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Contributions sur l'Espagne contemporaine

poum et cinéma: entre art et Révolution (1936-1937)

poum y cine : entre arte y Revolución (1936-1937)
poum and cinema: between art and Revolution (1936-1937)
Cindy Coignard

Résumés

Nous proposons ici une étude préliminaire pour comprendre l’approche du poum quant à l’art cinématographique. Dans un contexte de guerre civile, il convient de s’interroger sur les choix qui sont faits dans la diffusion des films : quels critères entrent en jeu et dans quelle mesure se fait la sélection par rapport à l’idéologie marxiste dissidente.

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Texte intégral

1Le poum (Parti Ouvrier d’Unification Marxiste), majoritairement implanté en Catalogne, est créé en septembre 1935 et résulte de de la fusion entre le boc (Bloc Obrero y Campesino/Bloc Ouvrier et Paysan) et l’ice (Izquierda Comunista de España/Gauche Communiste Espagnole). Rapidement calomnié et accusé à tort d’être un agent du fascisme, le poum est persécuté et malmené dans une contre-révolution qui culmine avec les célèbres mais malheureux événements de Mai 1937, à Barcelone, au cours desquels les communistes de Moscou tentent de prendre le contrôle de la capitale catalane. Le parti marxiste est alors déclaré illégal et une longue période de clandestinité commence alors pour ses partisans, dont beaucoup continueront la lutte en exil.

  • 1 Michel Christ, Le poum : Histoire d’un parti révolutionnaire espagnol 1935-1952, Paris, L’Harmattan (...)
  • 2 Pelai Pagès, Andreu Nin. La revolución española (1930-1937), Madrid, El Viejo Topo, 2007.
  • 3 Víctor Alba, Histoire du poum, Paris, Editions Champ Libre, 1975.
  • 4 Reiner Tosstorff, El poum en la revolució espanyola, Barcelone, Editorial Base, 2009.
  • 5 Pepe Gutiérrez álvarez, Retratos poumistas, Barcelone, Editorial Renacimiento, 2006.
  • 6 Yasmine Dehny, Les femmes du poum, Mémoire sous la direction de Pierre Broué et Jean-Paul Joubert, (...)
  • 7 Isabella Lorusso, Spagna ‘36. Voci dal poum, Rome, Aracne, 2009.
  • 8 Cindy Coignard, Les militantes du poum, Rennes, PUR, 2015. Préface de Mercedes Yusta.
  • 9 Mary Nash, Rojas: las mujeres republicanas en la guerra civil, Madrid, Taurus, 2006.
  • 10 Il serait ici trop exhaustif de tout citer. Voir la bibliographie existante dans Cindy Coignard, Le (...)

2Bien que moins nombreuses que sur les autres partis politiques, des recherches sur le poum ont été menées sur différents sujets ; de manière non exhaustive nous pensons aux nombreuses études à dominance politique : on peut citer notamment celles de Michel Christ1, Pelai Pagès2, Víctor Alba3, Andy Durgan, Reiner Tosstorff4 ou encore Pepe Gutiérrez Álvarez5. Longtemps oubliées, les militantes du poum ont vu leur histoire en partie réhabilitée grâce à plusieurs études de chercheuses et historiennes : Yasmine Dehny6, Isabella Lorusso7, Cindy Coignard8 ainsi que Mary Nash9. De nombreux témoignages de militants, articles et autres monographies viennent également renforcer la bibliographie existante10.

3Toutefois, certaines thématiques en relation avec le poum demandent encore à être étudiées et/ou approfondies ; c’est le cas par exemple du champ artistique du parti marxiste. Certains ouvrages abordent quelques pans : dans notre livre Les militantes du poum, nous proposons une étude préliminaire sur le militantisme culturel de quelques femmes comme Teresa Rebull, chanteuse catalane, ou Mary Low, poétesse et écrivaine anglo-australienne. Il s’agit là d’une approche sur la chanson comme arme de résistance dans le cas de la première et de l’écriture poétique comme délivrance pour la seconde ; précisons toutefois que les activités de ces militantes prolifèreront principalement sur la période de l’exil.

  • 11 Francesc Foguet i Boreu, «poum: cultura i teatre a la reraguarda republicana (1936-1939)», Serra d’ (...)
  • 12 Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola, Barcelone, Institut de Teatre de Barcel (...)
  • 13 Pepe Gutiérrez Álvarez, La guerra que no se debió perder. El 36 y el cine, Barcelone, Laertes, 2018
  • 14 Ciclo cine «El 36 y el cine», Sala Mirador, Madrid, 2018-2019.
  • 15 https://fundanin.net/wp-content/uploads/2018/10/CICLO_CINE.jpg

4Les arts que sont le théâtre et le cinéma ont été moins étudiés. À notre connaissance, seul un article de quelques pages traite directement du théâtre et du poum11 ; d’autres études d’intérêt ont été publiées mais restent plus générales sur ces sujets pendant la guerre civile espagnole12. Le livre de Pepe Gutiérrez Álvarez, récemment publié (2018), tente « d’apporter une proposition introductive la plus large possible sur le cinéma et la guerre espagnole de 1936 en passant en revue une partie de la filmographie existante »13. En outre, la Fondation Andrés Nin, gardienne de la mémoire révolutionnaire de la gauche antistalinienne, a proposé récemment un cycle de cinéma : « El 36 y el cine »14. Entre octobre 2018 et avril 2019, ce ne sont pas moins de neuf films (Morir en Madrid de Frédéric Rossif, Aurora de Esperanza d’Antonio Sau, El entierro de Durruti de Juan Marine, Tierra y Libertad de Ken Loach, Rojo y Negro de Carlos Arévalo, El silencio de los otros d’Almudena Carracedo, Dejadme llorar de Jordi Gordon, Pájaros de papel d’Emilio Aragón et Canciones para después de una guerra de Basilio Martín Patino) qui ont été diffusés, accompagnés de présentations et débats en présence de chercheurs, d’historiens et membres de la Fondation15 : le cinéma en 1936, le cinéma libertaire, la Révolution, le cinéma franquiste, les victimes et la vie sous le Franquisme.

  • 16 Acció, Tarragona 5 décembre 1936 (n°8), 19 décembre 1936 (n°10), 30 janvier 1937 (Vol. II, n°5); Av (...)
  • 17 José María Caparrós Lera, Arte y política…, op.cit., p.43

5Ce que nous nous proposons de faire dans cet article est d’apporter quelques éléments complémentaires aux publications précédemment citées et susciter de nouveaux points de réflexion en nous basant sur un corpus de sources primaires, à savoir les journaux du poum publiés dans les années 1930 en Espagne16. Selon José María Caparrós – historien et critique cinématographique espagnol–, le poum n’a, a priori, pas tourné de film à proprement parler pendant la période de la guerre civile17 (courts ou longs métrages, film de propagande). Le manque de moyens est sans doute une explication plausible à cela. Toutefois, en analysant la presse d’époque, nous prendrons en compte les films recommandés ou commentés par le parti ; n’entrent donc pas en compte de cette façon les films simplement annoncés à l’affiche. Il convient alors de s’interroger sur la cohérence des œuvres qui apparaissent dans les journaux et la position du poum quant à l’art cinématographique, et quels critères semblent entrer en compte dans les choix effectués.

L’impossible dissociation : pas de guerre sans révolution

6Dans le programme du poum, publié en février 1936, ¿Qué es y qué quiere el poum ?, rien n’est clairement affirmé quant à la position du parti vis-à-vis du monde artistique. Il faut alors chercher les informations ailleurs. Dans le journal Combat, publié à Lérida, un certain « R.Ictus » posait les bases du positionnement du parti :

  • 18 «Cap ens va satisfer prou, i hem comprés que cap obra de teatre ni cap film ens satisfarien gens si (...)

Aucune [œuvre] ne nous a suffisamment satisfaits et nous avons compris qu’aucune œuvre de théâtre, ni aucun film ne nous satisferaient s’ils n’étaient pas de caractère honorablement prolétaire18.

7Nous sommes alors en plein guerre civile espagnole (1936-1937), ce qui, bien évidemment suppose une situation quelque peu particulière dans le monde culturel. Rien de surprenant à ce que le poum – à l’instar d’autres mouvances politiques – veuille utiliser le cinéma comme outil d’enseignement et de formation, ce qui en outre était l’un des chevaux de bataille du parti.

  • 19 Pau Xuriguera Parramona, «La qualitat social del cinema», Combat, Lérida.
  • 20 «El cinema antisocial», Combat, Lérida, 4 février 1937.

8Selon Pau Xuriguera Parramona, instituteur communiste catalan de Lérida, secrétaire de l’Ateneo Popular et membre de la Fédération des Travailleurs de l’Enseignement (Federación de los Trabajadores de la Enseñanza), les circonstances obligeaient à voir le côté social du cinéma et il ne suffisait pas que le sujet du film ait un objectif social, il fallait prendre en compte également la réalisation et la conception de l’œuvre19. En début d’année 1937, « Irux » soulignait aussi l’importance du cinéma comme moyen d’influence sur les masses populaires et la possibilité de cultiver l’esprit20.

9Ces considérations, nous les trouvions déjà dans la pensée de Lénine pour qui l’art le plus important était le cinéma dans la mesure où il prédominait comme moyen de propagande, d’autant plus qu’à l’époque de la guerre civile russe, environ 90% de la population était analphabète. Il était nécessaire pour les dirigeants de conscientiser le peuple aux problèmes de la société et donner aux habitants l’image d’un « homme nouveau ». En 1922, Lénine insistait autant sur l’importance de l’œuvre comme arme politique que sur le rôle éducatif qu’elle pouvait avoir, notamment dans les régions les moins développées :

10Le Commissariat du Peuple à l’Instruction doit organiser et systématiser le contrôle de toutes les représentations. […] Pour chaque programme cinématographique, il convient de fixer une proportion déterminée entre :

  • 21 Lénine, Œuvres, volume 42. Dicté le 17 janvier 1922. Publié pour la première fois dans la revue « K (...)

les films divertissants, spécialement destinés à attirer le public et à assurer des recettes (bien entendu sans contenu obscène ou contre-révolutionnaire) et
sous le titre général « La vie des peuples de tous les pays », les films ayant un contenu de propagande caractérisé […]. Il faut montrer non seulement des films, mais aussi des photos présentant un intérêt de propagande avec des légendes appropriées. […]. Les films à caractère de propagande et d’éducation doivent être soumis à des marxistes et écrivains chevronnés afin d’éviter que se renouvellent les cas lamentables que l’on a plus d’une fois constatés, et où la propagande aboutit à des résultats contraires aux buts visés. Se préoccuper particulièrement de l’installation de salles de cinéma dans les campagnes et régions orientales où elles constituent une nouveauté et où, pour cette raison, les résultats de notre propagande seront particulièrement positifs21.

  • 22 «El cine i el teatre, instruments de cultura proletaria», L’Espurna, Gérone, 4 décembre 1936, p. 1.

11Sur ce point, l’art soviétique des années 1920 fait écho à la conjoncture espagnole des années 1930 et à la révolution nécessaire voulue par le poum pour changer les schémas archaïques de la société. Le parti marxiste reconnaissait d’ailleurs vouloir suivre la pensée soviétique. Dans l’organe de presse géronais, L’Espurna, l’urss est donnée en exemple et l’art cinématographique représente une finalité pédagogique en ce sens qu’il a l’avantage de fixer plus facilement des images en tête22.

  • 23 «El cine y la revolució», L’Espurna, Gérone, 23 février 1937, p. 2.

12On peut alors s’interroger sur les initiatives qui se mettent en place à l’époque. En octobre 1936, le service municipal de Théâtres et Cinémas commence à agir à Lérida au travers de saisies de locaux et de propositions de spectacles publics ; l’objectif de ce service étant de se charger de l’éducation du peuple. À Gérone, les informations que nous avons sont plus tardives puisque ce n’est qu’en février 1937 que l’on nous dit dans L’Espurna que depuis quelques semaines, le Roig Cine Club (section cinématographique du Secrétariat de Propagande du poum) organise des séances de diffusion23. L’auteur – inconnu – de l’article affirme que s’intéresser au cinéma dans la conjoncture belliqueuse n’est en aucun cas synonyme d’insouciance de la guerre puisque justement le cinéma est un facteur de premier ordre dans la guerre propagandiste. Il faut encourager le développement d’un cinéma qui aide à compléter l’éducation et la préparation révolutionnaire de la classe ouvrière. Et, comme on le sait, le poum était partisan – avec les anarchistes notamment – de mener à bien, conjointement, guerre et révolution.

13À Terrassa, il existait également un organisme similaire du nom de Cine Club Avançada. Il faut souligner que dans les années 1930, la commune du Vallès Occidental mettait un point d’honneur à développer et entretenir la culture cinématographique (notamment avec la création amateur et le ciné-club) ; pour exemple, la salle de cinéma La Rambla, inaugurée pendant la Seconde République, était la plus grande de toute la Catalogne avec une capacité de 2.400 places.

14Le Cine Club Avançada créé par les militants du poum : Père Viguès (technicien industriel, journaliste, écrivain, critique cinématographique et militant révolutionnaire), Josep Marimon, Gabriel Querol, Marcel Lloberas, se réunissait principalement au Cinéma Recreo et on y passait régulièrement des films de Sergueï Eisenstein, de Carl Dreyer, de René Clair ou encore Fritz Lang. Tous les samedis, un film était mis en valeur dans les colonnes de Front (journal local) avec un objectif précis:

  • 24 «Aquest carnet setmanal sobre el cinema tindrà una gran eficàcia per aclarir una mica l’altre enrar (...)

Cette chronique hebdomadaire sur le cinéma sera d’une grande efficacité pour faire face à la pénurie créée quant aux questions cinématographiques, en raison de la domination que la propagande imbécile a exercé sur les masses ouvrières24.

Le poum organisait des séances dans diverses salles de la ville. Ici le Cine Teatro Alegría.

25
  • 26 José María Caparrós Lera, Arte y política…, op.cit., p. 2.

15Durant l’époque républicaine, on note un réel intérêt et un désir de conscientisation publique d’inclure le cinéma dans l’enseignement (notamment en Catalogne) ; les ciné-clubs comme celui de Terrassa se développent alors beaucoup ces années-là dans le but de cultiver le peuple26.

Etats-Unis versus urss : un antagonisme notable

16En l’annexe, nous avons répertorié les films qui étaient recommandés par le poum ou bien qui étaient commentés (même très brièvement) dans les journaux du parti. On voit clairement la suprématie du cinéma nord-américain ; suivent ensuite les films russes, britanniques, allemands, français, mexicains et espagnols. Les œuvres proposées datent d’entre 1931 et 1936. La liste des films étant assez exhaustive, nous n’avons pas pu à ce jour tous les visionner ni les étudier ; nous étayerons donc nos propos à l’aide de quelques exemples les plus significatifs.

17Dans les années 1930, lorsque le cinéma sonore (ou cinéma parlant) apparaît, les industries américaines et soviétiques s’opposent clairement : la modernité fait face à un art russe jugé plus dépassé. Ce qui est intéressant et surprenant à la fois, c’est de voir que le poum recommandait majoritairement deux types de cinémas complètement antagonistes. C’est l’idée évoquée par Anne-Marie Bidaud, maîtresse de conférences qui a publié en 2012 le livre Hollywood et le rêve américain. Le cinéma nord-américain part du postulat selon lequel les films doivent faire oublier la réalité, présenter un monde tranquillisant et agréable ; c’est en quelque sorte un univers de substitution.

  • 27 Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain, Paris, Armand Colin, 2e édition, 2012, p. 41. El (...)

La première fonction du cinéma : faire oublier aux gens leur environnement sordide, en même temps que les mille et un petit tracas qui les tourmentent tous les jours, pour vivre dans un monde de beauté et d’imagination créatrice27.

18Toute l’industrie du « star système » est également bien en place ; principalement liée aux bénéfices et intérêts économiques, elle permet surtout de pérenniser la demande du public. Enfin, le cinéma nord-américain adopte une position discréditant le communisme, les idéologies révolutionnaires et la lutte des classes ; on oppose souvent le rêve américain au cauchemar soviétique. Déjà en 1919, des films antibolcheviques étaient tournés, comme par exemple Bolshevism on Trial, The New Man ou Dangerous Hours. Hollywood montrait aussi que la lutte des classes menait à une impasse dans des œuvres comme Paid in full, The Little Church Around the Corner et que les ouvriers devaient collaborer avec le patronat : Democracy, The Right to Happiness.

  • 28 Daniel Kowalsky, «La producción comunista y la Unión soviética», in Vicente Sánchez-Biosca (ed.), E (...)

19À l’inverse, le cinéma soviétique propose des films qui doivent refléter et expliquer la réalité. C’est un cinéma éducatif dans lequel la plupart des acteurs sont méconnus ; la pression économique étant beaucoup moins impactante. Il convient aussi de souligner que l’industrie cinématographique de l’Union soviétique était intimement liée à la mobilisation du Kremlin. En 1936, l’urss opte pour la défense de l’Espagne républicaine. Moscou envoie alors à la République des long-métrages dont la fonction était à la fois propagandiste et commerciale. De nombreuses projections sur les fronts du Nord ont également été possibles, en partie, grâce au travail du correspondant Iliá Ehrenburg dans le développement du cinéma itinérant28.

La production soviétique, un modèle social

20Il semble que les thématiques abordées dans les films aient influencé le choix de ces derniers. En l’occurrence pour les œuvres soviétiques, le versant révolutionnaire a été déterminant. Dans El camino de la vida de Nikolaï Ekk – grand chef d’œuvre sorti en 1931 – on présente une société où les orphelins volent et où les prostituées peuvent tuer, ce qui engendre la décision d’une rafle pour « nettoyer » les rues. La morale révolutionnaire intervient au travers d’un pédagogue « moderne » (incarné par l’acteur Nikolaï Batalov) qui décide de laisser ces personnes libres et les emmène à l’est du pays où on leur apprend à travailler, à apprécier la satisfaction de recevoir des responsabilités et à s’intégrer dans la société de l’époque. Le titre du film est d’ailleurs très évocateur de la finalité pédagogique de l’œuvre, tout comme l’une des deux affiches (ci-dessous, à droite) qui reflète parfaitement l’individu dans l’effort. L’affiche de gauche témoigne du développement du photomontage de l’époque.

  • 29 «Hom es sent identificat amb la gesta dels defensors de Petrograd, hom pensa amb ells a l’unisson f (...)

21Dans le film Los marinos de Cronstadt d’Efim Dzigan – premier film russe doublé en espagnol –, mis en avant par le poum dans la presse, la critique tend à démontrer que, dans une œuvre chargée d’émotion et d’héroïsme, la lutte que menaient les marins dans ce film présentait une analogie avec celle du prolétariat espagnol. Il s’agit là du sacrifice de marins combattants, capturés par les Blancs (contre-révolutionnaires russes), pour certains jetés du haut d’une falaise et noyés. Numériquement inférieurs, ils n’en sont pas moins valeureux, fidèles à la ligne politique de leur parti et n’hésitent pas à se sacrifier pour le peuple, finissant victorieux grâce à un élan de courage et de résistance. Le marin apparaît comme un héros anonyme qui donne sa vie pour la cause des prolétaires. Il incarne la discipline et la qualité des combattants. Dans Impuls, journal de Sabadell, le journaliste affirme « qu’on s’identifie aux exploits des défenseurs de Petrograd, on pense à eux fraternellement au point de se sentir un combattant de plus »29. Ce même journaliste fait également un parallèle avec Le Cuirassé Potemkine, qui a été l’un des premiers films soviétiques dont on a fait la projection en Espagne, plus précisément à Barcelone en novembre 1930. Sergueï Eisenstein était évidemment une référence pour le poum, qui le définit comme « le représentant authentique du cinéma russe », un « talent exceptionnel » ou encore un « réel poète de la révolution ».

  • 30 José Cabeza, El descanso del guerrero: el cine como entretenimiento en el Madrid de la Guerra civil (...)

22Les films soviétiques qui arrivent en Espagne étaient politisés et pour cela, ont été diffusés via les partis ou les syndicats. Ces productions – distribuées en Catalogne (jusqu’en 1938) par Laya Films – ont eu ensuite une plus grande diffusion lors de la période de la Seconde République et les premières années de la guerre civile espagnole, avec une finalité clairement propagandiste. Selon José Cabeza, « les exportations en Espagne de films soviétiques ont été, au final, assez faibles. En 1934, l’urss représentait à peine 0,4%% du quota d’importation (deux au total) face à 52,7% pour la production nord-américaine (soit 250 films), 21,1% pour l’Allemagne (100 films) ou 15,8% pour la France (75 films) »30.

23Dans le journal Impuls du 29 janvier 1937, on annonce, en hommage à l’urss, « la nouvelle production du pays du prolétariat » : Sota el terror de l’Ochrana (Sous la terreur de l’Okhrana, police politique secrète tsariste). Dans ce film muet qui monte l’épisode de la lutte entre les conspirateurs révolutionnaires russes et l’Okhrana, on souligne l’atmosphère d’angoisse et de mystère et, malgré une certaine lenteur, le poum déplore que le film n’ait pas été diffusé en salle (la diffusion avait eu lieu dans un local de parti politique inconnu).

  • 31 Vicente Sánchez-Biosca, España en armas…, op.cit., p.39.

24Dans Tchapaev, le guerrier rouge des Frères Vassiliev – le film le plus vu dans l’Espagne républicaine31 –, la technique est décrite comme parfaite ; le film met en scène la guerre civile des années 1918-1919 dans laquelle les Rouges sont donnés en exemple, mais l’œuvre s’oppose surtout à la nécessité du centralisme à une heure où en Espagne ce problème est au coeur du conflit entre communistes et anarchistes. On y présente des combattants qui incarnent l’archétype même du « sauveur de la Patrie » dans lequel chaque citoyen pourrait se reconnaître.

25Le témoignage que nous rapporte Iliá Ehrenburg après des diffusions du film à des habitants vient appuyer cette ferveur républicaine et révolutionnaire :

  • 32 «À veces la interrumpían exclamaciones como: ¡Viva Chapáev! Recuerdo que una vez un anarquista grit (...)

Parfois, le film était interrompu par des exclamations comme: Vive Chapáev ! Je me rappelle qu’une fois, un anarchiste a crié : À mort le commissaire ! et ils ont tous applaudi […] Les paysans voyaient Chapáev avec d’autres yeux. Souvent, après la séance, ils s’approchaient de moi […] et demandaient que j’écrive [au Commissaire] pour faire part des désordres existants au village : pour eux, le film était comme un journal d’informations et ils étaient convaincus que Chapáev tout comme Furmánov étaient toujours vivants à Moscou32.

26On notera au passage que les affiches – qui participent à la propagande visuelle – sont très représentatives du graphisme militant révolutionnaire, rattaché au constructivisme : couleurs rouge/noir/blanc pour les effets de contraste, typographie capitale et grasse, formes géométriques, flèches ou armes à pointe, symboles et emblèmes tels le marteau ou l’étoile ; des éléments que l’on a également dans l’affiche de El Camino de la vida.

27En résumé, le poum revendique l’art soviétique relatif à la Révolution de 1917 et au fait que la lutte de la guerre civile doit inspirer les artistes qui lui donneraient une finalité sociale. Il existe un intérêt à montrer les choses et à les expliquer, comme par exemple dans le film La Huelga (La Grève) d’Eisenstein où il ne s’agit pas seulement de filmer une grève mais d’expliquer en quoi cela consiste. Le poum affirme donc que le cinéma est avant tout un art révolutionnaire ; cependant, la prédominance de films nord-américains nous amène à nous interroger sur l’intention de présenter des œuvres, a priori, totalement opposées à celles précédemment citées.

La domination nord-américaine

28Dans la presse du poum, les journalistes sont assez partagés quant à la critique de la production nord-américaine. Certains films sont clairement identifiés comme étant capitalistes comme Gloria y Hambre qui narre l’histoire d’un ouvrier communiste qui souhaite devenir riche ; c’est aussi parfois une insulte à la classe ouvrière comme dans El soldadito del amor : Barbara Stanwyck incarne une gauchiste amoureuse d’un jeune libéral qui n’a aucun avenir. Pour éviter qu’elle ne tombe dans ses bras, son père (un général conservateur) la fait séquestrer et l’abandonne au Mexique où elle rencontre un soldat nord-américain avec qui elle rentrera aux Etats-Unis dans un terrible voyage.

29D’autres films sont présentés comme étant tout simplement sans vie (La Fugitiva), de qualité cinématographique nulle, voire nocive pour les personnes sensibles (La Momia, Tres lanceros bengalíes, La Pimpinela escarlata), avec une musique pathétique et des scènes interminables (La Nau de Satan), avec un rythme confus et bancal (Joaquín Murrieta), avec un sujet sans consistance qui ne sert qu’à mettre en avant la qualité du chanteur (Fronteras de amor), avec une vacuité de contenu social (El agente británico) ou encore bien réalisés, montrant de spectaculaires paysages mais avec un final lamentable (Sueño de amor).

30Face à cela, d’autres œuvres s’attirent les faveurs des critiques marxistes puisque certains films sont présentés comme étant bien réalisés, avec une bonne intrigue (We live again, El pan nuestro de cada día, No más mujeres, La ciudad sin ley, La viuda alegre, Charlie Chang en París, Dos fusileros sin bala, Rebelión a bordo, La novia de la suerte, Entre esposa y secretaria, La reina del barrio, Somos civilizados), avec d’excellents acteurs et une grande perfection technique (Pau en la guerra, El gran Ziegfeld, Noche nupcial), un vrai chef d’œuvre de hautes valeurs culturelle et morale (La tragedia de Louis Pasteur) ou parfois simplement acceptables (Los millones de Brewster, No me dejes).

31Peut-être existait-il un intérêt pour les films nord-américains de par leur style parfois expressionniste comme cela a été le cas avec El Delator. Ce film de 1935 contient des passages pleins de contrastes et de visions de type expressionniste allemand, un mouvement culturel que le poum suivait. Le directeur du film, John Ford, bien que maître incontestable du Western hollywoodien, avait d’ailleurs été influencé par le cinéma de Friedrich Murnau (notamment pour le film L’Aurore), un maître du cinéma expressionniste qui, en outre, s’était exilé aux Etats-Unis dans les années 1920-1930.

32Toutefois, les critiques positives tenaient, on le suppose, davantage à la thématique des films proposés. Dans le choix que fait le poum, c’est bien souvent l’histoire et les personnages qui sont mis en avant (positivement ou négativement) plus que l’aspect esthétique. Dans We live again, la critique présentée par le poum est positive : c’est un film qui montre l’enthousiasme qu’a le peuple pour construire le socialisme et qui témoigne de la haine contre l’exploitation et la tyrannie. De fait, le film de Rouben Mamoulian (d’origine russo-arménienne) est un retour aux terres et à ses racines : le monde rural, les pauvres et, au niveau technique, l’usage du premier plan sur les paysans avec cette préoccupation de réalisme affectif. On note également la présence d’acteurs inconnus (la mère de Mamoulian apparaît d’ailleurs dans le film). Autrement dit, il s’agit d’une sorte d’hommage à sa terre natale. Ajoutons que dans les années 1930, Mamoulian est en contact avec Eisenstein et partage, notamment, sa vision du monde paysan et des cultures. Nous pouvons établir un parallèle avec El pan nuestro de cada día de l’Américain King Vidor, qui narre l’histoire d’un groupe de personnes qui décident de créer une sorte de coopérative agricole et, par conséquent, un nouveau type de société plus solidaire ; c’est un réel chant à l’homme de la terre. Le poum affirmait clairement que c’était ce genre d’œuvres qu’il fallait aller voir : un cinéma doté d’un intérêt culturel et social, en accord avec l’essence humaine.

33Dans ces affiches, on voit que le graphisme est complètement différent des productions soviétiques : ici les couleurs sont plus diversifiées, on remarque la présence de couples « traditionnels », souriant. L’affiche, c’est ce qui donnait envie au spectateur d’aller au cinéma, c’était en quelque sorte une synthèse du film, une atmosphère.

Quelques conclusions…

34Les œuvres recommandées par le poum sont soit de grands chefs d’œuvres (de réalisateurs reconnus, avec des acteurs de renom tels Laurel et Hardy, Gary Cooper), soit des films qui renferment une conjoncture historique d’intérêt. On considère que l’art du moment est dominé par la bourgeoisie, qu’il apparaît comme déshumanisé, corrompu et qu’il est nécessaire de présenter davantage de films sociaux qui permettent d’éduquer et de former le citoyen. C’est le témoignage que livre la militante Mary Low dans son livre Red Spanish Notebook :

Je pense qu’en Espagne, à cette époque-là, on aurait pu faire un bien meilleur usage des films et des pièces de théâtre comme moyen de propagande. Un jour, quelques Américains vinrent me voir et me dirent, désolés :
– Tu connais certains représentants anarchistes à la Généralité, non ? Tu ne pourrais pas leur glisser un mot au sujet du film qui passe au cinéma en haut de la rue ?
– De quel film s’agit-il ? Demandai-je.
C’est un film qui raconte des inepties et qui prend les spectateurs pour des enfants, et le sujet a l’air tellement fasciste que le parti socialiste américain a refusé de le passer dans les salles.

35J’allais voir certains de ces films pour me rendre compte. En général, la réaction des spectateurs était très saine, ils éclataient de rire lorsque s’étalait sur l’écran des passages imprégnés de philosophie bourgeoise. Cela me réconforta, mais je trouvai cependant que c’était là un vrai gâchis.

36Et elle ajoute :

  • 33 Mary Low et Juan Breá, Carnets de la Guerre d’Espagne, Paris, Verticales, 1997, p; 227. Titre origi (...)

J’allais voir deux ou trois films réalisés par les anarchistes… En les regardant, je me disais que ces images, montrant nos fusils pointant au milieu des herbes et des feuilles, donnaient une bonne idée des débuts de cette guerre, lorsque nous escaladions les collines sous les balles, nos espadrilles pleines d’épines, mais nous étions maintenant dans une guerre plus meurtrière. Il s’était passé tellement de choses depuis l’époque où j’avais connu tout ça. C’était déjà si loin à présent33.

37Malgré tout, le poum recommandait également des films aux thématiques plus « légères » : des comédies et des westerns, entre autres. Nul ne doute que la qualité du cinéma nord-américain était supérieure et très appréciée du public en général ; les grandes productions hollywoodiennes avaient des moyens techniques beaucoup plus avancés. Aussi, il faut bien avoir à l’esprit qu’en période de guerre, si la propagande est inévitable et représente une arme psychologique de poids, la population avait également besoin de se divertir pour échapper justement à une réalité accablante.

38Enfin, le nombre des films nord-américains produits étant bien supérieurs aux autres nations, il apparaît alors difficile « d’échapper » à leur diffusion (bien que la critique puisse être favorable ou non à l’œuvre). À titre indicatif, entre 1920 et 1930, Hollywood produit environ 500 films à l’année ; la France 120 par an en moyenne entre 1932 et 1939 ; l’urss est passée de 12 films produits en 1921 à 68 en 1924 ; le Mexique a produit 21 long-métrages en 1933 et ce sont 123 films pour l’Allemagne en 1935. Quant à l’Espagne, les productions (de fiction ou non) étaient différenciées pendant la guerre civile entre les deux bandes rivales :

Camp républicain

Camp national

1936

66

11

1937

210

25

1938

80

22

1939

4

35

Total

360

93

Alfonso del Amo (ed.), Catálogo general del cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra-Filmoteca Española, 1996, p. 31.

39Il faut aussi prendre en compte qu’à l’époque, les huit « plus grands » nord-américains (MGM, Paramount, Warner, Fox, RKO, Universal, Columbia, United Artists) imposaient le système du « block booking », autrement dit une technique de marketing inventée dans les années 1920 qui obligeait la location des films par lot ou par bloc. Cette technique prendra fin en 1948 mais pendant des années, elle a garanti le monopole de la diffusion des films nord-américains en Europe.

40Au final, ce sont autant des raisons thématiques qu’économiques qu’il faut prendre en compte pour expliquer les choix du poum quant aux films conseillés. Il serait intéressant de poursuivre ce travail préliminaire en étudiant la totalité de la liste proposée en annexes, en incluant, par cette occasion, les productions françaises, allemandes, britanniques et mexicaines.

Annexe

Films répertoriés dans les journaux du poum. Certaines informations sont manquantes.

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Notes

1 Michel Christ, Le poum : Histoire d’un parti révolutionnaire espagnol 1935-1952, Paris, L’Harmattan, 2005.

2 Pelai Pagès, Andreu Nin. La revolución española (1930-1937), Madrid, El Viejo Topo, 2007.

3 Víctor Alba, Histoire du poum, Paris, Editions Champ Libre, 1975.

4 Reiner Tosstorff, El poum en la revolució espanyola, Barcelone, Editorial Base, 2009.

5 Pepe Gutiérrez álvarez, Retratos poumistas, Barcelone, Editorial Renacimiento, 2006.

6 Yasmine Dehny, Les femmes du poum, Mémoire sous la direction de Pierre Broué et Jean-Paul Joubert, Grenoble, Institut d’Études Politiques, 1985-1986.

7 Isabella Lorusso, Spagna ‘36. Voci dal poum, Rome, Aracne, 2009.

8 Cindy Coignard, Les militantes du poum, Rennes, PUR, 2015. Préface de Mercedes Yusta.

9 Mary Nash, Rojas: las mujeres republicanas en la guerra civil, Madrid, Taurus, 2006.

10 Il serait ici trop exhaustif de tout citer. Voir la bibliographie existante dans Cindy Coignard, Les militantes du poum, op.cit.

11 Francesc Foguet i Boreu, «poum: cultura i teatre a la reraguarda republicana (1936-1939)», Serra d’Or, Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, novembre 2000, p. 57-61.

12 Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola, Barcelone, Institut de Teatre de Barcelone, 1978; José María Caparrós Lera, Arte y política en el cine de la República, Barcelone, Ediciones Universidad de Barcelona 1981; Magí Crusells, La guerra civil española: cine y propaganda, Barcelone, Ariel, 2000; Francesc Foguet i Boreu, Teatre, guerra i revolució. Barcelone, 1936-1939, Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005. D’autres ouvrages existent spécifiquement sur le cinéma et la guerre civile dans certaines régions d’Espagne.

13 Pepe Gutiérrez Álvarez, La guerra que no se debió perder. El 36 y el cine, Barcelone, Laertes, 2018.

14 Ciclo cine «El 36 y el cine», Sala Mirador, Madrid, 2018-2019.

15 https://fundanin.net/wp-content/uploads/2018/10/CICLO_CINE.jpg

16 Acció, Tarragona 5 décembre 1936 (n°8), 19 décembre 1936 (n°10), 30 janvier 1937 (Vol. II, n°5); Avançada, Puig Alt de Ter, 31 octobre 1936 – 1er mai 1937; La Batalla, Barcelone, 4 août 1936 – 27 mai 1937; Combat, Lérida; Emancipación, organe bi-mensuel féminin du poum, Barcelone, 3 numéros (n°1, 20 février 1937, n°4, 24 avril 1937, n°5?, 29 mai 1937) ; L’Espurna, Girona, 16 novembre 1936 – 5 juin 1937 ; Front, Terrassa, 24 juillet 1936 – 18 juin 1937 ; Front, Sitges, 25 octobre 1936 – 13 juin 1937 ; Impuls, Sabadell, 22 janvier 1937 – 28 mai 1937. Ce sont au total près de 819 numéros répartis entre neuf journaux.

17 José María Caparrós Lera, Arte y política…, op.cit., p.43

18 «Cap ens va satisfer prou, i hem comprés que cap obra de teatre ni cap film ens satisfarien gens si no son de caràcter netament proletari». «R.Ictus», «Els espectacles i la revolució», Combat, Lérida, 1 octobre 1936.

19 Pau Xuriguera Parramona, «La qualitat social del cinema», Combat, Lérida.

20 «El cinema antisocial», Combat, Lérida, 4 février 1937.

21 Lénine, Œuvres, volume 42. Dicté le 17 janvier 1922. Publié pour la première fois dans la revue « Kinonédélia », n° 4. Conforme au texte transcrit par N. Gorbounov. Texte disponible sur : https://www.marxists.org/francais/lenin/works/1922/01/vil19220117.htm

22 «El cine i el teatre, instruments de cultura proletaria», L’Espurna, Gérone, 4 décembre 1936, p. 1.

23 «El cine y la revolució», L’Espurna, Gérone, 23 février 1937, p. 2.

24 «Aquest carnet setmanal sobre el cinema tindrà una gran eficàcia per aclarir una mica l’altre enrarit que s’ha creat sobre les qüestions cinematogràfiques, després del domini que la propaganda imbecilitzada ha exercido sobre les masses obreres». Front, Terrassa, n°20, 15 août1936, p. 1.

25 «Records del cinema a Terrassa (del 1920 al 1938) ». https://recordsdeterrassa.wordpress.com/tag/cine-teatre-alegria/

26 José María Caparrós Lera, Arte y política…, op.cit., p. 2.

27 Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain, Paris, Armand Colin, 2e édition, 2012, p. 41. Elle reprend ici des propos de William Hays, cité par W.Perlman (ed.), The movies on trial, New York, McMillan&Co, 1936, p. 251.

28 Daniel Kowalsky, «La producción comunista y la Unión soviética», in Vicente Sánchez-Biosca (ed.), España en armas. El cine de la guerra civil española, Valence, Col·lecc ió Quaderns del MuVIM, Área de Cultura de la Diputació de Valencia, 2007, p. 37-38. <http://roderic.uv.es/handle/10550/29313>

29 «Hom es sent identificat amb la gesta dels defensors de Petrograd, hom pensa amb ells a l’unisson fins a l’extrem de creure’s un lluitador més», Impuls, Sabadell, 22 janvier 1937, p.6.

30 José Cabeza, El descanso del guerrero: el cine como entretenimiento en el Madrid de la Guerra civil española (1936-1939), Madrid, Rialp, 2005, p. 217-218.

31 Vicente Sánchez-Biosca, España en armas…, op.cit., p.39.

32 «À veces la interrumpían exclamaciones como: ¡Viva Chapáev! Recuerdo que una vez un anarquista gritó: ¡Muera el comisario!; y todos aplaudieron […] Los campesinos veían Chapáev con otros ojos. À menudo, después de la sesión, se acercaban a mí […] y pedían que le escribiera sobre los desórdenes que había en el pueblo: para ellos, la película era un noticiario y estaban convencidos que tanto Chapáev como Furmánov vivían aún en Moscú». Iliá Ehrenburg, Gentes, años, vida, Barcelone, Planeta, 1986, p. 203.

33 Mary Low et Juan Breá, Carnets de la Guerre d’Espagne, Paris, Verticales, 1997, p; 227. Titre original: Red spanish notebook. The First Six Months of the Revolution and the Civil War, San Francisco, City Lights Books, 1979.

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Table des illustrations

Légende Le poum organisait des séances dans diverses salles de la ville. Ici le Cine Teatro Alegría.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cindy Coignard, « poum et cinéma: entre art et Révolution (1936-1937) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne],  | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 05 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/10453 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.10453

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Auteur

Cindy Coignard

Docteure en Etudes Hispaniques, Paris-viii

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