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Contributions sur l'Espagne contemporaine

Vivimos en una noche oscura ou la voi(e)x de la révolte chez César Muñoz Arconada

Vivimos en una noche oscura o la voz, camino de la rebeldía en César Muñoz Arconada
Vivimos en una noche oscura or the voice as a path to rebellion in César Muñoz Arconada
Claude Le Bigot

Résumés

L’étude de Vivimos en una noche oscura de César Arconada (1898-1964), recueil publié en 1936, non réédité à ce jour, entend mettre en lumière l’originalité d’une écriture qui est à la fois dénonciation et dés-occultation des mécanismes socio-économiques qui ont assujetti les prolétaires à la domination des maîtres. Les antagonismes de la lutte des classes nourrissent une vision prophétique de l’émancipation des travailleurs. En mettant en œuvre une rhétorique de combat, l’auteur rejoint la cohorte des poètes engagés dans la lutte antifasciste. Mais Arconada n’adopte pas pour autant le style de la poésie prolétarienne. En choisissant le verset, il donne à son discours un souffle épique inédit, soucieux de rapprocher révolution langagière et progressisme social.

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Texte intégral

  • 1 Brigitte Magnien, «La obra de César María de Arconada, de la “deshumanización” al compromiso. La no (...)
  • 2 Claude Le Bigot, « Modernité et anticonformisme dans Urbe de César Muñoz Arconada », L’Âge d’or [En (...)
  • 3 Claude Le Bigot, L’encre et la poudre. La poésie espagnole sous la iie République (1931-1939), Toul (...)
  • 4 Citons en particulier Antonio Olivares. “César M. Arconada: Vivimos en una noche oscura (poemas). P (...)
  • 5 C’est l’objet que s’étaient fixé Gonzalo Santonja, Christopher Cobb et López de Abiada en se propos (...)

1Sans doute César M. Arconada occupe-t-il bien peu de place dans les histoires de la littérature espagnole, à peine plus dans les monographies consacrées aux écrivains et artistes révolutionnaires des années 30 en Espagne. Il est vrai que l’auteur qui fait partie e la diaspora républicaine de 1939 a fini ses jours à Moscou, fidèle à son idéal communiste et enclin à défendre les thèses du réalisme socialiste, position qui ne favorisait pas forcément un retour en grâce, sans compter sur son statut d’indésirable à l’époque franquiste. Pourtant, Arconada fut un auteur certes éclectique, mais ouvert à de nombreux domaines de la culture, sin on en juge par l’œuvre qu’il nous laisse : roman, théâtre, poésie, critique musicale, chroniques journalistiques. Nous ne reprendrons pas ici les étapes essentielles de sa biographie et de ses ouvrages, relatées ailleurs, en particulier par Gonzalo Santonja, qui fut sans aucun doute un des pionniers de la récupération de l’auteur, né à Astudillo (province de Palencia) en 1898 et mort à Moscou en 1968. Au début des années 70, Brigitte Magnien, qui s’intéressait à la culture révolutionnaire du xxe siècle espagnol, avait alors attiré l’attention du lecteur français sur l’œuvre romanesque de César Arconada, en particulier sur La turbina (1930), Los pobres contra los ricos (1933) et Reparto de tierras (1934)1. De notre côté, la trajectoire poétique de C. Arconada nous a paru digne d’intérêt, car elle s’était développée sous le signe de l’ultraïsme avec Urbe (1928) et il était légitime de voir si l’effervescence des avant-gardes historiques en Espagne contenait les prémices d’une révolution artistique qui aurait éclairé l’engagement politique d’Arconada et sa contribution au Romancero de la Guerre d’Espagne. Or, entre les premiers essais d’une poésie qui cédait au culte du machinisme2 et le retour aux formes traditionnelles pour exalter la résistance du peuple espagnol face au fascisme3, il y a un chaînon manquant, que la critique a totalement oublié : il s’agit de Vivimos en una noche oscura, publié en 1936, quelques mois avant l’embrasement de juillet, aux éditions Izquierda, qui avaient déjà publié deux romans de l’auteur. Ce “maillon manquant” n’est pas exempte d’une certaine originalité formelle qui montre qu’Arconada était en quête d’une formule nouvelle que l’on retrouverait chez Luis Cernuda, dans La voz cautiva d’Emilio Prados, ou encore chez Juan Larrea. C’est dire que l’empreinte du surréalisme est visible chez Arconada, mais sans se confondre véritablement avec sa puissance transgressive. Malgré quelques comptes rendus de lecture plutôt favorables4, Vivimos en una noche oscura a été victime du cataclysme guerrier et vite éclipsé par la vague du romance héroïque qui devait constituer la masse du romancero de la guerre civile. C’est donc à ce recueil de poèmes que nous consacrerons notre attention afin de comprendre ce dont il pouvait être porteur, avant de disparaître dans les sables ou les steppes de l’exil, privant ainsi l’horizon des chercheurs, d’un indispensable patrimoine culturel, d’autant plus que les efforts pour éditer l’œuvre complète de César Arconada ont échoué5.

La dialectique allégorisée des maîtres et des esclaves

2Le poème liminaire de Vivimos en una noche oscura, qui porte un titre éponyme, condense en quelque sorte le sens général du recueil et explicite l’usage qu’Arconada fait de cette “nuit obscure”, qui ne renvoie pas de façon précise à un contexte espagnol : aucun toponyme ni patronyme, qui pourrait fournir un ancrage immédiatement identifiable. L’auteur adopte un point de vue généraliste qui assimile la situation décrite à une nuit de l’humanité, assujettie sous le poids d’humiliations séculaires. Mais cette humanité souffrante nourrit malgré tout un espoir de libération :

  • 6 Faute de reprint récent, nous citons Vivimos en una noche oscura, à partir de l’édition originale d (...)

Pero sabemos adónde va la noche por encima de nuestros sacrificios :
va hacia la aurora de los gallos alegres. Va hacia la luz.
Va hacia una nueva vida de hombres redimidos,
de fábricas empenachadas de humo de victoria, de máquinas
gozosas de cantar, de trabajadores sin hambre, de países fraternos,
de hombres y cosas unidos.
(Arconada, 1936, p. 8)6
(Mais savons-nous où mène la nuit par-delà nos sacrifices : / elle va vers l’aube des joyeux coqs. Elle va vers la lumière./ Elle va vers une vie nouvelle d’hommes rachetés,/ d’usines aux panaches de fumées victorieuses, de machines/ heureuses de chanter, de travailleurs assouvis, de pays fraternels,/ dans l’union des hommes et des choses.)

3L’aube naissante est annonciatrice d’une possible émancipation. Ce schéma métaphorique qui oppose la nuit à la lumière est un cliché déjà bien inscrit dans la poésie militante depuis la fin du xixe, et plus récemment chez des poètes comme Rafael Alberti ou Emilio Prados, qui sont en quête d’un nouveau discours, dit « révolutionnaire » dans la mesure où ils s’affranchissaient des normes idéologiques assignées par le public culte à la poésie. Avec l’avènement de la République, en avril 1931, la participation des artistes et des écrivains au changement de régime politique bousculait les habitudes culturelles. La place et le rôle de la littérature dans une société fortement conservatrice était remis en cause et l’idée qu’une société plus juste pouvait voir le jour résumait les espoirs dont la République était porteuse. À côté des revues d’inspiration marxiste qui ont commencé à proliférer au début des années 30, auxquelles Arconada a pu contribuer, la poésie est apparue comme un auxiliaire possible de ce “changement de monde”. Malgré le pessimisme foncier qui émane de Vivimos…, l’auteur entend nourrir la flamme de la révolte, qui permettra de se débarrasser d’une souffrance séculaire et de s’affranchir d’une forme d’esclavage, conséquence des structures semi-féodales qui perdurent en Espagne au moment où écrit Arconada :

Nos hemos unido para huir - ya lo sé-, amigos, camaradas, para huir,
para saltar las tapias de los cementerios,
para rasgar la noche, para vencer la muerte que nos inunda de hedores,
para triunfar, para crear,
para sacar la nueva aurora de los cantos de los gallos anunciadores. (8)
(Nous sommes unis pour fuir - je le sais - amis, camarades, pour fuir,/ pour sauter les murs des cimetières,/ pour déchirer la nuit, pour vaincre la mort qui nous inonde de puanteur,/ pour triompher, pour créer,/ pour arracher l’aurore aux chants des coqs annonciateurs.)

4La rédemption dont il est question n’est rien d’autre que le terme d’une marche triomphante que le lecteur n’aura aucun mal à décrypter comme étant le triomphe de la Révolution sociale. Le mot n’est pourtant pas prononcé, comme si l’auteur se gardait de livrer un schéma accompli ou encore trop dogmatique et asséné comme une vérité inéluctable. Arconada est plutôt animé par une volonté pédagogique qui doit favoriser la prise de conscience ; il ne s’agit point d’occulter les difficultés que supposent cet effort de libération qui apparaît dans le texte sous l’image de la « marche » :

¿Adónde vamos ? Nosotros no sabemos dónde vamos nosotros.
Pero sabemos adónde va la noche por encima de nuestros sacrificios (8)
(Où allons-nous ? Nous autres nous ne savons pas où nous allons. / Mais nous savons où va la nuit au-delà de nos sacrifices)

5Le changement d’actant (« nosotros » / « la marcha ») pointe le passage d’un collectif non organisé à un actant objectif qui condense toutes les aliénations d’une communauté dans laquelle s’inclut l’auteur conjointement à la masse de ses allocutaires qui sont identifiés comme l’humanité souffrante des prolétaires. Si le terme de la marche n’est pas d’emblée perceptible pour chaque individu, Arconada laisse entendre qu’il existe un principe qui transcende les aspirations particulières, que le lecteur assimilera à la « marche de l’Histoire ». C’est ainsi que le poète laisse poindre son adhésion à un modèle d’inspiration marxiste. Tout le recueil par la suite viendra illustrer une axiologie aisément reconnaissable : à l’opposition « Nuit » versus « Lumière » se superpose la binôme « Obscurantisme » versus « Progrès ».

6C’est bien à une lutte pour s’arracher à l’aliénation économique et sociale qu’appelle l’auteur. Le poème « Miseria y abatimiento en el hombre » détaille les mécanismes sociaux qui ont conduit à dégrader ses conditions d’existence. Les effets dévastateurs ne sont pas une fatalité, mais les conséquences d’une société de classes, archaïque, qui ignore la dignité humaine. Arconada accuse un ordre fondé sur l’injustice et l’arrogance des possédants. Plus que la religion, « opium du peuple », qui engourdit les consciences, c’est l’homme lui-même, qui à la faveur des intérêts particuliers (la maîtrise et le contrôle des moyens de production) a créé un système social fondé sur l’exploitation de la force de travail des prolétaires. Arconada accuse et dénonce l’effroyable mécanique sociale qui abrutit et dévore les individus réduits en esclavage. L’image d’une communauté prédatrice qui défend, bec et ongles, ses privilèges apparaît explicitement :

Y si creéis que la culpa es de los mismos hombres, ¡atrás, viejos lobos de dientes afilados en presas !
¡Atrás ! ¡Hombres contra hombres ! (12)
(Et si vous vous imaginez que la faute incombe aux hommes, arrière, vieux loups aux crocs plantés dans leurs proies !/ Arrière ! Hommes contre hommes !)

7La preuve accablante que le temps du mépris triomphe est apporté par le sort que subissent ceux qui ont osé se révolter contre un ordre injuste. Dans la société semi-féodale qu’est l’Espagne de 1936, le délit d’opinion institutionnalisé a contribué à la radicalisation des rapports sociaux, et la réaction s’est organisée pour contrer les efforts des réformateurs de la première législature. Il faudra attendre la victoire du Front populaire pour parler de l’amnistie des prisonniers politiques qui depuis la révolte des Asturies en 1934, purgent de lourdes peines de prison. Même si le texte ne contient pas d’allusions précises aux événements asturiens, ni aux jacqueries qui jalonnent l’histoire de la République (Castilblanco, Casas Viejas, Yeste), la vague de répression qui s’est abattue sur les milieux syndicaux de la gauche républicaine ont entraîné de multiples arrestations pour délit d’opinion ou participation à des grèves. Les militants sont particulièrement exposés ; et dans la mesure où ils se sont battus pour dénoncer l’injustice, ils deviennent les martyrs de la Cause, les victimes d’une guerre contre l’intelligence, menée par les forces réactionnaires :

Y esto es así, porque la inteligencia y la fuerza de este hombre se han rebelado
contra ti, noche de nuestro tiempo oscuro : contra ti, mundo en sombras, pesadillas de sueño y fiebre ;
contra vosotros, cadenas y contenciones, peso y pesadumbre sobre el alto orgullo de las frentes ;
contra ellos, los poderosos bien servidos, los satisfechos bien risueños, los hartos, les serviles ;
contra todo lo que de injusto, de envilecido, de bárbaro, de negro, y sucio, y asqueroso
hay en la vida muerta de la noche oscura en que vivimos. (13)
(Et c’est ainsi, parce que l’intelligence et la force de cet homme se sont révolté/ contre toi, nuit de notre temps obscur : contre toi, monde de ténèbres, cauchemars de sommeil et de fièvre ;/ contre vous ; chaînes et confinements, poids et chagrin sur le haut orgueils de vos fronts ;/ contre eux, les puissants bien servis, les comblés bien souriants, les rassasiés, les serviles ;/ contre tout ce qu’il y a d’injuste, de vil, de barbare, de noir, et sale et dégoutant dans la vie morte de l’obscure nuit où nous vivons.)

8Arconada reprend donc à plusieurs reprises sous forme de leitmotiv le syntagme « Vivimos en una noche oscura ». Mais on aura remarqué qu’en dotant le référent métaphorique de traits humains ou en procédant a contrario au déni d’humanité (- ignorance, - misère, - aliénation, - mépris, etc.), la « nuit » dont parle Arconada condense l’asservissement du prolétaire espagnol : « ¡Ay, servidumbre, servidumbre ! Dolor, prisiones frías, cadenas, injusta sociedad de los hombres… » (Arconada, 1936 : 29). La noirceur, connotée par une nuit funeste est annonciatrice des souffrances qui ajournent cruellement les espérances que l’homme entretient pour s’arracher au cloaque : « La noche nos pesa y nos confunde en una oscuridad de cieno de cloaca/ y un desplome de mundos sepulta las ilusiones más felices ». (Arconada, 1936 : 55). Une lumière, une force morale sont donc momentanément occultées, mais elles nourrissent malgré tout le sentiment de révolte qu’exprime Arconada dans un discours dialectique où s’affrontent lumière et obscurité, au sein d’une allégorie.

  • 7 Michel Deguy, L’Energie du désespoir ou D'une poétique continuée par tous les moyens, Paris, PUF, 1 (...)

9L’allégorie dédouble la visée signifiante et produit un sens en attente, comme le fait remarquer Michel Deguy dans L’Energie du désespoir7. Le premier niveau est descriptif ; il offre au lecteur une vérité commune, donc partagée : la nuit de l’aliénation que nous avons commentée en mettant en évidence les déterminismes socio-économiques qu’elle désigne. Mais comment renvoyer au rejet de cette situation aliénante ? Il n’y a pas que la dénonciation qui puisse servir l’efficace du texte, une dimension pragmatique qui inciterait à l’action. Plus subtilement, favoriser la prise de conscience, aider à s’extraire du phénomène aliénant, revient à suspendre la désignation de la circonstance pour la transformer en sa « légende » (entendons au sens latin de ce qui « doit être dit »). Il revient donc au poète d’inventer un envers de la description qui invite à une redécouverte d’une vérité escamotée. Si l’autre terme de la dialectique est la lumière de l’intelligence ou de la conscience des enjeux de la lutte des classes, alors l’allégorie telle que l’utilise Arconada dans ce recueil pointe une réciprocité de preuves : la justesse d’une réalité en gestation, la révolte à laquelle le poète exhorte :

Polvaredas de sombra cierran las albas infantiles de los horizontes,
y aquí, hundidos en negra sima de cieno y asco,
los miserables, los pobres, los tristes, los no satisfechos, los desventurados,
los que piden hartura y verdad y justicia, y venganza, y, ¡oh noche, noche !,
sueñan con un amanecer de día sin declive, donde el hombre, el hombre, esta clara verdad del [hombre,
venza por fin a la naturaleza y a los dioses. (10)
(Des nuages d’ombres masquent les aubes enfantines des horizons,/ et ici, enfoncés dans un gouffre noir de fange et de dégoût,/ les misérables, les pauvres, les tristes, les insatisfaits, les infortunés,/ ceux qui demandent satisfaction et vérité et justice, et vengeance, et, oh nuit des nuits !/ rêvent d’une aube dont le jour ne déclinerait pas, où l’homme, l’homme, cette claire vérité de l’homme,/viendrait enfin à bout de la nature et des dieux.)

  • 8 Rafael Alberti, El poeta en la calle, 1938, rééd. Madrid, Aguilar, 1978, p. 63.

10Cette vérité ne s’impose pas comme une évidence ; percer les ténèbres demande à cesser d’être l’ombre de soi-même, dans un effort et une volonté collectives qu’Arconada appelle de ces vœux. « El mundo va a cambiar de dueño » écrivait Rafael Alberti, au même moment, où l’on croyait à l’issue heureuse des utopies radicales8. Mais Arconada est-il dupe au point de croire qu’il suffit de faire miroiter des lendemains qui chantent pour entraîner l’adhésion ? L’allégorie fonctionne en fait comme le miroir de nos croyances parmi les choses visibles et ce « si peu » a l’attrait d’un « représentant » ; il offre malgré tout une emprise sur l’invisible, l’absent, l’impénétrable. Ce pouvoir du langage, que cultivent Arconada et les poètes, réside dans le fait que la poésie nourrit un envers et un endroit de la désignation, l’allégorie étant le moyen le plus simple et le moins déroutant pour montrer l’au-delà des circonstances.

Une vision prophétique de l’émancipation

  • 9 C. Arconada devient membre du PCE en juin 1931 selon Natalia Kharitonova, citée par Manuel Aznar So (...)

11Le tableau que César Arconada dresse de la société de son époque est foncièrement horrifiant, sordide et pessimiste. Mais force-t-il le trait, tant le poids des archaïsmes a façonné une organisation sociale inique ? Il s’agit avant tout pour l’auteur de favoriser la prise de conscience des mécanismes aliénants qui pourraient conduire le peuple à la révolte. Si le lien entre idéologie et révolution est bien présent chez un écrivain qui souscrit très tôt aux idées du Parti communiste, il laisse peu de place à l’évocation d’une société libérée9. Deux poèmes toutefois se tournent vers l’avenir, parce qu’ils laissent entrevoir un monde nouveau, plus juste, plus serein, où l’argent n’est pas la valeur suprême :

Nos preparamos para vivir una edad superior, de altos, nobles, justos, ideales humanos,
donde el dinero no sea la transmisión veloz que mueve los impulsos egoístas de los hombres,
y nosotros ya somos, camaradas libres, larvas de espíritu nuevo, bajo la dicha de una próxima luz de [igualdad. (22)
(Nous nous préparons pour vivre un âge supérieur, aux idéaux humains, élevés, nobles, justes/ où l’argent ne soit pas le puissant moteur qui anime les intérêts égoïstes des hommes, / et nous sommes, désormais, camarades libres, les larves de l’esprit nouveau, dans le bonheur de l’imminente lumière d’égalité.)

12Contrairement à Rafael Alberti, qui, à cette époque a voyagé en urss et a pu présenter à ses lecteurs, les réalisations de la société soviétique, Arconada n’offre pas dans Vivimos… une vision achevée de la révolution socialiste. Il ne s’attache qu’aux déterminismes socio-économiques qui empêchent l’émancipation du prolétariat espagnol. La suite de ce même poème dénonce le fléau de la réaction conservatrice où le clergé, l’armée et les propriétaires fonciers constituent l’ultime rempart contre la Révolution :

Queréis esclavizar nuestra libre alegría joven. ¡Atrás ! Queréis ver a los hombres atormentados por [supersticiones antiguas.
Queréis ver, alrededor, turbadas cabezas sumisas a las leyes de Dios y al látigo y la cólera de los poderosos. (23-24).
(Vous voulez réduire en esclavage la jouie libre de notre jeunesse. Arrière ! Vous voulez voir les hommes tourmentés par de vieilles superstitions.
Vous voulez voir, autour, des têtes troublées soumises aux lois de Dieu, au fouet et à la colère des puissants.)

13Arconada réitère les appels à l’unité du prolétariat qui seul peut saper les bases du pouvoir réactionnaire qui s’oppose à l’entreprise réformatrice de la République :

Por mucho que te vistan de respetable dignidad, sabemos que eres un espantapájaros de [caña,
que será derribado cuando nuestro huracán de obreros, campesinos y soldados rebeldes [desaten sus furias (22-23).
(On a beau t’habiller d’une respectable dignité, nous savons que tu n’es qu’un épouvantail en roseaux ; / qui sera abattu quand notre ouragan d’ouvriers, de paysans, de soldats rebelles déchaîneront leurs colères.)

14Dans un contexte éminemment répressif, qu’Arconada décrit avec profusion de détails, en écho aux événements plus récents, comme la révolte des Asturies en octobre 1934, l’auteur se livre à un travail de désoccultation de l’idéologie conservatrice. Il appelle au combat plus qu’il offre une vision de lendemains radieux. L’ensemble du recueil nourrit une esthétique de la révolte, souffle sur les braises de l’Octobre asturien, ne masque pas la dose de sacrifices, qu’implique la marche vers l’émancipation. L’assimilation du rêve de liberté à la migration des oiseaux n’est pas une invention d’Arconada. L’oiseau condense une charge symbolique qui n’est pas nouvelle, mais qui prend un accent particulier chez l’auteur pour des raisons d’esthétisation qui dédoublent la référence. L’oiseau incarne à la fois la possibilité d’échapper aux contraintes (climatiques) et le rêve de liberté des hommes. Le voyage vers un Sud mythique est le pendant d’une terre promise où l’homme est réconcilié avec lui-même :

¿Sueñas ? Sí, pequeña [paloma] mía, sueñas con el país donde crece
la hierba joven de una primavera sin historia,
y donde todo lo justo, y todo lo bello, y todo lo extraordinario es posible
porque no existen vallas, ni sombras, ni obstáculos, ni prejuicios,
ni viejos tapiales con lagartijas sagradas,
ni supersticiones, ni mitos, ni el peso agobiante de la tradición,
sostenida por el interés de los privilegiados. (16).
(Tu rêves ? Oui, ma petite [colombe], tu rêves au pays où pousse/ la jeune herbe d’un printemps sans histoire,/ et où tout ce qui est juste, tout ce qui est beau, et tout ce qui est extraordinaire est possible/ parce qu’il n’existe ni barrières, ni ombres, ni obstacles ni préjugés,/ ni vieux murets avec des lézards sacrés,/ ni superstitions, ni mythes, ni le poids écrasant de la tradition,/ soutenu par l’intérêts des privilégiés. )

15Avec le poème suivant, « Nueva balada de caminantes », filtre l’espoir d’un havre de paix. Au terme d’une marche symbolique, l’homme accède à la plénitude. On sait peu de choses de cette société idéale ; elle reste en filigrane d’une façon abstraite, et repose simplement sur une conviction subjective qui pose comme principe que l’homme est désir de liberté. C’est ici que l’allégorie (du voyage pour s’extraire de la nuit) prend tout son sens : « Marchar es un deber/ de jornada y de conciencia de lucha frente al mundo » (Arconada 1936 : 18). « Partir » n’est pas « fuir », mais endosser une conquête ; dans la mesure où l’auteur applique ce mouvement à l’activité humaine, il tend à personnifier un signe. L’allégorie qui sous-tend le discours d’Arconada (la nuit versus la lumière, l’oppression versus l’émancipation) sémiotise l’humain, offre au discours la possibilité de faire fusionner les composantes éthique et pathétique.

Caminantes somos de visión de un mundo
que nace en las auroras sin horizontes de las miradas de los pájaros.
Claridad de presagios nos llega hasta la línea de las frentes,
y la certeza de un nivel futuro de justicias
nos alivia de la pesada, fuerte, dura lucha de las marchas. (18-19)
(Nous sommes les chemineaux de la vision d’un monde/ qui naît de l’aurore sans horizon du regard des oiseaux./ Une clarté de présages parvient jusqu’à la ligne de nos fronts,/ et la certitude d’un nouveau futur de justice/ nous soulage de la lourde, puissante, pénible lutte de nos bataillons.)

16Un autre texte contraste avec la noirceur du recueil en abandonnant le style imprécatoire des versets au profit de la forme plus équilibrée et contenue du sonnet. Il s’agit de « Soneto al alba de mañana », où s’affirme de manière un peu nébuleuse et naïve une vision thétique d’un monde sinon libéré, du moins baigné par les promesses d’émancipation, et d’une société réconciliée avec elle-même :

¡Adelante !, que en alba de cristales
nos veremos las frentes pesarosas.
El hoy en noche y el mañana claro, rosas
abrirán en los yermos arenales.
Triunfo de Pueblo y fiesta de rosales
en domingo de mayo, y mariposas
de palabras fraternas sobre losas
de primavera y soles virginales. […]
Amor y luz en cumbres sin reproches,
y en las auras del alba muerta noche,
la justicia, por fin, se hará belleza. (75)
(En avant ! dans l’aube cristalline
nous verrons le chagrin sur nos fronts.
L’obscur aujourd’hui et le clair lendemain ouvriront
des roses sur les sables désertiques.
Triomphe du Peuple et fêtes magnifiques
d’un dimanche de mai, et des papillons
de mots fraternels sur des alluvions
de printemps et des soleils mystiques. […]
Amour et lumière sur des cimes impeccables,
et dans le souffle de l’aube une nuit blafarde,
la justice, enfin, deviendra pure beauté.)

17Que célèbre cette aube triomphale ? Le « triomphe du Peuple » qui accède à une justice idéale (cf. l’imagerie printanière) n’est pas un état accompli de la Révolution, mais la figuration anticipée d’un monde meilleur et libre, par le truchement de l’hypotypose. Arconada donne à voir et à imaginer le spectacle d’une substitution où les revendications présentes et actuelles deviennent virtuellement des revendications satisfaites. Mais l’auteur se méfie de cette posture qui peut faire illusion ; il n’insiste pas, préférant donner la priorité à la dimension performative du discours, comme dans le texte conclusif du recueil, « Creo en ti Pueblo », poussant à l’extrême la rhétorique de combat, par ses anaphores qui impliquent véhémence et exhortation. Le rôle de la deixis est fondamental pour comprendre la perception d’une réalité insupportable. À la désignation des forces réactionnaires : « Ved los monstruos : los tiranos gritan, los clarines de guerra hablan / Regardez les monstres ; les tyrans crient, les clairons guerriers parlent » (Arconada 1936 : 89) se superpose la permanence du Peuple :

Es el Pueblo que vive aún, que vivirá siempre […]
Es el Pueblo que vigila, que persiste […]
Creo en ti, Pueblo.
Porque vienes de los remotos confines del mundo a través de un éxodo de sacrificios y dolor […] Porque de lejos y por caminos de siglos, has pasado bajo los negros ámbitos de muchas noches como [esta,
de prisiones y represiones, de terror y dolor, de tiranías y barbaries, de crímenes y fluyentes sangres [generosas.
y porque siempre has salido adelante […] (90-91)
(C’est le Peuple qui vit encore, qui toujours vivra […]/ C’est le Peuple qui veille, qui persiste […]/ Peuple, je crois en toi./ Parce que tu viens des confins les plus reculés du monde, à travers un exode de sacrifices et de douleur […]/ Parce que depuis des siècles et de longs chemins, tu as traversé l’antre noir de nombreuses nuits comme celle-ci, / de prisons et de répressions, de terreur et de douleur, de tyrannies et de barbaries, de crimes et de flots de sang généreux, / et parce que toujours tu t’es porté en avant […]

18Cette syntaxe émotionnelle que cultive Arconada dans l’ensemble du livre sait tirer parti des présentatifs et d’un phénomène de réflexivité qui donne consistance au propos, parce que l’auteur obtient un effet de réel, qu’on ne peut confondre avec le caractère souvent factice du discours militant. C’est aussi ce qui distingue le discours d’Arconada d’un prétendu « réalisme socialiste » auquel souscrivaient du moins en théorie les écrivains de la revue Octubre de Rafael Alberti, le seul point commun demeurant la rhétorique de combat dont nous dégagerons les principaux mécanismes.

Une rhétorique de combat

19On a pu se rendre compte que le livre d’Arconada dont il est ici question articule deux champs sémantiques notionnels qui sont en opposition : l’Oppression versus l’Émancipation que le poète surdétermine à partir de l’opposition métaphorique de la NUIT et de la LUMIÈRE. Chacun de ces deux champs lexicaux constituent deux ensembles qui font apparaître les relations sémantiques profondes du tissu discursif. La NUIT renvoie à tout ce qui constitue un état des lieux négatif, tout ce qui caractérise le sort des prolétaires : solitude, ignorance, dénuement, déliquescence, mort ; la LUMIÈRE définit un état des lieux positif : aube, chaleur, solidarité, espoir, avènement, vie. De cette tension naît le désir d’émancipation ; il revient à l’écrivain de faire advenir et d’entretenir chez les prolétaires, la volonté de se débarrasser de leurs chaînes. Pour que ce schéma général soit dynamique, la poète a recours à certains procédés rhétoriques. Le plus fréquent dans Vivimos… est le phénomène de répétition (lexicale, syntaxique, syntagmatique, rythmique), en particulier, l’anaphore. Prenons l’exemple de « Llamada a un joven que no encuentra su camino ». Ce titre à lui seul est significatif d’une dimension pragmatique (le texte est un appel au sens littéral) et d’une dimension heuristique (le texte favorise la découverte ou prise de conscience d’un choix existentiel). Une première anaphore pointe la situation actuelle d’un jeune prolétaire, voué à la servitude. L’équation est d’ailleurs posée par une séquence identificatrice :

¿Tú quién eres y hacia dónde vas ?
Eres la desventura y el fracaso en la soñada y posible felicidad humana.
Eres la tristeza eterna de lo triste.
Eres el dolor, en grito, de lo seccionado.
Eres la pesadumbre de todo lo que pudiendo llegar, no llega y de lo que pudiendo ser, no es.
Eres espíritu en angustia, y carne en sufrimiento, y mente conturbada
por el horror de la propia vida infecunda. Eres el espíritu contenido, la fuerza cercenada, la actividad fallida.
(73)
(Qui es-tu et où vas-tu ?/ Tu es le malheur et l’échec d’un bonheur humain possible et rêvé./ Tu es l’éternelle tristesse des tristesses./ Tu es le cri de douleur des mutilations./ Tu es le regret de tout ce qui pouvant arriver, n’arrive jamais, et de ce qui pouvant être, n’est jamais. / Tu es l’esprit angoissé, chair en souffrance, et cerveau encombré/ par l’horreur de ta propre vie inféconde. Tu es l’esprit enfermé, la force entravée, l’action qui manque son but.)

20La solution est donnée comme une certitude, modalisée tout de même par l’emploi du futur de l’indicatif dans une série de syntagmes prédicatifs, fondée sur la reprise de l’’expression « es aquí » :

Pero abre tus ojos, alza tu moral caída, y escucha, como un rumor de viento nuevo de jardines,
nuestra llamada de promesa, y la voz sin engaño de los ofrecimientos firmes.
Es aquí, con nosotros donde tendrá vida tu muerte y esperanzas tus fracasos.
Es aquí donde hallarán tus angustias, eco y calor tu frío.
Es aquí donde florecerán las flores y cantarán las aves de mañana.
Es aquí, por nuestro recto camino, donde está tu camino.
Porque tu camino es el nuestro, el mismo que va de las tinieblas al amanecer del día y de
[los pechos oprimidos […] (74)
(Mais ouvre les yeux, redresse ton moral en berne, et écoute, une rumeur de vent nouveau des jardins,/ notre appel prometteur, et la voix sans tromperie des engagements fermes./ C’est ici, avec nous que ta mort se changera en vie, tes échecs en espoirs. / C’est ici que tes angoisses trouveront un écho, et chaleur ta solitude./ C’est ici que les fleurs fleuriront et chanteront les oiseaux du matin./ C’est ici, sur notre droit chemin, que se trouve ton chemin./ Parce que ton chemin est le nôtre, le même qui va des ténèbres au lever du jour et des poitrines opprimées […])

21On ne peut pas ignorer la jonction entre l’énonciateur et l’énonciataire : « tu camino es el nuestro », qui cristallise l’appel à l’union solidaire pour gagner la liberté. Si le mot “liberté” n’est pas prononcé, la périphrase métonymique est un cliché de la poésie militante dont le sens n’échappe à aucun lecteur ou auditeur, même pourvu d’un faible bagage intellectuel. La répétition n’est pas un fait linguistique banal ; assortie d’un effet d’artistisation, elle crée un cumul dynamique, et certains critiques, qui se sont intéressés à la stylistique comme Georges Molinié y voit une « figure anthropologique fondamentale » et il ajoute :

  • 10 Georges Molinié, Sémiostylistique. L’effet de l’art, Paris, PUF., 1998, p. 191-192.

L’analyse de la répétition renvoie d’abord en profondeur […] à la compulsion de répétition […] C’est apparemment le même dynamisme qui est mis à l’œuvre pour favoriser le processus de lente montée du ressentiment de haut régime d’artistisation, du moins dans la dimension continue de la notion : on a là une façon de penser la ténacité du travail de quête, l’insistance de ce processus d’acquisition, la durée de l’effort de l’activité réceptrice10.

22Face à une rhétorique de combat, on admettra volontiers que l’identification de l’allocutaire est essentielle. Arconada n’en fait pas mystère et nomme explicitement les déshérités auxquels il s’adresse : vagabonds, journaliers agricoles, habitants des faubourgs, femmes seules, prostituées, prisonniers politiques. Ils sont les destinataires, sous forme d’apostrophe, de ses incantations, et fournissent les hordes de la « nuit obscure », elle-même personnifiée dans le second poème du recueil :

¿Hasta dónde ; noche, hasta dónde alcanzará tu fin de amanecida
como una maldición de siglos negros, sobre la clara justicia de la naturaleza… ? (9)
(Jusqu’où, oh ! nuit, jusqu’où parviendra cette première lueur de l’aube/ comme une malédiction de siècles noirs sur la claire justice de la nature… ?)

23L’apostrophe et le flux verbal donnent le ton d’une parole véhémente qui charge le trait de façon à provoquer le destinataire :

El dolor sube desde las cárceles, repletas de hombres buenos, que cumplen castigos
de rebelarse, de alzarse sobre la presa inmunda de cieno, las sombras y la noche.
El dolor grita […]
El dolor se hace protesta y centelleo […]
El dolor se revuelve en los pechos de todos los hombres justos […] (78-79)
(La douleur s’élève depuis les prisons, pleines d’hommes bons, qui purgent leurs peines/ pour s’être révoltés, soulevés contre le piège immonde de la fange, contre les ombres et la nuit./ La douleur crie […]/ La douleur devient révolte et étincelles […]/ La douleur met en émoi la poitrine de tous les hommes justes)

  • 11 Cité par Michel Pougeoise, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Armand Colin, 2001, p. 50b.

24Paul-Louis Courier faisait remarquer : « L’apostrophe, une des plus puissantes machines de la rhétorique […], l’apostrophe, c’est la mitraille de l’éloquence […] C’est, comme vous savez, une figure au moyen de laquelle on a trouvé le secret de parler aux gens qui ne sont pas là, de lier conversation avec toute la nature, interroger au loin les morts et les vivants »11. L’apostrophe est sans doute la technique incontournable de l’influenceur. Si la rhétorique, comme on le dit communément, est l’instrument pour formater l’opinion, c’est qu’elle offre des avantages indiscutables dans la bataille idéologique. Le combat pour des valeurs, somme toute démocratiques, chez Arconada, informe le discours du recueil où la technique de persuasion ne repose pas uniquement sur l’imagerie dégradante des maîtres qui fait naitre chez le destinataire l’aversion, voire la haine de la classe possédante. L’envers de cette stratégie de répulsion revient à cultiver la généralisation séduisante, qui rassemble les prolétaires en les plaçant sous la bannière d’une identification gratifiante qui fait référence à l’amour, la générosité, la fraternité. À maintes reprises, Arconada évoque cet élan du cœur qui pousse l’homme à l’action (p. 53, 57, 60).

Le souffle épique du verset

  • 12 Sur les trente poèmes que compte le recueil, seul trois conservent une forme conventionnelle.
  • 13 Il n’est pas inutile de rappeler que ce long poème servira de frontispice à l’édition de Poeta en l (...)
  • 14 Juan Gil-Albert, Mi voz comprometida, estudio preliminar de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Laia Lit (...)

25Une des particularités de la quasi-totalité de poèmes du recueil est d’avoir adopté la forme du verset12. Ce n’est pas un cas isolé dans la production poétique des années 30 ; quelques exemples significatifs semblent avoir été le choix de poètes engagés, comme s’il s’agissait, à la faveur de la rupture du code poétique, d’affirmer un projet révolutionnaire. Le cas de Rafael Alberti est bien connu, depuis Sermones y moradas (1930) ou encore Con los zapatos puestos tengo que morir. Elegía cívica (1930)13. D’autres auteurs ont suivi comme Juan-Gil Albert avec Candente horror (1936), Emilio Prados dans des textes inédits à l’époque et publiés partiellement dans la revue Octubre créée par Alberti ; tous se font l’écho horrifié de la répression consécutive à la révolte des Asturies et annonciatrice des affrontements fratricides qui allaient meurtrir durablement le pays14. Les poèmes de Andando, andando por el mundo (1930-1935) ou de No podréis (1930-1932) vont dans le même sens. On pourrait encore citer, bien qu’ils soient postérieurs les fragments de La Insignia. Alocución poemática de León Felipe, publiés en mai 1937 dans la revue Hora de España (p. 42-57). C’est dans ce sillage qu’il convient de situer les versets de Vivimos en una noche oscura, dans lesquels il serait illusoire de chercher des traces résiduelles de mètres identifiables appartenant à la tradition. Si le verset d’Arconada, d’inspiration whitmanienne, constitue une déconstruction sarcastique du code poétique, il crée aussi un nouveau paradigme du rythme fondé sur des réitérations qui distribuent les masses syntagmatiques selon de nouveaux critères qu’il faut chercher en dehors de la mesure et de la rime. Le débat contemporain entre poésie pure et poésie impure qui a contribué à saper les bases esthétisantes du haut langage, trouve son application pratique dans la dynamique propre au verset. Celui-ci mêle dans un rythme cosmique l’infâme, l’obscène, l’infiniment insaisissable d’une écrasante servitude. C’est à ce tableau sinistre et lugubre qu’Arconada a tenté de donner une forme originale. La puissance du verset lui a paru en adéquation avec l’expression de la colère éprouvée par les déshérités et en même temps, avec leur désir de reconquérir leur dignité. L’une et l’autre s’alimentent des tensions entretenues par le système social. Certes Arconada avait déjà montré l’iniquité du système dans ses romans, en particulier Los pobres contra los ricos, Reparto de tierras et La turbina ; mais avec ce recueil de poèmes, le message trouve un autre « portage » : celui du verset, qui offre un programme rythmique où la répétition et ses variations constituent l’élément central. Un exemple nous permettra d’éclairer le propos ; il est emprunté au début du poème « ¿Hasta dónde llegará la noche ? »

¿Hasta dónde llegarán los límites oscuros de esta noche de clases
en la cual los ricos tienen y los pobres carecen,
los poderosos mandan y los humildes sirven,
los tontos brillan y los inteligentes son estériles como los altos riscos que no orea la mañana
[templada de los valles… ?
¿Hasta dónde, noche, hasta dónde alcanzará tu fin de amanecida
como una maldición de siglos negros sobre la clara justicia de la naturaleza… ?
¿Hasta cuándo tú, frente a frente, hombre, mi compañero de camino, mi semejante,
mi igual, mi hermano en los destinos de nacer y de morir,
has de matarme y morirte en guerra, con los ojos vidriosos del odio y la animalidad,
mientras el sol es sol, la tierra, tierra, y la caliente entraña del mundo
bulle generosa de vida por todas partes y para todos… ?
¿Hasta cuándo vosotros seréis los pobres, los de abajo, los de otro mundo
sucio de miseria sin flores, sobre las colinas de greda y cardos de los arrabales ? (9)
(Jusqu’où parviendront les limites obscures de cette nuit de classes/ où les riches possèdent et les pauvres manquent de tout,/ les puissants commandent et les humbles sont à leur service,/ les sots brillent et les êtres intelligents sont stériles comme ces rochers d’altitude que n’aèrent pas les matins tempérés des vallées… ?/ Jusqu’où, oh ! nuit, jusqu’où parviendra cette première lueur de l’aube/ comme une malédiction de siècles noirs sur la claire justice de la nature… ?/ Jusqu’où toi, homme, dans un face à face, mon compagnon de route, mon semblable, / mon égal, mon frère devant nos destins par la naissance et la mort,/ tu devras me tuer et mourir au combat, avec les yeux vitreux d’une haine animale,/ tandis que le soleil est soleil, la terre, terre, et les chaudes entrailles du monde bout d’une vie généreuse partout et pour tous… ?/ Jusqu’à quand vous serez vous les pauvres, ceux d’en bas, ceux d’un autre monde/ souillé de misère sans fleurs, sur les collines de glaise et de chardon des faubourgs ?)

26L’idée centrale est fournie dès les deux premiers vers ; elle pose l’existence d’un conflit de classes entre les riches et les pauvres (« esta noche de clases »). L’amplification de cette idée de départ est immédiatement prolongée par les deux vers suivants qui véhicule le même type d’opposition à propos de la dépendance et de l’antithèse ironique (« los tontos brillan y los inteligentes son estériles »). Le mot-clé que constitue la métaphore « noche de clases » conditionne à la fois l’apostrophe du vers 5 : « ¿Hasta dónde, noche, alcanzará tu fin de amanecida » et la comparaison qui renouvelle l’opposition initiale sur la base sémique (Obscurité versus Lumière) : « como una maldición de siglos negros sobre la clara justicia ». Les premiers vers suffisent à établir un rythme binaire que le poète entretient par réduplication, en apposant à la désignation du destinataire quatre synonymes : « hombre, mi compañero de camino, mi semejante, mi igual, mi hermano » et en réunissant dans une touche insistante destinataire et destinateur, parce qu’ils partagent le même sort existentiel : « mi hermano en los destinos de nacer y de morir », mais s’affrontent malgré tout dans un cataclysme guerrier, où nul ne peut s’extraire de l’infra-humanité : « Hasta cuándo … has de matarme y morirte en guerra, con los ojos vidriosos del odio y la animalidad ». L’expansion qu’offre la complétive circonstancielle de temps, ouvre un horizon cosmique commun, mais pas forcément partagé ; les vers 11-12 pointe l’unité du monde, mais dont l’existence demeure hors de portée des déshérités. Dans ce début de texte, l’anaphore reprend des questions lancinantes sur l’issue d’une situation intolérable et inique, les répétitions et les redondances fonctionnelles mimétisent la permanence séculaire de l’injustice et en même temps pointe l’inévitable ressentiment de cruelles frustrations, exprimées plus loin dans une série privative (« sin nombre, sin historia, sin nadie, solo en el espanto de morir de necesidad delante de un mundo rico… »), déjà esquissée aux vers 13-14, qui condensent l’infertilité du paysage et la rudesse de l’environnement des prolétaires : « los pobres, los de abajo, los de otro mundo/ sucio de miseria sin flores, sobre las colinas de greda y cardos de los arrabales ».

27Les parallélismes syntaxiques (« hasta donde…hasta cuando… ») cadencent la distribution phrastique, génèrent une identité phonique, structurent le texte en mettant en exergue les antagonismes sociaux, les séries synonymiques simulent la masse du corps social exploité par une minorité (l’oligarchie foncière).Tous ces procédés ont pour vocation la noirceur d’un tableau désespérant, de décrire au plus près un monde lugubre, au sens étymologique, comme un corps disloqué par le deuil, la douleur, l’affliction. En suscitant de façon permanente des tensions entre le prosaïque et le poétique, le verset d’Arconada favorise par ses redondances, le retour spectral de la misère et de la mort, et en même temps, il ménage un espace pour l’espoir, la possibilité de prendre en main son destin, malgré les écueils.

  • 15 S’il existe une édition publiée à Mexico en 1933, le texte de Drop a star est accessible pour la pr (...)

28Il est curieux que la critique n’ait pas cherché à rapprocher les versets d’Arconada de ceux de León Felipe depuis Drop a star (1933)15. Pourtant très tôt, Luis Felipe Vivanco avait perçu ce que signifiait cette « crise de vers » qui affectait une partie de la production poétique des années 30 (Alberti, Cernuda, Prados, Aleixandre, García Lorca). À propos de León Felipe, Vivanco avait parlé « de la palabra rítmica e ideológica » et de la « técnica del estallido ». Derrière un langage métaphorique, c’est bien le décloisonnement des genres et son incidence idéologique que commente ainsi L. F. Vivanco : 

  • 16 Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, vol. 1, c (...)

A su nuevo ritmo ideológico podemos considerarlo, desde luego, como una técnica del estallido. Y va a ser característico de esta técnica la prolongación ininterrumpida de la prosa en el verso o de la doctrina en el poema. Y viceversa. El crecimiento ideológico del argumento se está convirtiendo fatalmente en ritmo hasta que el cerebro del poeta, cargado de ideología contradictoria o ideología de la sin razón estalla […]16.

29(On peut considérer, bien sûr, ce nouveau rythme idéologique, comme une technique de l’éclatement. Une caractéristique de cette technique sera le prolongement ininterrompu de la prose dans le vers et de la doctrine dans le poème. Et vice versa. La poussée idéologique de l’argument se transforme inévitablement en rythme au point que le cerveau du poète, chargé d’idéologie contradictoire ou idéologie de la déraison éclate […]).

  • 17 Si les « métriciens » s’intéressent au vers libre et y reconnaissent les marques d’une rupture de l (...)

30Ce même commentaire pourrait s’appliquer au verset d’Arconada, qui adjoint l’incantatoire à la palinodie, où des répétitions, plus ou moins synonymes, soutiennent le souffle incontenable du poète habité par l’indignation. Un dernier exemple nous permettra de mettre en évidence une matrice syntaxique assez sophistiquée, où la phrase oscille entre rythme binaire ou ternaire suivant les expansions syntagmatiques, trouvant en cela une scansion qui distribue la phrase en autant de vers libres sur la page17.

(Comment est-il possible qu’il y ait des chemins si perfides qu’il nous conduise à des bourbiers sans issue, à une vieillesse sans soleil, / au froid abandon des nuits quand le givre étend ses draps de couteaux sur des corps exposés à l’intempérie ?/ Comment est-il possible que la vie ait des zones terminales aux climats si misérables, / où l’homme, l’Homme, cette volonté supérieure de s’élever, qu’est l’homme/ descende au point de tomber, se décompose avant de mourir, devienne terre et ordure, devienne monstre et bête ?/ Qui est fautif ? Quelqu’un est fautif !)

  • 18 Carlos Serrano et Serge Salaün, Temps de crise et “années folles”. Les années 20 en Espagne, Paris, (...)
  • 19 Jean-Michel Maulpoix, Les 100 mots de la poésie, Paris, PUF, 2018, p. 124.

31Si ces quelques exemples montrent bien le rôle des parallélismes syntaxiques articulés par les anaphores et les énumérations synonymiques, il convient d’y voir aussi une volonté de briser, non seulement la métrique conventionnelle, mais encore une façon d’outrepasser ce que le lecteur de l’époque pouvait attendre du vers libre : pas de régularité prévisible dans le retour à la ligne du vers, un découpage arbitraire des unités syntagmatiques, mais un retour constant de cellules rythmiques agencées dans un balancement symétrique. Enfin, l’étirement de la phrase, telle qu’elle apparaît chez Arconada oscille entre le prosaïque et le poétique, en misant sur une forme de l’expression qui brouille le code culturel qui était assigné au poème. Quoi qu’il en soit, on peut savoir gré à César Arconada d’avoir tenté de donner un sens à la forme, en jouant sur une posture paradoxale, qui tendait in fine a réduire l’écart entre « usage littéraire » et « usage commun » du langage. César Arconada n’échappe pas aux contradictions qui traversent les finalités de l’œuvre littéraire, sa place et son rôle dans une société soumise à de profonds bouleversements politiques. Ces contradictions sont inhérentes aux avant-gardes qui affichent leur volonté de rupture. Les auteurs de Temps de crise et “années folles”, en particulier Serge Salaün, insistent sur l’articulation entre révolution langagière et progrès social.18. Si l’audace formelle d’un García Lorca (Poeta en Nueva York), d’un Vicente Aleixandre (Pasión de la tierra), d’un Cernuda (Un río, un amor) y est parfaitement décrite, la liaison créateur et public n’est pas clairement établie : « maturité langagière », certes, mais pour quel public ? Or, il nous semble que l’écriture de Vivimos en una noche oscura est tout à fait emblématique d’une difficulté majeure, que l’auteur a tenté de réduire, en hésitant entre le haut langage (intransitivité de l’écriture) et le respect d’un langage sans équivoque (message directement accessible, donc transitif). Malgré ses audaces formelles, César Arconada reste en retrait par rapport aux productions d’Alberti, Lorca et Aleixandre, la distance entre innovation esthétique et progressisme social demeurant une difficulté essentielle. Cela étant, la représentation du réel, que véhicule Vivimos… est bien porteuse d’une similitude de condition entre l’écrivain et le public, d’une part et d’autre part le spectacle social qui nous est fourni, même sous une configuration hyperbolique, confirme l’existence d’une normalité inquiétante, que conteste le discours d’un poète, dont la marginalité s’oppose à l’ordre social, comme la vérité à l’erreur, la liberté à la servitude. Contrairement à l’idée reçue qui voudrait que la poésie soit embellissement ou sublimation – encore que cette idée soit battue en brèche depuis un bon siècle –, Arconada a perçu dans ce vertige engendré par l’horreur et l’indignation, la fin des frivolités et surtout une façon de soumettre la poésie à l’épreuve du réel, et de « resserrer l’humain sur ses propriétés », comme l’écrit Maulpoix, affirmant ainsi le lien indéfectible entre poésie et action.19

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Notes

1 Brigitte Magnien, «La obra de César María de Arconada, de la “deshumanización” al compromiso. La novela rural bajo la Segunda República», Tuñón de Lara et autres, Sociedad, política y cultura en la España de los siglos xix-xx, Madrid, Edicusa, 1973 p. 333-347.

2 Claude Le Bigot, « Modernité et anticonformisme dans Urbe de César Muñoz Arconada », L’Âge d’or [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 09 janvier 2020, URL : http://journals.openedition.org/agedor/3608; DOI : 10.4000/agedor.3608.

3 Claude Le Bigot, L’encre et la poudre. La poésie espagnole sous la iie République (1931-1939), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1997, p. 187-194

4 Citons en particulier Antonio Olivares. “César M. Arconada: Vivimos en una noche oscura (poemas). Publicaciones Izquierda. Madrid-París”, Nueva Cultura, Valencia, 9 décembre 1936, p. 16.

5 C’est l’objet que s’étaient fixé Gonzalo Santonja, Christopher Cobb et López de Abiada en se proposant de réunir l’œuvre de l’auteur en trois volumes : l’œuvre littéraire, les chroniques journalistiques et la critique musicale, sous le titre générique De Astudillo a Moscú. Dès le début des années 30, Arconada fait preuve d’un certain activisme politique. Gonzalo Santonja établit un lien possible entre la revue Nuestro Cinema crée par Juan Piqueras et les Editions Izquierda où est publié Vivimos en una noche oscura. Après la faillite de la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, maison d’édition fondée en 1924 par Ignacio Bauer, Arconada chercha à développer la publication d’ouvrages politiques d’inspiration marxiste. Il ne serait pas étranger au virage idéologique des éditions Ulises.

6 Faute de reprint récent, nous citons Vivimos en una noche oscura, à partir de l’édition originale de 1936, Publicaciones Izquierda. Madrid. Impresos Cosmos, Valencia. C’est à cette unique édition que renvoient les numéros de pages indiqués entre parenthèses.

7 Michel Deguy, L’Energie du désespoir ou D'une poétique continuée par tous les moyens, Paris, PUF, 1998, p. 91.

8 Rafael Alberti, El poeta en la calle, 1938, rééd. Madrid, Aguilar, 1978, p. 63.

9 C. Arconada devient membre du PCE en juin 1931 selon Natalia Kharitonova, citée par Manuel Aznar Soler dans le prologue a César M. Arconada, 1° de mayo en España, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del exilio, 2017. p. 13.

10 Georges Molinié, Sémiostylistique. L’effet de l’art, Paris, PUF., 1998, p. 191-192.

11 Cité par Michel Pougeoise, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Armand Colin, 2001, p. 50b.

12 Sur les trente poèmes que compte le recueil, seul trois conservent une forme conventionnelle.

13 Il n’est pas inutile de rappeler que ce long poème servira de frontispice à l’édition de Poeta en la calle de 1978 préparée par Aitana Alberti avec un prologue extrait de La arboleda perdida où le poète déclare (p.19): «Intenté componer versos de trescientas o cuatrocientas sílabas para pegarlos por los muros, adquiriendo conciencia de lo grande y hermoso de caer entre las piedras levantadas, con los zapatos puestos, como desea el héroe de la copla andaluza.»

14 Juan Gil-Albert, Mi voz comprometida, estudio preliminar de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Laia Literatura, 1980. Contient Candente horror ; Emilio Prados, Poesías completas, México, vol. 1, 1975. Contient Andando, andando por el mundo (1930-1935) et No podréis (1930-1932).

15 S’il existe une édition publiée à Mexico en 1933, le texte de Drop a star est accessible pour la première fois au public espagnol par sa publication deux ans plus tard dans Antología (Madrid, Espasa-Calpe, 138 p).

16 Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, vol. 1, col. Punto Omega, 1971, p. 164.

17 Si les « métriciens » s’intéressent au vers libre et y reconnaissent les marques d’une rupture de la tradition poétique, le verset (versículo en espagnol) dont l’attache biblique n’est peut-être qu’un faux semblant n’a pas donné lieu à des études convaincantes. Isabel Paraíso amorce une différence entre « versículo » et « verso libre » en fondant ses observations sur la façon dont l’adaptation du verset en Espagne serait due à la lecture que les poètes de langue espagnole ont fait de Walt Whitman. (El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985, p. 241-269).

18 Carlos Serrano et Serge Salaün, Temps de crise et “années folles”. Les années 20 en Espagne, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002, p.264.

19 Jean-Michel Maulpoix, Les 100 mots de la poésie, Paris, PUF, 2018, p. 124.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Le Bigot, « Vivimos en una noche oscura ou la voi(e)x de la révolte chez César Muñoz Arconada », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne],  | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 02 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/10342 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.10342

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Auteur

Claude Le Bigot

CELLAM, Université de Rennes-ii

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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