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Études
Dossier : le 15-M, 10 ans après

Filmar para tajar: Madrid en el cine en torno al 15-M

Filmer pour diviser: Madrid dans le cinéma issu du 15-M
Filming to sever. Madrid through the films surrounding the 15-M
Luis Deltell Escolar

Résumés

Cet article s’intéresse au portrait de la ville de Madrid brossé par les œuvres cinématographiques et audiovisuelles issues du mouvement du 15-M. Il analyse tout d’abord les œuvres des collectifs artistiques qui ont émergé en réponse aux premières manifestations des indignés, puis, dans un deuxième temps, il s’intéresse aux œuvres de cinéastes établis ayant abordé ce thème. Enfin, il explore l’évolution esthétique et thématique des œuvres suivantes de ces créateurs. Notre hypothèse centrale est que ces films tentent d’interpréter l’histoire récente –en particulier la Transition– et la ville de Madrid non pas comme un espace neutre ou pacifique, mais comme un espace de conflit et de lutte. Les cinéastes dont nous analysons les œuvres ont tenté de s’opposer à l’interprétation habituelle de l’histoire et de la ville.

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Notes de l’auteur

Este texto es fruto de la actividad del proyecto de investigación titulado: La ficción audiovisual en la Comunidad de Madrid: lugares de rodaje y desarrollo del turismo cinematográfico. Acrónimo: FICMATURCM. Referencia: H2019/HUM5788. Y se enmarca dentro de las iniciativas de ESCINE, grupo complutense de estudios cinematográficos de la Universidad Complutense de Madrid.

Texte intégral

  • 1 Remedios Zafra, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Barcelona, Anagram (...)

Si el poder en Occidente tuviera voz, habría sido un eco que atravesaría el pasado: «No es bueno que los pobres creen». No lo es porque la creación es movilizada por el conocimiento, el conocimiento genera conciencia, y la conciencia es pregunta que interpela: ¡eh, tú, por qué tienes tanto y yo nada!1

El 15 de mayo de 2011, no comenzó una revolución si no un enjambre

  • 2 Manuel Castells, Comunicación y poder, Madrid, Alianza Editorial, 2011.

1Tras pequeñas manifestaciones acontecidas entre marzo y abril de 2011, las organizaciones estudiantiles y políticas Democracia Real Ya y Juventud sin Futuro decidieron realizar una demostración pública de fuerza el domingo 15 de mayo de 2011. Esta se celebró en diversas ciudades españolas con desigual impacto. Una vez concluidas las manifestaciones, un grupo de jóvenes que habían acudido a la celebrada en Madrid decidieron que continuarían la protesta asentándose en la plaza de la Puerta de Sol. Tras unas horas de incertidumbre, ya por la noche, los jóvenes fueron desalojados y algunos de ellos fueron detenidos por las fuerzas de orden público. Al día siguiente, un grupo más numeroso de indignados acampó de nuevo en el kilómetro cero madrileño. A esta ocupación pública pronto se sumaron otras en diversas ciudades españolas. La «Acampada de Sol» surgía como una respuesta espectacular e insólita ante la detención de unos jóvenes. Detrás de ella no estaban los grandes sindicatos, los partidos políticos o los órganos de poder y contrapoder tradicionales, sino unos pequeños colectivos que hacían uso de la llamada, por Manuel Castells, «autocomunicación de masas»2, de ahí su carácter insólito.

  • 3 Julia Ramírez-Blanco, 15-M El tiempo de las plazas, Madrid, Alianza Editorial, 2021, p. 96.
  • 4 Jochen Mecke, Ralf Junkerjürgen y Hubert Pöppel, Discursos de la Crisis respuestas de la cultura es (...)
  • 5 Steven Marsh, «¡No nos representan!», LaFuga, número 17, 2015, [https://lafuga.cl/no-nos-representa (...)

2Desde su origen, lo novedoso, el espectáculo y el ritual fueron tres elementos clave del movimiento de los indignados del 15-M. Como indica Julia Ramírez-Blanco, los gestos, las tiendas, las acampadas y, sobre todo, las asambleas tomaron un sentido de «ritual de cohesión»3. La sociedad española se estaba levantando ante la crisis social y económica que azotaba el país desde finales de 2008 y los jóvenes –y algunos artistas– comenzaban una relectura de los discursos que habían sido aceptados hasta entonces. Jochen Mecke, Ralf Junkerjürgen y Hubert Pöppel defienden que la crisis económica española había devenido en una crisis artística y estética4. Acampar, tomar la plaza e imitar las imágenes de otras revoluciones como la griega y, especialmente, la egipcia en el núcleo cairota de Tahrir no eran solo un símbolo de ruptura política, sino también un grito por un cambio en la representación artística y audiovisual5.

  • 6 Carlos Diz, «Escuelas de democracia y 15-M: participación, redes, ensayos», Educaçao em Perspectiva(...)
  • 7 Cecilia Barriga, Tres instantes. Un grito, España-Chile, 2013.
  • 8 José Luis Pardo, Estudios del malestar. Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáne (...)

3En el centro de esta nueva representación y de este «juego de hacer política» se encontraba la idea de construir una sociedad diferente sin normas o con normas no propuestas previamente. Los primeros teóricos que se acercaron a analizar el acontecimiento, como Carlos Diz, descubrían que el 15-M era una suerte de «escuela de democracia»6. Si la imagen faro de la acampada era las grandes lonetas azules que rodeaban la estatua del Rey Carlos III, el símbolo máximo lo generaban las asambleas multitudinarias que se realizaban continuamente durante el día y la noche en la Puerta del Sol y las plazas aledañas. Como sostenía la directora chilena Cecilia Barriga, la «gran performance era la asamblea»7. Performance y espectáculo para cambiar un modo de hacer política que consistía en la alternancia de los dos grandes partidos –PSOE y PP– que habían gobernado, y gobiernan durante casi todo el período democrático, y que habían causado el «malestar generalizado» de una parte de la sociedad, que consideraba inmovilista el poder estatal8.

  • 9 Julia Ramírez-Blanco, 15-M El tiempo de las plazas…, op. cit., p. 96.

4Los acampados en Madrid –y en las otras ciudades– compartían un acto volitivo, pero no necesariamente una misma ideología o propuesta de cambio. Cada hombre era una pancarta9. Aunque nacido de la iniciativa de Democracia Real Ya y Juventud sin Futuro, el movimiento del 15-M pronto devino en una amalgama de sueños y de expectativas de mudanza. Esta esperanza de cambio se aglutinaba en una estructura de enjambre que parecía imitar el modelo social que había propuesto Zygmunt Bauman pocos años antes:

  • 10 Zygmunt Bauman, Does Ethics Have a Chance in a World of Consumers?, Cambridge, Estados Unidos, Harv (...)

En la sociedad líquida moderna, los enjambres tienden a reemplazar a los grupos, con sus líderes, jerarquías y órdenes jerárquicas. Un enjambre puede manejarse sin necesidad de toda esta parafernalia sin la que un grupo no podría existir. Los enjambres no necesitan la carga de las herramientas de supervivencia del grupo: se juntan, dispersan y reagrupan de una a otra ocasión. guiados cada vez por relevancias distintas e invariablemente mutantes, atraídos por blancos móviles y cambiantes. El seductor atractivo de los blancos móviles es suficiente para coordinar los movimientos del enjambre10.

  • 11 Amador Fernández-Savater, «15 M: una revolución de personas», Papeles de relaciones ecosociales y c (...)

5Así, la (des)estructura de enjambre fue la metodología principal de trabajo en la «Acampada de Sol». A pesar del aparente caos, el funcionamiento –principalmente en mayo y junio– fue frenético, por supuesto, nunca se crearon instituciones sólidas, ni mucho menos líderes oficiales, jerarquías o, sobre todo, órdenes y mandatos normalizados. Todo lo contrario, la dinámica de acción se centró en las «personas» y en su independencia11. Por ello, cada manifestante podía compartir solo algunos objetivos o propuestas diferentes, sin necesidad de acatar una ideología completa o unas normas jerárquicas y organizadas, pero, al mismo tiempo, todos los indignados lograban sentirse apoyados y arropados por la suma de los otros:

  • 12 Zygmunt Bauman, Does Ethics Have…, op. cit.

El confort de un enjambre proviene de la seguridad del número, de la creencia en que la dirección de actuación debe de haberse seleccionado apropiadamente, dado que es seguida por una multitud impresionante; de la suposición de que tantas personas sintientes, pensantes y que escogen libremente no pueden haber sido engañadas a la vez12.

  • 13 Zygmunt Bauman, La cultura en el mundo de la modernidad líquida, México, Fondo de Cultura económica (...)
  • 14 Byung-Chul Han, En el enjambre, Barcelona, Herder, 2014.
  • 15 Algunos de los pensadores ciberpesimistas han mostrado la facilidad en la que los poderes tradicion (...)

6Para Bauman estos colectivos tenían una fuerte capacidad de reacción: «Los enjambres, en contraste con la marcha en columnas, no requieren sargentos ni cabos, los enjambres encuentran infaliblemente su camino sin la interferencia fisgona de los rangos superiores y sus órdenes»13. Sin embargo, esta facultad de respuesta célere –que, por ejemplo, había permitido a los jóvenes manifestantes responder inmediatamente a las primeras detenciones nocturnas del 15-M– también conllevaba, necesariamente, una falta de reposo temporal para la meditación. El enjambre para Bauman se vuelve azaroso e, incluso, para Byung-Chul Han14 y otros ciberpesimistas15, puede transformarse en una nueva herramienta para perpetuar el poder tradicional.

7Lo cierto es que gracias a este modelo de acción rápida y colectiva se pudo canalizar un sentimiento que había permanecido agazapado en la sociedad española. Los jóvenes evidenciaron una crisis global que azotaba a la población casi en su conjunto. Poco tiempo después, la filósofa catalana Marina Garcés lo describía con estas palabras:

  • 16 Marina Garcés, Un mundo común, Barcelona, Ediciones Bellaterra, 2013, p. 40.

Nuestro presente se balancea entre el estancamiento y el accidente, la normalidad y la excepcionalidad. Es un presente sin narración ni dirección, amenazado siempre por la idea inminente de ruptura, de catástrofe, de interrupción. Esto vale para lo micro y para lo macro, para una historia de pareja, para un contrato laboral o para la seguridad nuclear de un país desarrollado. Siempre estamos a punto de romper, a punto de ser rotos, sosteniendo un presente que no sabemos exactamente cómo funciona ni si realmente lo hace16.

8Lógicamente este enjambre, que reaccionó ante el «presente sin narración», buscaba desesperadamente una representación en el poder político, pero también una nueva narración del pasado cercano y de la crisis que padecía la sociedad en su conjunto. La construcción del relato del presente se volvió una prioridad lacerante. Los diversos colectivos y cineastas que abordamos en esta investigación surgieron como parte de este gran enjambre, algunos compartieron aspectos entre sí, pero también tuvieron diferencias notables. Sin embargo, en todos ellos la necesidad de (re)leer el presente y la ruptura con el pasado cercano fueron claves. Como sostiene Steven Marsh:

  • 17 Steven Marsh, «¡No nos representan…», art. cit.

El 15-M es una incisión performativa, un corte en la relación entre pasado y presente que marca, como todas las fechas, una cesura en el tiempo. La palabra perform contiene dentro de sí su propia futuridad, el per (o el por de porvenir) que señala aquel cambio que en su articulación desarticulante efectúa y crea, la forma o la deformación de la práctica formal, es decir una ruptura con lo que se conforma17.

La respuesta inmediata: los colectivos y Libre te quiero (Basilio Martín Patino, 2012)

  • 18 Josep Maria Català, Estética del ensayo. La forma ensayo, de Montaigne a Godard, Valencia, Universi (...)

9En esta situación de cambio no resulta extraño que los primeros creadores que hablaron y revelaron la crisis social, económica y política fueran los colectivos de artistas, es decir, las asociaciones de cineastas, que muchas veces presentaban un comportamiento típico del modelo de enjambre dibujado por Zygmunt Bauman. Dichos creadores bajo el anonimato parcial o total señalaron las carencias del relato político oficial y las miserias de los poderes político y financiero. Así surgieron los colectivos Flo6x8, Terrorismo de Autor o Los hijos. En todos ellos la urgencia por la construcción de nueva narración se anteponía a la perspectiva tradicional de producción, distribución y exhibición comercial en sala cinematográfica. Ahora, como escribía Catalá: «no solo es mucho más barato hacer una película, si uno renuncia a los costosos efectos especiales, sino que también es más fácil e incluso resulta menos complicado hacerla llegar a un número importante de espectadores»18.

10El primero de dichos colectivos fue Flo6x8. Esta asociación de artistas andaluces surgió unos años antes del 15-M. En 2008 aparecieron algunas de sus acciones y reivindicaciones en donde siempre el humor, el flamenco y la crítica al poder se entremezclaban. Sus performances grabadas para luego circular como productos virales en las redes sociales y YouTube se articulaban con un eje principal: la lucha contra el sistema financiero. Este colectivo sevillano ocupaba diversos bancos y durante unos minutos transformaba la sede financiera en un lugar de representación, de cante y de baile flamencos. En Rumba Rave Bankero (2010) un grupo de jóvenes entra en una oficina de Bankia –antigua Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid– y tras la mirada sorprendida de los empleados comienzan a bailar y a cantar, mostrando en la letra de la canción las miserias y las artimañas especulativas de esta entidad bancaria.

  • 19 Lucía Trujillo, Trinidad Domínguez y Francisco Aix Gracia, «Flo6x8: intervenciones feministas para (...)
  • 20 Marcos Crespo Arnold, «La guasa es tan poderosa como el miedo», Diagonal, 2011, p. 1-4.

11Uno de los aciertos de Flo6x8 fue que no se trataba solo de un activismo performativo local y circunscrito a un tiempo y una ciudad determinados, sino de una fuerte implicación en las redes sociales, abriéndose a un espacio global e indeterminado temporalmente. Como han estudiado Trujillo, Domínguez y Aix Gracia19 el colectivo surgía con una propuesta viralizada en Facebook y, sobre todo, en YouTube. Los vídeos de Flo6x8 nacían para ser vistos, compartidos y distribuidos por la red. Además, el colectivo no desdeñaba la risa y utiliza «la guasa» como parte central de esta viralización20.

  • 21 Rick Altman, Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2005.
  • 22 Luis Deltell, «Oficio en las tinieblas: el ensayo audiovisual en un país en crisis», in Norberto (...)
  • 23 Isleny Cruz, «Tendencias ensayísticas en el audiovisual español contemporáneo», in Ibidem, p. 86.

12Repitiendo algunas de las estrategias de Flo6x8, Terrorismo de Autor brotó directamente del 15-M madrileño, los miembros de este colectivo eran conscientes de la necesidad de relatar los sucesos que acontecían en la «Acampada de Sol». No como meros reporteros gráficos o repitiendo los modelos genéricos propuestos por el cine clásico21, sino también como creadores de una nueva narración y una nueva forma de filmar. Para Terrorismo de Autor sus ensayos audiovisuales son una «forma de sublevación ante la manera de contar el presente»22. Así, su pieza Los cuatrocientos golpes, imitaba y parodiaba la opera prima de François Truffaut y mostraba con imágenes de los noticiarios y de las agencias de prensa oficiales los abusos de la policía en las manifestaciones de los jóvenes indignados por las calles de Madrid. Existía una doble parodia en este trabajo de Terrorismo de Autor: por un lado, hacia el cine del director galo y, por otra, hacia el relato oficial de los medios que estaban mostrando el 15-M como una asamblea bobalicona, ingenua y sin repercusión alguna. Las imágenes de Los cuatrocientos golpes explicaban que el relato periodístico oficial se tambaleaba y era necesario otra manera de «registro testimonial» más cercano a lo ensayístico23, aunque este se escondiera o utilizara el recurso de la parodia.

  • 24 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York, Methuen (...)

13La fuerza de la parodia, como sostiene Hutcheon, no proviene de lo cómico sino de su capacidad de relacionar textos y subvertirlos: «El placer de la ironía de la parodia no procede en particular del humor, sino del grado de compromiso del lector con el “vaivén” intertextual que se da entre la complicidad y la distancia»24. Así Terrorismo de Autor, apela a los espectadores a que reconozcan los textos parodiados, los clásicos del cine de la Nouvelle Vague y los telediarios actuales e intenten crear un nuevo relato de los hechos.

14También recurriendo a la parodia, el colectivo Los hijos se planteó un proyecto titulado Apoteosis de Isabel la católica (2012). Esta es un largo recorrido por la ciudad de Madrid, pero no en su relato tradicional, sino que visita y descubre aquellos espacios que normalmente no se enseñan, o directamente se ocultan, en los recorridos turísticos. Sin embargo, mientras que vemos las imágenes de una ciudad pobre, con una fuerte desigualdad social y violenta, se escucha en off el texto de una visita oficial de Madrid. Con voz engolada se explica la historia y la importancia de la urbe mientras que los planos muestran una realidad completamente opuesta. Apoteosis de Isabel la católica apela, con esta parodia de lo turístico, a la necesidad de mostrar los espacios no representados habitualmente. Tanto las piezas audiovisuales de Los hijos como las de Terrorismo de Autor recuerdan el gran lema del movimiento 15-M: «¡No nos representan!».

  • 25 Luis Deltell y Emilio Carlos García Fernández, «La promoción fílmica en el universo digital. Hacia (...)
  • 26 Luis Deltell, «Oficio en las tinieblas… », art. cit., p. 143.

15La falta de representación, como decimos, no solo se refiere a los poderes políticos y a los medios tradicionales, sino también a la ausencia de una representación en los relatos oficiales y de los barrios y distritos no filmados. Estos cineastas buscan generar una nueva narración audiovisual. Un nuevo modelo de cine que lógicamente se encuentra al margen de la industria. Así en el momento en que la exhibición tradicional en sala se encuentra en su punto más bajo de la historia del país25, surgen estos «cineastas sin sala»26, creadores que ya no necesitan el sistema tradicional para distribuir sus películas.

  • 27 Olivia María Rubio (comisaria), Basilio Martín Patino. Madrid, rompeolas de todas las Españas, Madr (...)

16A pesar de que este grupo de colectivos lo formaban, sobre todo, artistas jóvenes y muchos de ellos desconocidos hasta entonces, el movimiento 15-M también inquietó a los directores establecidos y consagrados. El primer cineasta de renombre que se dejó seducir por la «Acampada de Sol» fue Basilio Martín Patino, residente en Madrid y cuya vivienda estaba cercana a la Puerta del Sol. Desde las semanas iniciales, Martín Patino comenzó a filmar a los jóvenes manifestantes –entre los que estaban su propia hija– y su propuesta documental tenía una fuerte dosis pasional: «[…]no pudo evitar volver a coger su cámara para hacerla testigo del 15-M […] Martín Patino exclamó: «¡No pensaba que la vida fuera a darme este regalo a mi edad!»27.

  • 28 Carlos F. Heredero, «A propósito de Basilio Martín Patino. Artilugios, espejos, apócrifos, trampant (...)

17Basilio Martín Patino presentó Libre te quiero (2012) como un resumen personal del 15-M. Por ello, su intención no era didáctica o historiográfica sino, especialmente, vital. Se trataba más que de describir lo que había sido la acampada madrileña, detallar su experiencia emocional ante la misma. «De ahí su búsqueda constante de una “verdad fílmica” que, plenamente consciente de su artificio, lo que nos ofrece no es lo real, sino una “idea” de lo real, muchas veces más rica, sugerente, verdadera y expresiva que la realidad»28.

18Este acercamiento personal de Libre te quiero se adentraba en el núcleo discursivo del movimiento 15-M y el asombro de Basilio Martín Patino era compartido por muchos madrileños que de golpe se encontraban con una nueva forma de hacer política, pero también con un nuevo lenguaje. Así lo explicaba Amador Fernández-Savater:

  • 29 Amador Fernández-Savater, «15 M: una revolución de personas... », art. cit., p. 125.

Cada acontecimiento político verdadero crea su lenguaje. Para no ser nombrado ni narrado por otros, inventa sus nombres propios. Elabora un léxico de términos que designan las nuevas prácticas y valores que lo fundan. También el 15-M tiene su propio diccionario: horizontalidad, consenso, respeto, inteligencia colectiva, inclusividad, despertar, plaza tomada, #globalrevolution, no violencia... Estas palabras nombran lo que el movimiento 15-M ha inventado (o reinventado) de más potente, las formas de hacer que le han permitido abrir una distancia decisiva y esperanzadora con respecto a los guetos de impotencia de la vieja política29.

19Como sintetizó Amador Fernández-Savater el 15-M fue una «revolución de personas». La propuesta de Libre te quiero y de estos primeros colectivos de jóvenes cineastas fue la de colocar sus cámaras ante estas personas que salían, ocupaban las plazas del país y buscan una nueva forma de hacer política.

Tajar con la historia

20El concepto que Marina Garcés denomina «presente sin narración» parece uno de los motores de los cineastas y creadores que se acercaron al 15-M o que filmaron bajo su influencia. Así la narración oficial y el relato histórico de España, de la ciudad de Madrid y de la Transición democrática española quedaban en suspenso y, de golpe, suponían una carga para una nueva generación que no se reconocía dócilmente en ellos. Como sostenía Foucault, saber y conocer la historia implicaba, especialmente, tajar o cortar con ella y con su narración:

  • 30 Michel Foucault, «Nietzsche, la genealogía, la historia», in Microfísica del poder, Madrid, Edicion (...)

Saber, incluso en el orden histórico, no significa «encontrar de nuevo» ni sobre todo «encontrarnos». La historia será́ «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. Dividirá́ nuestros sentimientos; dramatizará nuestros instintos; multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. (…) El saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos30.

  • 31 Isabel Arquero Blanco, «Atrapar lo imposible: el ensayo audiovisual y el documental de arte en Espa (...)
  • 32 El trabajo artístico de este cineasta se arma desde una propuesta puramente ensayística. Es importa (...)

21Uno de estos primeros tajos con el relato establecido fue la propuesta de Guillermo Peydró Las variaciones Guernica (2012). En esta propuesta el cineasta pretendía mostrar cómo el gran cuadro de Pablo Picasso había perdido su valor político y se había transformado en una obra sin violencia y sin carga reflexiva. Para Peydró entender el Guernica no significaba solo comprender una determinada época de historia de la pintura o de las causas y consecuencias de la Guerra Civil Española, sino también el presente. Filmar la esencia de una obra de arte es siempre «atrapar un imposible»31 y, por ello, el documentalista que se acerca ante un cuadro no solo debe contextualizar el objeto retratado, sino también explicar el contexto de producción de su propio documental. Así, Las variaciones Guernica era un tajo con la historia pasada y lo que el filme revelaba era, sobre todo, que en la actualidad también acontecía esa misma violencia descrita en la pintura cubista. La obra de Guillermo Peydró rasgaba la interpretación apolítica del cuadro de Picasso y presentaba una relectura convulsa y actual de la pintura, evidenciando que la opresión de los poderosos hacia el pueblo aún sigue existiendo en las primeras décadas del siglo XXI32.

22También en la necesidad de saber –pero no para comprender dócilmente– de estos cineastas se enmarca el trabajo Edificio España (2012) de Víctor Moreno. Este director indagaba en la historia de uno de los rascacielos más importantes del plan urbanístico de Madrid durante el franquismo. El inmenso inmueble se comenzó a construir como cierre del diseño de la Gran Vía y se planeó como el más alto del país –superado pocos años después por la vecina Torre de Madrid– y como la construcción de viviendas de mayor altura de toda Europa. El arquitecto y el ingeniero jefe, los hermanos Julián y José Otamendi Machimbarrena, eran conscientes del significado de este edificio para el gobierno franquista. El rascacielos se comenzó a construir en 1948 cuando el régimen político del general Franco aún no era reconocido internacionalmente y se encontraba aislado política y económicamente. El nuevo Edificio España debía dibujar en el horizonte madrileño la supuesta modernidad y plenitud del franquismo.

23En Edificio España Víctor Moreno no solo relata el levantamiento del rascacielos y la situación de algunos de sus inquilinos –entre los que habitaron este lugar estaba el célebre cineasta experimental Iván Zulueta–, sino que muestra también la compleja transformación del mismo. Así, la rehabilitación del inmueble aparece en el fondo como un intento de cancelar su pasado y de omitir cualquier signo político anterior. El edificio parece haber perdido su valor franquista dentro de la ciudad de Madrid. Pero el intento de censura y prohibición del filme por parte de los nuevos propietarios del inmueble evidenciaron hasta qué punto el largometraje de Moreno no era un relato sobre el pasado remoto, sino un reflejo de los tejemanejes de la Transición y de los poderes que la habían hecho posible. La propuesta de Edificio España no era comprender afablemente el pasado franquista y de la primera transición sino hacer un tajo, un corte quirúrgico pues gran parte de la instituciones políticas, sociales y bancarias seguían siendo las mismas y, aunque con diversas estrategias, pretendían mantener los sistemas de control y censura e imponer, de nuevo, su relato de la ciudad y de la transición.

  • 33 Lydia García-Merás, «El cine de la disidencia. La producción antifranquista (1967-1981)», Desencuen (...)

24La documentalista y miembro de colectivos de artistas de la Transición, Helena Lumbreras sostuvo: «No hacemos historia del cine, sino que hacemos la historia con el cine»33. Ciertamente muchos de estos cineastas del entorno del 15-M fueron conscientes que los movimientos que filmaban eran parte de un proceso global, sus películas querían participar de este cambio. La chilena Cecilia Barriga propuso una triple mirada, no solo a los acontecimientos que ocurrían en el 15-M madrileño sino, también, a lo que acontecía en Nueva York y en Santiago de Chile. Tres instantes, un grito fue la forma que Cecilia Barriga atestiguó que estos diferentes cambios y que estos enjambres se daban en todo el planeta. No solo eran los jóvenes de Madrid o del Mediterráneo, sino que la necesidad de una nueva representación se había extendido por casi todas las sociedades.

Mirar hacia al pasado: un Madrid que no existió

25Tras el gran alarido del 15-M, la política española se zarandeó. Es difícil valorar el impacto de los indignados, y su explicación sobrepasa a este texto y al autor del mismo, pero ciertamente a pesar de la fuerte sacudida inicial, con la aparición de nuevas agrupaciones políticas, la alternancia de los dos partidos más importantes –PSOE y PP– se mantuvo como una constante en la mayoría de las instituciones relevantes. Solo en el ámbito municipal –y, en especial, en algunos ayuntamientos significativos como Madrid Barcelona o Cádiz– los nuevos partidos llegaron a gobernar. En el resto de ocasiones las nuevas agrupaciones políticas se limitaron a apoyar, o a cogobernar, con los dos grupos tradicionales que se han repartido el poder desde 1982 en España. Así, cuando en el 2019 Unidas Podemos y PSOE firmaron un acuerdo de cogobierno, los nuevos partidos políticos alcanzaron la mayor cuota de poder, pero también se certificó el mantenimiento de la alternancia PP-PSOE, y la incapacidad de la nueva izquierda de superar electoralmente al PSOE.

26También en la representación audiovisual el ímpetu de los primeros años tras el 15-M se calmó. Y aunque la revisión histórica y la creación de contenidos críticos con el relato tradicional se mantuvo, este fue derivando hacia otras estrategias. Natalia Marín, miembro del colectivo Los hijos planteó en dos cortometrajes una propuesta interesante sobre la utopía espacial y sobre uno de los grandes problemas sociales de España, la vivienda. Así en Nuevo Madrid (2016) indaga diversas ciudades del mundo, especialmente en América, que llevan el nombre de Madrid. En este cortometraje Marín mostraba la imposibilidad y la irrealización de las utopías. Un año después la cineasta filma La casa de Julio Iglesias (2017). Donde de nuevo, aborda el problema de la vivienda y de la identidad social de España.

Figura 1. Fotograma de La memoria es nuestra (Terrorismo de Autor, 2021). Cortesía del colectivo de artistas.

Figura 1. Fotograma de La memoria es nuestra (Terrorismo de Autor, 2021). Cortesía del colectivo de artistas.
  • 34 Un proyecto que recuerda en parte el trabajo de Luis López Carrasco El año del descubrimiento (2020 (...)

27El colectivo Terrorismo de Autor presentó en 2021 La memoria es nuestra. Un documental sobre la lucha vecinal en el distrito madrileño del Barrio del Pilar. El filme homenajea y cita el largometraje de tema social de Tino Calabuig La ciudad es nuestra (1975). Ya en su propio título los directores juegan con esta referencia. Los miembros de Terrorismo de Autor realizaron una serie de entrevistas a diversos vecinos madrileños con la que dibujan un relato sobe la construcción social y humana del barrio34.

28Como en pocas obras actuales en La memoria es nuestra se plantea hasta qué punto los planes urbanísticos y los diseños de las ciudades realizados por políticos y constructores privados llegan a condicionar la vida de las personas. El tema principal del documental es la construcción de La Vaguada, el mayor centro comercial en su época en toda Europa, diseñado en el corazón del Barrio del Pilar, pero que se transformó en un hito no solo del distrito sino de toda Madrid. Los cineastas de Terrorismo de Autor se posicionan del lado de los vecinos y narran no tanto la historia de un desarrollo periférico de una ciudad como la vida de sus individuos que se niegan a perder su barrio ante los interés económicos de las grandes corporaciones. El título del filme La memoria es nuestra apela a que en última instancia a pesar que el espacio público y la ciudad pueden llegar a ser controlados por poderes económicos y políticos, la memoria de ese lugar es siempre de sus individuos y que son ellos los que pueden recontar y explicar lo acontecido.

  • 35 João Moreira Salles, «A dificuldade do documentário», en José Souza Martins, Cornelia Eckert, y Syl (...)

29Uno de los trabajos más interesantes de relectura del pasado lo hace Virginia García del Pino en Basilio Martín Patino. La décima carta (2014). La cineasta visita al director que da título al largometraje poco tiempo después de que este filmase Libre te quiero. García del Pino le entrevista sobre su ópera prima Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) y le plantea un reto imposible: cómo sería filmar una décima misiva en la actualidad. El trabajo de la directora revela a Martín Patino anciano, aún combativo y lúcido en muchos de sus argumentos, pero también cansado y con pequeñas lagunas en la memoria. García del Pino no oculta su admiración y su respeto por el cineasta mas al mismo tiempo le muestra como una persona debilitada. Basilio Martín Patino moriría pocos años después de la filmación de la película. Así, Basilio Martín Patino. La décima carta parece atender al documentalista brasileño João Moreira Salles, que sostenía que la esencia de la no ficción consiste en que «él y yo hablamos de nosotros para vosotros»35.

  • 36 Carlos Reviriego, «La décima carta de Martín Patino», El Cultural, 3 de diciembre, 2014.

30Virginia García del Pino logra una gran complicidad con Martín Patino que le dibuja las dificultades de hacer sus películas de ficción durante el franquismo y, sobre todo, sus documentales Canciones para después de una guerra (1976) o Queridísimos verdugos (1977). Como defiende Carlos Reviriego, el núcleo del largometraje de Virginia García del Pino es que: «La décima carta nos recuerda muchas cosas que no conviene olvidar, aunque el tiempo trabaje en contra de la memoria. Nos recuerda que Martín Patino, que abre para la directora las puertas de su casa y su productora (y así todos los archivos, películas, libros, guiones de trabajo, etc., que contienen), formó parte del epicentro del realismo crítico»36. Pero el imperativo de que «no conviene olvidar» se vuelve difícil pues Virginia García del Pino, con humanidad, nos revela que el cineasta ha perdido parte de su salud y de su capacidad de recuerdo.

  • 37 Josep Maria Esquirol, El respeto o la mirada atenta, Gedisa, Barcelona, 2017, p. 107-108.

31La generación que luchó contra el franquismo y encabezó la Transición cede su puesto a una nueva generación que no conoció el franquismo y debe interpretar (mirar) los éxitos y los fracasos de los primeros años de la democracia. Virginia García del Pino atiende a las palabras del filósofo Esquirol, con quien colaboró en Improvisaciones de una ardilla (2017), que pide mirar de forma respetuosa y pausada: «Contra lo que pueda parecer y tendemos a creernos, no estamos en modo alguno acostumbrados a mirar el mundo real. Nuestro acelerado ritmo de vida, las ocupaciones y, sobre todo, nuestro autocentramiento, nos lo alejan. La mirada sencilla y serena, nos lo acerca, nos lo hace presente»37.

Figura 2. Fotograma de Basilio Martín Patino. La décima carta (Virginia García del Pino, 2014). Cortesía de la cineasta.

Figura 2. Fotograma de Basilio Martín Patino. La décima carta (Virginia García del Pino, 2014). Cortesía de la cineasta.

32Si en La memoria es nuestra el colectivo de Terrorismo de Autor homenajeaba a la lucha vecinal madrileña y al documental de Tino Calabuig, La ciudad es nuestra, en Basilio Martín Patino. La décima carta Virginia García del Pino ensalza al cine disidente y a la actitud valiente del cineasta protagonista que desde los años sesenta se posicionó en contra del franquismo. Y, sin embargo, Terrorismo de Autor y más aún Virginia García del Pino no se quedan solo en el halago y muestran en sus filmes sus diferencias con los relatos precedentes. Aunque comparten y admiran las luchas de los directores citados y de las agrupaciones vecinales, sus visiones de los problemas sociales y políticos han cambiado. El Madrid del que hablaban los protagonistas de La ciudad es nuestra es una ciudad que ya no existe, o que solo existe en el recuerdo de estos protagonistas.

El 15-M fue acto de representación (política y artística)

33Comenzábamos esta investigación desde el planteamiento del enjambre y la crisis de representación (política y artística). Como decíamos, el grito de «No nos representan» se refería en primera estancia a una cuestión política, pero pronto derivó –al menos en el ámbito artístico– a un dilema estético. Así, esta nueva creación audiovisual supuso la configuración de prácticas nada frecuentes en la historia del cine español, el surgimiento de colectivos anónimos, de piezas destinadas a plataformas online gratuitas, a un comportamiento viral y al distanciamiento de los géneros fílmicos (tanto de la enunciación de ficción como de no ficción).

34Cuando el movimiento de enjambre político se diluyó, surgieron plataformas políticas más estables como Más Madrid, Guyamen o Podemos –y otras también jóvenes como el partido ecologista eQuo o, incluso, consolidadas como Izquierda Unida cambiaron sus discursos y sus estrategias–. El 15-M pareció un aldabonazo que no causó un derrumbe político o una revolución fulminante, pero sí logró resonar en todo el modo de hacer y entender la política en España.

35Las películas surgidas del entorno del 15-M no modificaron el panorama audiovisual español, que, desde la segunda década del siglo XXI, se encuentra dominado por el influjo de las series de televisión y la producción de las grandes plataformas online, pero, ciertamente, su impacto permitió la aparición de obras más experimentales, de ensayos más personales y la elaboración de una serie de discursos más plurales. Temas que parecían olvidados o no cuestionados, como la historia reciente o la falta de una democracia plena, se transformaron en referencias constantes de estas películas.

36Si los indignados del 15-M lograron resignificar el valor de la plaza de la Puerta del Sol de un lugar comercial y de tránsito a un espacio público para hacer política, los cineastas y los directores que trabajaron bajo el influjo de los indignados mostraron un Madrid que en nada se parecía a la sempiterna candidata olímpica, a la urbe turística o a la ciudad tranquila y conservadora, que había hecho la Transición. Terrorismo de Autor, Víctor Moreno, Virginia García del Pino, Natalia Marín, Guillermo Peydró –entre muchos otros– recolaron Madrid en un lugar problemático, en un espacio fílmico para hacer cine social y político.

37El autor quiere agradecer a los distintos cineastas por su disponibilidad y su generosidad a la hora de facilitar materiales y documentación sobre sus trabajos. En especial a Virginia García del Pino y Terrorismo de Autor por autorizar la reproducción de dos fotogramas de sendas obras suyas.

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Notes

1 Remedios Zafra, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Barcelona, Anagrama, 2017, p. 17.

2 Manuel Castells, Comunicación y poder, Madrid, Alianza Editorial, 2011.

3 Julia Ramírez-Blanco, 15-M El tiempo de las plazas, Madrid, Alianza Editorial, 2021, p. 96.

4 Jochen Mecke, Ralf Junkerjürgen y Hubert Pöppel, Discursos de la Crisis respuestas de la cultura española ante nuevos desafíos, Madrid, Iberoamericana, 2017.

5 Steven Marsh, «¡No nos representan!», LaFuga, número 17, 2015, [https://lafuga.cl/no-nos-representan/729]

6 Carlos Diz, «Escuelas de democracia y 15-M: participación, redes, ensayos», Educaçao em Perspectiva, Viçosa, vol. 7, nº 2, 2016, p. 365-390.

7 Cecilia Barriga, Tres instantes. Un grito, España-Chile, 2013.

8 José Luis Pardo, Estudios del malestar. Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáneas, Anagrama, Barcelona, 2017.

9 Julia Ramírez-Blanco, 15-M El tiempo de las plazas…, op. cit., p. 96.

10 Zygmunt Bauman, Does Ethics Have a Chance in a World of Consumers?, Cambridge, Estados Unidos, Harvard University Press, 2008. Se puede consultar en Ricard Ruiz de Querol: «Enjambres: Una metáfora de la sociedad líquida», [https://ruizdequerol.wordpress.com/2008/11/13/enjambres-una-metafora-de-la-sociedad-liquida/].

11 Amador Fernández-Savater, «15 M: una revolución de personas», Papeles de relaciones ecosociales y cambio global, n°116, 2011-2012, p. 125-129.

12 Zygmunt Bauman, Does Ethics Have…, op. cit.

13 Zygmunt Bauman, La cultura en el mundo de la modernidad líquida, México, Fondo de Cultura económica, 2013, p. 52,

14 Byung-Chul Han, En el enjambre, Barcelona, Herder, 2014.

15 Algunos de los pensadores ciberpesimistas han mostrado la facilidad en la que los poderes tradicionales pueden manipular y hasta coordinar estos enjambres digitales : Eugeny Morozov, El desengaño de Internet. Los mitos de la libertad en la red, Barcelona, Destino, 2012.

16 Marina Garcés, Un mundo común, Barcelona, Ediciones Bellaterra, 2013, p. 40.

17 Steven Marsh, «¡No nos representan…», art. cit.

18 Josep Maria Català, Estética del ensayo. La forma ensayo, de Montaigne a Godard, Valencia, Universidad de Valencia, 2014, p. 129.

19 Lucía Trujillo, Trinidad Domínguez y Francisco Aix Gracia, «Flo6x8: intervenciones feministas para la ocupación y resistencia», Investigaciones Feministas, vol.12, n°1, 2021, p. 145-156.

20 Marcos Crespo Arnold, «La guasa es tan poderosa como el miedo», Diagonal, 2011, p. 1-4.

21 Rick Altman, Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2005.

22 Luis Deltell, «Oficio en las tinieblas: el ensayo audiovisual en un país en crisis», in Norberto Mínguez Arranz (ed.), Itinerarios y formas del ensayo audiovisual, Barcelona, Gedisa, 2019, p. 144.

23 Isleny Cruz, «Tendencias ensayísticas en el audiovisual español contemporáneo», in Ibidem, p. 86.

24 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York, Methuen, 1985, p. 14, traducción en español por María Rosa del Coto y Osvaldo Beker, [https://es.scribd.com/document/215596143/Capitulo-3-de-Una-teoria-de-la-parodia-de-Hutcheon]

25 Luis Deltell y Emilio Carlos García Fernández, «La promoción fílmica en el universo digital. Hacia el ocaso de la exhibición cinematográfica en España», Historia y Comunicación Social, 2013, p. 203-217.

26 Luis Deltell, «Oficio en las tinieblas… », art. cit., p. 143.

27 Olivia María Rubio (comisaria), Basilio Martín Patino. Madrid, rompeolas de todas las Españas, Madrid, La Fábrica, 2017, p. 24.

28 Carlos F. Heredero, «A propósito de Basilio Martín Patino. Artilugios, espejos, apócrifos, trampantojos y fantasmasgorías», in Ibidem, p. 35.

29 Amador Fernández-Savater, «15 M: una revolución de personas... », art. cit., p. 125.

30 Michel Foucault, «Nietzsche, la genealogía, la historia», in Microfísica del poder, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1979, p. 20.

31 Isabel Arquero Blanco, «Atrapar lo imposible: el ensayo audiovisual y el documental de arte en España», Escritura e imagen, Vol. 16, 2020, p. 43-55.

32 El trabajo artístico de este cineasta se arma desde una propuesta puramente ensayística. Es importante reconocer su trabajo doctoral, publicado como Guillermo Peydró, Del racconto al ensayo: Cartografías del cine sobre arte, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, Tesis doctoral, 2014.

33 Lydia García-Merás, «El cine de la disidencia. La producción antifranquista (1967-1981)», Desencuentros, Vol. 4, 2007, p. 16.

34 Un proyecto que recuerda en parte el trabajo de Luis López Carrasco El año del descubrimiento (2020), documental que enlaza con la temática de la revisión de las luchas obreras y que logró el premio Goya a Mejor documental, pero que no se enmarca en la ciudad de Madrid.

35 João Moreira Salles, «A dificuldade do documentário», en José Souza Martins, Cornelia Eckert, y Sylvia Caiuby Novaes, O imaginário e o poético nas Ciências Sociais, Bauru, Brasil, EDUSC, 2005, p. 57-71.

36 Carlos Reviriego, «La décima carta de Martín Patino», El Cultural, 3 de diciembre, 2014.

37 Josep Maria Esquirol, El respeto o la mirada atenta, Gedisa, Barcelona, 2017, p. 107-108.

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Titre Figura 1. Fotograma de La memoria es nuestra (Terrorismo de Autor, 2021). Cortesía del colectivo de artistas.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Luis Deltell Escolar, « Filmar para tajar: Madrid en el cine en torno al 15-M »Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 28 | 2022, mis en ligne le 23 juillet 2022, consulté le 23 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccec/13267 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.13267

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Auteur

Luis Deltell Escolar

Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Ciencias de la Información.

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