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    <title>Création collective au cinéma</title>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc</link>
    <description>La revue Création Collective au Cinéma propose un espace de réflexion sur la dimension collective du travail de création cinématographique et audiovisuelle. Elle interroge l’articulation entre les interactions des différents membres de l’équipe de film, les outils qu’ils et elles mobilisent et les types de structures de production au sein desquelles ce travail est mené à bien. Elle croise des outils relevant des domaines de l’esthétique, de l’économie, de l’histoire des techniques, de la production, ou encore de la sociologie des organisations. - Création Collective au Cinéma focuses on the collective dimension of film and audiovisual creative work. It examines the interactions between the different members of a film crew, the tools they use and the types of production structures within which this work is carried out. The articles published belong to the fields of aesthetics, economics, history of techniques, production studies, and sociology of organizations.</description>        
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  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/3307">
    <title>La place des effets visuels dans l’écriture du scénario. L’exemple atypique d’Au revoir là-haut (Albert Dupontel, 2017) vu par le superviseur Cédric Fayolle</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="texte">  À plus d’un titre, l’adaptation cinématographique du roman de Pierre Lemaitre semble atypique. Multirécompensé, en particulier par le prix Goncourt 2013, l’ouvrage se déploie sur 576 pages et comporte des évocations de la guerre en tranchée particulièrement visuelles. Il base aussi toute son histoire autour du personnage d’Édouard Péricourt, dont le bas du visage a été arraché par un obus au début du livre. Et si évoquer par mots une gueule cassée peut être éprouvant pour un lectorat, voir le visage en bouillie du personnage sur grand écran demande une grande finesse pour éviter un rejet total du spectateur.</p>
      <p class="texte">  En dépit de la taille de l’ouvrage et de ses multiples défis visuels, le film est un succès, à la fois public (plus de deux millions de billets vendus en France) et critique (César du meilleur réalisateur, de la meilleure adaptation, des meilleurs costumes, de la meilleure photographie, des meilleurs décors). À la sortie du film, les interviews et critiques se sont particuliè...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Réjane Hamus-Vallée</dc:creator> 
    <dc:creator>Cédric Fayolle</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/3307</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/3840">
    <title>L’emprise et l’empreinte : la relation de Renoir à ses acteurs</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">  La relation de Renoir à ses acteurs est ambiguë. Il semble vouloir leur donner une grande liberté, mais en réalité, il dissimule son contrôle sur eux et ses intentions d’auteur sous une cordialité d'honnête homme. Loin de prôner l’improvisation, il a souvent eu recours à des répétitions qui permettaient de fixer l’interprétation selon son désir, tout en donnant aux acteurs l’impression d’opérer par eux-mêmes une recherche de leur personnage. Ils étaient ses « esclaves inconscients », selon une expression de ses <em>Mémoires</em>. De plus, Renoir cherche à laisser trace de cette emprise pendant le filmage, en demandant parfois à ses acteurs de faire un regard-caméra.</p>]]></description> 
    <dc:creator>Philippe de Vita</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/3840</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/3370">
    <title>L’esthétique discontinue du « film-discours », produit d’une écriture collaborative : approche génétique des scénarios de John Berger et Alain Tanner</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume"><span xml:lang="fr" lang="fr">  L’article se propose d’étudier les particularités narratives et esthétiques de scénarios de trois films réalisés par Alain Tanner dans les années 1970 : </span><em>La Salamandre, Le Milieu du monde </em>et <em>Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000</em>. La recherche porte principalement sur l’analyse de documents scénaristiques déposés <span xml:lang="fr" lang="fr">dans le fonds d’archives Alain Tanner conservé à la Cinémathèque suisse. Ces trois films ayant été co-scénarisés par John Berger, critique d’art qui a eu une incidence importante sur la première période de la carrière de Tanner, nous examinons comment s’est opérée leur collaboration au cours de la genèse de ces textes, et quel discours a été tenu par le cinéaste à propos de l’écriture de ses films. La comparaison entre scénarios et films est envisagée à travers la question d’une posture redevable de la distanciation brechtienne qui se matérialise à l’écran par une esthétique de la discontinuité dont sont examinées ici diverses modalités.</span></p>]]></description> 
    <dc:creator>Alain Boillat</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/3370</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/2203">
    <title>Le Tyler Mount et le Steadicam : inventer la stabilisation de la caméra pour libérer le cadre cinématographique</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="resume">  L’invention technique de deux outils de stabilisation de caméra, le Tyler Mount et le Steadicam, a rendu possible une remarquable expansion de la mobilité de l’appareil de prise de vues dans l’espace (dans les airs et au ras du sol, respectivement), et autorisé des expressions plastiques inouïes en ce qui concerne le mouvement du cadre cinématographique. En cherchant à d’éclairer les corrélations entre une invention considérée en tant qu’œuvre d’ingénierie et l’inventivité d’ordre esthétique, cet article étudie les dispositions techniques de ces deux engins et analyse les premières images tournées avec eux. Nous verrons ainsi comment ces deux appareils font montre d’une similarité frappante en termes de principes opératoires et proposent une configuration d’équipe particulière lors de leurs usages, laquelle remodèle ponctuellement les pratiques collaboratives pendant le tournage.</p>]]></description> 
    <dc:creator>Tatian Monassa</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/2203</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/4589">
    <title>Autour de la question de l’acteur et l’équipe de film. Entretien avec Philippe Laudenbach</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="encadre">Entretien réalisé le 15 novembre 2019</p>
      <h1 class="texte">Faire partie de la même équipe</h1>
      <p class="texte">  À partir d’un moment où l’on vous contacte pour un rôle, on entre dans une « équipe ». Ce n’est pas uniquement une aventure avec un réalisateur et on est curieux de rencontrer l’équipe. </p>
      <p class="texte">  Je ne fais pas de distinction entre l’équipe technique et l’équipe acteur. Peut-être un peu à la cantine, par automatisme. Les gens s’y regroupent par spécialités. On y voit les gens du décor avec les gens du décor, les gens du son avec le son. Mais on a tous en tête l’idée du film et on est tous sensibles à la façon dont chacun entre dans le film. </p>
      <p class="texte">  Le matin, on ne salue peut-être pas tout le monde, chacun étant très occupé. Mais on dit bonjour au maximum et on se rattrape dans la journée. C’est une évidence au cinéma. Peut-être un peu moins à la télévision, et encore…</p>
      <p class="texte">  L’équipe va du machino au réalisateur. On travaille ensemble et on fait attention à ceux qui nous parlent et à qui on parle. On ne va pas s’adresser à la maquille...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Bérénice Bonhomme</dc:creator> 
    <dc:creator>Philippe Laudenbach</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/4589</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/4576">
    <title>Autour de l’acteur.ice et de l’équipe de film. Entretien avec Nicolas Cantin</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="encadre">Entretien réalisé le 18 décembre 2019</p>
      <h1 class="texte">Le travail du perchman avec les acteur.rice.s et l’équipe de film</h1>
      <p class="texte">  Perchman c’est un métier passionnant parce que l’on est vraiment au cœur du film. On est parfois même mieux placé que le metteur en scène pour voir les acteurs. Qui plus est, on connaît le texte qu’on a appris le soir dans sa chambre et si on ne connaît pas précisément chaque mot, on doit savoir comment la réplique se termine pour pouvoir placer la perche sur la réplique d’après. On connaît la focale et on connaît le cadre puisque notre travail est tout à fait dépendant de celui du cadreur. On connaît le plan de lumière puisqu’on travaille en posant son micro à tel ou tel endroit tout en évitant de créer des ombres dans le champ. Tout cela fait qu’on est plus conscient que d’autres membres de l’équipe de tout un tas d’éléments cruciaux et de la totalité de ce qui constitue un plan au moment même où il se fabrique. </p>
      <p class="texte">  Au milieu de tout cela, il faut arriver à être à la fois un danse...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Camille Pierre</dc:creator> 
    <dc:creator>Nicolas Cantin</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/4576</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/4564">
    <title>L’acteur vu du côté du chef opérateur image. Entretien avec Renato Berta</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="encadre">Entretien réalisé le 31 janvier 2020</p>
      <h1 class="texte">Le travail de préparation </h1>
      <p class="texte">  Un scénario qu’est-ce que c’est ? Aujourd’hui c’est quelque chose qui est là pour vendre le film. Moi, je suis davantage sensible au metteur en scène. Le scénario de <em>Sauve qui peut, </em>c’était trois lignes auxquelles on ne comprenait rien. Le scénario, pour moi, c’est juste des intentions et ce n’est jamais définitif. </p>
      <p class="texte">Quand j’ai terminé de lire seul le scénario, la prochaine étape cela va être de lire le scénario avec le metteur en scène. À 2 donc et pas à 50 ! Avec Resnais, on a passé des journées à lire le scénario. Les mêmes mots ne veulent pas dire la même chose pour tout le monde. Tu entres dans le film, tu comprends petit à petit. À ce moment, savoir si c’est tel ou tel acteur, c’est déterminant. Si tu connais les comédiens, tu sens davantage les choses. C’est important au moment du découpage. Par exemple, lorsqu’avec Resnais on faisait le découpage, on avait beaucoup répété avec Sabine Azéma et Pierre Arditi. Je con...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Bérénice Bonhomme</dc:creator> 
    <dc:creator>Paul Lacoste</dc:creator> 
    <dc:creator>Renato Berta</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/4564</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/4546">
    <title>Habiller, Maquiller, Coiffer Catherine Frot. Entretien croisé avec Chantal Léothier et Catherine Bouchard </title>
    <description><![CDATA[
      <p class="encadre">Entretien réalisé d’août 2020 à janvier 2021</p>
      <h1 class="texte">Une approche globale du HMC (Habillage, Maquillage, Coiffure) : une équipe réduite autour de Catherine Frot </h1>
      <p class="question">Vous rappelez-vous de votre rencontre avec Catherine Frot ? </p>
      <p class="reponse"><strong>Chantal Léothier :</strong> Oui, très précisément. J’ai rencontré Catherine Frot à la fin des années 1990, sur le tournage du film <em>Paparazzi</em>. À ce moment-là, Catherine Frot avait déjà tourné <em>Le Dîner de Cons</em>, <em>La Dilettante</em> était encore à venir. J’avais, de mon côté, une bonne expérience du maquillage pour l’audiovisuel. Catherine venait d’obtenir un César (du meilleur second rôle féminin) dans <em>Un air de famille</em>. Le film de Berberian avait pour décor l’univers <em>people</em>, dans lequel ni Catherine ni moi n’étions très à l’aise. J’étais intimidée par le milieu, et Catherine, de son côté, n’était de passage sur le plateau que pour quelques jours de tournage. Nous étions jeunes, ce qui a également accru notre complicité. </p>
      <p class="reponse"><strong>Catherine Bouchard :</strong> J’ai rencontré Catherine Frot sur le tournage de <em>La...</em></p>]]></description> 
    <dc:creator>Guillaume Jaehnert</dc:creator> 
    <dc:creator>Chantal Léothier</dc:creator> 
    <dc:creator>Catherine Bouchard</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/4546</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/4527">
    <title>Créer des costumes pour les acteurs. Entretien avec Patricia Colin</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="encadre">Entretien réalisé le samedi 8 juin 2019</p>
      <p class="question">Pouvez-vous préparer un costume avant d’avoir encore rencontré l’acteur qui le portera ?</p>
      <p class="reponse">  Il est impossible de penser au costume sans avoir une idée de l’identité de l’acteur et de sa physionomie. Heureusement, le casting ne se fait pas à la dernière minute. Ce problème ne survient que rarement, quand un comédien tombe malade, par exemple. Même si les essayages peuvent avoir lieu peu de temps avant le tournage, on sait qui sera l’acteur avant de le rencontrer. Cela permet de préparer le costume en amont. Si la personne est célèbre, on a une idée de ce qui lui conviendra. Dans le cas d’un acteur moins connu, on se fonde sur des photos de lui et son agent nous donne ses mesures. Pour les personnages principaux, si le comédien se trouve dans le même pays ou la même ville, il arrive souvent que nous organisions une rencontre. Quand l’acteur n’est pas sur place, nous pouvons aussi converser par téléphone ou grâce à Skype. Nous discutons de la manièr...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Annelise Gavoille</dc:creator> 
    <dc:creator>Patricia Colin</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/4527</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
  <item rdf:about="http://journals.openedition.org/ccc/4516">
    <title>Le métier de directrice de casting. Entretien avec Valérie Pangrazzi</title>
    <description><![CDATA[
      <p class="encadre">Entretien réalisé en novembre 2020</p>
      <h1 class="texte">Une directrice de casting en région</h1>
      <p class="texte">  J’ai une spécificité, c’est que je travaille en Région. Quand une production a un projet de film, elle peut solliciter l’aide à la création audiovisuelle qui est financée par le Conseil Régional. Si elle obtient un financement, elle est encouragée à utiliser les compétences techniques et artistiques locales. Ainsi souvent le directeur de casting est recruté en région parce qu’il connaît le tissu artistique, les comédiens et comédiennes qui vivent et travaillent sur place. C’est pourquoi un directeur de casting peut vivre en région de son métier. Nous faisons des allers-retours à Paris, bien sûr, mais l’essentiel peut se faire sur le territoire, en Occitanie pour moi, parce que c’est que l’on attend de nous, d’avoir une bonne connaissance du vivier des comédiens qui vivent là où le film sera tourné. </p>
      <p class="texte">  Quand un film ou un téléfilm arrive, les premiers rôles sont le plus souvent déjà attribués. Quand on est directri...</p>]]></description> 
    <dc:creator>Bérénice Bonhomme</dc:creator> 
    <dc:creator>Valérie Pangrazzzi</dc:creator>
    <link>http://journals.openedition.org/ccc/4516</link>
    <dc:date>2026-02-18</dc:date>
  </item>
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