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Études
Dossier "1939-2019 : Quelle(s) mémoire(s) pour les exilés républicains espagnols en France? Entre l'intime et le politique"

De l’image avant toute chose : mémoires et mythes pour les Espagnes en exil de 1939

La imagen ante todo: memorias y mitos para las Españas exiliadas de 1939
Images Above All: Memories and Myths for Plural 1939 Exiled Spain
José María Naharro-Calderón

Résumés

Le suivi de quelques traces graphiques, essayistiques, filmiques, photographiques, odonymiques et/ou muséographiques autour de la Guerre Civile des Espagnes et de ses dérives exilées de 1939 en France, comme des amalgames d’histoires et mémoires nourries par la transmission de témoignages et d'imaginaires divers, représentent d'autres sources pour re-signifier des mythes, à mi-chemin entre les aspirations supra-européennes d’identités pacifiquement convenues à la fin du XXe siècle, et les diverses craintes nationales envers la mondialisation, régionalisation, multiculturalisme, islamisme et / ou pressions migratoires au XXIe siècle, en particulier à la lueur des pratiques concentrationnaires, dérivées de l’incapacité pour reconcilier liberté et sécurité.

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Texte intégral

Inframemorias, supramemorias, intramemorias

  • 1 Platón, Diálogos: Filebos. Timaios. Kritia, Tr. y Ed. Juan Bergua, Vol 7, Madrid, Gredos, 1960, (p. (...)
  • 2 Para estas complejas diferencias, ver Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, París, Seuil, (...)

1La imagen móvil de la eternidad sería para Platón un círculo sobre el que se dibujaría la repetición en la que aparece la nostalgia. En su dependencia con la ausencia se puede equiparar al exilio, como «abstracciones reificadas, apartad[a]s de las realidades históricas y materiales que l[as] han producido»1. Estas evocaciones pueden surgir a través de memorias mnémicas, ancladas en lo que los seres recordantes creerían ser una relación trasparente con pasados idos e inexistentes, anclados tanto en la imaginación (Platón) como el recuerdo (Aristóteles). Pero a su vez, nostalgia y exilio podrían reactualizarse a través de una memoria anamnética más fidedignamente crítica en la que también se cobijan y esconden los abusos potenciales de la recolección2.

  • 3 De acuerdo a la importancia que poseen los testimonios para la configuración de la historia, la fic (...)
  • 4 Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, Ed. & trad. Germ (...)
  • 5 Bruno Loth, Dolorès, Saint-Aventin, La Boîte aux Bulles, 2016, p. 77. https://www.la-boite-a-bulles (...)

2En el tipo mnémico, se cobijarían las imágenes más dolorosamente ausentes pero presentes en la traza: inframemorias que se relacionan frecuentemente con el pathos, las ambigüedades de la experiencia y/o los relatos heredados y transmitidos, a veces, como postmemorias, que perviven y se aferran en los inconscientes de individuos y grupos sociales a través de procesos de transmisión generacional, o de la obsesión por el presentismo del valor del testigo3. Nietzsche las habría equiparado a una historia anticuaria que impide la aparición de lo nuevo y vive en el arcaísmo, frente al dinamismo evocador y proyector de la historia crítica. En la anamnesis, se destacarían lo difuminado de la repetición de inframemorias reprimidas, la filtración de elementos perturbadores, o supramemorias que trascienden los problemas inframemoriosos, para encarar un mañana liberado y esperanzado cercano a la historia monumental, en la que el pasado «grande […] también quizá sea posible de nuevo»4. Y como paradójico juego de equilibrios, las intramemorias parpadean sobre un eje continuo de tiempos idos, siempre actualizable entre nuestro presente vital: historia crítica para el filósofo alemán de la repetición, la cual postmodernamente nos alerta ante la inseguridad de nuestro saber y conocer, del frágil puente entre traslación y olvido. Lo que Bruno Loth, uno de los autores de historietas aquí trabajadas resume precisamente: «L’histoire, comme la mémoire humaine, n’est jamais absolue […] Nos histoires de familles ressemblent à celles de tout un peuple, elles influencent constamment notre avenir et la manière dont nous nous approprions le passé»5.

  • 6 Triángulo ya esbozado por José Cadalso en la 59 de sus Cartas Marruecas: «Uno de los tertulianos qu (...)
  • 7 Josefina CUESTA, La odisea, op. cit., p. 35.

3Esta triada de memorias y fórmulas históricas intercomunicadas que afectan a individuos, y colectivos, grandes y pequeños, se acomodan entre los mitos, ficciones por las que se des-construyen los imaginarios intra-inter-para-nacionales 6. Vectores móviles sin ideologías específicas a través de lo existido y lo transmitido, que plantean una pugna de relatos y metarelatos para alterar los horizontes variables de «sentido, de dirección y de significación» de la propia historia7. Sumida esta en el presente magma interdisciplinar y colapso genérico, se desdibujan aún más sus tradicionales diferencias aristotélicas con la poesía.

  • 8 Henry Kamen, La invención de España, Barcelona, Espasa Calpe, 2020, p. 14.

4Por ello, el seguimiento de algunas trazas gráficas, fílmicas, fotográficas, y/o de la odonimia y museografía en torno a la Guerra Civil de las Españas y sus derivas exiliadas de 1939 a través de Francia, como amalgamas históricas y memoriosas alimentadas por la transmisión de testimonios e imaginarios varios, puede ayudar a la revisualización de algunos mitos y contradicciones, es decir «lo que debería haber sucedido (el pasado) o lo que esperamos que suceda (el futuro)»8, a caballo de las aspiraciones supraeuropeas de identidad pacífica consensuadas al final del siglo XX, y el miedo nacional ante la pérdida de una identidad republicana y laica francesa forjada entre fronteras jacobinas pero debilitada por la globalización, la regionalización, la multiculturalidad, el islamismo y/o las presiones migratorias en el siglo XXI. Y en particular, cuando las narrativas se cotejan a la luz de prácticas concentracionarias en las que los derechos humanos quedaron encerrados debido a respuestas descontroladas persecutorias y/o colaboracionistas, incapaces de reconciliar libertad y seguridad.

Imagen y desastres de la guerra

5Desde las muestras prehistóricas, la imagen dibujada ha sido capaz de transmitir situaciones, ambientes y entornos, visual y narrativamente. Sus temas ya plantean la lucha entre seres humanos y animales, como posteriormente, los conflictos, míticos o históricos, serán temas preferidos de pintores de corte del antiguo régimen, en cuyos cuadros al servicio del poder, se mostraban y/o alegorizaban las virtudes de heroísmo, arrojo y mando de dioses, héroes y soberanos, montados estos en distinguidos alazanes, mientras en el campo de batalla se había vertido la ignorada sangre de los súbditos. Ya Velázquez modificó las virtudes de la guerra para dar énfasis a los valores de la paz, al interpretar el drama calderoniano, La rendición de Breda. Por ello, empujó el horror de los combates al tercer plano superior de la tela, mientras con el contraste de las lanzas, abundantes en los tercios españoles, diezmadas entre las tropas del duque de Nassau, y la simetría de los caballos, remarcaba el gesto de honra y respeto del Marqués de Spínola hacia los vencidos.

  • 9 Josep Bartolí, La Retirada, Pollina à Luçon, Actes Sud, 2009.
  • 10 Ver Inmanuel Kant. La religión dentro de los límites de la mera razón, Madrid, Alianza, 2016 y J (...)

6Pero fue Goya, afectado por su visión pesimista de 1790 tras su visita a diferentes asilos de alienados, así como su crítica moralista de los ‘vicios humanos’ en Los caprichos (1799), quien romperá con la teórica visión amable de la guerra en la serie, de título impostado y ajeno de Los desastres de la guerra, sólo visibles a partir de 1866, en línea con Hogart o Daumier, la cual luego retomará Josep Bartolí a su llegada a la Francia de 1939 en Campos de C...9. Ya en el 2 de mayo de 1808 en Madrid o La lucha con los mamelucos, y 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos (1814), Goya había denunciado aquel absurdo horroroso, mediante la sátira y el expresionismo, opuesto a toda exaltación de la violencia, en contraste con su visión emblemática presente en Alegoría de la Villa de Madrid (1808). Goya superaba en aquellos aguafuertes y dos grandes retablos del Prado la complacencia partidista y celebratoria pictórica en torno a los nacientes nacionalismos armados, mientras que llevaba su ojo escrutador a diseccionar el oxímoron de las libertades intrínsecas afines al proyecto ilustrado. Nos hacía entender cómo el sueño de la razón podía produc[ir] monstruos atávicos que se remontaban a la génesis de las pasiones humanas sobre las que Kant había disertado a partir del mal radical de Lutero10.

  • 11 Max Aub, Luis Buñuel, novela, Granada, Cuadernos del Vigía, 2013, p. 428.
  • 12 «A fines de 1937 hubo necesidad de sostener en el Pabellón de la Exposición de París una lucha enér (...)

7Picasso en su Guernica asumió redinamizar aquellas imágenes de Goya, lo que Max Aub llamó «la fuerza bruta de la pintura»11 para acrecentar el sentido local pero universal de la barbarie que se había precipitado sobre la pequeña ciudad vasca en abril de 1937. Sin embargo, aquel cuadro febrilmente recreado, como lo certificó la fotografía de Dora Maar, no fue recibido con el entusiasmo y la reverencia posterior que lo sitúa en la sintética cúspide de la figuración asesinada por las vanguardias. El pabellón de la República española de Josep Lluís Sert y Luis Lacasa durante la Exposición Internacional de París de 1937 no vivió una fiebre picassiana, como lo certifica el escaso éxito de ventas entonces de la serie de aguafuertes, Sueño y mentira de Franco, o bien las críticas que el propio cuadro sufrió por parte de propios y ajenos, hasta la sugerencia de su sustitución por otro más realista de Aurelio Arteta, Tríptico de Guerra12.

  • 13 Ver Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» y «Sobre el conc (...)
  • 14 Me refiero a filmes para Astérix o Tintin, El capitán Trueno y el santo grial, La gran aventura de (...)
  • 15 Para la cultura de la falta de atención, ver Matthew Crawford, The World Beyond Your Head: On Becom (...)

8La aproximación de algunas novelas gráficas a la obra de Picasso como horizonte iniciáticamente desvelador de la modernidad imparable de la guerra total incide también en la forma en la que el cómic como lenguaje visual reflejó el momento del salto a la reproductibilidad técnica de las imágenes descrito por Walter Benjamin, y como negoció el paso del mundo futurible de superhéroes al contemporáneo como certificado por Terry and the Pirates (1934) de Milton Canniff, el cual se documentó en la realidad para dibujar los conflictos mundiales e implícitamente reflejar la tesis IX Sobre el concepto de la historia del pensador suicidado en 1940 en el exilio de Port Bou13. Además, la heredera de la tira infantil se redistribuye hoy mucho más entre un abundante público adulto, animado también por la extensión de adaptaciones cinematográficas, o de video juegos para sus personajes y anti/héroes más relevantes14. El noveno arte, medio tradicionalmente muy pujante en el área francófona, ha renacido y se ha adaptado en otros espacios culturales: editorialmente híbrido, impreso y virtual, ambiguamente postmoderno, líquidamente pleno de memorias transmitidas y asumidas, popular y visualmente afín a los intercambios digitales, y con cierta nostalgia de línea clara supramemoriosa ma non troppo, en la que alternan el trazo gris y el color. El tebeo con sus diálogos o directrices narrativas, con su imagen descriptiva y plural en la página, puede también adaptarse al formato de una cultura visual de la inmediatez, de la multiactividad, del síndrome de la falta de atención, del lugar común estereotipado y/o populista, repetido y divulgado ad nauseam a través de la publicidad, mensajes y/o los tuits de caracteres limitados15.

  • 16 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España la vida, París, Casterman, 201 (...)

9En línea con el encendido partidismo que despertó la Guerra Civil de las Españas en Francia, y que ya actuó como espejo de la profunda división política gala, algunas novelas gráficas buscan hoy des-re-mitologizar la controvertida obra picassiana, al iniciar o clausurar sus narrativas con el cuadro como símbolo de aquel enfrentamiento. Este es el caso de España La vida, título que reproduce un verso del poema «Franco la muerte» de Léo Ferré, Double 7, o Guernica16.

  • 17 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España la vida, op. cit., p. 5. https (...)
  • 18 Idem, p. 41. También guiño intertextual al cómic iniciático de la línea clara, adscrito a un coloni (...)

10En la primera, el enfrentamiento ideológico se practica a través de la división generacional y estética, meta-gráficamente adoptada mediante el volumétrico dibujo neopicassiano de Vaccaro, dentro del cual los hijos progresistas de la conservadora burguesía francesa posterior a la Primera Guerra Mundial habrían identificado en la obra un realismo socialista ausente de la percepción del momento: «Picasso imagine sa peinture comme une arme! une arme contre l’ennemi»17. Este habría acrecentado en ellos el compromiso y participación directa en el conflicto, espejo también de los incipientes cambios transnacionales para la realidad colonial francesa. Su anarcoide protagonista bautizado, pictóricamente, Jean-Léonard, lector y enviado del Victor Serge antimperialista para el Congo belga, se unirá en su viaje hacia la España Faista, a Saïd Boudhara, intelectual kabyleño, desertor del 19° cuerpo de ejército de África durante la der des ders, quien se anticipa a Frantz Fanon a través de su crítica a «la politique coloniale de la France dans mon pays, surtout la misère de mon peuple, les injustices du système impérialiste»18.

  • 19 Yann & André Juillard, Double 7, op.cit., p. 72 y 26.
  • 20 Más abajo, comentaré algunas otras características supramemoriosas de este tebeo.

11En Double 7, las posibilidades heroico-supramemoriosas de este cómic, cuya línea argumental explora los recovecos de flashbacks intradiegéticos y una prolepsis extradiegética hasta el museo Reina Sofía, llegan a la figuración de una síntesis de micro historias las cuales se nutren hiperbólicamente de ciertos lugares comunes: intervencionismo y conspiración soviética, inocencia e idealismo anarquista, exaltación de los ases de la aviación republicana, o presencia de la mujer en la vanguardia bélica. Sin embargo, en la clausura de la historieta, la opinión contemporánea de una joven turista francesa ante el cuadro en Madrid, la cual bisémicamente lo califica de «horreur», o para «dénoncer la corrida», se matiza con su recogida de una misteriosa ficha del pasado, un doble siete inexistente en el dominó habitual de 28 piezas, pero que conecta intramemoriosamente a los lectores con el título del álbum y su simbolismo para uno de sus protagonistas: Roman Kapulov, el supuesto as ruso, «rey de las moscas» – apodo «ridículo» para el aviador y su caza Polikarpov-I-16, utilizado por la aviación gubernamental19. Esta pieza del popular juego aumentada de un dígito se refiere a los siete pecados capitales como objeto amuleto para el joven piloto y al emblema de su aeroplano, numerado 14 y agujereado conveniente y doblemente entre los del grupo mixto de la primera escuadrilla basada en Soto de Algete20.

  • 21 Bruno y Corentin Loth, Guernica. Saint-Avertin, La Boîte à bulles, 2019, p.70.

12Bruno Loth busca también romper con el prestigio del cuadro, pero en sus orígenes, al achacar el retraso de más de un mes en la inauguración del pabellón de Sert y Lacasa a su tardía entrega por Picasso, y mediante la distante opinión de su creador: «Bah! La presse ne parle que des pavillons d’Allemagne et d’URSS, l’Espagne est loin des préoccupations des Français ! Je ne me fais aucune illusion à ce sujet, Paul, Guernica est presque déjà oublié»21. Doble ironía cuando pensamos en cómo Guernica se convirtió en un icono visual ad nauseam del compromiso con diversas perspectivas extraídas de la guerra de las Españas: desde el horror inframemorioso por la violencia total al pacifismo crítico, hasta la preservación de una imagen supramemoriosa romántica del conflicto, conforme también a estereotipos de una España excepcional en el imaginario francés, diseminados culturalmente desde los viajes de Gautier o Mérimée, y que juntarían a adversarios poco sospechosos de connivencia, para reconocer ambos bandos una raíz nacionalista y única, inframemorias trascendidas supramemoriosamente evocadoras de la guerra de la Independencia o también llamada Guerra del francés o del gabacho.

Mitos de la Guerra del Gabacho

13El intento de eliminar el elemento internacional de la Guerra de España, para pasar a ser pugna fratricida, o sea otro pronunciamiento de tipo decimonónico resoluble mediante el diálogo político, llevaría a refugiados republicanos en Francia, como Julián Zugazagoitia, a evocar, glosar y glorificar cierta caracterología hispana:

  • 22 Julián Zugazagoitia, Guerra y vicisitudes de los españoles, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 270.

14Los periódicos se sirven de la victoria sobre los italianos para considerar la guerra como una lucha por la independencia de España. Éste es el leitmotiv de todos los comentarios. La palabra ‘invasión’ tiene una fuerza poética que puede llegar a unos y otros españoles, igualmente celosos, en cuanto a pueblo, de la independencia de la patria22.

  • 23 Invoca y reflexiona a partir de declaraciones de interlocutores del otro lado: «El combatiente nava (...)

15Como nuevo esfuerzo de liberación que evocaba la llamada Guerra del Gabacho de 1808-14, disfraz para otra contienda civil, en torno a la derrota italiana inferida en Guadalajara, por rojos mas españoles, ante la torpeza del fusilamiento de José Antonio Primo de Rivera, o junto a la abnegación quijotesca de El Alcázar, el último ministro de la gobernación de la Segunda República, en sus memorias de guerra publicadas en París en 1940 y reeditadas en 1968 por la Librería Española, estaba paradójicamente más cercano a posiciones supramemoriosas del tradicionalismo fascista español y francés, antes de ser entregado al franquismo para ser fusilado en 1940, desde la Francia ocupada por los nazis23.

16En un panfleto coescrito por Henri Massis y el propagandista fascista Robert Brasillach sobre el Alcázar de Toledo, muy difundido entre la escolaridad católica francesa como premio de fin de curso por aquellos años, el correligionario de Céline, no dejaba de destacar aquellos rasgos únicos de la españolidad:

  • 24 Henri Massis y Robert Brasillach, Les cadets de l’Alcazar, París, Librairie Plon, 1936, p.3.

Un si digne, un si beau, un si saint langage nous découvre le sens d’une lutte où sont aux prises les forces farouches, celles qui avilissent, défigurent un malheureux peuple, et les nobles énergies qui veulent sauver ce qui ne lui semble plus que des chimères : la foi, la fierté, l’honneur de l’homme espagnol et de l’homme tout court. Toute l’histoire d’Espagne s’inscrit ainsi dans une suite d’images violemment contrastées, couleur de sang d’or. La résistance des Cadets de l’Alcazar est la dernière de toutes et l’une des plus belles : elle incarne l’âme espagnole en un puissant symbole qui, dès l’abord, a transfiguré ces combats24.

17Por ello, el heroísmo cosecharía abundantes muestras de iberismo racial ya destacado por el discurso noventayochista, análogo en ambos campos.

  • 25 Julián Zugazagoitia, Guerra, op.cit., Barcelona, Tusquets, 2001, p. 262.

18El espíritu del Alcázar tenía exaltadas las virtudes militares de Moscardó y de cuantos prolongaban su autoridad. Por encima de todo rencor, por sobre la catástrofe de la guerra, el espectáculo de aquella resistencia tenía una grandeza épica de la que como españoles podíamos sentirnos muy ufanos. Ese reconocimiento se hacía en secreto o en intimidades muy cerradas, que con descaro y en público era peligroso confesarlo25.

  • 26 « Il n’y a pas de foi qui passe d’images, est c’est en vain qu’on prétend nous priver de héros et d (...)
  • 27 http://seulementbd.blogspot.com/p/les-histoires-vraies-de-loncle-paul-les.html

19No es de extrañar que «Alcazar», formalmente ensalzado por su valor propagandístico como contraimaginario visual por Brasillach26, aparezca en el tebeo francófono durante los años del franquismo, p. ej., en Les belles histoires de l’oncle Paul de la revista juvenil belga Spirou27. Basándose también en la mitología romana del chantaje mediante el rehén bélico-filial, reinventada para el coronel Moscardó vía la leyenda de Guzmán el Bueno, Octave Joly y Michel Tacq acercaban

  • 28 Michel Matly, « L'image de la Guerre civile espagnole dans la bande dessinée entre 1936 et 1975-II  (...)

20un des événements déjà traités pendant la guerre dans ‘Historia del movimiento nacional’ et qui sera un des plus repris ensuite dans la bande dessinée, selon le cas pour le glorifier ou en démonter la propagande […] dans des termes parfaitement admissibles par l'Espagne de Franco28.

  • 29 «Mais seule la volonté unanime des femmes, encore une fois, a décidé. Ainsi, jadis, dans l’histoire (...)
  • 30 «Un grupo de católicos españoles exiliados en París, Alfredo Mendízabal, José María Semprún Gurrea (...)

21Allí planeaba, no sólo la esencia del discurso de Brasillach, que había actualizado el mito anticuario a través del ejemplo de la independencia y el sacrificio materno-suicida frente a la injerencia extranjera del paganismo romano y el liberalismo ilustrado francés29, sino a su vez el sentimiento nacionalista de reconciliación de algunos derrotados republicanos como Zugazagoitia, cercanos a una tercera vía defendida por el grupo Esprit 30.

Dos dedos de Frente Popular

  • 31 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España, op. cit., p. 15.
  • 32 Jean-Sébastien Bordas, Le recul du fusil. Les Chambres, Vol. 1, Bruselas, Quadrants, 2010, p. 4. h (...)

22Hasta el internacionalista Victor Serge tiene su momento de debilidad caractereológica, como corresponde al título alegórico, España, la vida: «L’Espagne, c'est un pays magnifique, tu sais»31. Sobre todo, se refiere a su gen revolucionario, algo en lo que inciden con variedad de enfoques otras dos novelas gráficas, pero cuyos matices sí chocan con el idealismo tópico-romántico-inframemorioso del comentario anterior, mezclado con la política de frentes populares patrocinada por Stalin, implementada tanto en Francia como en España, y que no podía faltar de algunas ramificaciones en el imaginario de las historietas francesas respecto de la Segunda República. Por un lado, Le recul du fusil de Jean-Sébastien Bordas, acomete en su primera entrega, Les chambres: el bildungsroman de la caída malgré lui en los ideales revolucionarios y solidarios españoles de un joven parvenu provenzal, en paródica línea con Les illusions perdues de Balzac. Se trata de un provinciano que asciende a la capital y que se encuentra entre la encrucijada como estudiante de medicina y las aspiraciones a una futura vida burguesa llena de seducciones y trampas, – «les médecins à la guerre on les envoie pas en première ligne32» – idea de su madre imbuida de la memoria no-intervencionista tras la carnicería de la Primera Guerra Mundial, y el idealismo rupturista de su amigo y protector, André Lazary. Éste busca una nueva trascendencia estético-proletaria por provocación familiar y afeites sexuales para así superar sus contradicciones dominantes de clase.

  • 33 Idem, p. 44.
  • 34 Ibid., p. 17.
  • 35 Ibid., p. 49.
  • 36 Ibid., p. 54. Se trata de un caso de homicidio involuntario y no de muerte en defensa propia, como (...)

23El itinerario de ambos jóvenes se encuentra a caballo entre realidad y deseo, entre los matices sutiles de la ironía que generan acontecimientos y entredichos, como señalará el sobreviviente armenio, Azad Partissian: « On va faire la même chose pas pour les mêmes raisons »33. Por ejemplo, en torno a las vacaciones pagadas de 1937, con proyecciones actuales hacia la renta universal permanente, los padres de André desean la abolición del trabajo y la muerte, pero en clave de eficiencia productora-maquinista, lo que el sedentario visitante Fernand Tormès, interpreta en clave anarcoide-hedonista: «vivre toujours et travailler jamais … [sin entender como] vous avez pu vous fâcher au sujet des congés payés?»34 O bien, al reprocharle a André su gesto canalla como abrazo romántico a la miseria, Fernand termina por ser arrastrado por el grupo transnacional de Azad – italianos (Jacopo), o franceses, Pauline y François Coulondre –, quienes han enviado secretamente a la España leal armas robadas a unos Cagoulards. Tras dicha acción y la muerte de uno de los fascistas, y ante el incontrolado y multifacético peligro parisino que va creciendo y hasta coloreándose de bajos fondos prostibulares, Fernand decidirá unirse a las Brigadas Internacionales organizadas por el PCF. Con la diferencia de que ahora aparentaría marchar para aspirar a «faire [la guerre] avec mon ennemi devant moi»35, cuando en realidad el viaje a España terminará siendo una tapadera supramemoriosa para huir de «une galipette, [por la que] j’avais filé une pneumonie à une vieille dame et tué un homme»36.

  • 37 Ibid., p. 52 y 54.
  • 38 Jean-Sébastien Bordas, Le recul. Les batailles, Vol. 2, Bruselas, Quadrants boussole, 2012. https: (...)
  • 39 Idem, p. 4.

24Viaje sin ideales revolucionarios, – « mourir pour des idées! Alors qu’on est si bien aux plumes avec la femme aimée » – a la espera de que « le premier obus en Espagne, il serait pour ma gueule»37. En el segundo volumen, Les batailles38, las supramemorias épico-amatorias regresan en un flashback desde una aparente Casa de Campo, bucólica hoy para el narrador Fernand, con estudiantes haciendo jogging, un zoo, más [prostitutas] brasileñas, y entre sus recuerdos de camillero a la fuerza en 1936. Todo ello a la espera de aquellas aventuras eróticas fracasadas, a pesar de sus pinitos lingüístico-sexuales mediante un diccionario para aprender a pronunciar, morena o rubia, y «séduire une jolie señorita avec mon esprit», ya que «le prestige du volontaire [n’]ouvrait pas toutes les portes. En fait, de ce côté-là, il n’en ouvrait pas une»39.

  • 40 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España, op. cit., p. 118-119.
  • 41 Evelyn Mesquida, La Nueve. Los españoles que liberaron París, Barcelona, Ed. B, 2008. Paco ROCA, Lo (...)

25Por ello, estas inframemorias nada ejemplares rompen con el itinerario supramemorioso de Jean-Léonard, el cual en España, la vida, de la centuria anarquista Sébastien Faure en la Columna Durruti y cierta pureza de combate, pasará el canal de la Mancha para unirse a la resistencia de «la France libre dans l’honneur et dans l’indépendance», exageradamente refrendada por la dedicatoria de Victor Serge hacia este anarquista ahora recluta para la Francia gaullista: « Une pensée est une action qui commence »40. Gesto tan divergente en su pragmatismo monumental con la agenda antifranquista de los futuros correligionarios ácratas de la Nueve en el Cuerpo Franco de África, quienes asumían su papel militar transitorio donde brillaba la indisciplina, como puente de intramemoria hacia otra liberación más allá de la derrota del Eje – «los españoles se sentirían mucho mejor en el CFA si [pudieran] luch[ar] bajo bandera republicana» –, según testimonios recogidos por Mesquida, y dibujados por Paco Roca en Los surcos del azar41.

  • 42 Bruno Loth, Mémoires d’un ouvrier. Avant-guerre et sous l’Occupation, Saint-Avertin, La Boîte à Bul (...)
  • 43 También lo hará en Dolorès, op. cit.,- al conectar intramemoriosamente los años 1930 con imaginario (...)

26Unido a la eclosión de los frentes populares, encontramos las intramemorias transmitidas por el padre de Bruno Loth, Jacques, para el que su primer trabajo de joven aprendiz proletario, en los astilleros marítimos del sudoeste, situados en Burdeos, se ve coloreado formal y simbólicamente por las noticias del triunfo de la izquierda el 3 de mayo de 1936, y las subsiguientes huelgas y ocupaciones. A su naciente conciencia política juvenil, se añade su falta de « droit de grève et surtout pas celui de manifester »42. Sin embargo, sus experiencias empiezan a matizarse gracias a un incipiente ecologismo social, fomentado por la red de albergues frentepopulistas para la juventud de Léo Lagrange, y la presencia oculta del medio millón de refugiados republicanos de las Españas que se enfrentaban, ataviados apenas con el rojo de sus convicciones, al frío invernal y los campos de concentración, mientras que aquellos jóvenes disfrutaban despreocupados del deporte de la nieve en las alturas del Somport. Redibujando las imágenes del noticiero Pathé de febrero de 1939, con la depresión de un cromatismo de «gos com fuig», Loth intramemoriosamente de nuevo coloreaba en rojo las tapas que materialmente devorarían los nuevos aliados, Franco y el nuevo embajador francés ante el recién reconocido estado, mariscal Pétain, enviado por el gobierno Daladier43.

Viajes morrocotudos44

  • 44 Juan Pérez Zúñiga & Joaquín Xaugaró, Viajes morrocotudos. En busca del «Trifinus Melancólicus», 3 v (...)

27La imagen de España entonces puede ser un trampolín arcaico o monumental, para viñetas épicas, o bien reflejar el remordimiento retrospectivamente crítico de la memoria personal o el antiheroísmo entre pulsiones sexuales fracasadas y la lucidez incapacitada por la acción. Sin embargo, a pesar de la atrayente conflictividad para la época, el más famoso de los reporteros de la historieta en lengua francesa, Tintin, jamás llegaría a pisar suelo español. Le petit vingtième, publicación católica conservadora en Bélgica, iba a mostrar no sólo la cara cotidiana de un reportero como los demás, sino la aventura, el viaje, y la imagen, luego prolongados, tras la Segunda Guerra Mundial, en una revista como Le journal de Tintin. Representaría los deseos des « jeunes de 7 à 77 ans » para pasar de la tira periodística al álbum, el comic-book unificado, donde ya se habían cobijado los superhéroes con escenarios ilimitados como Superman o Captain América: el espacio de la nación y por consiguiente, también sus extrarradios, colonias y exilios.

  • 45 Manuel Chaves Nogales, La vuelta a Europa en avión: Un pequeño burgués en la Rusia roja, Barcelo (...)
  • 46 Hergé, Tintin. Le crabe aux pinces d’or, Tournai, Casterman, p. 39 y ss. https://www.tintin.com/fr/ (...)
  • 47 Ver también Jean-Yves Le Naour, Frédéric Blier, Les compagnons de la Libération. Général Leclerc, C (...)

28Cercano al momento en que otro periodista español refugiado en Francia, Manuel Chaves Nogales45, había ya emulado con sus crónicas, gracias al transporte aéreo, a su fictivo colega y joven reportero anticomunista y su fiel mascota, Milú, estos se estrellaban en Le crabe aux pinces d’or, junto a un nuevo Sancho Panza, – el capitán Haddock cuya retahíla de insultos espejea el refranero de Sancho – en un desierto que simbólica y metatextualmente apelaba a la ausencia en aquellas aventuras de la España trágicamente herida por la contienda, en la que creían haberse accidentado. Sin embargo, aquel aterrizaje en un Marruecos colonial francés, sí se acercaría luego en la Bagghar de Hergé, a lo que parecían ser imágenes dibujadas de la Kasbah de Tánger, bajo jurisdicción franquista en aquel momento de la publicación (1941-43)46. Mientras, el descubrimiento de restos de un dromedario en las dunas desérticas del Sáhara, animal también presente en territorio canario – como ignora el capitán Haddock –, o la expedición de los tres nuevos inseparables, desde el fuerte de Afghar a la costa vis Kefheir, no dejan de evocar, en perspectiva, las primeras operaciones de la Francia Libre al mando del coronel Leclerc contra Koufra, en las que también estuvieron implicados republicanos españoles, futuros de la Nueve, o posteriormente los liberados de los campos de concentración franceses, inicialmente entrenados en Sidi Ferruch para el Cuerpo Franco de África47.

Del refugiado Diego Mora al retorno del guerrillero Pépé

  • 48 Madeleine Chapsal & Frédéric Rossif, Mourir à Madrid, París, Seghers, 1963, p. 130-136.
  • 49 Idem, p. 151.

29El mito de la resistencia antifranquista a ultranza y de un imaginario de trascendencia romántico-heroica inframemoriosa cobró en Francia un fuerte arraigo tras la Liberación. Cinematográficamente, su grado cero sería Mourir à Madrid (1963), alegato de la ortodoxia comunista sobre la Guerra Civil española, producida el mismo año de la ejecución en Madrid del dirigente clandestino del comité central del PCE en el exilio, Julián Grimau. Sin embargo, la cinta borraba supramemoriosamente, y también en su guión publicado el mismo año – sección sobre Les réfugiés – el ominoso destino concentracionario de una gran mayoría de los republicanos españoles, civiles y militares, tras el paso de la frontera francesa en enero-febrero de 1939 (1h 14’ 45-1h 16’ 42»)48. Aquel cortacircuito de la memoria se puenteaba con secciones sobre el hambre, los saludos fascistas, felicitaciones y desfiles de los no-intervinientes – la Italia mussoliniana y Alemania nazi –, el justiciero perdón franquista « grâce au rachat/par le travail, accompagné de repentir/ et de pénitence », junto a citas y/o referencias no reproducidas en la película, a Machado o de Miguel Hernández.49

  • 50 Felipe Nieto, La aventura comunista de Jorge Semprún, Barcelona, Tusquets, 2014, p. 497.
  • 51 Idem, p. 457.

30Fusilado el compañero de clandestinidad de Federico Sánchez en abril de 1963, y expulsado luego éste del PCE en 1964, junto a otros disidentes como Fernando Claudín, terminó por reasumir sus nombres y apellidos de pila como Jorge Semprún Maura, con los que viajaría a España en julio de 1967 como exiliado con «un pasaporte de no acogido»50, periplo en el que no pasó absolutamente nada que tuviera que ver con las angustias de la clandestinidad vivida y filmada en 1965 por Alain Resnais, e interpretada con el nombre de Diego Mo(au)ra por Yves Montand. Probablemente, aquella sutil película, apartada tras la presión franquista de la sección oficial del Festival de Cannes en 1966, mostraba, por un lado, la actualización de las tesis de los disidentes expulsados respecto de que «todos pueden vivir en el capitalismo, sin franquismo»51, mientras que los esfuerzos de resistencia, agitación y clandestinidad se basaban en un modelo culturalmente obsoleto aupado en el idealismo de la buena conciencia resistente gracias a ajadas inframemorias, en parte, esbozadas por cintas como Mourir à Madrid. Así lo mostraba la espontánea contradeclaración intramemoriosa de Diego-Semprún-Mo(au)ra que coincidía con su crítica política ante sus inmovilistas camaradas de partido, frente a la inutilidad de una resistencia abiertamente confrontatoria de la arraigada dictadura franquista y sociedad española del interior cada vez más ajena a las tesis guerracivilistas, desatendidas por poderosas razones de acomodo económico y geopolítico:

  • 52 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, 1966. «Compárense estas frases con las declarac (...)

Oui, comme dit Marianne, ça bouge, ça bouge [en Espagne] mais ça ne change pas […] La malheureuse Espagne, l’Espagne héroïque, l’Espagne au coeur, j’en ai par dessus la tête. L’Espagne est devenue la bonne conscience lyrique de toute la gauche: un mythe pour anciens combattants. Cependant, quatorze millons de touristes vont passer leurs vacances en Espagne. L’Espagne n’est plus qu’un rêve de touristes ou la légende de la Guerre Civile, tout ça mélangé au théâtre de Lorca. Et j’en ai assez du théâtre de Lorca. Les femmes stériles, les drames ruraux, ça suffit comme ça. Et la légende, aussi, ça suffit comme ça. Je n’ai pas été à Verdun, je n’ai pas été non plus à Teruel, ni sur le pont de l’Èbre. Et ceux qui font des choses en Espagne aujourd’hui, des choses vraiment importantes, n’y ont pas été non plus. Ils ont vingt ans et ce n’est pas notre passé qui les fait bouger mais leur avenir. L’Espagne n’est plus le rêve de 36 mais la réalité de 65, même si ça semble déconcertant. Trente ans se sont passés. Les anciens combattants m’emmerdent52.

31Cercana a aquella rebelión cultural, en el área franco-belga de la historieta, entre le escuela de Marcinelle de André Franquin con Spirou revista fundada en 1939 (dibujo detallado y humor transgresor), y la línea clara de Tintin (humor blanco y mensaje positivos), había aparecido en 1959 su rival francés, Pilote, con la saga de Astérix y Obélix gracias al guión de René Goscinny y dibujo de Albert Uderzo. Estos nuevos D. Quijote-Ulises-Sancho surcarían el mundo de la antigüedad romana hasta diversas Troyas, para siempre regresar triunfantes a su resistente Ítaca de Armórica. Goscinny, judío de origen ucranio-polaco, cuyo transnacionalismo le había llevado hasta la Argentina, y que había perdido a su familia en el Holocausto, creó aquel nuevo tipo de cómic para el gusto sintético de pequeños y grandes, con cajones diversos y variados, discurso veloz y abierto a la participación de los lectores, sutilmente basado en una contaste parodia de modelos culturales y lingüísticos fácilmente reconocibles pero sutilmente hilvanados. Al romper con el viejo prejuicio de la tira como lectura para menores y ajenos a la alta cultura, la ocupación romana de la Galia apareció como alegoría para totalitarismos europeos (Hitler, Mussolini, o Franco), aunque curiosamente en Astérix en Hispanie (1969), frente a, por ejemplo, Astérix chez les Bretons (1967), el hilo político pareciera tenue.

  • 53 «- Comment faisiez-vous avant, quand la frontière était fermée, quand il n’y avait pas de touristes (...)
  • 54 René Goscinny & Albert Uderzo, Astérix en Hispanie, París, Dargaud, 1969, (p. 8). Taduttore, tradit (...)

32Sin embargo, el viaje de Astérix y sus acompañantes a la colonia romana de Iberia Ulterior escondía, en diversos momentos, la capacidad de aquel novedoso e inteligente tebeo para alegorizar y socavar la modernización de las estructuras de represión del franquismo con pátina de camuflaje autoritario, mediante la utilización de sutiles estrategias de focalización crítica indetectables para la censura del régimen. Así se recuperaban, en clave de viñeta, elementos claves del guión de Semprún. Lo certifican tres metonimias: las caravanas de galos y godos hacia las antiguas playas mediterráneas, el paso clandestino de la frontera vasco-pirenaica donde las patrullas romanas evocan las de la Guardia Civil, y los itinerarios de Diego-Semprún-Mo(au)ra, particularmente, en la época de la estrategia armada y guerrillera de Reconquista de España (1944-1956), anterior a la política de reconciliación nacional adoptada por el PCE a partir de junio de 195653, y el retorno del refugiado-guerrillero Pépé en Astérix en Hispanie. Se trata de un joven rehén deportado, esta vez por los romanos al campo de Babaorum, recuerdo invertido de las alambradas de 1939, los agentes neonazis y de Vichy al servicio del franquismo, y un nuevo giro mordaz al mito del Alcázar, en este caso, del hijo sacrificado al enemigo como francotirador por el jefe ibérico resistente: «– Aïe, c’est un grand malheur, chef! – Oui, homme. Ma seule consolation, c’est qu’avec le petit, ils ne vont pas rigoler tous les jours», a cuyo vástago deben impregnar «de culture latine [fascista]»54. Los indómitos galos de la aldea inexpugnable se toparán en su viaje hispano con las estructuras del semidesarrollo en una Iberia más inclinada al turismo latino-europeo-común que a la resistencia abierta ante la ocupación totalitaria, salvo en la inframemoriosa aldea del jefe, cuyo estereotípico nombre, Soupalognon y Croûton evoca, como otros elementos en el álbum, la racialidad agitanada a lo Lorca, combatida por la crítica de Semprún-Mo(au)ra, pero buscada por el longevo tipismo del imaginario solidario para la izquierda francesa antifranquista de aquellos años.

  • 55 Ver Enric Juliana, Aqui no hen vingut a estudiar, Barcelona, Arpa Literaria, 2020.

33Si nos situamos en las primeras secuencias de La guerre est finie, en la que Resnais filma semiclandestinamente el paisaje real del moderno puesto del control fronterizo franquista de Hendaya frente al deteriorado y colapsado circulatoriamente del lado francés, advertimos que el diálogo se mueve, no a partir de los retos de la supuesta militancia combativa sino de las opciones turísticas que la España franquista ofrece a la mala conciencia durmiente de la oposición francesa, en la figura de un librero de Hendaya, Jude, el cual sirve de conductor-mula para el clandestino Diego Mo(au)ra-René Sallanches, al volante de un flamante Citroen DS 19, símbolo de la pujanza rodante francesa a la que se aspiraba en la España de automóviles de patente extranjera y mano de obra nacional del Plan de Estabilización55:

  • 56 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 3:00’-5:00’.

– Toute cette nuit j’avais peur de la panne […] car les stations-service dans ton pays ne sont pas encore au point, alors je n’ai pas osé pousser la voiture. Sans toi, aujourd’hui j’aurais fait le touriste, un bon repas dans un restaurant de poisson, du crabe à la sauce piquante avec le vin blanc de Ribeiro, ou alors le cochon grillé chez Botin derrière la Place Mayor, et bien sûr cette après-midi, une course de taureaux. D’habitude, je n’ai pas le temps, je ne visite même pas les villes où je vais. Tu ne me croiras pas, si tu veux, mais à Madrid je n’ai pas encore mis les pieds au Prado. Je peux te le dire maintenant, hier soir quand tu m’as dit qu’il fallait partir tout de suite, j’étais en rage […] je m’étais arrangé pour rester trois jours […] Aujourd’hui le Prado, demain Tolède, Aranjuez … Trois jours de vacances en fin de compte […] - En somme, j’ai gâché ton voyage, non? - Il y a déjà du monde. C’est Pâques, ils [los turistas franceses] vont passer la journée en Espagne56.

  • 57 René Goscinny & Albert Uderzo, Astérix, op. cit. , p. 41.
  • 58 Idem, p. 27 y 31.
  • 59 Idem, p. 30.

34Por ello, Goscinny parodió mordazmente aquel diálogo trufado de estereotipos, hasta en boca de un supuesto militante antifranquista y cultivado, para transformarlo en distópica avalancha de aquel turismo de carretas-caravanas hacia las colonias ibéricas, el cual colapsa la vías romanizadas ma non troppo : « les routes s’améliorent, ils y travaillent!57», como correspondería a otra metonimia del viaje a España neoromántico-guerracivilista en un mercado común de la antigüedad, entre corridas de toros, gitan@s y flamenc@s, fondas para « le touriste satisfait », procesiones druídicas, talleres mecánicos de dudosa competencia, quijotes, sanchos y molinos de viento, todo ello sutilmente dibujado por Uderzo y parodiado por Goscinny con gotas de chauvinismo que también evocan el nombre clandestino final de Diego-Semprún-Mo(au)ra (Gabriel Chauvin): «– Nous allons en Hispanie […] pour y passer les vacances, tiens ! Le cours du sesterce est avantageux et on est sûr de trouver du soleil … bien sûr, les prix ont monté depuis l’année dernière […] vous déjeunerez avec nous ! Nous avons apporté du sanglier de chez nous. Ici il faut se méfier; ils ne savent pas préparer le sanglier ! – Pourquoi venez-vous jusqu’ici avec vos maisons roulantes ? – Pour le dépaysement».58 Y cuando los tres reconquistadores han dejado en su sitio a la patrulla fronteriza y al guía de un paso clandestino con casas de estructura vasca como en la colline de Biriatou, tan afín para Diego-Semprún-Mo(au)ra, los autores no pudieron retenerse de pintar la casilla del retorno – «eh bien, nous voici dans ton pays, Pépé» con los colores de un atardecer rojo, amarillo y morado evocador de la enseña de la Segunda República, cuya coloración se despolitizaría convenientemente en la impresión española59.

«Me lo decía mi abuelito, me lo decía mi papá»: Comme des vaches espagnoles

  • 60 «De toute façon, la politique, toujours compliquée […] Il ya des types qui sont clandestins, comme (...)
  • 61 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 1h46'15"-1h46'22"». Ver Fernando Aram (...)
  • 62 Una de las obsesiones en la escritura de Semprún será el problema de la indecibilidad de lo vivido, (...)

35En La guerre est finie, en línea con aquella reconciliación nacional comunista, y con sentido de la anticipación hacia la Transición y su propio papel como ministro en el gobierno de Felipe González (1988-1991)60, Semprún ya señalaba los problemas que la adopción de estrategias de lucha violenta acarrearía a los militantes antifranquistas, incapaces de entender la evolución de los tiempos al caer en las paradojas de la lucha armada (ETA, GRAPO). « En tout cas, tous les groupes qui ont voulu jouer au terrorisme, ils ont été grillés en quatrième vitesse »61. Sin embargo, Semprún no mostró perspicacia sobre la longevidad del fenómeno, pero sí anticipaba que la labor de transmisión intergeneracional, el deber de memoria o de postmemoria estaban repletos de trampas para los mecanismos de corrección democráticos, a fin de evitar la repetición de gestos éticamente deplorables del pasado 62.

  • 63 Vinyes, sin deconstruir las posibles falacias de las transmisiones postmemoriosas, asegura que «la (...)

36En todo caso, la transposición de memorias parece representar un punto de vista dominante en una importante remesa de estas historietas más recientes sobre exilios de 1939. La desaparición de los testigos incide aún más en la necesidad de transmisión de las vivencias no contadas, postmemorias de sorpresivas anagnórisis para descendientes y público lector, aumentadas por los problemas que acarrean los impedimentos cerebrales de proyección rememorativa y la valoración de la dignidad de l@s informantes: demencia senil, alzheimer, autosuficiencia y/o autoestima63.

  • 64 Denis Lapière & Eduard Torrens, Le convoi, París, Dupuis, 2013. https://www.bedetheque.com/serie-37 (...)
  • 65 Antonio Altarriba & Kim, El arte de volar, Alicante, Ediciones del Ponent, 2009. https://www.normae (...)
  • 66 Antonio Altarriba & Kim, El arte de volar, op. cit., p. 19.
  • 67 Título que procede de Antonio Machado: «¿Para qué llamar caminos a los surcos del azar»? En línea e (...)
  • 68 Serguei Dunobetz & Paco Roca, El ángel de la retirada, Barcelona, Bang Ediciones, 2010. https://www (...)
  • 69 Lorena Canottiere & Antonio Altarriba, Verdad, op.cit., p. 3.

37Estos cómics de exilios postmemoriosos proceden también de guionistas y estudiosos españoles como Antonio Altarriba, o francófonos como Denis Lapière, Eric Wantiez, ilustradoras italianas como Lorena Canottiere, o dibujantes de culto en Francia y España; Jean Juillard, Bruno Loth64; Kim, autor de Martínez el Facha y colaborador de El Jueves, José Pablo García, Javier de Isusi, Jordi Peidro, o Paco Roca65. Presentan personajes de corte antiheroico, ignorados o vilipendiados por la historia del exilio de 1939, que los lectores suelen descubrir a través de un viaje indagatorio por parte de jóvenes interlocutores de ambos sexos, resucitadores de la memoria personal y gremial de los perdedores, conforme a una línea detectivesca, autobiográfica y/o de aventuras. A través de estas voces investigadoras-narradoras-narratarias-receptoras – «mi padre que ahora soy yo»66 – vamos re-descubriendo el flujo de una vida escondida entre la humillación y el antiheroísmo anónimos. A ejemplos masculinos como en El arte de volar (premio nacional del cómic 2010) o Los surcos del azar67, se les unen historias de mujeres, tantas veces olvidadas en los macrorelatos, – Asylum, Dolorès, «Le convoi des 927», Verdad y Le convoi. Además, los tres primeros son encargos, respectivamente, de la Comisión de Ayuda al Refugiado en Euskadi, Santiago Mendieta de la revista Gibraltar sobre la memoria, o del Festival Internacional del Cómic de Angoulême. En El ángel de la retirada, otro pedido para Paco Roca, la hija de unos refugiados de Béziers explora sus raíces francoespañolas y los regresos identitarios unidos a la Ley 52/2007 por la que los descendientes de exiliados podían obtener la nacionalidad española68. Otras novelas ilustradas trabajan intramemorias transnacionales que reconforman, como en Verdad, el exilio de las Españas a partir de una narrativa pictórica y ecológicamente de eterno retorno: Monte Verità en Suiza, comuna libertaria cercana al Lago Maggiore, título que señala el prologuista Altarriba es «mot espagnol, […] le prénom de sa principale protagoniste, comme si la vérité, avec ses découvertes et ses dénonciations, s’était incarnée dans le corps d’une femme»69. Y en Le convoi, el guionista belga Denis Lapière adapta la biografía familiar de Angelita y Julia, madre e hija inventadas para el ilustrador español del volumen, Eduard Torrents.

  • 70 Paco Roca, Los surcos, op. cit., p. 46. José Pablo García & Javier Cercas, Soldados de Salamina, op (...)
  • 71 «– Todo eso son cosas de viejos, ¿A quién interesan ya? – Yo creo que deberían interesarles a todos (...)
  • 72 Javier Isuzu, Asylum, op. cit., p. 8.

38Los personajes que han optado por opciones varias de resistencia y que han sufrido el desprecio del éxodo, la ignorancia por parte de sus coetáneos franceses «que nunca [s]e ha[n] interesado por nada de mi vida» o de los que «no hay nadie en esta plaza que sepa de ese viejo […] pero no hay ni uno solo que no este en deuda con él70», se erigirían como modelos postmemoriosos para una generación de desahuciados lectores que han visto actualizados males reminiscentes del fascismo a través de las precariedades actuales del mercado, que la lectura de estas novelas gráficas buscaría paliar en un intento memorioso-preventivo71. En Dolorès, el viaje de Nathalie, hija de la senil Marie/Dolorès que regresa a la expresión española de su infancia traumada tras el ahogo de su madre en las costas de Alicante, nos conduce a través de las playas de Alicante a un renacimiento en la supuesta postmemoria regeneradora del partido Podemos (Manuela Carmena y Pablo Iglesias). En Asylum, Maialen aprende de su ama el otro significado de la palabra asilo, donde ella se siente encerrada por su hija Bego: « L’asile était l’autre visage de l’exil. L’exil était synonyme d’horreur, de perte, d’abandon. L’asile en revanche, c’était … À vrai dire, nous ne savions pas exactement ce que c’était. L’asile était tout bonnemant un bateau vers l’espoir »72. Y conoce la importancia de la labor de transmisión no sólo oral e intergeneracional, sino material, cuando su abuela le explica que donará su piso bilbaíno a una asociación para migrantes.

  • 73 Sobre todo, en Jordi Peidro, J’attendrai, op. cit.
  • 74 « –Todos odiaban a Franco. Todos estaban de acuerdo en que había usurpado el poder con la ayuda del (...)
  • 75 Altarriba, catedrático de literatura francesa y Kim insertan en una famosa foto de refugiados de la(...)
  • 76 A pesar de aparecer dibujados en la fachada de un edificio en el 13º distrito de París, o de dar no (...)

39En estos guiones, de nuevo se ilustran e iluminan algunos de los lugares comunes del itinerario de los españoles en Francia: los campos de concentración (Saint Cyprien, Argelès, Angoulème, Norte de África, etc.), las compañías de trabajo, los recuerdos también positivos de las relaciones entre refugiados al servicio de campesinos franceses, la deportación del convoy de los 927 a Mauthausen y la experiencia de aquel campo73, la Resistencia, la liberación o la decepción ante la segunda No-intervención ante Franco74. Son relatos que recorren y amplifican las postmemorias de sus receptores o los ecos del heroísmo recuperado por Mesquida para los soldados de la Nueve (Roca) mientras se redibujan míticos clisés fotográficos (Robert Capa, Agustí Centelles, etc.) de la Retirada75, de los campos, de la Liberación 76.

  • 77 Ver Geneviève Dreyfus-Armand, «De quelques termes employés (camps d’internement, de concentration, (...)
  • 78 También se vierten imprecisiones al asociar estos campos de Vichy con una intervención directa de l (...)
  • 79 Frank Giroud & Jean-Paul Dethorey, Louis La Guigne. Les parias, Vol. 12 Grenoble, Glénat, 1997, (p. (...)
  • 80 Ver Javier Sánchez Zapatero, «La metáfora zoológica en la escritura concentracionaria. Usos y aplic (...)

40Para la experiencia de los campos de concentración, tanto franceses como nazis, no se realizan concesiones eufemísticas ni en el guión ni en los dibujos, como ha podido ocurrir en la historiografía77. El héroe-desertor de Los surcos del azar (Miguel Ruiz/Miguel Campos) califica los campos del norte de África «como verdaderos campos de concentración […] - Cuando los aliados liberaron los campos se quedaron horrorizados del trato que habíamos recibido. Juzgaron a muchos oficiales [sic] pero sólo fusilaron a uno [sic]»78. Estas novelas gráficas prosiguen así una línea consistente respecto de la imagen de aquellos encierros que inauguró la serie de Louis La Guigne, en su volumen 12, Les parias. Se mostraba el campo imaginario de l’Eskeron, y se dedicaba el volumen a los «milliers d’internés qui ont souffert ou ont péri dans les camps de concentration de Gurs, Le Vernet, Argelès, Récébédou, Nexon, Saint-Cyprien et autres ‘centre d’accueil’ de sinistre mémoire […], victimes non de la barbarie nazie […] mais de l’infamie nationale»79. Junto a otros brigadistas internacionales allí encerrados, La Guigne contempla la humillación de sus compañeros españoles que reclaman un trato de hombres frente a una animalización degradante, sometidos a los abusos de Senegaleses y Spahis, el hambre, la explotación laboral o la tortura del cuadrilátero80.

  • 81 Algo también anticipado por Semprún, cuando Diego Mora es interrogado-humillado en París, al volant (...)
  • 82 Henri Fabuel & Jean-Marie Minguez, Exil, Grenoble, Glénat, 2013, (p. 4). Otra excepción se da en Le (...)
  • 83 Henri Fabuel & Jean-Marie Minguez, Exil, op. cit., p. 89. El campo de Rivesaltes sirvió «para migra (...)
  • 84 «Mais non, la France est entrée en guerre en septembre, moi je te parle de février 39. Tu ne m’aura (...)

41Todo ello orquestados por gendarmes que se comportan con sistemática crueldad y que en la mayoría de los álbumes aparecen como la sinécdoque de la represión y humillación hacia los refugiados81. En Exil, estamos ante otro recuerdo personal para los autores, sobre todo Jean-Marie Minguez, el cual escuchó por parte de su abuela una transmisión más en la que se reescribe «le destin romancé de Francisco Mínguez Parilla (rebaptisé pour l’occasion) [qui] aurai[t] pu être celui d’un des quelques 500 000 républicains espagnols de la Retirada»82. La proximidad biográfica quizás permite matizar aquí el papel negativo de algunos servidores del orden, como el comandante del campo, aunque los dos hermanos de la historieta contemplen en 1963, la rueda de la crónica represiva de Rivesaltes-Joffre: « après nous, ça a été au tour des Juifs et des Tziganes… Aujourd’hui, ce sont les Harkis… Le camp a été construit, il faut bien qu’il serve, tu comprends… »83. Algo que perspicazmente equilibra en su película de animación, Josep (2020), el ilustrador Aurel, al escoger la voz de un gendarme muriente y buena persona, cuya fisonomía se parece a la del cineasta, para transmitir a un supuesto nieto, el significado de 1939, no como comienzo de la Segunda Guerra Mundial, sino como hito y testigo de la llegada de los republicanos españoles, y entre ellos, el que más certeramente dibujó y denunció el abominable episodio de los campos y sus represores: Josep Bartolí84.

42En todos estos casos, se divulgan y reivindican ejemplos idealizados pero también críticos de este colectivo de desterrad@s, trenzados de pulsiones violentas, secretas e íntimas que buscan desvelar las voces emisoras e interlocutoras. La narración del propio Altarriba, tras el suicidio de su padre, está incorporada en su postmemoria y procede de las 240 cuartillas de éste. Lapière transforma la memoria familiar a través de la biografía escondida de Angelita, quien ha mantenido una relación secreta de segundo grado con el padre supuestamente muerto de Julia, la cual remontará metatextualmente a través de la analepsis hasta los más recónditos secretos. Finalmente éstos se liberarán epifánicamente el día de la muerte de Franco.

  • 85 La deserción de Ruiz/Campos en la zona de los Vosgos para regresar a España, junto a una antigua co (...)
  • 86 Ante la brutalidad de la guerra y las ejecuciones sumarias contra los nazis declara Miguel Ruiz/Cam (...)

43Relatos en clave de indagación intramemoriosa cuyas sendas recorren jóvenes fascinados por la biografía resistente de sus mayores sin el pathos de la experiencia de una memoria histórica paralizante como en el caso del agridulce suicidio de Antonio Altarriba padre en El arte de volar, o por la que el anti/héroe huido-desaparecido en Soldados de Salamina, o de la Nueve, Miguel Ruiz/Miguel Campos, ante sus jóvenes y admirativos interlocutores-investigadores, desmitifican su propias historias y las trenzan de intimidad, de deseos eróticos85, de adrenalina, violencia bélica y responsabilidad antifascista86.

  • 87 Yann & André Juillard, Double 7, op.cit., p. 8.
  • 88 Idem, p. 26 y 20.
  • 89 http://pares.mcu.es/victimasGCFPortal/detalle.form?idpersona=468303

44Pero en la transmisión para Double 7, dirigida a los nietos de Juilliard « en souvenir de leur famille espagnole », se cae en una supramemoria épica que bebe de fuentes a lo Hemingway – uno de los personajes – en For Whom the Bell Tolls, con un final invertido de su novela, a través de la muerte de la protagonista, Lulia 87. La supramemoria llega a exagerar el papel de Mujeres libres a través de esta joven libertaria en armas, nueva Agustina de Aragón, enamorada del apuesto as ruso y comunista, Roman Kapulov, quien tiene que elegir su campo entre las izquierdas enfrentadas, como le acucia su inverosímil futura suegra, Lucrecia, una representificada Pasionaria como actante anarquista, cuyo trato militante utiliza el apelativo comunista de camarada, rasgos que harían rechinar la ortodoxia histórica de muchas libertarias. Las caricaturas de los rusos como agentes de Stalin rozan el infantilismo con sus nombres exageradamente deformados: el capitán de navío Alfonzov, el comisario Fripiatov, – etimología de fripouille – y que en sus tiempos de la tcheka durante la guerra civil rusa fusilaba « tout un village pour bien moins que ça », Serguei Honoretz, un nada honroso miembro de la NKVD que se atribuye la orden de los asesinatos de Paracuellos, luego ejecutado en la URSS tras haber conducido el oro de Moscú, «confisqué [o] ‘mis en sécurité’ pour éviter que les contre-révolutionnaires fascistes s’en emparent» por su compañero Sacha Orlov, dedicado a la eliminación del POUM y anarquistas, y luego ladrón de los fondos de la NKVD y desertor en ruta hacia el Canadá88. O bien surge el estereotipo del aviador mercenario estadounidense, sólo interesado por las primas de combate para sostener a su frivolísima mujer y actriz de Hollywood, la cual lo liberará de las garras franquistas para relanzar su carrera, tras haberse ofrecido carnalmente al dictador para lograrlo. O Mariano Abad, El Enterrador, militante anarquista, presunto perpetrador de crímenes calificables de lesa humanidad contra religiosos en Huesca89, aparece en el bar Chicote de Madrid, sembrando el terror entre sus parroquianos y con la capacidad de abarcar el territorio mediante milicianos que se vengan de aquéllas como Lulia que le han retado.

  • 90 Altarriba & Kim, El arte de volar, op. cit.cit., p. 114.
  • 91 Ver Dorothée Myriam Kellou, À Mansourah, tu nous a séparés, op. cit. Jolan Zaparty, «La bd dessine (...)

45He aquí, un mosaico diverso de forjas memoriosas para el imaginario y mitos de una Francia inscrita en la Europa unida, reticentes en el siglo XXI, como nunca, al dolor de la guerra, pero rodeadas de conflictos y nuevos refugiados, de presiones migratorias, de amenazas yihadistas, de ascenso para opciones excluyentes. Intramemorias tantas veces quebradas de las utopías republicanas antifranquistas para aquellos que declaraban como en El arte de volar: «llev[ar] cerca de dos años pegando tiros por los montes de Francia y […] sin creerme esta guerra… Al fin y al cabo no es la nuestra…»90. Sin embargo, no se puede obviar que las imágenes de aquella durísima retirada a Francia acabaron transformándose en unas de integración satisfactoria para los descendientes de los refugiados republicanos de las Españas de 1945 en los más diversos tejidos de la République, así como en una intrahistoria de resistencia e ideales revolucionarios deseables ante las desigualdades actuales, como lo prueba las intenciones de transmisión positiva en tantos de estos cómics. Dejaron de ser los parias de los barrios periféricos que recorría Diego-Semprún-Mo(au)ra, desgranando memorias, ocupados ahora por otras capas migratorias más diversas, indecisas, violentas y/o receladas para su inserción republicana francesa, pero también soñadoras de otros imaginarios, otros territorios, otras diásporas que se siguen dibujando y visualizando91:

  • 92 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 1h 06’39»-1h 06'39"-1h 08’.

Pierre Curie, Ivry, Porte des Lilas, Six-Routes, Quatre-Chemins, Aubervilliers, La Poterne des Peupliers, Victor Hugo, Jaurès, Paul Vaillant-Couturier. Tu connais cette banlieue les yeux fermés. Tu arrives de ton pays. Tu retrouves ce paysage de l’exil à chacun de tes retours. Tu vas retrouver ces hommes secs, infatigables, usés, précis dans le détail, pris dans un grand rêve, prêts à mourir : tes camarades. Tu vas retrouver cette fraternité irremplaçable, rongée pourtant par l’irréel souvent. À Ivry, les jours entiers, ou Aubervilliers, essayant de reconstruire votre pays, de le faire ressembler à vos souvenirs, de faire rentrer vos rêves à force de travail têtu, tenace, dans la réalité lointaine de l’Espagne92.

  • 93 En línea con lo que señala Michel Matly siguiendo a Georges Tisseron para la aceptación de sentido, (...)

46Eterno retorno y espejo quebrados por los repetidos retrocesos, meandros y círculos de aquellas imágenes plurimemoriosas que el público lector y espectador quizás contraste hoy, nostálgicamente des-encantado de aquellos exilios, desde las atalayas de las crisis sistémicas del siglo XXI y las impredecibles secuelas de la pandemia del PPvirus93.

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Notes

1 Platón, Diálogos: Filebos. Timaios. Kritia, Tr. y Ed. Juan Bergua, Vol 7, Madrid, Gredos, 1960, (p. 225-226). Noël Valis, «Nostalgia y exilio», «Los exilios de las Españas de 1939», Ed. José María Naharro-Calderón, in La nueva literatura hispánica 3, Valladolid, 1999, p. 128.

2 Para estas complejas diferencias, ver Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, París, Seuil, 2000. Pope señala que la «anamnesis es simplemente una figura retórica que indica traer a la memoria algo del pasado -de ana ‘otra vez’ y mimneeskein ‘poner en la mente’, correspondiendo a la figura latina de recollectio. Está relacionada con la creencia platónica de que esta rememoración o reminiscencia nos lleva a un conocimiento de verdades esenciales. En un caso presidido por Mnemosine, la memoria urde trampas, baraja con interés las imágenes del pasado, o reduce la narración intencionada de lo que fue simultáneo y múltiplemente ocasionado: nos vemos envueltos por las musarañas de las musas. En el otro, cuyo índice aquí es anamnesis, existe una fe en la capacidad referencial del idioma y en la existencia río arriba de la memoria, de un evento del cual todas sus descripciones no son sombras u hojarasca, pero un evento que puede volver a re-conocerse si dejamos las cavernas donde vivimos engañados. Se puede llegar a ver lo que ya hemos visto antes, quizás no con nuestros ojos sino con lo de otros que nos precedieron». Randolph POPE, «Diálogo de anamnesis y mnemosine en el exilio», La cultura del exilio republicano español de 1939, Vol. 1, Alicia Alted & Manuel Llusía Dirs., Madrid, UNED, 2003, (p. 23). Cuesta recuerda que en el diálogo platónico del Ménon se distingue entre memoria (mneme) –lo que permanece ininterrumpido, continuo – y reminiscencia (anamnesis) – lo que ha sido olvidado». Josefina Cuesta, La odisea de la memoria. Historia de la memoria en España siglo XX, Madrid, Alianza, 2008, (p. 26). También he planteado algunas de estas divergencias en Entre alambradas y exilios. Sangrías de «las Españas» y terapias de Vichy. Madrid: Biblioteca Nueva, 2017.

3 De acuerdo a la importancia que poseen los testimonios para la configuración de la historia, la ficción y la transmisión generacional, ver Marianna Hirsch, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture after the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012 y Anette Wierviorka, L’ère du témoin, París, Plon, 1998.

4 Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, Ed. & trad. Germán Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 55 y ss.

5 Bruno Loth, Dolorès, Saint-Aventin, La Boîte aux Bulles, 2016, p. 77. https://www.la-boite-a-bulles.com/book/244

6 Triángulo ya esbozado por José Cadalso en la 59 de sus Cartas Marruecas: «Uno de los tertulianos quiso partir la diferencia entre el proyecto irónico de Nuño y lo anteriormente expuesto, opinando que se escribiesen tres géneros de historias en cada siglo: uno para el pueblo, en la que hubiese efectivamente caballos llenos de hombres y armas, dioses amigos y contrarios, y sucesos maravillosos [Esteban de Garibay, Grandezas de España, 1590-96]; otro más auténtico, pero no tan sincero, que descubriese del todo los resortes que mueven las grandes máquinas; éste sería del uso de la gente mediana [Padre Mariana, Historia General de España, 1601]; y otro cargado de reflexiones políticas y morales, en impresiones poco numerosas, meramente reservadas ad usum Principum [Antonio de Solís Y Rivadeneyra, Historia de la Conquista de México, 1684]. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cartas-marruecas--0/html/p0000002.htm#I_59_ Y un periodista suizo y testigo maurrassiano del conflicto de 1936-39 desde el lado rebelde, asumía que la crónica debía ir salpicada de recolección e historiografía: «L’histoire des événements, il y a aussi l’histoire des opinions émises à propos de ces mêmes événements qui n’est pas moins intéressante et à laquelle nous apportons ici une modeste contribution […] Un certain nombre de conclusions, non seulement ce que nous avions pu voir et entendre dans le camp nationaliste, mais encore ce que nous avions lu chez nous avant et après nos deux voyages d’Espagne «. Eddy Bauer, Rouge et or. Chroniques de la reconquête espagnole. 1937-1938, París, Éditions Victor Attinger, 1938, (p. VIII-IX).

7 Josefina CUESTA, La odisea, op. cit., p. 35.

8 Henry Kamen, La invención de España, Barcelona, Espasa Calpe, 2020, p. 14.

9 Josep Bartolí, La Retirada, Pollina à Luçon, Actes Sud, 2009.

10 Ver Inmanuel Kant. La religión dentro de los límites de la mera razón, Madrid, Alianza, 2016 y Jean Starobinsky, 1789, les emblèmes de la raison, París, Flammarion, 1973.

11 Max Aub, Luis Buñuel, novela, Granada, Cuadernos del Vigía, 2013, p. 428.

12 «A fines de 1937 hubo necesidad de sostener en el Pabellón de la Exposición de París una lucha enérgica frente a ciertas autoridades político-sociales españolas empeñadas en descolgar el Guernica del lugar para donde fue concebido y ejecutado. Razones: que era un cuadro antisocial, ridículo, totalmente inadecuado a la sana mentalidad proletaria. Si al fin se consintió que siguiera en su puesto debióse a la consideración pragmática de que, a pesar de todo y dado el renombre internacional de Picasso, la obra ejercía una propaganda inmensa, y por temor al escándalo que hubiera significado su retiro». Juan Larrea, El Guernica. Pablo Picasso, Madrid, Edicusa, 1977, (p. 93-94).

13 Ver Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» y «Sobre el concepto de Historia», Obras I.2, Tr. Alberto Brotons Muñoz, Madrid, Abada, 2008, (p. 11-47 y 310) y David Fernández De Arriba, Memòria i vinyetes. La memoria històrica a l’aula a través del comic, Barcelona, Memorial Democràtic, 2018, (p. 12 y ss.) Marina, el ama que recolecta su vida ante su nieta Maialen, evoca el temprano momento iniciático del trauma acelerador de la modernidad ante el bombardeo de Otxandio el 21 de julio de 1936: « elles sont mortes sans comprendre ce qui leur arrivait, en faisant coucou aux avions qui les tuaient. Alors ma vie, celle que j’avais menée jusque-là, s’est arrêté avec les leurs ». Javier de ISUSI, Asylum, Tr. Alejandra Carrasco Rabal, Segrate, Rackham, 2016, p. 13. https://www.bdgest.com/preview-2048-BD-asylum-de-isusi-recit-complet.html

14 Me refiero a filmes para Astérix o Tintin, El capitán Trueno y el santo grial, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, Anacleto, agente secreto o al género del dibujo animado como Las aventuras de Tadeo Jones, donde los anti/héroes son detectives, agentes secretos o exploradores.

15 Para la cultura de la falta de atención, ver Matthew Crawford, The World Beyond Your Head: On Becoming an Individual in an Age of Distraction, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2015, Why We Drive: Toward a Philosophy of the Open Road, Nueva York, William Morrow, 2020 y Byung-Chul Han, La salvación de lo bello, Barcelona, Herder, 2015.

16 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España la vida, París, Casterman, 2013. Yann & André Juillard, Double 7, Benelux, Dargaud, 2018, p. 23. http://bdzoom.com/134544/lart-de/«-double-7-«-par-andre-juillard-et-yann/ Bruno y Corentin Loth, Guernica. Saint-Avertin, La Boîte à bulles, 2019. 

17 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España la vida, op. cit., p. 5. https://www.casterman.com/Bande-dessinee/Catalogue/albums/espana-la-vida

18 Idem, p. 41. También guiño intertextual al cómic iniciático de la línea clara, adscrito a un colonialismo paternalista-religioso como en Tintin au Congo de Hergé.

19 Yann & André Juillard, Double 7, op.cit., p. 72 y 26.

20 Más abajo, comentaré algunas otras características supramemoriosas de este tebeo.

21 Bruno y Corentin Loth, Guernica. Saint-Avertin, La Boîte à bulles, 2019, p.70.

22 Julián Zugazagoitia, Guerra y vicisitudes de los españoles, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 270.

23 Invoca y reflexiona a partir de declaraciones de interlocutores del otro lado: «El combatiente navarro avanza mohíno. En esas condiciones no le interesa la victoria. Se ha interpuesto algo, que no acierta a definir, que le hace odioso al triunfo. La jactancia del extranjero le ha herido en su orgullo patriótico. Está seguro de ser superior al italiano; pero esta superioridad que él no puede manifestar, le agradaría que la estableciesen los rojos que, a la postre son, como él, españoles […] Con la música de una canción popular de Italia, los soldados de Navarra cantaban esta letra, que, por lo desgarrada, debe ser musa ribereña: Guadalajara no es Abisinia/ Los españoles, aunque rojos, son valientes:/ Menos camiones y más c… […] Cuando llegó la noticia del revés, no obstante lo doloroso que era por lo que perjudicaba nuestra causa y por el retraso de la entrada en Madrid, no se produjo un solo comentario de conmiseración o de tristeza. Al contrario, en los centros, reuniones, tertulias y conversaciones familiares, las gentes españolas se frotaban las manos de gusto de contento, produciéndose con manifiesta alegría por lo que se llamaba el fracaso italiano. […] El ambiente de la llamada España nacional no podía ser más hostil para los italianos. Los propios fascistas desconectados de ella por sufrir prisión en la zona republicana respondían al mismo toque. […] Fernández Cuesta a quien Franco atribuyó la cartera de Agricultura […] me faltan elementos de juicio para tener un concepto claro de la guerra. No le puedo decir otra cosa sino que la siento y me duele como una tragedia inmensa, en la que se desangra España. Durante toda la campaña sólo he tenido un momento de alegría y de alboroto: aquel en que conocía la derrota de los italianos en Guadalajara […] Si la victoria sobre los italianos en Guadalajara se repitiese, las posibilidades para encontrar una fórmula nacional de concordia serían inmensas. Se podría explotar con eficacia en disgusto que los italianos con su sola presencia provocan en la llamada zona nacional, donde las divergencias parecen haberse acentuado mucho. La Falange originaria está disgustada por la preterición de que la hacen víctima los círculos políticos que rodean al Generalísimo. Es ahora cuando se puede medir la torpeza en que se incurrió al consentir el fusilamiento de Primo de Rivera cuya muerte no ha sido oficialmente publicada por sus camaradas». Julián Zugazagoitia, Guerra, op. cit., p. 262, 266, 267, 270.

24 Henri Massis y Robert Brasillach, Les cadets de l’Alcazar, París, Librairie Plon, 1936, p.3.

25 Julián Zugazagoitia, Guerra, op.cit., Barcelona, Tusquets, 2001, p. 262.

26 « Il n’y a pas de foi qui passe d’images, est c’est en vain qu’on prétend nous priver de héros et de mythes. Seul le bolchevisme russe a compris la vertu des images. Des mutins de Potemkine aux Marins de Cronstadt, toute une suite de symboles se dressent devant les masses, pour magnifier son œuvre, répandre sa mystique ». Henri Massis y Robert Brasillach, Les cadets, op.cit., p. 91.

27 http://seulementbd.blogspot.com/p/les-histoires-vraies-de-loncle-paul-les.html

28 Michel Matly, « L'image de la Guerre civile espagnole dans la bande dessinée entre 1936 et 1975-II «, Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 16 janvier 2016, consulté le 13 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ccec/5922 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.5922 Ver también del mismo, El cómic sobre la Guerra civil, Madrid, Cátedra, 2018, (p. 51). El coronel Moscardó se refiere a los suyos como partisans, palabra equívoca en francés, la cual en aquellos años apelaba, sobre todo, a los resistentes antinazis de la Ocupación.

29 «Mais seule la volonté unanime des femmes, encore une fois, a décidé. Ainsi, jadis, dans l’histoire héroïque de l’Espagne où, de Sagonte à Saragosse, les sièges abondent – les femmes de Numance, devant les légions romaines, se firent tuer par leurs maris plutôt que de se rendre». Henri Massis y Robert Brasillach, Les cadets, op.cit., p. 61-62.

30 «Un grupo de católicos españoles exiliados en París, Alfredo Mendízabal, José María Semprún Gurrea y Joan Baptista Roca i Caball, que dos años antes habían formado el grupo español de la Unión Católica de Estudios Internacionales y establecido vínculos con los católicos franceses reunidos en torno a Emmanuel Mounier y la revista Esprit […] conocido como ‘Tercera España’ por haberlo identificado con este nombre el jurista ruso afincado en París - Boris Mirkine-Guetzevich - fundó en febrero de 1937 un comité pour la paix civile en Espagne y publicó en abril un Appel espagnol que evocaba ‘a todas las víctimas inmoladas al furor fraticida’ y proclamaba como ‘la tarea más urgente de esta generación martirizada alcanzar la paz’. Santos Juliá, Transición. Historia de una política española (1937-2017), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2017, p. 28.

31 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España, op. cit., p. 15.

32 Jean-Sébastien Bordas, Le recul du fusil. Les Chambres, Vol. 1, Bruselas, Quadrants, 2010, p. 4. https://www.bdgest.com/preview-736-BD-le-recul-du-fusil-les-chambres.html

33 Idem, p. 44.

34 Ibid., p. 17.

35 Ibid., p. 49.

36 Ibid., p. 54. Se trata de un caso de homicidio involuntario y no de muerte en defensa propia, como afirma Michel Matly, El comic, op.cit…, p. 217.

37 Ibid., p. 52 y 54.

38 Jean-Sébastien Bordas, Le recul. Les batailles, Vol. 2, Bruselas, Quadrants boussole, 2012. https://www.bdfugue.com/le-recul-du-fusil-t-2

39 Idem, p. 4.

40 Eddy Vaccaro, Maximilien Le Roy, Anne-Claire Thibaut-Jouvray, España, op. cit., p. 118-119.

41 Evelyn Mesquida, La Nueve. Los españoles que liberaron París, Barcelona, Ed. B, 2008. Paco ROCA, Los surcos del azar, ed. revis. y ampl. Bilbao, Astiberri, 2019, p. 95. https://www.astiberri.com/products/los-surcos-del-azar-edicion-ampliada

42 Bruno Loth, Mémoires d’un ouvrier. Avant-guerre et sous l’Occupation, Saint-Avertin, La Boîte à Bulles, 2016, (p. 27). https://www.la-boite-a-bulles.com/book/262

43 También lo hará en Dolorès, op. cit.,- al conectar intramemoriosamente los años 1930 con imaginarios del 15 de Mayo y sus derivas políticas. Lecturas recuperadoras de la Guerra Civil de las Españas que pueden también disfrazarse como monos de la desfachatez. Ver José María Naharro-Calderón, Entre alambradas y exilios. Sangrías de las Españas y terapias de Vichy, Madrid, Biblioteca Nueva, p. 14 y ss. La asociación Franco-Pétain, no escapó a los guionistas de un film noir de Edouard Dmyzink, Cornered (1945) sobre la persecución a un agente de Vichy, evadido por la redes nazis hasta América del Sur.

44 Juan Pérez Zúñiga & Joaquín Xaugaró, Viajes morrocotudos. En busca del «Trifinus Melancólicus», 3 vols., Madrid, Hijos de M.G. Hernández, 1905.

45 Manuel Chaves Nogales, La vuelta a Europa en avión: Un pequeño burgués en la Rusia roja, Barcelona, Libros del Asteroide, 2012.

46 Hergé, Tintin. Le crabe aux pinces d’or, Tournai, Casterman, p. 39 y ss. https://www.tintin.com/fr/news/3673/attention-tanger

47 Ver también Jean-Yves Le Naour, Frédéric Blier, Les compagnons de la Libération. Général Leclerc, Charnay-Les-Mâcon, Bamboo Édition, 2019.

48 Madeleine Chapsal & Frédéric Rossif, Mourir à Madrid, París, Seghers, 1963, p. 130-136.

49 Idem, p. 151.

50 Felipe Nieto, La aventura comunista de Jorge Semprún, Barcelona, Tusquets, 2014, p. 497.

51 Idem, p. 457.

52 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, 1966. «Compárense estas frases con las declaraciones hechas por Semprún a la revista Écran a raíz del estreno de su película documental Les deux mémoires: ‘Siempre he tenido la sensación de no haber terminado con esta experiencia del exilio, con este discurso petrificado que se halla en uno y otro bando, con mi repudio exasperado de esta mitología de la guerra de España que Europa y sobre todo Francia mantienen, a la izquierda tanto como a la derecha, esta «España en el corazón« heredada del bello poema de Pablo Neruda y de la que Mourir a Madrid [la película de Fréderic Rossif,1963] es la culminación«. (Écran 74, nº 22, febrero 1974)’. Cit. José Antonio Pérez Bowie, «Dos reflexiones cinematográficas sobre el exilio: El ángel exterminado, de Buñuel y La guerra ha terminado, de Resnais-Semprún», La nueva literatura hispánica, op. cit., (p. 170). Crítica que se manifestaba también en Juan Goytisolo, Señas de identidad, México, Grijalbo, 1966.

53 «- Comment faisiez-vous avant, quand la frontière était fermée, quand il n’y avait pas de touristes? On passait par la montagne. Des fois on tombait sur la Garde Civile. Alors, on s’ouvrait un passage à coups de feu». Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 5:00’-5’11».

54 René Goscinny & Albert Uderzo, Astérix en Hispanie, París, Dargaud, 1969, (p. 8). Taduttore, traditore, la versión española, habla de «a la romana», como correspondería al saludo fascista utilizado en los primeros años de la dictadura franquista. René Goscinny & Albert Uderzo, Astérix en Hispania, Barcelona, Salvat, 1969, p. 8.

55 Ver Enric Juliana, Aqui no hen vingut a estudiar, Barcelona, Arpa Literaria, 2020.

56 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 3:00’-5:00’.

57 René Goscinny & Albert Uderzo, Astérix, op. cit. , p. 41.

58 Idem, p. 27 y 31.

59 Idem, p. 30.

60 «De toute façon, la politique, toujours compliquée […] Il ya des types qui sont clandestins, comme ça, et un beau jour, ils deviennent ministres» afirma premonitoriamnte un policía que ha venido a controlar la veracidad del pasaporte utilizado por Diego Mora/René Sallanches. Alain RESNAIS & Jorge SEMPRÚN, La guerre est finie, op. cit., 1h 52’44»-1h 52’ 53».

61 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 1h46'15"-1h46'22"». Ver Fernando Aramburu, Patria, Barcelona, Tusquets, 2018.

62 Una de las obsesiones en la escritura de Semprún será el problema de la indecibilidad de lo vivido, particularmente, del mal radical. Ver Jorge Semprún, L’écriture ou la vie, París, Gallimard, 1994.

63 Vinyes, sin deconstruir las posibles falacias de las transmisiones postmemoriosas, asegura que «la posmemoria se aleja de la memoria por una (o más) generaciones, y queda separada de la historia no sólo ni principalmente, por el tiempo que no se ha vivido, sino sobre todo por una numerosa información de emociones personales transmitidas desde -y provocadas por- el entorno, por lo que la posmemoria constituye la experiencia de los que han crecido -y crecen- rodeados de relatos transmitidos a través de cualquier soporte: oral, teatral, literario, cinematográfico, artístico, académico, el tebeo o cómic, el grafito …», Ricard Vinyes, Asalto a la memoria. Impunidades y reconciliaciones, símbolos y éticas, Tr. Enrique Murillo. Barcelona, Los Libros del lince, 2011, p. 20.

64 Denis Lapière & Eduard Torrens, Le convoi, París, Dupuis, 2013. https://www.bedetheque.com/serie-37814-BD-Convoi-Torrents.html Lorena Canottiere @ Antonio Altarriba, Verdad, París, Ici Même, 2017. https://www.tebeosfera.com/documentos/porque_la_utopia_es_necesaria.html Eric Wantiez & Alexei & Oburie, «Le convoy des 927», Les années noires. Angoulême 1940-1944, L’Isle- d’Espagnac, Ed. Le Troisième Homme, 2015, (p. 28-41). https://www.bedetheque.com/BD-Annees-noires-Angouleme-1940-1944-270284.html Yann & Jean Julliard, Double 7, op.cit., 2018. Bruno Loth, Dolorès, op. cit., Mémoires d’un ouvrier, op. cit.

65 Antonio Altarriba & Kim, El arte de volar, Alicante, Ediciones del Ponent, 2009. https://www.normaeditorial.com/ficha/comic-europeo/el-arte-de-volar#gallery-1. José Pablo García & Javier Cercas, Soldados de Salamina, Barcelona, Reservoir Books, 2019. http://letteraturaecinema.blogspot.com/2020/12/recensione-soldati-di-salamina-di.html Javier de Isusi, Asylum, op. cit,. Jordi Peidro, J’attendrai ton retour, Tr. Isabelle Krempp, Ernstein, Éditions du Long Bec, 2019. https://www.bedetheque.com/serie-66235-BD-J-attendrai-ton-retour.html ; Paco Roca, Los surcos, op cit. Roca es también autor de El faro, Bilbao, Astiberri, 2004, con referencias a la Retirada, y para el franquismo, Regreso al Edén, Bilbao, Astiberri, 2020, a partir de la memoria de una fotografía.

66 Antonio Altarriba & Kim, El arte de volar, op. cit., p. 19.

67 Título que procede de Antonio Machado: «¿Para qué llamar caminos a los surcos del azar»? En línea espectacular a lo Hollywood, el joven investigador de Los surcos del azar espera hacer una película al estilo de Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes de Brian G. Hutton 1970): «- pensaba hacer algo así, pero con los republicanos españoles». Paco Roca, Los surcos, op. cit., p. 71 y 116.

68 Serguei Dunobetz & Paco Roca, El ángel de la retirada, Barcelona, Bang Ediciones, 2010. https://www.youtube.com/watch?v=NEixasuNqSA

69 Lorena Canottiere & Antonio Altarriba, Verdad, op.cit., p. 3.

70 Paco Roca, Los surcos, op. cit., p. 46. José Pablo García & Javier Cercas, Soldados de Salamina, op. cit., p. 140.

71 «– Todo eso son cosas de viejos, ¿A quién interesan ya? – Yo creo que deberían interesarles a todos, para que no volvamos a sufrir algo así por culpa de las ideas fascistas, ¿no?» Paco Roca, Los surcos…, op. cit., p. 41. «[…] je constate que ce progrès ne profite pas vraiment aux classes laborieuses et que l’injustice sociale triomphe toujours». Loth, el más sensible de los historietistas franceses al relato de los republicanos de las Españas, toca también recónditos espacio de aquellas memorias, como la de los forzados a trabajar en las bases submarinas de la TODT, por ejemplo, en Burdeos, donde sufrieron la crueldad nazi y de la que desconocemos muchos pormenores: «Des fois, il y a des ‘accidents’ … l’autre jour un Fritz a poussé sans raison un Espagnol dans la fossé, 10 mètres plus bas … Plus tard, le Schleu a reçu un coup d’épaule … et hop! Coulé dans le bêton frais! Oil pour œil, dent pour dent!» Bruno Loth, Mémoires, op.cit., p. 317, 157.

72 Javier Isuzu, Asylum, op. cit., p. 8.

73 Sobre todo, en Jordi Peidro, J’attendrai, op. cit.

74 « –Todos odiaban a Franco. Todos estaban de acuerdo en que había usurpado el poder con la ayuda del Eje, que había sido aliado de Hitler y que estaba dando cobijo a Nazis después de la Guerra … pero nadie hizo nada». Paco Roca, Los surcos, op.cit. p. 312.

75 Altarriba, catedrático de literatura francesa y Kim insertan en una famosa foto de refugiados de la Retirada dos irónicos carteles: «Más vale morir de pie que vivir de rodillas», consigna atribuida a Emiliano Zapata y recuperada por Dolores Ibárruri, La Pasionaria, y «Resistir es vencer» de Juan Negrín. Antonio Altarriba & Kim, El arte de volar, op. cit., p. 80.

76 A pesar de aparecer dibujados en la fachada de un edificio en el 13º distrito de París, o de dar nombre a un pequeño jardín en la alcaldía, los republicanos españoles de la Nueve, los primeros en liberar la ciudad en la noche del 24 de agosto de 1944, todavía están escasamente representados en la odonimia y museografía, por ejemplo, en la exposición exterior al ayuntamiento de la capital francesa, 75ème Anniversaire de la Libération de Paris, organizada por la Ville de Paris, en la que una fotografía del halftrack España cañí https://www.pinterest.com/pin/18507048453658249/, sólo explica la etimología del término sin aclarar la identidad, presencia y preeminencia de aquellos combatientes y liberadores: «Un véhicule blindé de la 2ª`eme DB portant un nom espagnol – sur lequel est inscrit ‘España cañí’, du nom d’un célèbre morceau instrumental espagnol de 1925 – est acclamé par la foule rue de Rivoli, le 25 août 1944. Trois chars du 501 RCC commandé par Dronne étaient entrés dans Paris le 24 août au soir: le Montmirail, le Romilly et le Champaubert. La jeep de Dronne portait quant à elle l’inscription: ‘Mort aux cons’)». En el remozado Museo de la Libération de Paris, général Leclerc, Jean Moulin de Denfert-Rochereau, https://www.museeliberation-leclerc-moulin.paris.fr no se dedica ni un panel en exclusiva a aquella distinguida companía de la Segunda División de Leclerc, «la más española con casi noventa por ciento de soldados españoles», según Robert Coale en Paco Roca, Los surcos, op. cit. p. 336.

77 Ver Geneviève Dreyfus-Armand, «De quelques termes employés (camps d’internement, de concentration, d’extermination): de leur signification historique à leur poids mémoriel», De l'exil et des camps. Écrire et peindre, de Max Aub à Ramón Gaya, Regards 12, 2008, 19-31 y José María Naharro Calderón, Entre alambradas, «Old camps, New Concentrations. 1939 Spanish Republican Exclusions and Today’s Refugees = Viejos campos, nuevas concentraciones. 1939 Exclusiones republicanas españolas y refugiados de hoy Hispania Nova. 1 Extraordinario, 2019, 100-135. https://e-revistas.uc3m.es/index.php/HISPNOV/article/view/4722/3200 «Max Aub, Albert Camus y la peste concentracionaria» ». https://www.fronterad.com/max-aub-albert-camus-y-la-peste-concentracionaria/

78 También se vierten imprecisiones al asociar estos campos de Vichy con una intervención directa de los ocupantes del Eje: «– ¿Aquellos campos estaban bajo la supervisión del Eje? – Claro. Y allí nos juntaron con españoles venidos de otros campos con judíos, musulmanes, antifascistas franceses, polacos, italianos». Paco Roca, Los surcos, op.cit., p. 71, 84, 74. Ver José María Naharro-Calderón, «Max Aub, Albert Camus y la peste concentracionaria». https://www.fronterad.com/max-aub-albert-camus-y-la-peste-concentracionaria/ El paradigma de control y represión de los campos africanos coloniales franceses siguió el original de los reconcentrados de Cuba utilizado por el general Weyler en 1894 (Andrea Pitzer, One Long Night. A Global History of Concentration Camps, Nueva York, Boston, London, 2017), cuando se extendió al reagrupamiento para kabileños argelinos en 1955. Ver Dorothée Myriam Kellou, À Mansourah, tu nous a séparés. https://www.mediapart.fr/journal/international/191020/quand-la-france-fait-de-l-algerie-rurale-un-vaste-camp-de-concentration?onglet=full

79 Frank Giroud & Jean-Paul Dethorey, Louis La Guigne. Les parias, Vol. 12 Grenoble, Glénat, 1997, (p. 2). https://www.bedetheque.com/BD-Louis-la-Guigne-Tome-12-Les-parias-21867.html «El tema de los campos, forzosamente molesto, se aborda en un momento en que la sociedad francesa no está aún preparada para reconocerlo públicamente», Michel Matly, El comic, op. cit., p. 206.

80 Ver Javier Sánchez Zapatero, «La metáfora zoológica en la escritura concentracionaria. Usos y aplicaciones», La littérature espagnole et les camps français d’internement (de 1939 à nos jours). París, Université París Nanterre La Défense, 2010, p. 111-122.

81 Algo también anticipado por Semprún, cuando Diego Mora es interrogado-humillado en París, al volante del coche de su compañera, por un gendarme: « – Vous n’êtes pas Français – Non, Espagnol, réfugié espagnol. – Vos papiers – Vous les avez […] Vous ne devriez pas laisser conduire votre voiture par des gens distraits, Mme.» Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 1h 32'17"-1h 32’44"». «[…] prototipo del personaje francés negativo en la mayoría de las obras» dice Michel Matly, El comic, op. cit., p. 355.

82 Henri Fabuel & Jean-Marie Minguez, Exil, Grenoble, Glénat, 2013, (p. 4). Otra excepción se da en Le convoi de Lapière y Torrents.

83 Henri Fabuel & Jean-Marie Minguez, Exil, op. cit., p. 89. El campo de Rivesaltes sirvió «para migrantes no documentados (‘en situación administrativa irregular’) entre 1986 y 2007. Hay que buscar una imperceptible, equívoca e insuficiente inscripción al final del oscuro panel de la cronología del Mémorial: «1986-2007. Un centro de detención administrativo funcionó en una parte del islote N». José María Naharro-Calderón, Entre alambradas, op. cit., p. 91.

84 «Mais non, la France est entrée en guerre en septembre, moi je te parle de février 39. Tu ne m’aurais pas reconnu à cette époque-là». https://www.youtube.com/watch?v=eoHDfvX7Iec

85 La deserción de Ruiz/Campos en la zona de los Vosgos para regresar a España, junto a una antigua compañera de los campos de Francia, Estrella, se quiebra por la explosión de una mina que acaba con la vida de ésta. Tanto en esta novela gráfica como en El arte de volar, sus protagonistas son ejemplos de la modernidad industrial, como expertos conductores y mecánicos de vehículos de motor.

86 Ante la brutalidad de la guerra y las ejecuciones sumarias contra los nazis declara Miguel Ruiz/Campos: «-En realidad cualquiera que tuviera suficientemente claro lo que representaba el nazismo actuaba como nosotros. Aunque por supuesto que dudaba en muchos momentos y con los años, pasadas la rabia y las ganas de venganza, me arrepiento de algunas cosas […] Pero volvería a hacerlas si de ello dependiera la derrota del fascismo». Paco Roca, Los surcos, op. cit., p. 229.

87 Yann & André Juillard, Double 7, op.cit., p. 8.

88 Idem, p. 26 y 20.

89 http://pares.mcu.es/victimasGCFPortal/detalle.form?idpersona=468303

90 Altarriba & Kim, El arte de volar, op. cit.cit., p. 114.

91 Ver Dorothée Myriam Kellou, À Mansourah, tu nous a séparés, op. cit. Jolan Zaparty, «La bd dessine l’exil, https://next.liberation.fr/culture/2014/04/23/la-bd-dessine-l-exil_1002271

92 Alain Resnais & Jorge Semprún, La guerre est finie, op. cit., 1h 06’39»-1h 06'39"-1h 08’.

93 En línea con lo que señala Michel Matly siguiendo a Georges Tisseron para la aceptación de sentido, o añadiríamos, su rechazo: «il pourra vouloir nous expliquer un événement, nous faire partager une tristesse face aux horreurs de la guerre et enfin nous éduquer, nous sensibiliser, voir nous rallier à une cause». Michel Matly, « Bande dessinée et transmission du sens «, Comicalités [Online], Histoire et bande dessinée : territoires et récits, Online since 24 September 2015, connection on 23 November 2020. URL : Calderón, «Max Aub, Albert Camus y la peste concentracionaria», op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

José María Naharro-Calderón, « De l’image avant toute chose : mémoires et mythes pour les Espagnes en exil de 1939 », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 25 | 2021, mis en ligne le 22 février 2021, consulté le 03 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/11290 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.11290

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Auteur

José María Naharro-Calderón

University of Maryland

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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