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Comptes rendus

Le dernier Goya. De reporter de guerre à chroniqueur de Bordeaux

Gérard Brey
Référence(s) :

Maria Santos-Sainz, Le dernier Goya. De reporter de guerre à chroniqueur de Bordeaux, 64160 Morlaàs, Cairn, 2020, 205 p.

Texte intégral

1Maria Santos-Sainz est docteure en Sciences de l’Information et Maîtresse de conférences à l’Institut de Journalisme de Bordeaux Aquitaine. En collaboration avec François Guillemeteaud, elle a publié en 2006 aux Editions Sud-Ouest, Espagnols à Bordeaux et en Aquitaine, une substantielle étude de près de 400 pages sur cette diaspora, du xvie siècle à nos jours, dont environ une cinquante sur l’exil de Goya, des afrancesados et des libéraux. Elle y revient dans ce nouveau livre, avec l’intention de « mettre en relief les aspects journalistiques, politiques et philosophiques de Goya. C’était un peintre, un grand artiste, mais il avait le regard d’un reporter qui savait observer, raconter la société et les événements de son temps. Ses dessins – écrit-elle d’emblée (p. 13) –, peuvent être considérés comme des dessins de presse ». Le lecteur peut donc s’attendre à ce que les « aspects » artistiques et esthétiques passeront au second plan. Parler de l’exil bordelais du peintre serait-il un prétexte à démontrer avant tout la thèse selon laquelle « il a inventé le reportage graphique avec le Désastres de la guerre. [Et que] Goya participe à la naissance d’un journalisme visuel » (sic, même paragraphe de la p.13) ? Les titres des neuf chapitres de l’ouvrage donnent à penser que le propos sera centré essentiellement sur les quatre années bordelaises : « Sur le chemin de l’exil », « Goya, chroniqueur de la ville », « L’amour de Leocadia », « Rosarito, sa fille adoptive », « Les amis plus intimes » (sic), « Les énigmes de La laitière », « Goya, penseur », Goya, reporter » et enfin « L’adieu ». Suivent une chronologie de la vie et de la production de l’artiste et une bibliographie ; de nombreuses reproductions en couleur ou noir et blanc (toiles, dessins et gravures) illustrent le propos.

2En fait, le récit évoque non seulement le séjour en Gironde du maître aragonais, de sa compagne et/ou gouvernante Leocadia Zorrilla et des deux plus jeunes enfants de celle-ci (Guillermo et surtout Rosario Weiss Zorrilla), de ses amis et de ses apparentés, mais il opère régulièrement des retours en arrière, tant il est vrai que certains dessins de cette période livrent mieux leur sens si on les rapproche d’autres œuvres antérieures. Ces retours sont le plus souvent pertinents et bienvenus, mais pas toujours, et l’on passe même à l’occasion du coq à l’âne. D’autre part, ils renvoient presque exclusivement à des œuvres postérieures à l’apparition de la grave maladie de l’artiste en 1792 et au début de l’interminable série de guerres subies par le pays à partir de 1793, quand une partie de l’œuvre devient plus grave, plus libre, moins académique. Faudrait-il considérer que « Goya devient Goya » (p. 28) seulement à partir du moment où, en cette toute fin du xviiie siècle, son art entend « témoigner, constater, alerter, dénoncer, prévenir » (p.16) ?

3La thèse, contenue implicitement dans le sous-titre, est que Goya a été un « reporter de guerre » avec les Désastres de la guerre des années 1810 à 1815, puis le « chroniqueur de Bordeaux » dans ses années d’exil entre juin 1824 et son décès en avril 1828. Certes – et l’auteure le montre bien –, certains dessins sont inspirés de faits divers bordelais immédiats ; mais cette idée est répétée à satiété au fil de l’ouvrage et sert de grille de lecture à une grande partie la production artistique de l’Aragonais postérieure aux Caprices. D’où une tendance à faire fi des peintures religieuses, des cartons de tapisserie (on y reviendra) et des portraits (de Cour ou autres) ou des scènes de genre antérieures à 1792-1795, dont certaines dramatiques. Au passage, faute d’explicitation, on se demande en quoi le petit autoportrait de 1796-1797 (Prado, P07775) est-il un « autoportrait métaphorique » (p.138).

4Certes, on a le droit de préférer à l’artiste de Cour le Goya qui dénonce la guerre, l’obscurantisme, l’absolutisme, la peine de mort, le traitement infligé aux « fous » ou aux prostituées. Mais n’est-ce pas excessif d’en faire « un précurseur du photojournalisme » (p.13), du photoreporter de guerre à la Robert Capa (sic p.171), et même « du genre BD reportage si l’on rassemble tous ses dessins avec leurs légendes » (p.172) ? Bref, Goya nous aurait légué « une narration visuelle », ce qui supposerait que le maître aragonais ait eu la volonté permanente de la construire, ce qui naturellement n’est pas le cas. Estimer qu’à partir de la surdité et des Caprices (1799), Goya « entame un « processus de liberté inventive jamais vu auparavant dans l’histoire de l’art » (p. 138), est également plus qu’excessif et dépasse l’admiration légitime. Et c’est même se contredire, quand on cite au détour d’un paragraphe le nom de Jérôme Bosch, artiste « inventif » s’il en est et dont Goya a dû voir les quelques œuvres de lui qui appartenaient aux souverains. Excessif enfin l’est de proclamer que Goya est l’héritier des « génies » de la littérature et de la peinture du Siècle d’Or, ou que son exil bordelais est comparable avec celui des républicains défaits de 1939. Y en a-t-il un seul parmi eux qui toucha une pension égale à celle perçue alors par Goya ?

5Les raisons qui ont poussé Goya à se rendre en France en mai 1824 puis à s’installer à Bordeaux, quitte à faire quelques aller et retour entre la capitale de la Gironde et celle de l’Espagne, ont fait l’objet de nombreuses conjectures, faute d’un témoignage direct et crédible laissé par l’intéressé lui-même. La question, largement débattue par les experts depuis longtemps, est reprise ici sans apporter d’éléments nouveaux, mais certaines formulations n’éclairent pas le lecteur, au contraire. Dire, par exemple, que « les gens le dénigrent comme afrancesado car il a été au service du roi français Joseph 1er » (p.26), sans préciser qui sont ces « gens » ni s’interroger sur le fait de savoir si ce reproche est ou non fondé, ni expliquer comment Goya aurait « servi » le roi usurpateur, ni pourquoi il n’est pas parti de Madrid dès 1814 ou 1815 mais en 1824, tout cela laisse plutôt le lecteur dans l’obscurité.

6Les pages les plus convaincantes sont celles consacrées au cercle amical et familial qui se forme dans l’exil bordelais et apporte au vieillard le soutien et le réconfort, celles évoquant les portraits de certains membres de l’entourage comme Manuel Silvela, Leandro Fernández de Moratín ou Juan Bautista Muguiro, ; ou encore celles dédiées à certains dessins, mis en rapport avec telle ou telle gravure des Caprices et des Désastres de la guerre. On lit également avec intérêt les passages sur Rosario Weiss Zorrilla (1814-1843), troisième enfant de Leocadia, qui expliquent comment Goya la prit sous son aile déjà à Madrid pour lui apprendre à dessiner, avant de parfaire son éducation artistique à Bordeaux sous sa propre direction et celle d’un maître bordelais, Pierre Lacour. De 1830 est un élégant autoportrait de la jeune fille reproduit page 94 ; dommage qu’il ne soit pas précisé dans quel musée il se trouve. Revenue à Madrid avec sa mère et son frère en 1833, Rosario entreprendra une carrière de copiste et de dessinatrice, tronquée par une mort précoce à l’âge de 28 ans. Doit-on voir en elle une « pionnière dans la défense du rôle de la femme et de sa présence dans la vie publique et culturelle » de son pays au prétexte qu’elle entre au Liceo Literario y Artístico de Madrid et dessine ou peint des « figures féminines » (p. 104) ?

7De sa mère Leocadia Zorrilla de Weiss, il est dit que ses idées libérales l’auraient incitée à quitter l’Espagne, qu’elle avait « une forte personnalité » et que les relations avec le peintre n’étaient pas toujours sereines. Sa volonté de quitter Madrid a dû compter dans la décision de Goya, même s’il partit deux mois avant elle pour se rendre à Paris avant de s’installer à Bordeaux. L’auteure affirme avec audace que, même si « sur la vie de Leocadia planent de nombreuses énigmes » faute de documentation suffisante (p.77), « elle, par ses idées radicales, révolutionnaires et libérales, s’était impliquée dans le Triennat libéral (1820-1823) » et « femme libérale avant la lettre [sic], pourrait être considérée aujourd’hui comme une féministe » (p. 80). Par ailleurs, il est dit plus loin que Leocadia a rédigé des commentaires sur les Caprices, dont une « curieuse version recopiée par Jules Delpit ». Le contenu de ce document, non répertorié dans la bibliographie mais dont il est dit qu’il est conservé à la Bibliothèque de Bordeaux, n’est ni résumé ni analysé (p. 82-84). En quoi ces commentaires éclairent-ils les Caprices ?

8A Bordeaux, Goya doit assurer les frais de quatre personnes et songer à sa succession. L’auteure rappelle que l’on veillait sur ses intérêts à Madrid et qu’il sut faire valoir ses droits à pension. Il est aussi fait par trois fois allusion à des « investissements financiers assez avantageux » ou « lucratifs », effectués à Bordeaux « auprès de son ami financier Jacques Galos », ce qui expliquerait « un capital de 60.000 francs » laissé à sa mort (p. 179). Mais comment ces placements ont-ils fructifié si vite, en quatre années ? Pas de réponse. La question de l’héritage du peintre est largement abordée. Goya ne laissera rien à Leocadia qui, pourtant, l’assiste et l’entoure depuis longtemps, ni à ses deux enfants. Par un testament de 1811 jamais révisé, il préfèrera léguer tous ses biens à l’unique survivant de ses enfants (Javier) et à son petit-fils (Mariano). Après le décès du peintre, Javier ne se montrera aucunement reconnaissant et généreux avec celle qui prit soin de son père pendant quatorze années. Pour faire face, Leocadia se verra contrainte de vendre La laitière de Bordeaux à Juan Bautista de Muguiro, ami du peintre, moins de deux ans après le décès de ce dernier. Elle attendra la chute de Charles x en 1830 pour pouvoir demander l’année suivante une pension au gouvernement français au titre de réfugiée, avant de se décider à retourner à Madrid après l’amnistie qui suivit la mort de Ferdinand vii. L’attitude de l’artiste à ce sujet ne semble pas troubler l’auteure, pourtant si prompte à déceler une expression « féministe » (sic) dans quelques gravures et dessins de Goya. On ne touche pas à une idole !

9Que Goya ait penché du côté des Lumières et détesté l’obscurantisme entretenu par le clergé, c’est certain. De là à affirmer (p.27) que Goya « avait une sensibilité sociale » parce que son père était doreur et qu’il peignit, lui, « la vie du peuple » dans ses cartons de tapisserie, c’est un peu intrépide. Certes, on y voit une troupe de moissonneurs heureux du travail accompli, trois paysans cheminant dans la neige, un berger, deux vendangeurs en second plan, un maçon blessé, des muletiers en train de se rouer de coups, des collecteurs de l’impôt sur le tabac. Au total, à peine sept cartons sur les cinquante-cinq conservés évoquent le monde du travail, sans que cela traduise, à mon sens, une quelconque fibre sociale.

10Maria Santos-Sainz a conçu son livre pour un public ni spécialiste de Goya ni au fait de l’histoire d’Espagne au tournant des xviiie et xixe siècles. Il n’est pas sûr que les allusions, parsemées ici ou là, à « l’absolutisme » de Ferdinand vii, à l’occupation napoléonienne, aux afrancesados ou aux libéraux, éclairent suffisamment un lecteur peu au fait des événements. Une reprise des quelques pages sur le contexte historique du livre mentionné au début de ce compte rendu aurait été bien davantage utile. Ecrire (en fin d’ouvrage qui plus est, p. 169) que « la guerre d’indépendance contre l’invasion française […] deviendra presque une guerre civile », c’est en dire trop ou pas assez et donc alimenter la perplexité des lecteurs. Certains d’entre eux auraient espéré aussi quelques explications sur la technique de la gravure à l’eau-forte et l’aquatinte ou celle de la lithographie.

11Cet éloge enthousiaste et inconditionnel du maître aragonais est un récit de type journalistique, bien documenté globalement, qui se veut factuel et l’est le plus souvent, tout en s’autorisant (pourquoi pas ?) à verser dans la fictionnalisation. C’est le cas en particulier (mais pas uniquement) lorsqu’il est question de ce à quoi pense Goya dans la diligence entre Madrid et la France ou de ce que lui-même ou la jeune Rosario Weiss ressentent lors de leurs promenades ou au sujet de leurs relations entre eux. Le souci de documentation prévaut, mais n’empêche pas les inexactitudes. Écrire qu’avec les Caprices de 1799, « c’est la première fois qu’il peint [sic] pour lui-même » (sous-entendu pour ne pas répondre à une commande), c’est faire fi de la série de douze peintures de petit format sur fer-blanc réalisées entre le printemps 1793 et janvier 1794, après la maladie ayant provoqué sa surdité. Goya les envoya alors à ses compagnons de l’Académie Royale des Beaux-Arts pour savoir ce qu’ils pensaient de ces œuvres réalisées – leur écrivit-il alors – « para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado » (« afin d’occuper mon imagination mortifiée dans la considération de mes maux, et de compenser en partie les grandes dépenses que ceux-ci m’ont occasionné » ; cité par le site du Musée du Prado, traduction G.B).

12Ce n’est pas la seule erreur factuelle. Le portrait de l’ambassadeur français Ferdinand Guillemardet ne date pas de 1789 (p.67), mais de 1798 ou 1799 ; Martín de Goicoechea (Navarre, 1755-Bordeaux 1825) n’est pas le « gendre de son fils » (p.123), ni le « gendre » de Javier ou de Goya (p. 46 et 182), ni un simple « ami » (p. 185), mais le beau-père du fils de Goya, Javier ; Juan Bautista Muguiro devient Juan Antonio Muguiro (p.124), puis Jean-Batiste (sic, p.133) et enfin un « parent » (p.197) ; le dessin Por liberal montre bien « une jeune femme enchaînée » comme il est dit page 144, et non « pendue » comme écrit page 52. La cohérence chronologique est parfois prise en défaut : le dessin Mucho sabes y aun aprendes (par ailleurs conservé au Musée des Beaux-Arts de Boston et non dans l’Album E) ne peut pas être une de ces « nouvelles images avec de nouvelles versions [sic] qui complètent et vont même plus loin [que le dessin] J’apprends encore » (p.62), puisque celui-ci date des années bordelaises tandis que celui-là est de 1816-1820 : c’est donc l’inverse. Enfin, d’autres raisons que « politiques » (d’ailleurs non explicitées par l’auteure !) expliquent que les Désastres de la guerre « furent publiés 35 ans après sa mort » seulement (p.175).

13On relève aussi des incorrections dues à des hispanismes : à propos d’un dessin, : « il résulte d’une grande modernité » au lieu de « il est d’une grande modernité » p. 100 ; le Manzanares devient un « fleuve » et la quinta del sordo une « maison de campagne » ; Los fusilamientos del tres de mayo sont Le fusillades du 3 mai pour Les exécutions du 3 mai). Déplorons ici ou là des fautes d’orthographe ou des coquilles ; par exemple : « Arguelles » pour Argüelles ; « une [ville] de plus monarchiste de France » (sic p.120) ; « le conte » au lieu de « le comte » (plusieurs occurrences) ; « sénateur entre et 1845 » (sic p.125) ; 1856 pour 1858 (p. 92) et j’en passe. Une attentive lecture des épreuves par une personne francophone rompue à la traduction aurait permis de rectifier cela ; tout comme aurait dû être évitée la répétition de certains commentaires ou lieux communs.

14L’ouvrage – on l’a dit – est abondamment illustré de gravures et peintures du maître aragonais, qui éclairent le propos. Mais pourquoi ne pas avoir privilégié davantage les œuvres de la période bordelaise et ne pas avoir reproduit, justement, le magnifique portrait lithographié de l’imprimeur et ami bordelais Cyprien Gaulon ou le portrait de Goya dessiné par Rosario en 1824, mentionné p. 98 ? On aurait aimé voir également davantage de dessins réalisés par la jeune Rosario Weiss Zorrilla. S’agissait-il pour l’éditeur d’éviter ou de limiter les droits à payer aux musées, voire d’un refus de la part de certains d’entre eux ?

15Il y a parfois des interprétations discutables : pourquoi voir dans le dessin bordelais Gran disparate de l’Album G une condamnation de la peine de mort plutôt qu’une représentation allégorique de la fausse science et de l’ignorance ? Et dans El perro volante une allégorie de l’Etat répressif, « un drone assassin » qui annonce « la vidéosurveillance avec les caméras omniprésentes dans l’air et sur terre » (sic p.165) ? On mesure ici la difficulté à faire la part de la libre subjectivité personnelle devant une œuvre et celle de la description rigoureuse de ce que montre celle-ci avant de donner sa propre interprétation en tenant compte aussi des interprétations données par celles et ceux qui vous ont précédé.

16Si la bibliographie sélectionnée permet au récit de s’appuyer sur des sources solides, l’auteure aurait eu un profit certain à consulter l’article de Jean-René Aymes (« Francisco de Goya à Bordeaux (1824-1828) : vivre et créer encore ») et surtout celui de Jesusa Vega (« Goya y la pérdida de España »), parus dans l’ouvrage collectif coordonnée par Jean-Pierre Castellani, Goya en Burdeos de Carlos Saura (Nantes, Éditions du Temps, 2005, pp. 13-29 et 31-83 respectivement). De façon convaincante et nuancée, J. Vega revient, entre autres, sur les diverses raisons qui ont incité Goya à quitter Madrid et à s’installer à Bordeaux. L’ouvrage de Valeriano Bozal publié en 1997 et réédité en 2018 sur les peintures noires reste vraiment fondamental pour le sens à attribuer à ces fresques énigmatiques. Enfin, la consultation systématique des fiches des excellents sites Goya en el Prado et Fundación Goya en Aragón aurait permis d’éviter quelques erreurs d’interprétation à propos de certains des dessins mentionnés. En dépit des limites signalées, ce livre met en lumière certains dessins ou tableaux moins connus et donne au lecteur l’envie de voir ou de revoir peintures, gravures et dessins du grand maître aragonais qui a révolutionné l’art.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gérard Brey, « Le dernier Goya. De reporter de guerre à chroniqueur de Bordeaux », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne],  | 2021, mis en ligne le 30 juillet 2021, consulté le 24 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/11845 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.11845

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Auteur

Gérard Brey

Professeur honoraire, Université de Besançon

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