ha de tornar a Tir, ja que han començat a haver-hi lluites de poder per a accedir al tron, tal com passa durant l’absència d’Ulisses a Ítaca36. La segona tempesta de Maremar es produeix quan Pèricles i Thaïsa s’embarquen cap a Tir. La tempesta provoca el part de Thaïsa, que està embarassada, i la seua mort. És llavors quan Pèricles es veu obligat a deixar l’infant a Tharsis, ja que no suportaria el viatge fins a Tir.

  • 37 Ibid., p. 471.
  • 38 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 42-43.
  • 39 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 474.

14La segona part de la història comença quan la filla de Pèricles, Marina, ja ha crescut, educada per Cleon i Dionisa. És en aquest moment que, com Telèmac a L’Odissea, assumeix el protagonisme en la recerca del seu pare. Dionisa intenta assassinar Marina perquè sent enveja de la seua bellesa i intel·ligència, però uns pirates rapten la jove princesa abans que aquesta ho aconseguisca. Marina és venuda a un prostíbul i allà, gràcies a la seua astúcia, un atribut del qual Ulisses és el gran prototip en l’antiguitat37, dissuadeix els clients de tenir relacions sexuals amb ella. Mentrestant, Dionisa i Cleon han convençut Pèricles que Marina ha mort d’una malaltia i aquest, desconsolat, vaga amb el seu vaixell en un dol perpetu sense dirigir la paraula a ningú. Aquestes alternances entre alegria i tristesa, joia i descoratjament, constants en les històries clàssiques, eren anomenades peripècies per part d’Aristòtil: «La péripétie est le revirement de l’action dans le sens contraire, suivant ce qui a été dit ; et cela, encore une fois, selon la vraisemblance ou la nécessité38». Així, mentre Pèricles espera amb una gran alegria reunir-se per fi amb la seua filla, es troba amb la terrible notícia de la seua mort. Amb tot, la deessa Diana, fent el paper d’Atenea en el mite d’Ulisses39, s’apiadarà de l’heroi i farà que els vents el conduisquen a Mitilene. Allà, Marina intentarà traure’l del seu silenci, sense saber encara que es tracta del seu pare.

  • 40 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 40.
  • 41 Ibid., p. 46.
  • 42 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 474.
  • 43 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 47.

15Aquesta escena és un bon exemple d’un altre recurs grecollatí que no és exclusiu del mite d’Ulisses. Es tracta de l’agon o debat dialèctic, en què dos personatges defensen el seu punt de vista amb tota la força retòrica possible «en un grand déploiement d’arguments, qui, naturellement, contribuaient à éclairer sa pensée ou sa passion»40. És el cas, per exemple, del debat entre Èdip i Tirèsias a Èdip rei de Sòfocles, un moment de l’obra en què es desenvolupa també la ironia tràgica, atès que l’espectador sap més que els personatges i pot veure com un d’ells està equivocat i es condemna a través de la seua pròpia retòrica. Èdip nega les desgràcies que Tirèsias li profetitza i Pèricles no vol reconèixer que la seua filla és viva. Fet i fet, aquest recurs, també molt utilitzat per Eurípides i Èsquil, permetia augmentar la tensió en l’escena antiga. Com explica Romilly41, una vegada una situació era portada a l’extrem i només podia acabar en desgràcia, sobretot a partir de l’error d’un dels personatges, un dels recursos més utilitzats per a resoldre-la era la reconeixença o anagnòrisi. El primer exemple d’aquest recurs el trobem a L’Odissea: Ulisses no és reconegut per ningú en tornar a Ítaca perquè fa més de vint anys que en va marxar. A poc a poc, l’heroi va revelant la seua identitat: ho sap la dida que el reconeix a causa d’una cicatriu, el seu gos, després Telèmac i, per últim, una vegada els pretendents han sigut massacrats, Penèlope42. Aristòtil defensava que una acció complexa només es podia resoldre a través del reconeixement o de la peripècia43 i posava com exemple la reconeixença que experimenta el protagonista a Èdip rei o la que es produeix entre Ifigènia i Orestes a Ifigènia a Tàurida d’Euripides. A Maremar, Pèricles, desesperat per la seua pena, és a punt de suïcidar-se. Així, la reconeixença de Marina i la posterior aparició de Thaïsa salven els personatges d’un destí terrible. D’altra banda, aquesta trobada és possible, com hem dit abans, gràcies a la intervenció de la deessa Diana, que actua com a deus ex machina a fi de portar la història a una conclusió feliç.

La creació d’un espectacle social

  • 44 Bozzo, Joan Lluís. Memòries trobades en una furgoneta. Els primers èxits de Dagoll Dagom. Barcelona (...)
  • 45 Rodríguez-Solás, David. «Dissident Bodies. Theatrical Countermemories of Spain’s Transtition to Dem (...)
  • 46 Soler, Maridès. «Dagoll Dagom y el musical Mar y cielo según Ángel Guimerá». Gestos: teoría y práct (...)

16L’activisme ha format part de la companyia Dagoll Dagom des dels seus inicis, com afirma Joan Lluís Bozzo a les seues memòries44. Ja a No hablaré en clase, el grup denunciava la violència de l’estat en els inicis de la transició45 i, a Mar i cel, enviava un missatge de pau i de comprensió intercultural46. També Maremar està plantejada com una obra reivindicativa que vol fer visible la tragèdia dels refugiats a la Mediterrània. La idea de l’espectacle sorgeix d’una primera lectura de Pèricles en què els dramaturgs es van adonar que els llocs on transcorria l’acció eren els punts calents de l’emigració al nord-est de la Mediterrània: Efes, Antioquia, Síria, el Líban i les illes de Grècia. Per aquesta raó, van pensar que el protagonista podia esdevenir el símbol perfecte de l’emigrant com a heroi que lluita contra les tempestes i les pèrdues de la gent estimada:

  • 47 Barranco, Justo. «Dagoll Dagom aborda el drama». Op. cit., p. 37.

Volem transmetre que la persona que surt del seu país obligada per la guerra, per la misèria, per la supervivència, i que emprèn aquest viatge tan ple de perills i naufragis, és un heroi: un nou Odisseu, un nou Ulisses. La segona idea és que l’heroi, en la seva essència, és un ésser humà, un fet que no és clar que estigui gaire entès47.

  • 48 Pinyol, Laura. «Vida i mort al Mediterrani». Ara Criatures, 29 de setembre de 2018, p. 11.
  • 49 Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 64.
  • 50 Puig, Oriol. «Albert Triola». Op. cit.
  • 51 Mañé, Pepa. «Esperança al mar dels refugiats». Regió 7, 29 de març de 2019, p. 44.
  • 52 Garcia Carteron, Begoña. «Queda’t amb ella. Elena Tarrats». Time Out Barcelona, 7 de novembre de 20 (...)

17La dramaturga Anna Rosa Cisquella48, per la seua banda, destaca la importància d’explicar aquests fets des d’una mirada humanitària amb l’objectiu de sensibilitzar la població ja des de la infantesa «perquè aquests infants d’avui, en un futur, puguin fer front a aquests drames humans amb un tarannà humanitari. [...] Per això necessitàvem un heroi, i el vam trobar en Pèricles». També Jofre Borràs destaca la intenció de l’obra de donar veu als refugiats vist que «ens hem acostumat a les imatges de les notícies, a la deshumanització d’anomenar-los immigrants»49. Els actors protagonistes com Albert Triola (Pèricles) destaquen el punt de vista actual que ofereix el text de Shakespeare sobre el drama dels refugiats i com l’obra intenta aproximar-se a l’essència del teatre50. Mercè Martínez (Diana), concretament, destaca que «no es parla del tema dels refugiats cada dia, però corprèn de seguida, perquè la gent s’hi identifica. I la base del teatre és tocar la gent, modificar-la i ferla pensar. [...] No ens hem de conformar amb la situació que tenim»51. I Elena Tarrats (Marina), assenyala que l’obra ens fa conscients de la sort que tenim i que, realment, no té un final feliç, sinó esperançador per tal que no perdem la voluntat de denúncia52.

18Segons Romilly, és habitual que els temes mítics utilitzats a les tragèdies conviden l’espectador a establir una aproximació amb la realitat53. Els poetes tràgics hi trobaven idees o problemes molt lligats a la situació política del seu temps. En aquests casos, «le mythe était évoqué sous une forme et dans des termes touchant directement aux émotions et aux problèmes du moment»54. Per tant, el teatre grecollatí incorporava una vessant reivindicativa que no és possible trobar, per exemple, en les tragèdies de Racine. Ara bé, no es tractava d’una literatura engagée, ja que els seus textos, tot i que prengueren com a referència un temps concret, aspiraven a l’atemporalitat i podien fer-se servir en contextos i èpoques molt diferents. Una bona mostra d’això és que Pèricles no és l’única història mítica que s’ha utilitzat per a fer un espectacle que tracte el drama dels refugiats. En 2013, el projecte Refuge Productions en col·laboració amb Oxfam va organitzar una nova producció de Les troianes d’Eurípides sota el títol Syria Trojan Women55. L’obra era interpretada per refugiades sirianes amb la intenció, d’una banda, d’oferir-los ajuda psicològica i social i, d’una altra, d’aconseguir que el conflicte i la seua situació es difonguera a través dels mitjans. Així mateix, Els suplicants, conviure a Barcelona és una obra de 2016 de Christina Schmutz i Frittwin Wagner-Lippok que vol ser una reflexió crítica a la reacció dels europeus davant l’arribada dels refugiats56. L’obra es basa en l’adaptació d’Elfride Jelinek de Les suplicants d’Èsquil a l’actualitat en què els refugiats adopten el paper de suplicants.

  • 57 Bordes, Jordi. «Valent cop de timó». El Punt Avui, 29 de setembre de 2018, p. 32.
  • 58 Bueno, David. «De Mar i Cel a Maremar». Núvol. El digital de cultura [En línia], 8 d’octubre de 201 (...)

19Com s’ha dit abans, les escenes dels refugiats s’afegeixen en Maremar al drama shakespearià en moments clau i reforcen la idea del cor tràgic que pateix amb el desenvolupament dels fets principals. A més, la relació entre les peripècies de Pèricles i les dels refugiats es reforça amb la presència de projeccions de fotografies actuals. En general, la crítica ha aplaudit el vessant reivindicatiu de l’obra, alguns crítics com Jordi Bordes han destacat la valentia de dur a terme un projecte tan ambiciós, que fins i tot supera a l’obra de Shakespeare en el seu epíleg quan tracta directament el drama dels refugiats: «és rodó, contundent, vibrant, emotiu. I fa que el públic salti de les butaques per aplaudir amb entusiasme»57. Per contra, David Bueno escriu una ressenya negativa sobre l’obra, en què critica sobretot el fet que aquesta siga tan explícita: «L’obra hauria d’arribar a través de la seva pròpia narració, sense ser tan evidents i directes, a vincular la història de Pèricles amb la dels refugiats»58. Tanmateix, aquest crític admet que «l’última paraula la tindran els espectadors» i sembla que en aquest sentit les bones dades d’assistència i de recaptació; els dos Premis Teatre Barcelona (2018-2019) en les categories de Millor Musical i Millor Actriu de Musical per a Elena Tarrats, i el fet que l’obra s’haja prolongat durant dues temporades, demostren l’èxit de la proposta.

El món musical de Lluís Llach

  • 59 Serra, Laura. «"Maremar", el nou "Antaviana"». Op. cit., p. 40.
  • 60 Puig, Oriol. «Albert Triola». Op. cit..
  • 61 Mañé, Pepa. «Esperança». Op. cit., p. 44.
  • 62 Pérez, Javier. «Un musical innovador, poético y un poco raro». El País, 1 d’octubre de 2018, p. 8.
  • 63 Bordes, Jordi. «Valent». Op. cit., p. 32.
  • 64 Pinyol, Laura. «Vida i mort». Op. cit., p. 11.
  • 65 Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 64.
  • 66 TV3. «Descobrim què és ''Maremar''». Op. cit.

20Una vegada analitzat l’hipotext shakespearià, les referències als mites clàssics, sobretot al d’Ulisses, i la incorporació del context actual dels refugiats, és necessari fer esment a l’altre gran hipotext de l’espectacle: les cançons de Lluís Llach. Com destaca Bozzo, la fusió entre Shakespeare i Llach no és estranya per a la companyia: «Hem maridat Àngel Guimerà i Albert Guinovart [a Mar i cel], Dorothy Parker amb Cole Porter [a T’odio amor meu], el dibuixant Gerard Lauzier amb Santiago Auserón [a Cacao] i Mercè Rodoreda amb Alfonso Vilallonga [a Aloma]. És una pràctica que anem fent sovint i Shakespeare i Llach casen bé»59. Com hem vist abans, el dramaturg considera que l’obra de Llach és molt pròxima al mite d’Ulisses i a la idea del viatge a través de la mar com a metàfora de la vida. L’aspecte mediterrani de les cançons del cantautor de Verges ha sigut destacat també per part dels actors i la crítica. Per a Albert Triola, les cançons estan «tan lligades a la Mediterrània com ho estan els personatges de Pèricles, príncep de Tir o els refugiats d’avui dia; la música és un element que connecta els dos mons»60. Per a Mercè Martínez, les cançons són fonamentals perquè l’obra siga tan emocional i connecte amb els espectadors: «La música de Llach ja és emocionant, però els arranjaments d’Andreu Gallén saben on posar més intensitat i on ser més suaus, i després tornar-hi altre cop i posar el públic dret, des del primer dia en la preestrena a Rubí»61. Javier Pérez, a El País, destaca que les cançons són les armes més comunicatives de l’espectacle62. En primer lloc, perquè no són utilitzades com en un musical habitual o com «un jukebox del cantautor catalán». En segon lloc, pel seu caràcter mediterrani que enllaça les aventures de Pèricles amb les d’Ulisses i el drama dels refugiats. I, en tercer lloc, per la sensibilitat dels arranjaments d’Andreu Gallén combinats amb la concepció teatral de la dansa d’Ariadna Peya. Tot i que alguns actors pertanyen més al teatre de text que al teatre musical, els nou intèrprets fan la música a capella o amb molt pocs instruments mentre ballen ritmes que, de vegades, els deixen sense alè. D’altra banda, Bordes destaca que el vers de Llach s’adapta molt bé «Sobretot als moments més dramàtics on una veu sola, cristal·lina, arrela a l’ànima i recupera la memòria cantada dels espectadors (o en crea de nova, si el públic és novell)»63. Cisquella també insisteix en el fet que la tria de les cançons de Llach permet que el públic s’identifique fàcilment amb les emocions narrades, ja que apel·len a un imaginari popular i la interpretació i la dansa dels autors els converteix en «moments plens d’emoció»64. Gallén mateix destaca el virtuosisme d’aquests i la dificultat del muntatge: «Aquest espectacle és una de les coses més difícils que he fet [...] amb gent amb més experiència teatral que musical. L’escenari desprèn virtuosisme»65. En una altra entrevista, remarca la importància que té la música a l’hora de traslladar emotivament la tragèdia que es viu a l’escenari66. La intenció, per al director musical, és tocar de prop l’espectador, impressionar-lo fins al punt que no puga aplaudir quan acabe l’espectacle.

21La dotzena de cançons del cantautor de Verges s’utilitzen a Maremar per a potenciar l’efecte dramàtic d’algunes escenes. Per exemple, quan Pèricles fuig del seu país, els actors interpreten «Corrandes de l’exili», una cançó que lliga el drama dels refugiats amb el dels exiliats per la Guerra Civil i que reforcen unes paraules de Diana que tampoc trobarem en l’obra de Shakespeare perquè ens recorden que nosaltres també fórem refugiats:

DIANA: Thaliard l’assassí arriba tard: la nau de Pèricles acaba de fugir. Antíoc omplirà d’armes el país; tothom haurà de suportar el gran cop de la guerra, que no estalvia la innocència i que va obligar molts a llençar-se al mar com ho està fent Pèricles...67

22D’altra banda, cançons més alegres com «Som tu i jo» o «Onades» serveixen per a reforçar moments feliços de l’obra, com l’enamorament entre Pèricles i Thaïsa. Les metàfores sobre el mar i el viatge vital tan presents en cançons de Llach com «Vinc de molt lluny» fan que les seues lletres o les seues adaptacions de poetes com, en aquest cas, Miquel Martí i Pol, encaixen perfectament en l’argument de l’obra. Altres cançons, com «Un núvol blanc» o «I si canto trist» reforcen situacions de tristesa. Aquesta darrera es combina amb «Som tu i jo» en un moment de l’espectacle per a expressar el contrast entre l’amor i el dol que Pèricles sent per la mort de Thaïsa. També «Cançó a Mahalta» apareix dues vegades en l’obra: la primera, cantada per Pèricles, expressa el seu patiment per haver d’abandonar Marina; la segona, és cantada pels dos personatges quan es retroben al final de l’obra. En canvi, «Madame» és una cançó que satiritza els personatges ridículs dels alcavots i el seu criat en el bordell. També hi ha cançons com «Abril 74» que interpreten Diana i el cor de refugiats i que volen anar més enllà de la història de Pèricles i fer referència a la lluita que cal dur a terme contra les injustícies i per a acabar amb el drama que té lloc a la Mediterrània. L’última cançó, «Maremar», que dona títol a l’espectacle, té una importància clau per a tancar el relat, ja que reforça la sensació emotiva que es vol crear en l’espectador.

Conclusió

23L’estudi de les fonts transtextuals de Maremar de Dagoll Dagom ens ha permès comprovar la riquesa interpretativa d’aquest espectacle que, en la seua intenció de conscienciar l’espectador sobre la tragèdia que viuen els refugiats en els nostres dies, utilitza tots els recursos disponibles per a colpir i emocionar els assistents. Tal com feien les primeres òperes i teatres musicals, la companyia busca l’essència del teatre com a espectacle d’art total, que es troba en l’antiguitat grecollatina, com és sabut. Per tal d’aconseguir-ho, pren com a hipotext una obra de Shakespeare molt poc coneguda i representada, però que té una gran connexió amb el món antic. Primerament, perquè es basa en un mite arcaic i el fixa a la manera que ho feien els escriptors clàssics com Homer, Sòfocles o Eurípides. En segon lloc, perquè utilitza recursos fonamentals de l’escena antiga com el cor, que Dagoll Dagom reforça amb la seua ampliació i la incorporació de la dansa i la pantomima. Per últim, perquè el mite de Pèricles estableix molts punts de connexió amb el mite d’Ulisses, que encara segueix present en la memòria col·lectiva. Així mateix, l’espai on transcorren els fets permet a la companyia establir un paral·lelisme amb l’èxode dels refugiats a través de la Mediterrània.

24Com hem pogut comprovar, aquesta temàtica ha sigut també tractada des de l’adaptació d’altres relats mítics, sobretot a través de l’adaptació de tragèdies gregues. Si bé no podem afirmar que Maremar siga una tragèdia grega en sentit estricte, sí que hem pogut comprovar que té molts elements en comú amb aquest tipus d’espectacularitat: el tractament del mite, l’ús de la música i la dansa, l’apel·lació a l’imaginari col·lectiu i, especialment, la necessitat de provocar en l’espectador una forta emoció, que el desconcerte, el commoga i el faça reflexionar. En aquest sentit, convé recordar que Joan Lluís Bozzo no la considera un musical i la crítica ha destacat que es tracta d’un projecte ben singular, allunyat del teatre musical habitual, per la qual cosa podria ser interessant seguir indagant en la seua adscripció genèrica.

25La incorporació de les cançons de Lluís Llach, a parer nostre, és un dels aspectes que culmina l’actualització de l’adaptació shakespeariana pel fet que el seu món musical connecta amb el mite d’Ulisses, amb la memòria col·lectiva del públic catalanoparlant i amb la part més reivindicativa de l’espectacle. La consulta de les principals crítiques i entrevistes a la companyia també ens ha permès comprovar el bon funcionament de la proposta. Amb tot, la major part de la crítica identifica la relació hipertextual de l’obra amb el mite d’Ulisses i elogia l’adaptació de les cançons de Lluís Llach, la qual cosa demostra l’encert per part de la companyia a l’hora d’accentuar aquests aspectes en detriment d’un text shakespearià pràcticament desconegut a casa nostra.

Haut de page

Bibliographie

Barranco, Justo. «Dagoll Dagom aborda el drama dels refugiats amb música de Llach». La Vanguardia, 27 de setembre de 2018, p. 37.

Bordes, Jordi. «Valent cop de timó». El Punt Avui, 29 de setembre de 2018, p. 32.

Bozzo, Joan Lluís. Memòries trobades en una furgoneta. Els primers èxits de Dagoll Dagom. Barcelona: Empúries, 2015.

Bueno, David. «De Mar i Cel a Maremar». Núvol. El digital de cultura [En línia], 8 d’octubre de 2018, https://www.nuvol.com/teatre-i-dansa/de-mar-i-cel-a-maremar-56014 [Consulta: 17-06-2021].

Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Londres: Routledge and Kegan Paul, 1966.

Cummings, Michael J. Pericles, Prince of Tyre. A Study Guide. [En línia], 2003, https://www.cummingsstudyguides.net/xPericles.html [Consulta: 17-03-2021].

Dagoll Dagom. «L’espectacle». [En línia], 2018, http://www.maremardagolldagom.com/ca/lespectacle.html [Consulta: 15-06-2021].

Dagoll Dagom. Llibret CD Maremar. [En línia], 2018, http://www.maremardagolldagom.com/ca/multimedia-i-premsa.html [Consulta: 15-06-2021].

Dagoll Dagom. «Maremar – Roda de premsa de presentació». [En línia], 1 de juny de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=LKTRQDjw1gU&t=99s&ab_channel=DagollDagom [Consulta: 20-06-2021].

Garcia Carteron, Begoña. «Queda’t amb ella. Elena Tarrats». Time Out Barcelona, 7 de novembre de 2018, p. 8.

Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

Gimber, Arno. «Schiller en Verdi: un estudio libretológico en torno a Kabale und Liebe». Dins Arocas, Nuria; Calañas, José-Antonio; Calero, Ana (eds.). Friedrich Schiller, estudios sobre la recepción literaria e interdisciplinar de su obra.
València: PUV, 2008, p. 121-132.

Grimal, Pierre. «Ulysse». Dins Dictionnaire de la mythologie grecque et romane. París: PUF, 1996, p. 468.

Guzmán Guerra, Antonio. Introducción al teatro griego. Madrid: Alianza, 2005.

Homar Pérez, Roser. «Els escrits grecs en defensa de la dansa». Dins Artigas Álvarez, Esther; Homar Pérez, Roser (trad.). L’escena antiga. Martorell: Adesiara, 2016, p. 160-164.

Lara Rallo, Carmen. Las voces y los ecos. Perspectivas sobre la intertextualidad. Màlaga: Analecta Malacitana, 2006.

Llach, Lluís, Cançons. [En línea] Edicions l’Empordà, 2002, http://www.lluisllach.cat/ [Consulta: 5-04-2021].

Mañé, Pepa. «Esperança al mar dels refugiats». Regió 7, 29 de març de 2019, p. 44.

Pérez, Javier. «Un musical innovador, poético y un poco raro». El País, 1 d’octubre de 2018, p. 8.

Pinyol, Laura. «Vida i mort al Mediterrani». Ara Criatures, 29 de setembre de 2018, p. 11.

Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix Llach, Shakespeare i refugiats a ''Maremar''». El temps, 2 d’octubre de 2018, p. 62-64.

Puig, Oriol. «Albert Triola ''Maremar és un espectacle que busca l’essència del teatre''». Teatre Barcelona [En línia], 9 de novembre de 2019, https://www.teatrebarcelona.com/revista/albert-triola-maremar-es-un-espectacle-que-busca-lessencia-del-teatre [Consulta: 20-06-2021].

Rodríguez-Solás, David. «Dissident Bodies. Theatrical Countermemories of Spain’s Transtition to Democracy». History & Memory, vol. 33, 1 (primavera-estiu 2021), p. 142-170.

Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. París: PUF, 1982.

Serra, Laura. «''Maremar'', el nou ''Antaviana''de Dagoll Dagom?». Ara, 22 de setembre de 2018, p. 40.

Shakespeare, William. Pèricles. Oliva, Salvador (trad.). Barcelona: TV3 & Vicens Vives, 1992.

Soler, Maridès. «Dagoll Dagom y el musical Mar y cielo según Ángel Guimerá». Gestos: teoría y práctica del teatro hispánico, 44 (2007), p. 107-117.

Taplin, Oliver. Greek Tragedy in Action. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Thomson, James Alexander Kerr. Shakespeare and the classics. Londres: Allen & Unwin, 1952.

TV3. «Els suplicants». Dins Tot un món [En línia], 6 de març de 2016, https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/tot-un-mon/els-suplicants/video/5587763/
[Consulta: 20-06-2021].

TV3. «Descobrim què és ''Maremar'' de Dagoll Dagom». Dins Preguntes freqüents [En línia], 21 de juliol de 2018, https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/preguntes-frequents/descobrim-que-es-maremar-de-dagoll-dagom/video/5778296/ [Consulta: 15-06-2021].

Vernant, Jean-Pierre. «El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad». Dins Vernant, Jean-Pierre; Vidal-Naquet, Pierre. Mito y tragedia en la Grecia antigua, vol. 2. Barcelona: Paidós, 2002, p. 77-86.

Haut de page

Notes

1 Dins l’entrevista realitzada per Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix Llach, Shakespeare i refugiats a ''Maremar''». El temps, 2 d’octubre de 2018, p. 63.

2 Guzmán Guerra, Antonio. Introducción al teatro griego. Madrid: Alianza, 2005, p. 54.

3 Tal com explica el director musical Andreu Gallén al programa Preguntes freqüents de TV3 [En línia], 21 de juliol de 2018, https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/preguntes-frequents/descobrim-que-es-maremar-de-dagoll-dagom/video/5778296/ [Consulta: 20-06-2021].

4 Thomson, James Alexander Kerr. Shakespeare and the classics. Londres: Allen & Unwin, 1952, p. 139.

5 Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989, p. 41.

6 Lara Rallo, Carmen. Las voces y los ecos. Perspectivas sobre la intertextualidad. Màlaga: Analecta Malacitana, 2006, p. 155.

7 Vernant, Jean-Pierre. «El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad». Dins Vernant,
Jean-Pierre;
Vidal-Naquet, Pierre. Mito y tragedia en la Grecia antigua, vol. 2. Barcelona: Paidós, 2002, p. 81.

8 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Londres: Routledge and Kegan Paul, 1966, p. 7.

9 Thomson, James Alexander Kerr. Shakespeare and the classics. Op. cit., p. 139.

10 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic. Op. cit., p. 357-359.

11 Guzmán Guerra, Antonio. Introducción. Op. cit., p. 16.

12 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic. Op. cit., p. 352.

13 Ibid., p. 354.

14 Dagoll Dagom. « Maremar – Roda de premsa de presentació ». [En línia], 1 de juny de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=LKTRQDjw1gU&t=99s&ab_channel=DagollDagom [Consulta: 20-06-2021].

15 Dins Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 64.

16 Gimber, Arno. «Schiller en Verdi: un estudio libretológico en torno a Kabale und Liebe». Dins Arocas, Nuria; Calañas, José-Antonio; Calero, Ana (eds.). Friedrich Schiller, estudios sobre la recepción literaria e interdisciplinar de su obra. València: PUV, 2008, p. 121-123.

17 Genette, Gérard. Palimpsestos. Op. cit., p. 329.

18 Com per exemple Albert Triola (Pèricles) a l’entrevista de Puig, Oriol. «Albert Triola ''Maremar és un espectacle que busca l’essència del teatre''». Teatre Barcelona [En línia], 9 de novembre de 2019, https://www.teatrebarcelona.com/revista/albert-triola-maremar-es-un-espectacle-que-busca-lessencia-del-teatre [Consulta: 20-06-2021].

19 Segons Bozzo a l’entrevista de Barranco, Justo. «Dagoll Dagom aborda el drama dels refugiats amb música de Llach». La Vanguardia, 27 de setembre de 2018, p. 37.

20 Bullough, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Op. cit., p. 369.

21 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. París: PUF, 1982, p. 24.

22 Ibid., p. 28.

23 Ibid., p. 27.

24 TV3. «Descobrim què és ''Maremar' ». Op. cit.

25 Homar Pérez, Roser. «Els escrits grecs en defensa de la dansa». Dins Artigas Álvarez, Esther; Homar Pérez, Roser (trad.). L’escena antiga. Martorell: Adesiara, 2016, p. 163-164.

26 Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 63.

27 Dagoll Dagom, «L’espectacle». [En línia], 2018, http://www.maremardagolldagom.com/ca/lespectacle.html [Consulta: 15-06-2021].

28 Cummings, Michael J. Pericles, Prince of Tyre. A Study Guide. [En línia], 2003, https://www.cummingsstudyguides.net/xPericles.html [Consulta: 17-03-2021].

29 Serra, Laura. «''Maremar'', el nou ''Antaviana'' de Dagoll Dagom?». Ara, 22 de setembre de 2018, p. 40.

30 Grimal, Pierre. «Ulysse». Dins Dictionnaire de la mythologie grecque et romane. París: PUF, 1996, p. 468.

31 Genette, Gérard. Palimpsestos. Op. cit., p. 15.

32 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 469.

33 Ibid., p. 473.

34 TV3. «Descobrim què és ''Maremar''». Op. cit.

35 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 474.

36 Ibid., p. 473.

37 Ibid., p. 471.

38 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 42-43.

39 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 474.

40 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 40.

41 Ibid., p. 46.

42 Grimal, Pierre. «Ulysse». Op. cit., p. 474.

43 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 47.

44 Bozzo, Joan Lluís. Memòries trobades en una furgoneta. Els primers èxits de Dagoll Dagom. Barcelona: Empúries, 2015, p. 9.

45 Rodríguez-Solás, David. «Dissident Bodies. Theatrical Countermemories of Spain’s Transtition to Democracy». History & Memory, vol. 33, 1 (primavera-estiu 2021), p. 158.

46 Soler, Maridès. «Dagoll Dagom y el musical Mar y cielo según Ángel Guimerá». Gestos: teoría y práctica del teatro hispánico, 44 (2007), p. 116.

47 Barranco, Justo. «Dagoll Dagom aborda el drama». Op. cit., p. 37.

48 Pinyol, Laura. «Vida i mort al Mediterrani». Ara Criatures, 29 de setembre de 2018, p. 11.

49 Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 64.

50 Puig, Oriol. «Albert Triola». Op. cit.

51 Mañé, Pepa. «Esperança al mar dels refugiats». Regió 7, 29 de març de 2019, p. 44.

52 Garcia Carteron, Begoña. «Queda’t amb ella. Elena Tarrats». Time Out Barcelona, 7 de novembre de 2018, p. 8.

53 Romilly, Jacqueline de. La tragédie grecque. Op. cit., p. 163.

54 Ibid., p. 165.

55 https://www.trojanwomenproject.org/copy-of-queens-of-syria-uk-tour-1 [Consulta: 20-06-2021].

56 TV3. «Els suplicants». Dins Tot un món [En línia], 6 de març de 2016, https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/tot-un-mon/els-suplicants/video/5587763/ [Consulta: 20-06-2021].

57 Bordes, Jordi. «Valent cop de timó». El Punt Avui, 29 de setembre de 2018, p. 32.

58 Bueno, David. «De Mar i Cel a Maremar». Núvol. El digital de cultura [En línia], 8 d’octubre de 2018, https://www.nuvol.com/teatre-i-dansa/de-mar-i-cel-a-maremar-56014 [Consulta: 17-06-2021].

59 Serra, Laura. «"Maremar", el nou "Antaviana"». Op. cit., p. 40.

60 Puig, Oriol. «Albert Triola». Op. cit..

61 Mañé, Pepa. «Esperança». Op. cit., p. 44.

62 Pérez, Javier. «Un musical innovador, poético y un poco raro». El País, 1 d’octubre de 2018, p. 8.

63 Bordes, Jordi. «Valent». Op. cit., p. 32.

64 Pinyol, Laura. «Vida i mort». Op. cit., p. 11.

65 Plantada, Esteve. «Dagoll Dagom uneix». Op. cit., p. 64.

66 TV3. «Descobrim què és ''Maremar''». Op. cit.

67 Dagoll Dagom, Llibret CD Maremar. [En línia], 2018, p. 5. http://www.maremardagolldagom.com/ca/multimedia-i-premsa.html [Consulta: 15-03-2021].

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Hernàndez i Garcia, « Maremar. Estudi de les fonts transtextuals en la creació d’un espectacle social »Catalonia [En ligne], 28 | Premier semestre 2021, mis en ligne le 01 juillet 2021, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/catalonia/525 ; DOI : https://doi.org/10.4000/catalonia.525

Haut de page

Auteur

Xavier Hernàndez i Garcia

Universitat de València
xavier.hernandez[at]uv.es

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search