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Comptes rendus

Alegorías televisivas del franquismo. Narciso Ibáñez Serrador y las Historias para no dormir (1966-1982)

Pierre-Paul Grégorio
Référence(s) :

Fernando Gabriel Pagnoni Berns, Alegorías televisivas del franquismo. Narciso Ibáñez Serrador y las Historias para no dormir (1966-1982), Cádiz, Editorial UCA, 2019, 240 p.

Texte intégral

1El libro de Fernando Gabriel Pagnoni Berns consta de una introducción y cinco capítulos, más una conclusión, con el objetivo de «reencontrar esta historia de opresión y alienación» (p. 29) que fue el franquismo, haciendo de la serie televisiva Historias para no dormir «una fuente de memoria alegórica» (p. 29) de la violencia del régimen, asumida e interiorizada por la sociedad en los años sesenta.

2En un largo y denso capítulo de introducción («Alegorías fantásticas de un pasado presente»), el trabajo parte de un cuestionamiento del autor cuando, en su primera visita a Madrid en el año 2016, vio en la Plaza de Oriente una concentración de personas en conmemoración del 20-N. Algo totalmente novedoso para Pagnoni Berns y que le llevó a plantearse la cuestión, por una parte, de la pervivencia del franquismo en la sociedad española y, por otra parte, de las posibles estrategias existentes, durante la dictadura, para conseguir sobreponerse, socialmente hablando, al trauma mismo de un régimen opresor.

3De entrada, el autor considera que ese tipo de concentración, por muy minoritario que sea el número de manifestantes, es sintomático del alcance «profundamente gótico de este ritual anual» (p. 13) en la medida en que tales concentraciones hacen pervivir en el presente un pasado que, manifiestamente, se niega a desaparecer. Pagnoni Berns pasa a continuación a analizar la importancia de la cultura de masas como medio de recomponer la realidad de un pasado determinado y de marcar el presente. Para el autor, la memoria colectiva de los españoles habría conservado no sólo el recuerdo de la represión franquista, sino que lo habría ido alimentando a través de «un repositorio rico en historiografía subjetivas» (p. 15) conformado por la memoria compartida de «textos y artefactos culturales» (p. 15), de mayor o menor rango. Así, las películas, las series televisivas o los programas radiofónicos habrían permitido el surgimiento de una «memoria cultural» (p. 15) que, finalmente, habría facilitado lo que se podría llamar cierto grado de emancipación de tales obras con respecto a la historiografía oficial.

4Si bien Pagnoni Berns, siguiendo a Althusser, percibe en la cultura de masas una eficaz herramienta de difusión e implantación de una ideología hegemónica, insiste por otra parte en el hecho de que, frente a la voluntad del Estado de garantizarse lo imperecedero de unos estatutos socioculturales determinados, la reapropiación, con el tiempo, de lo producido por la cultura popular, permite una innegable reactualización de esta última. Existirían, pues, obras que podrían ser «como espectros que, al ser examinados a posteriori, nos relatan aspectos del pasado que pueden ser reinterpretados a la luz de la actualidad» (p. 16). El autor ve por lo tanto en los diferentes episodios de Historias para no dormir unos «valiosos documentos de la memoria» (p. 16), tanto en sus dos primeras temporadas (entre 1966 y 1968) como en su tercera y última, en 1982. Según Pagnoni Berns, Historias para no dormir sufrió de dos lastres que imposibilitaron, en un primer tiempo, el reconocimiento de su auténtica valía: inscribirse en el género del terror, «tan despreciado a lo largo de la historia del cine» (p. 16) y, paradójicamente, haber tenido un innegable éxito que catalogó a la serie como «popular». En suma, como un perfecto ejemplo del «entretenimiento escapista» (p. 16).

5Para el autor, el advenimiento de los estudios culturales, en los últimos años del siglo precedente, permitió rebatir la supuesta jerarquía existente entre una cultura considerada como digna y otra que, por sus características propias, no podría ser tenida en cuenta realmente como tal. En otras palabras, entre el arte y la cultura popular, considerada forzosamente como «intrascendente» (p. 17). Muy al contrario, Pagnoni Berns considera que la cultura de masas no deja de ejercer un impacto real a la hora de consolidar o, al contrario, fragilizar «el pensamiento hegemónico» (p. 17) y, en un segundo aspecto, de ayudar a definir una auténtica identidad nacional. Dentro de estos paradigmas, habría que considerar Historias para no dormir como una manera de comprender la realidad cotidiana de una España, enfrentada por razones evidentes a esos «miedos y ansiedades colectivos que enmarcan el día a día» (p. 17). Para el autor, la serie de Ibáñez Serrador habría sido en resumidas cuentas una auténtica alegoría de un país sometido a un régimen dictatorial que, en esa década de desarrollismo de los 60, buscaba consolidarse a través de «la alienación social y del conformismo complaciente» (p. 17). Ibáñez Serrador se habría dado por ello como objetivo materializar ese mismo estado de alienación a través de unos episodios que, avisaba de entrada el realizador, no podían ser comprendidos como «historias convencionales del género de terror» (p. 19). El trabajo busca demostrar cómo, más allá de lo puramente lúdico, los diferentes episodios tenían como objetivo plantearle al espectador lo nefasto – a todos los niveles – de esa tendencia generalizada de la sociedad española hacia cierta abulia. En otras palabras, ponerle frente a sus propias responsabilidades socio-políticas, abriendo así una brecha en ese individualismo letal que, finalmente, servía los intereses de las estructuras opresoras del Poder. De ahí que Pagnoni Berns considere hacer paralelos con obras como La cabina o, más generalmente, las de Ray Bradbury que, como demuestra, ejercieron una no desdeñable influencia en Ibáñez Serrador y su objetivo de «realizar críticas sociales sobre la España de su época utilizando el tamiz de lo fantástico» (p. 21). Una manera, en suma, de evitar la censura. En eso habría consistido el escapismo propuesto por Historias para no dormir. En este relativamente largo capítulo de introducción, el autor define pues su objetivo que no sería otro sino el demostrar que la serie televisiva podía finalmente comprenderse como «un espejo deformante en el cual se reflejaba gran parte de la sociedad española» (p. 23) de los años 60.

6Se analiza después el marco teórico en el cual se va a desarrollar el trabajo partiendo del principio de la «invisibilización que ha sufrido la cultura de masas» (p. 24) y, más precisamente, todo lo relativo a lo fantástico como medio de expresar las angustias y traumas colectivos de una sociedad. Para el autor, lo que ha motivado la consideración del género de terror como subproducto cultural ha sido el carácter eminentemente «popular» del mismo, ignorando por ello todo lo que de contracultura podía vehicular. Apoyándose en las teorías y los escritos de Walter Benjamín, de Georges Didi-Huberman, Robin Wood y Adam Lowenstein (y, más como trasfondo, en Marcuse y Freud), Pagnoni Berns determina que la serie de Ibáñez Serrador vino a poner de manifiesto las «ansiedades colectivas» (p. 25) provocadas por la necesidad individual de insertarse en el discurso social hegemónico. En otras palabras, por su filiación con el género de terror y fantástico, la serie Historias para no dormir se imponía como una representación del «trauma social y nacional» (p. 26) así generalizado. Por ello, la serie puede (y debe) ser considerada «como una fuente de memoria alegórica que revela la violencia cotidiana ya naturalizada en los años sesenta» (p. 29).

7En el capítulo 1 («El franquismo: una historia de opresión»), el autor parte de la violencia existente ya en tiempos de la Segunda República y prolongada con la guerra y la dictadura, para explicar la voluntad a la vez que la necesidad del franquismo de favorecer y alimentar una perpetua desconfianza en el seno de la sociedad española como medio más eficaz para obtener «la atomización» (p. 39) de la misma. Después analiza la evolución del Régimen franquista desde su primera época de clara consonancia fascista hasta la del Plan de Desarrollo y los tecnócratas del Opus Dei. Con una constante evidente: las formas y modos podían cambiar, pero la violencia intrínseca seguía estando muy presente. Esta institucionalización de la violencia produjo finalmente una normalización de la misma, socialmente asimilada hasta el punto de ver imponerse una «opresión invisible» (p. 44). Para demostrar hasta qué punto Historias para no dormir permitió esbozar alegóricamente un retrato de la sociedad española contemporánea de la serie, Pagnoni Berns desarrolla continuación el proceso de construcción del Enemigo como figura necesaria para el asentamiento del discurso propagandístico franquista. Con dos opciones bien definidas: los enemigos «de afuera», incapaces de reconocer la legitimidad del Régimen, y los enemigos interiores, obsesionados con un pasado caótico, único en el cual podían dar rienda suelta a sus instintos negativos. Ahora bien, el autor señala que la España de Historias para no dormir era ya la de un franquismo que había entrado «en un leve proceso de desintegración» (p. 47) y que ese asumir generalizado de una inevitable carencia de derechos había desembocado en una situación en la cual «los ciudadanos, en su mayoría, se encontraban alienados de su propia subjetividad» (p. 47). En otras palabras, el franquismo podía entonces aparecer como una «garantía de paz social y progreso económico» (p. 47). De ahí, según el autor, la importancia de la serie de Ibáñez Serrador en la medida en que, analizada bajo el prisma de una alegoría del franquismo, su vena fantástica permite finalmente «extraer del pasado retazos de vida cotidiana salpicados de opresión diaria» (p. 49), ayudando entonces a restablecer una realidad potencialmente distorsionada por el tiempo. Como conclusión de este primer capítulo, el autor deja de lado el análisis de la situación de España durante el franquismo para esbozar lo que él mismo califica de «breve aproximación» (p. 49) del cine de terror nacional. La «década de oro» (p. 51) de este género fueron los años 60 a pesar, obviamente, de la realidad de la censura. Describe las argucias empleadas (cambio de nombre de los autores, preferentemente con consonancias extranjeras; localización de las tramas en otros países) y, fundamentalmente, concluye que el declive del cine de terror va parejo con la llegada de la democracia a España ya que, a partir de entonces, se «abrió las puertas a lo indecible, a lo invisible» (p. 52). Sin olvidar, claro está, la competencia del destape. Más allá de estas realidades, que podrían calificarse de coyunturales, el autor también insiste en el hecho de que la política de subvenciones estatales favoreció obviamente a aquellas producciones consideradas como de «alta cultura», orillando así el cine al terror. Todo ello reunido tal vez explique el más que relativo éxito de Historias para no dormir en su tercera temporada, desaparecido ya el franquismo.

8El capítulo segundo («Lo fantástico y Narciso Ibáñez Serrador: breve biografía de una relación fructífera») es fundamentalmente un recorrido por la vida y obra de Narciso Ibáñez Serrador, partiendo de las de su propio padre, Narciso Ibáñez Menta, presentando el devenir profesional tanto en Argentina como en España. Evidentemente, Pagnoni Berns desarrolla igualmente los inicios de Historias para no dormir, centrándose en este capítulo, en el episodio de apertura: «El cumpleaños» en el cual, sin buscar hablar específicamente de España y/o del Régimen, «sí se escenifica el dolor producido por la enajenación diaria» (p. 80). De manera general, el análisis demuestra que Ibáñez Serrador rehusó desde un principio refugiarse en un tipo de «terror maniqueo que separa el bien del mal y que contiene una moraleja conservadora en el final del relato» (p. 72). Los esquemas de los episodios de la serie estaban claramente influenciados por la serie televisiva de Alfred Hitchcock, que también emitía Televisión Española, añadiendo sin embargo una voluntad de didactismo, cristalizada en la intervención del propio Ibáñez Serrador para recordarle al espectador que las historias que se aprestaba a mirar no podían ser sencillamente «clasificadas como de terror, pues siempre escapan de la lectura fácil» (p. 74). Ya desde este primer episodio, se manifiesta la voluntad de favorecer una distancia crítica, amparada en la ironía de sus introducciones, como medio de ganarse el interés y la fidelidad de la audiencia, pero a través de un programa resueltamente de calidad. Lo que, en suma, Pagnoni Berns califica de «lineamientos estéticos e ideológicos del creador» (p. 75).

9El capítulo tercero («Terror televisivo como reflejo distorsionado de una sociedad congelada en el tiempo») busca hacer resaltar, en cada uno de los episodios analizados, los paralelos existentes con la España franquista, explicando así y mostrando la función esencial de la alegoría. A través del análisis de diferentes episodios de la serie ( «El cohete», «La espera», «La sonrisa», «El aniversario», «La oferta», «El asfalto»), el trabajo demuestra cómo Ibáñez Serrador se puso como meta materializar una visión del pasado radicalmente opuesta a la que el Régimen difundía machaconamente. Así, la Segunda República dejaba entonces de ser el caos anunciador de la contienda civil para transformarse en «una incipiente democracia cargada de posibilidades» (p. 83). Se trataba pues, en definitiva, de abrirle los ojos a la sociedad española de la década de los 60 para evitar que se sedimentara definitivamente un poso de olvido gracias al cual, por una parte, manipular a los españoles y, por otra, garantizar la consolidación de la dictadura. El autor se fija en diferentes detalles (alusiones, fechas, evocaciones, etc.) para dejarle claro al lector que la repetición de tales elementos no obedecía al puro azar. Ahora bien, puede ocurrir a veces que se instale la impresión de que Pagnoni Berns haya forzado un tanto el significado de algunas de esas evocaciones. Por ejemplo, en lo relativo a las relaciones hispano–italianas de la época inicial de Mussolini (p. 86-87). Con todo, queda demostrado que Historias para no dormir podría ofrecer «una luz de esperanza de que algo pueda llegar a cambiar» (p. 88), incitando así al telespectador a no contentarse con esa pasividad bienintencionada que hacía las veces de salvavidas social en la España del tardofranquismo. Una esperanza, en suma, que nacía de la certeza de que el franquismo no podría sobrevivir al mismísimo Caudillo (p. 109). El inmovilismo lampedusiano en el cual se asentaba el Régimen (p. 93) estaba necesariamente condenado al pasado y de ello tenía que convencerse el espectador delante de su pantalla. Pero para ello, tenía que anticipar la evolución de una «sociedad en descomposición [que] contin[uaba] actuando por inercia, [con] las reglas ya bien aprendidas e interiorizadas en la carne como formas de biopolítica» (p. 94). Las diferentes alegorías, en definitiva, vendrían a plasmar de manera meridiana «que las historias de terror enmarcaban en realidad historias para pensar» (p. 95). De ahí, sin duda, la importancia de la cultura y las referencias, más o menos solapadas, a la obra de Bradbury. Para Pagnoni Berns, en Historias para no dormir se podía, pues, apreciar – aunque fuera «oblicuamente» (p. 107) – la denuncia de «las políticas de represión cultural que el país sufrió y continuaba sufriendo en las décadas de los sesenta» (p.100).

10En el capítulo 4 («Paranoia y familia. De niños, mujeres y otras fuerzas del más allá»), el más extenso de todos, se centra el autor en las raíces del conservadurismo social de la España franquista con su «fuerte impronta católica, dominado por la imagen de la familia nuclear» (p. 119). Evidentemente, en el momento de empezar la difusión de la serie de Ibáñez Serrador, España se hallaba ya enfrentada a la necesidad de la llegada, cuanto más masiva mejor, de los turistas y, por ello, paralelamente la obligación, para el Régimen, de construir diques que evitaran la «contaminación» de los españoles por las sempiternamente consideradas como ideas «disolventes». Entre estas últimas, se hallaban, cómo no, todos aquéllas que cuestionaran el orden social establecido, empezando por el papel de la mujer tanto fuera como dentro del hogar. Historias para no dormir se habría dado también como objetivo tratar de «las ansiedades sociales con respecto al rol de la mujer y de la familia» (p. 124), para mejor desmontar lo opresivo del discurso dominante, a la vez que desarrollaba una temática particularmente aguda como podía ser la del «temor hacia la niñez como reproductora de los horrores del franquismo» (p. 124). Para desarrollar todo esto, y siguiendo la pauta ya establecida, el autor se apoya en el análisis más que detallado de diferentes episodios («El doble», «La cabaña», «El tonel», «El trapero», «El pacto», «La bodega», entre otros) que demostrarían lo falso de los estereotipos femeninos en la medida en que, llevados a su extremo, dejarían ver que «la monstruosidad de las esposas responde más a una concepción machista y estereotipada de los maridos que a una realidad» (p. 126). Una manera, en suma, de tratar de cuestionar, para mejor fragilizarlos, los esquemas tradicionales de la sociedad española. En los episodios de Ibáñez Serrador no serían raros los casos de mujeres «exigiendo a su marido – y, por extensión, a la sociedad – un rol más activo» (p. 131). En opinión de Pagnoni Berns, ese cuestionamiento llegaría al punto de hacer de uno de los personajes masculinos de la serie «la figura patriarcal que reproduce, en pequeño, a Franco» (p. 132). Por otra parte, el autor considera que el tema de la niñez que puede aparecer en diferentes episodios no sería sino una manifestación, una respuesta, para lo que, según él, «fue un tema obsesivo para el franquismo en la segunda mitad de la década de los sesenta y primeros años de los setenta» (p. 136), por ser los niños una manera de garantizarse Franco «su permanencia inalterada en el poder» (p. 136). Y todo ello, lo demuestra a través de una larga digresión sobre la presencia en la prensa del tema de la niñez. En cualquier caso, Pagnoni Berns se detiene para realizar un análisis de la figura patriarcal tal y como parece en diferentes episodios de la serie ya que considera que, en mayor o menor medida, encarnan «este tipo de dictadores paternalistas [que] transformaron a los ciudadanos utilizando una configuración cultural y simbólica de infantilización» (p. 142). Y todo ello hasta desembocar en la figura de los «niños monstruosos» (p. 143) que habrían venido a materializar el anuncio de «cambios de paradigmas que implican choques generacionales» (p. 144), buscando entonces compensar, o cuando menos limitar, «cualquier realidad de debilidad social patriarcal» (p. 144). Para Pagnoni Berns, esos niños como monstruos habrían sido una alegoría de una España sometida a la delación constante, al miedo permanente del cual ni tan siquiera la esfera privada podría librarse: a fin de cuentas, los hijos también deberían ser «entregados al exterior, a iglesias y escuelas, para su crianza pública y civil» (p. 145). Con el consiguiente riesgo de transformarse, a su vez, en potenciales delatores de todo discurso o de toda actitud eventualmente heterodoxos. En ello residía la paranoia del régimen franquista, permanentemente alimentada y sin la cual la opresión no hubiera podido persistir. Historias para no dormir habrían mostrado entonces lo falaz a la vez que pernicioso, socialmente hablando, de la voluntad política de hacer de la alteridad un enemigo posible cuando no indiscutible, aunque en algunos casos resultara invisible. En resumidas cuentas, al terminar la segunda temporada, Historias para no dormir se despediría «con una crítica feroz al presente alienado que se vivía por ese entonces» (p. 171). Pero todo ello, con la voluntad abiertamente manifestada por Ibáñez Serrador de que los episodios del programa hubieran servido como «válvulas de escape» (p. 172). La primera, tal vez más importante, de todas ellas resultando ser la posibilidad de percibir la normalidad desde un punto de vista opuesto al estrictamente oficial. De alguna manera, Ibáñez Serrador invitaba al telespectador a mirar con ojos diferentes su propio entorno, ese «país infectado de opresión, represión y violencia normalizadas, [que] sólo puede producir seres monstruosos que se replican en las nuevas generaciones, infectadas las mismas de la apatía y falta de compromiso de gran parte de una sociedad que había normalizado la sumisión y la represión» (p. 181). En suma, le proponía no dormir para dejar por fin de no querer ver.

11El quinto y último capítulo («La influencia de la serie en el tardofranquismo: las películas de Narciso Ibáñez Serrador») abre la perspectiva interesándose por el salto al cine del creador de la serie televisiva, proponiendo paralelamente un estudio de La cabina, la obra de Antonio Mercero, y El televisor, como prueba del carácter pionero de Historias para no dormir. En efecto, en los dos telefilmes, descritos detalladamente, también se podría apreciar «el estado de alienación y apatía social» (p. 183) que ya habían denunciado los episodios de la serie televisiva. Por otra parte, Pagnoni Berns se centra, en la parte final del capítulo, en las dos películas dirigidas por Ibáñez Serrador (La residencia y ¿Quién puede matar a un niño?) para mostrar cómo la violencia, comprendida como herramienta de interrelación social, había llegado a tal punto de omnipresencia que sus «mecanismos […] funcionan prácticamente de manera autónoma, independientes por fin de la figura del dictador» (p. 183). Para el autor, Ibáñez Serrador plasmaba así la realidad de una sociedad incapaz, tras la muerte de Franco, de liberarse por fin del agobiante corsé de una represión asumida cotidianamente. Pagnoni Berns considera los dos telefilmes analizados como herederos de Historias para no dormir en la medida en que ponen de realce un anonimato opresivo dentro de una mediocridad generalizada erigida en norma de vida en la España de aquellos años. Tienen además otro punto en común con algunos episodios de la serie: «la fuerte impronta absurdista» (p. 190), que entronca con el cine fantástico a través de lo que Pagnoni Berns llama «la alegoría deformante» (p. 191). Este carácter cómico-trágico es el que viene a manifestar lo profundamente irracional de un vivir carente de perspectiva, «donde la comunicación y la libertad son sólo aparentes» (p. 193). Mucho más incisivo se habría mostrado Ibáñez Serrador en sus dos películas, realizadas en 1969 y 1975, que, siguiendo las pautas de Historias para no dormir, ofrecerían la visión de un España «como un país en descomposición que sólo podía engendrar monstruos, consecuencia de décadas de represión» (p. 194), demostrando así la permanente coherencia de la obra del realizador a la par que su no menor constancia a la hora de buscar engendrar en cada espectador–ciudadano una redentora reacción. Una reacción no sólo ante el pasado reciente sino también, y puede que ante todo, ante ese presente de inmediato postfranquismo «enmarcado por la amnesia desde la cual los actores políticos miran hacia otro lado, en lugar de enfrentar su propia culpa durante cuarenta años del régimen de Franco» (p. 207). En otras palabras, anunciando ya lo que fatalmente implicaría escudarse «en la falta de memoria colectiva, en el autoengaño y en la culpa» (p. 211).

12La conclusión («Historias de culpas. España hoy y el retorno de lo reprimido») retoma los principales puntos desarrollados a lo largo del trabajo, insistiendo en ese «marco gótico» (p. 217) que repunta actualmente en España y que, precisamente, hace de la serie de Ibáñez Serrador «un espejo distorsionado por la alegoría en el cual España podía verse reflejada» (p. 217).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre-Paul Grégorio, « Alegorías televisivas del franquismo. Narciso Ibáñez Serrador y las Historias para no dormir (1966-1982) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne],  | 2021, mis en ligne le 05 juillet 2021, consulté le 20 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/11859 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.11859

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Auteur

Pierre-Paul Grégorio

Professeur, Université de Bourgogne

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