• 1 À propos du lien existant entre la fabrique de la valeur en art et le nom propre de l’artiste dès l (...)

2Aucun de ces trois motifs n’est à l’origine du travail de recherche que nous avons entrepris. Il n’y est d’ailleurs presque jamais question de l’homme que fut Francisco de Goya. Le sujet de la thèse évoquée dans les lignes qui suivent n’est pas l’individu né dans le village aragonais de Fuendetodos en 1746, et mort quatre-vingt-deux ans plus tard en exil à Bordeaux. Ce n’est pas non plus sa production officielle en tant que peintre de cour à Madrid, ou l’ensemble de ses œuvres issues d’un élan de création plus intime. Du moins, pas au sens strict du terme, car ce travail ne s’est pas attaché à reconstituer leur contexte de réalisation. C’est le nom « Goya » qui a retenu notre attention. Cette thèse aspire à retracer les différentes étapes qui ont conduit ce nom à déborder de son rôle de marqueur d’identité pour fonctionner communément comme une marque de valeur artistique1.

• 2 Gaston Bachelard, Le matérialisme rationnel [1953], Paris, Puf, 1972, p. 253-254.
• 3 Dans le cas de Goya, voir par exemple : José Ortega y Gasset, Papeles sobre Velázquez y Goya [1950] (...)

3En partant du constat que le mot « Goya » a acquis un relief tout à fait inédit dans l’Histoire de l’art mondial et au-delà même de ce champ disciplinaire, l’objectif de l’étude a été de rendre compte du processus qui a permis la transformation du nom de l’artiste en véritable point de repère collectif. Il s’agissait en somme de répondre à la question « Qu’est-ce que “Goya” ? » plutôt que de se demander « Qui est Goya ? », l’emploi des guillemets autour du patronyme ayant bien ici vocation – comme le rappelle justement Bachelard – à être « le signe d’une rupture, d’une discontinuité de sens, d’une réforme du savoir »2. Nous procédions de fait ainsi à un changement de perspective, à un déplacement par rapport à la façon la plus convenue d’aborder la vie et l’œuvre de l’artiste, en nous détachant du balancement entre mythe et réalité qui d’ordinaire prévaut dans l’étude des grands personnages historiques3.

• 4 Sur ce point, on pourra consulter : Nigel Glendinning, Goya and His Critics, New Haven – Londres, Y (...)

4Le « Goya » dont il est question dans le cadre de ce travail n’a, à cet égard, pas été pensé à l’aune d’une distinction entre ce qui aurait véritablement eu lieu du vivant de l’artiste et ce qui, à l’opposé, relèverait de l’invention de commentateurs4. Le « Goya » qui nous intéresse ici est le produit d’une construction représentationnelle étroitement liée au contexte national espagnol. Il convient par conséquent de l’appréhender comme un objet de recherche disposant d’une historicité propre ne coïncidant pas strictement avec l’existence de l’individu Francisco de Goya, que pourtant il présuppose.

• 5 L’usage du mot « goyesque » dans ce sens large est observable dès la première moitié du xix^e siècle (...)
• 6  Agustín de la Herrán, Lo goyesco frente a la crítica, Bilbao, La Editorial Vizcaína, 1947 ; Eugeni (...)

5L’adjectif « goyesque » s’est présenté de ce point de vue comme un moyen de confirmer la particularité du fonctionnement du nom de l’artiste dans l’imaginaire collectif. La valeur singulière attachée au mot « Goya » paraît en effet se retrouver dans la capacité de cet adjectif à désigner, au-delà d’un style pictural propre, aussi bien un texte littéraire, qu’une situation, un comportement ou encore une époque5. Une spécificité que ni le « giottesque », ni le « caravagesque », ni aucune autre dérivation adjectivale construite à partir d’un nom d’artiste n’affiche aussi clairement. Or, si certains auteurs ont bien évoqué ce phénomène d’amplification sémantique6, ou plus simplement remarqué la propension du nom « Goya » à s’imposer comme une évidence dans l’esprit de quiconque le convoque, celle-ci n’a jamais constitué un objet d’étude à part entière.

• 7 Fernand Braudel, « Faillite de l’histoire, triomphe du destin ? », Mélanges d’histoire sociale, Par (...)

7Or, qui dit « réception », dit aussi « exposition », puisqu’il s’agit en l’occurrence d’un nom indissolublement lié à une production artistique : une double relativité de l’objet étudié, par rapport à une spatialité spécifique et à l’appréciation du public, qui nous a amenée à privilégier une approche étendue à plusieurs générations. De fait, en dépit des nombreux raccourcis qu’il supposait de prendre, seul le choix d’une échelle temporelle aussi large, relevant de l’« histoire profonde » défendue par Fernand Braudel7, était à même de rendre compte de l’évolution d’une visibilité amorcée du vivant de l’artiste – à l’occasion des premières présentations de ses œuvres – et vouée a priori à ne jamais connaître d’achèvement.

• 8 Par « dispositif », nous entendons ici : « […] tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capa (...)

8Les deux pôles de la construction représentationnelle en question, d’exposition et de réception de l’art de Goya, ont également conduit à accorder une importance particulière aux différents dispositifs qui, au fil du temps, ont conditionné l’appréhension collective du nom de l’artiste8. À cet égard, il a été essentiel de clairement distinguer l’espace réel et concret de présentation des œuvres, de l’espace perçu, souvenu et éventuellement raconté par chaque individu s’étant trouvé en présence des créations du maître. D’une part, nos recherches ont dû s’appliquer à préciser les conditions matérielles d’exposition des peintures, dessins et gravures de Goya au public – le cadre privé étant ici d’office exclu pour ne pas perdre la piste de la représentation collective dont nous cherchions à retracer l’émergence. D’autre part, un travail de compilation des sources a été requis pour déterminer dans quelle mesure ce contexte de visibilité de la production de l’artiste avait eu un impact sur l’avènement de son nom au rang de lieu commun de l’Histoire de l’art.

• 9 L’expression apparaît dans : Dominique Poulot, Une histoire des musées de France, xviii^e-xx^e siècle (...)

9Notre travail de recherche s’est ainsi avéré inextricablement lié à une histoire muséographique. Quel que soit l’angle sous lequel nous tentions d’aborder le processus à l’origine de l’introduction puis de l’établissement durable du nom « Goya » dans l’imaginaire collectif, il nous fallait admettre qu’il avait dû en partie se réaliser sous l’action déterminante d’un « geste muséal »9. Le musée, en tant qu’institution pensée dans un souci d’accessibilité, de conservation et de valorisation du patrimoine sur le long terme, est progressivement apparu comme une matrice de la visibilité publique du patronyme auquel nous nous intéressions.

• 10 À ce propos, voir : Jean Galard et Matthias Waschek (dir.), Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ?, Paris, (...)
• 11 De ce point de vue, le rôle joué par la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando mérite égalem (...)

10En l’occurrence, le musée du Prado s’est plus particulièrement imposé comme un périmètre de recherche fondamental. Outre le fait qu’il concentre actuellement les créations les plus célèbres de Goya – nous amenant à considérer qu’un chef-d’œuvre puisse effectivement être le produit de déterminations extrinsèques au-delà de sa valeur propre10 –, l’établissement madrilène a été l’un des premiers lieux à présenter en permanence à ses visiteurs plusieurs peintures de l’artiste11. L’étude des catalogues généraux du musée royal a en effet révélé que, dès son inauguration, en 1819, deux toiles du maître étaient accrochées dans la salle des artistes contemporains. Ce nombre s’est ensuite constamment accru au fil des décennies suivantes pour s’élever à 57 tableaux exposés en 1876, après la nationalisation de l’institution et l’incorporation en son sein des collections du Museo de la Trinidad. La collection d’œuvres de Goya n’a d’ailleurs pas cessé de s’étoffer tout au long du xx^e siècle : en 1900, 84 productions du peintre étaient visibles dans l’enceinte de l’édifice ; en 1942, elles étaient plus d’une centaine à occuper les murs du musée, et ce chiffre se porta à 133 en 1996.

• 12 La singularité de ce phénomène d’accroissement de la collection d’œuvres de Goya a souvent été ment (...)

11Notre étude des successives éditions du catalogue publié par le musée du Prado et des multiples témoignages laissés par ses visiteurs depuis le second tiers du xix^e siècle, a permis d’établir que ce phénomène d’accroissement, tout à fait singulier dans l’histoire de l’institution madrilène, n’a pas immédiatement donné lieu à une véritable valorisation du nom de l’artiste12. Malgré les différentes propositions de regroupement des créations de Goya dans l’établissement, observables à partir de l’installation d’une salle monographique en 1874, ce n’est qu’à la faveur du premier centenaire de sa mort, célébré sous la dictature de Primo de Rivera en 1928, que son patronyme a définitivement acquis une position-clé dans le parcours de visite du musée. Réparties en ensembles bien distincts sur les trois étages de l’institution pendant plus de deux décennies, les réalisations du maître ont effectivement profité depuis cette occasion d’une visibilité matérielle stable qui a favorisé un ancrage solide du mot « Goya » dans l’imaginaire collectif espagnol.

• 13 Cette période correspond à la réalisation de plusieurs grands chantiers de rénovation du bâtiment, (...)

13Le rôle crucial joué par le musée du Prado dans la cristallisation, la consolidation et la promotion de ce relief atypique du nom de l’artiste – simultanément artistique, identitaire, économique et plus largement culturel – est indéniable. Il permet même de justifier la place structurelle que le nom « Goya » en est venu à occuper dans l’institution madrilène. L’étude de la période de crise traversée par le musée entre les années 1970 et 1980 a pleinement permis de le vérifier13. Le choix de maintenir les œuvres du maître dans l’édifice de Villanueva, en dépit de l’existence de plusieurs projets de « Museo Goya » pour résoudre le problème d’espace rencontré par l’institution, puis la réélaboration de la muséographie de l’établissement autour de la collection exceptionnelle qu’elles formaient, à partir de 1995, ont achevé de pérenniser l’ancrage du nom de l’artiste dans l’imaginaire collectif, et ce, alors même que l’exposition temporaire « totale » organisée par le Prado à l’occasion de la célébration du 250^e anniversaire de la naissance du maître, en 1996, s’apprêtait à lui faire atteindre de nouveaux sommets de visibilité.

• 14 Edgar Morin, Introduction à la pensée du complexe, Paris, Seuil, 2005, p. 9 et 21.

14Notre thèse a finalement démontré que, loin de l’évidence avec laquelle Goya s’impose aujourd’hui à tous les esprits, son statut d’invariant résulte d’une longue élaboration qu’il ne faut pas hésiter à qualifier de « complexe »14. Le « Goya » dont il a été question tout au long de ce travail est en fin de compte à appréhender en regard de l’interaction de trois régimes de visibilité – matériel, textuel et médiatique – mis en place de manière concomitante dans l’enceinte du musée du Prado au cours des xix^e et xx^e siècles. Il ne fait, à cet égard, plus aucun doute que l’établissement muséal madrilène a fonctionné comme un espace catalyseur, un véritable foyer de patrimonialisation du mot « Goya ». Il l’a inscrit dans un cadre institutionnel qui peu à peu l’a mis en condition de faire collectivement sens. L’hétérogénéité des trois régimes de visibilité distingués a justifié que notre étude, rattachée au champ de l’histoire culturelle, se positionne au croisement de plusieurs disciplines et prenne en considération un ensemble très hétéroclite de sources, composé aussi bien d’articles de presse que de récits de voyage, de publications savantes, d’ouvrages de fiction, et même d’archives iconographiques ou audiovisuelles. Plusieurs pistes de prolongement se sont d’ailleurs ébauchées au fil de nos avancées, du fait de l’ampleur du domaine exploré. Comment, en effet, ne pas envisager de transposer ce travail de recherche à d’autres espaces qui ont contribué à donner une visibilité à l’œuvre de Goya ? Et pourquoi ne pas étendre l’étude à d’autres « grands » noms exposés au musée du Prado, voire à d’autres situations semblables de valorisation patrimoniale observables dans d’autres contextes nationaux, de sorte à proposer une approche comparative ? Autant d’histoires en germe qui semblent promettre cette thèse à de plus amples développements.