Quels sont vos axes de recherche ?

Je me suis toujours intéressé aux situations de crise, aux moments de basculement, de renversement de perspectives, ce qui n’est pas forcément bien traité en sciences sociales parce qu’on s’intéresse plus souvent aux mécanismes de reproduction, à la façon dont l’ordre social reste en place. Je me suis intéressé d’abord à l’industrie pharmaceutique et à la façon dont des médicaments, qui, a priori, peuvent sauver des vies, voire changer radicalement les systèmes de santé, en l’occurrence les antibiotiques, ont eu l’effet inverse et ont fabriqué des problèmes de santé, de résistance bactérienne, à une échelle mondiale. Comment une innovation peut être à l’origine d’une situation de crise, cela peut paraître éloigné de l’Espagne, de la finance et de la crise, mais, selon moi, ce sont des mécanismes similaires dans le sens où les crédits à risque qui sont vraiment à l’origine de la crise de 2008 étaient aussi conçus, pas exactement comme des produits miracles, comme des antibiotiques, mais quand même comme une façon de permettre l’accès à la propriété pour beaucoup de gens, une sorte de socle de petits propriétaires garantissant la paix sociale et pouvant répondre à des problèmes de pauvreté qu’on pouvait voir par exemple dans des quartiers noirs aux États-Unis, exclus jusqu’aux années 1980, 1990, de l’accès à la finance, au crédit, à l’endettement et donc aussi à la propriété de leur maison. En fait, à partir du moment où l’on décide et où progressivement on se donne des outils toujours plus mathématiques pour fluidifier la dette, d’en faire un marché financier international de premier plan, on s’aperçoit que l’argent des populations pauvres devient quelque chose d’intéressant financièrement et que l’on peut les inclure grâce au crédit à risque dans les circuits financiers internationaux. Du coup, il y a eu un énorme renversement en 2008 puisqu’à force de distribuer des crédits à des populations pauvres dans de nombreux pays, pas seulement l’Espagne, on a atteint un point de bascule où les crédits en question, cette masse d’endettement mondial, ne pouvaient plus être remboursés. Et ce qui semblait être la panacée pour l’ascension sociale, pour la sécurité des concitoyens, pas simplement espagnols, mais aussi américains, islandais, hongrois, sud-africains, est devenu un outil d’expropriation de masses, jusqu’en Chine plus récemment.

Ce sont des axes de recherche assez différents mais avec toujours cette même idée de comprendre ce qu’est une situation de crise et de renversement de perspective.

Vous étiez en Espagne en 2011 ?

J’étais en 2011 à Madrid, je me suis mis à apprendre l’espagnol rapidement, j’ai lu beaucoup sur le sujet, je connaissais bien l’histoire espagnole des années 1930, j’avais l’impression qu’il y avait un mouvement social difficilement explicable si on en restait aux Indignados eux-mêmes, et donc aux campements sur la Puerta del Sol, dans un cycle de mobilisation qui m’apparaissait lui-même déjà mondial, puisqu’on commence l’année 2011, une année de basculement à une échelle internationale, avec le mouvement des Printemps arabes, en Égypte, en Tunisie, en Libye et aussi, d’une certaine manière, en Turquie, et en Jordanie, et avec le mouvement Occupy Wall Street. Je pensais que le maillon essentiel, c’était le mouvement du 15-M. Sur la Puerta del Sol il y avait beaucoup de gens très jeunes et je sentais bien en lisant les journaux qu’il y avait un aspect macroéconomique peut-être encore plus important pour comprendre la mobilisation des Indignés, en particulier le rôle des associations de lutte contre les dettes et les expulsions de logements pour dettes impayées, qui étaient déjà, depuis trois ans, devenu un problème social central dans le pays, autour duquel les forces politiques étaient en train de se réorganiser. Il y avait notamment la Plate-forme des Victimes de la Dette, ou Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH), qui rassemblait des milliers de familles endettées qui se battaient contre leurs banques. Je me suis mis à chercher les racines de cette mobilisation et c’est ça qui m’a amené à m’intéresser à ce qui se passait en dehors des centres villes et à prendre une voiture pour parcourir les routes de Castille, de la région de Tolède en particulier.

Avec déjà un projet de film ou pour une recherche académique ?

C’était encore flou pour moi à l’époque, j’avais une grande curiosité pour ce mouvement étonnant parce qu’il surgissait en dehors des cadres classiques de mobilisation, en dehors des syndicats, des lieux de travail, des formes habituelles de contestation, comme les grèves et c’est quelque chose d’ailleurs que j’ai retrouvé après chez les Gilets jaunes, c’est cette forme qui m’a étonné. Comment peut-on arriver à des situations aussi explosives sans qu’il y ait vraiment d’organisation préétablie ? Au fur et à mesure de mes allers-retours dans les interstices des villes, dans des endroits où les gens sont expulsés de leur logement avec une grande violence et justement sans le soutien de ce réseau militant multiforme qu’il y a à Madrid, à Barcelone ou dans d’autres villes plus petites, dans ces interstices on voyait une violence sociale déchainée d’une autre nature, sans garde-fou finalement, et j’essayais de lire ça sous l’angle de ce qu’on voyait aussi dans les journaux, le ladrillo, la brique. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à me dire que je voulais faire un film, c’était ces millions de briques abandonnées dans les parkings des usines, ces carrières d’argile qu’on voyait, amoncelées à perte de vue, dans le paysage. Je pense qu’on peut s’efforcer de transcrire ce type d’accumulation de nombreuses manières académiques, mais on reste toujours un peu en-deçà de cette impression de crise de surproduction massive.

En premier lieu, il y a eu un choix esthétique, la brique rouge, ce qu’elle fait dans le paysage, son impact visuel ?

Tout à fait, et cet impact était imprévu. Je pars donc avec cet étonnement de l’occupation d’une place dans le centre de Madrid et j’arrive dans cette région de la Sagra entre deux villages, Cobeja et Pantoja, où il y a un choc politique et esthétique, et je m’aperçois aussi de la quantité de travail, de la créativité de cette industrie qui peut apparaître comme l’emblème du désastre. Ce sont aussi de belles briques, vernies, avec de l’émail, de couleurs différentes. En discutant avec les ouvriers de ces usines de briques, je m’aperçois qu’il y a aussi une forme de spécialité de la céramique, tout un savoir-faire.

La brique est aussi liée à la consubstantialité de l’homme et de sa maison

Oui, d’où l’idée d’en faire un personnage à part entière du film, une sorte de personnage plastique. Il y a des bulles dans les briques qui sont faites sur les lignes de production, il y avait un registre symbolique intéressant à creuser, la burbuja, la bulle qui se loge dans des endroits où on ne l’attendait pas et qui éclate à un moment. Mon idée était aussi de rencontrer des personnages dont la vie individuelle pouvait raconter des grands problèmes économiques, un ouvrier qui fabrique des briques est coincé de plusieurs manières dans cette économie, dans cette boucle sans fin.

Quelle a été la genèse du film ?

C’est très long. J’ai d’abord filmé moi-même et, progressivement, j’ai obtenu des aides et des financements : du Centre National du Cinéma (CNC), l’aide d’amis documentaristes. En 2014-2015 j’étais à la Casa de Velázquez, c’est à ce moment-là que le « vrai » tournage a commencé avec une équipe, un ingénieur du son, Alvaro Silva, une chef-opératrice, Cécile Bodénès, avec qui j’avais déjà fait de nombreux repérages, puis un assistant pour tourner l’essentiel des images que l’on voit dans le film. Mais, rétrospectivement, il y a eu des années de préparation. Le maire de la ville fantôme de Valdeluz est un personnage haut en couleurs, improbable, je suis revenu et nous avons discuté et rediscuté. Ce sont les répétitions qui rendaient un travail de fiction possible à partir du documentaire, comme la répétition d’une scène au théâtre, avec ce maire qui faisait visiter encore et encore sa maquette de ville fantôme.

Il n’y a pas ou peu d’entretiens face caméra, comment se sont imposés les choix esthétiques ?

C’est un film de montage : il y a eu plus de 200 heures de tournage sans compter toutes les heures que j’ai filmées moi-même ou avec l’aide de chefs opérateurs qui m’ont aidé. A la fin, j’avais une masse ethnographique, d’observations réutilisables. En tant que sociologue j’accumulais les rushes, j’avais plusieurs scénarios possibles et mon objectif était de me passer, autant que possible, d’entretiens classiques face à la caméra. Mais je faisais cependant, au cas où, des entretiens longs, répétés, par exemple j’ai suivi Aida Quinatoa, une militante équatorienne très importante de la PAH à Madrid, que j’ai suivie plusieurs années et qui n’apparaît pas une fois au montage ! Je n’ai gardé que les entretiens qui racontent des choses visuellement en plus de l’histoire racontée, par exemple celui de l’architecte, ou du maire devant la maquette.

Le personnage du maire de Valdeluz a été défriché pendant le tournage. Il y a cette antenne parabolique de 35 mètres de haut, que le maire utilise comme argument politique pour faire venir les gens dans sa ville avec une forme de tourisme astronomique. On est dans l’absurdité de la politique fiction finalement. C’est la région de Cervantès, l’antenne c’est le moulin à vent d’aujourd’hui. Ce maire se bat contre des forces économiques internationales très puissantes, derrière il y a de grandes banques françaises, américaines, allemandes, il se bat à armes très inégales avec les moyens du bord.

Le documentaire est un genre paradoxal, il faut l’écrire avant le tournage, avoir une idée précise de l’objectif, avec une histoire, une dramaturgie, une mise en scène et, d’autre part, tout cela n’existe pas avant le montage. Il fallait aussi se laisser entrainer vers des horizons imprévus, c’est ce qui est arrivé avec Blanca qui surgit dans une assemblée générale de la PAH : elle est dos au mur, elle va perdre son logement, elle élève seule sa fille et son fils. Elle arrive désarçonnée, un soir, à l’assemblée, la caméra est désarçonnée, elle glisse lorsque Blanca se lève car la chef-op et moi n’avions pas prévu ce moment. Et nous la suivons : une première paralysation de l’expulsion, une seconde, l’occupation de la banque. Ce sont des personnes qui sont écrasées, qui n’arrivent pas à prendre la parole, qui sont isolées et c’est un long processus, des semaines, voire des mois ou des années, qui leur permet de se transformer même émotionnellement. Il y a une forme de vision rationnelle du militantisme qui, à mon avis, manque un peu sa cible, les assemblées de la Plateforme avec leur théâtralisation, ont la capacité de transformer des gens désespérés, ils redressent la tête.

Pensez-vous qu’il s’agit d’une caractéristique de la PAH par rapport à d’autres associations militantes ?

Oui, il y avait quelque chose de très particulier dans cette grande ouverture à différentes aides, des groupes de psychologues, des avocats militants, des pompiers, des associations de distribution de nourriture dans les quartiers, une capacité à laisser les concerné.es prendre la parole. Mais il ne faut pas idéaliser, il y a aussi des mécanismes de confiscation de la parole de la part de militants hommes chevronnés, il y aurait toute une critique interne aussi à faire des limites de cette transformation, qui, des années plus tard donne des effets contrastés. Je pense à l’image de cette victoire aigre-douce de quelqu’un qui n’a plus de dette mais qui se fait quand même expulser. A quoi aboutit ce cycle de soulèvements de 2008 à 2011, ce cycle de mobilisation ?

Quelles sont vos influences cinématographiques ?

Je m’intéresse a priori plus aux films de fictions. J’aime les films dans lesquels il y a de l’absurdité, un certain rapport à l’enquête, un problème avec le droit et la justice qui se formule d’une manière un peu imprévue et des personnages naïfs qui se transforment comme dans le cinéma de Sidney Lumet, de 12 hommes en colère jusqu’à la fin des année 1990, mais il y a aussi des documentaires qui me plaisent, je pense par exemple aux documentaires un peu absurdes de Luc Moullet, par exemple Genèse d’un repas où il retrace la vie d’une banane, d’une boîte de thon et d’un œuf en suivant leurs circuits de fabrication et je pense que c’est une façon de faire du documentaire en fictionnalisant tout en restant fidèles aux problèmes sociaux qu’on essaye d’exposer. Il y a aussi tout une école de documentaire, qu’on pourrait qualifier d’inspiration soviétique, même si Sergei Loznitsa, qui est le réalisateur auquel je pense, ne se qualifierait peut-être pas de cette façon – des documentaires d’observation sans commentaires, notamment des gestes du travail. Frederick Wiseman en fait aussi partie, avec un intérêt pour la parole, en dépassant les interactions individuelles. J’ai aussi toujours trouvé très intéressant le cinéma qui montre des images d’usine, au-delà de l’aliénation et de l’exploitation : une lutte pour l’appropriation des outils de travail qui peut passer par une fierté du travail réalisé. C’est ce que j’ai vu chez les ouvriers de la brique qui parlaient du modèle « Hermès », du modèle « Diane », des briques émaillées turquoises qui se vendent bien sur le marché russe pour des raisons esthétiques. Ils ont un goût pour ce qu’ils font qu’il est important d’aborder d’une manière ou du autre.

Pourriez vous nous parler de la musique qui contribue à faire de ces usines des être vivants ? Comment avez vous travaillé ? Avez-vous cherché un compositeur ?

C’est quelque chose auquel je réfléchis encore maintenant pour un film sur les Gilets jaunes, c’est d’essayer de récupérer des bruits qui ne semblent pas du tout musicaux, de les enregistrer, de les transformer pour en faire une musique bruitiste, concrète, ce qui implique de les enregistrer, de les répéter pour qu’ils deviennent des rythmes, des instruments spécifiques. On a la guillotine qui coupe les barres d’argile avec un son sec et coupant du fil qui tranche la matière, on a le molino dans lesquels on mélange l’argile, le sable, les colorants, parfois, pour certains modèles qui fait un bruit grave, de violoncelle si l’on veut.

Il y a aussi la répétition obsessionnelle d’un accord parfait mineur et de ses inversions qui parfois fait un peu penser à des musiques de road movies ou de western.

Il y a le travail de Yann Pitard qui travaillait pour le recueil des son bruitistes et qui avait acheté des briques qu’il jetait pour enregistrer le bruit de l’argile qui se casse et il y a aussi Thierry Mazurel qui était le bassiste du groupe de rock Jack the Ripper, qui travaillait un thème pouvant rappeler les western et l’impression d’être dans une ville fantôme. Il y a quelque chose de très ancré dans l’espace, d’ou l’idée de la carte dans le petit livre qui accompagne le film. L’ingénieur du son Álvaro Silva Wuth, qui a pu travailler aussi avec Patricio Guzmán. Pour moi, la musique devait être de la musique, mais, dans la mesure du possible, devait aussi émaner de l’image elle-même.

Pourquoi finir sur ces sculptures de visages en briques ?

2On ne connaît rien de la personne qui les fabrique dans le film, Javier de Benito. Il avait travaillé dans une entreprise de démolition et il était au chômage, il essayait de faire quelque chose de tous ces matériaux de construction, une forme d’art brut de la brique qui semblait intéressant pour éviter d’avoir une victimisation, et montrer ces visages mystérieux, poétiques.

Selon vous, dans quelle mesure la brique espagnole peut être un paradigme du néolibéralisme ?

Je pense qu’il y a effectivement une lame de fond de dérégulation financière qui a touché l’Espagne après les États-Unis et d’autres pays. Les prémices remontent au début des années 1980, même si l’essentiel de la spéculation immobilière date de la fin des années 1990 et la bulle décolle véritablement au début des années 2000. Il y a vraiment eu – ça pourrait paraître paradoxal, mais ça ne l’est pas – une naissance rapide, dans le gouvernement autoritaire, du néo-libéralisme. Ce n’est pas un hasard, si l’on considère que le pays pilote du néo-libéralisme, c’est le Chili de Pinochet, avec, là encore, un coup d’arrêt des mouvements sociaux. C’est aussi ce qui a lieu en Espagne. Franco en a rêvé. Bankia, Goldman Sachs et Aznar l’ont fait. Donc, pour moi, il y a vraiment cette continuité-là avec, en ce qui concerne la brique, une façon très concrète et très industrielle d’incarner ce qui peut paraître des produits financiers. On a quand même souvent cette vision de deux capitalismes : le bon et le mauvais qui s’opposent. Le bon serait le capitalisme industriel avec un projet de long terme et l’autre, une finance dite virtuelle, déconnectée du premier, serait une forme de prédateur, de parasite de l’industrie. La brique et la construction de centaines de milliers de logements en Espagne n’ont pas réglé le problème des sans-domiciles, mais ont fait exister des villes fantômes dans lesquelles personne n’habitait. On voit bien que la contradiction, elle existe dans les deux mondes. Pour moi, il était important de montrer qu’on a affaire à une économie industrielle et financière qui allait dans le mur dans les années 2000. La brique est là pour rappeler qu’aussi virtuels que puissent paraître les crédits immobiliers titrisés, cela reste très concret pour les millions de personnes qui doivent les rembourser. Je me suis aperçu dans les débats après les projections de films que le mécanisme de titrisation est très mal connu. Les gens confondent les dettes, les titres de propriété, les maisons elles-mêmes. Personne n’y comprend rien mais il y a de vrais salaires et de vraies vies qui basculent. Pour moi, c’était une manière de le rappeler et de rappeler qu’il ne fallait pas se tromper de cible. La brique c’est un emblème, mais elle montre aussi le caractère bien concret des problèmes apparemment les plus virtuels.

Il y a aussi une espèce de folie dans cette idée de construire 800 000 logements pas an, sans oublier toute l’économie souterraine.

Comme une sorte d’essai-contrepoint au film, j’ai écrit un petit livre qui creuse ces questions. Cet essai ne se substitue pas à un travail plus théorique que je suis en train de construire, une sociologie de la révolte enracinée dans les problèmes économique qui s’appellerait sans doute « Les chasseurs de dettes » et où il y aura aussi plus d’histoires, plus de sociologie historique. Mais dans ce petit livre, je remarque bien que les mêmes causes produisent les mêmes effets, tout en se déplaçant. On peut penser au phénomène de dérégulation de l’énergie en Espagne, qui s’aggrave maintenant à la faveur de la guerre en Ukraine, mais dont on parlait déjà fréquemment en Espagne en 2015-2017. Des gens, qui arrivaient enfin à vivre gratuitement dans leur logement, mais qui se retrouvaient avec des notes d’énergie faramineuses, ce qui créait l’impression d’un jour sans fin avec à chaque fois des complications nouvelles, une nouvelle bulle qui surgit quelque part.

Vous avez déclaré que la “contestation de l’endettement en tant que lutte du monde du travail a été peu étudiée”, est-ce toujours le cas? Il y a eu des avancées scientifiques dans ce sens?

Je pense que cela reste le cas, oui. Il y a une vision de la dette comme problème économique mondial, très souvent sous la forme de la dette souveraine, publique, sans que l’on se rende compte à quel point il n’existe pas de dette publique. La dette publique est toujours une dette privée qu’il faut repayer d’une manière privée avec les économies de nos salaires sous forme de hausses de taxes. Le mouvement des Gilets jaunes est là pour le rappeler. Il n’y a pas de mesure politique qui puisse seulement être prise par l’État. Les jeux comptables autour des dettes souveraines se traduisent toujours par une pression importante sur les populations. C’est un phénomène très ancien. La révolution française ne peut pas s’expliquer sans cette course en avant de la monarchie pour essayer de renflouer ses caisses, le trésor public de l’époque, en modifiant les formes d’imposition de la population et en générant les armes qui vont la remettre en cause. Ce qui est souvent oublié, c’est que ce sont bien des revenus du travail dont il s’agit et que s’il y a des déplacement de la contestation, par exemple, contre les dettes, ce n’est pas forcément qu’on a affaire à des mouvements de consommateurs ou que la nature même des conflits a véritablement changé. Ne pas pouvoir payer ses dettes, c’est un problème qui n’existe pas de façon absolue, c’est parce qu’on n’a pas assez de salaire pour pouvoir les rembourser. D’ailleurs, on ne s’endetterait pas si on avait suffisamment d’argent pour avoir un logement normal, donc le problème de départ vient bien d’une répartition entre le capital et le travail en la défaveur du travail de manière structurelle, mais qui s’aggrave au fil des décennies. Cet antagonisme-là, selon qu’il existe beaucoup de chômage ou moins de chômage, le rapport de force peut légèrement évoluer, mais je pense que la dette est le symptôme d’une aggravation et d’une volonté de camoufler cet antagonisme-là. Pour analyser ce problème des dettes privées, comme publiques, un problème véritablement mondial, il faut le rapporter à ce qui réussit ou non à les financer. J’ai essayé de montrer, en Espagne, que es centaines de milliers de personnes qui se sont révoltées n’appartenaient pas à tous les milieux. Il y avait un noyau dur qui était les travailleurs de la construction qui fabriquaient les maisons avec leurs salaires. C’est donc un système économique qui doit être interprété en fonction de la place centrale de secteurs bien particuliers du monde du travail. de mon point de vue, c’est une manière de raisonner en termes de fractions de classe, qu’on trouve dans les livres de Marx pour raconter la révolution de février 1848 en France et puis ce qui a eu lieu par la suite en essayant d’analyser la société en fonction des milieux sociaux et en terme de fractions différentes du monde du travail. Cela reste donc un programme de recherche à développer.

Pourriez-vous évoquer le rôle des émotions dans les mouvements sociaux, avez-vous creusé la réflexion à ce sujet ?

Effectivement, c’est une question importante qui s’est un peu imposée à moi au cours le processus de fabrication du film. Je m’apercevais que les gens se mettaient à pleurer, s’effondraient moralement, ou, au contraire, riaient de façon très étonnante dans ces cercles où l’on discutait de la dette. Il y avait quelque chose de l’ordre du cercle des Alcooliques anonyme, mais à partir d’une addiction contrainte, forcée, organisée, qui n’a absolument rien à voir avec les Assemblées générales de la CGT dans les mouvements cheminots par exemple où les émotions sont plus retenues parce que ce sont essentiellement des délégués syndicaux qui prennent la parole. Là, il y a quelque chose de très différent. Je me suis mis à comprendre, chose à laquelle je n’avais pas pensé avant, qu’un mouvement social puissant, qui remet en question durablement les équilibres politiques, doit nécessairement passer par ce type d’expression des problèmes privés en public, indépendamment du caractère instrumental des revendications. Sur les salaires, on peut avoir des revendications chiffrées, des hausses ce salaires, etc. Mais dans le mouvement des Gilets jaunes, par exemple, il ne s’agit pas simplement de suspendre la Taxe carbone ou d’augmenter les salaires, c’est aussi un mélange qui peut parfois faire peur ou au contraire susciter l’espoir, d’émotions croisées qui surgissent parfois de nulle part, qui sont enfouies parfois dans les familles depuis très longtemps et qui, à un moment donné, prennent une forme politique imprévue. J’ai l’impression que c’est la différence entre un mouvement social et une révolte. Pour moi la révolte est quelque chose de brut, elle n’est pas organisée ou structurée dans des formes traditionnelles. Ce qui m’intéresse vraiment c’est ce caractère irruptif de la révolte avec ses émotions imprévues, dans lesquelles on peut difficilement faire le tri, ce qui impose des inquiétudes sur le sens que peut prendre l’expression brute de ces émotions. J’essaie donc de ne pas avoir une vision trop angélique des mouvements sociaux que j’étudie, malgré la grande sympathie que je peux avoir, car il y a quelque chose qui m’inquiète aussi.

Pour le 15-M il y a pourtant une grande volonté de pacifisme qui semble différente des Gilets Jaunes. Vous voyez le mouvements des Indignés espagnols comme une révolte ou comme un mouvement social ?

Je pense que le mouvement des Indignés ressemblait plus à un mouvement social, effectivement, que la révolte des Gilets jaunes, mais il me semble aussi qu’il y avait des dimensions de révolte pure qui ont trouvé, grâce à des organisations préalables, des structures plus classiques, des structures d’accueil. Néanmoins, je crois que, quand des centaines de personnes se mettent à chanter « Banquero, recuerda, tenemos una cuerda », on est face à quelque chose qui peut rappeler une volonté d’en découdre sur le fond, une forme de guerre de classe sans filtre, où on est juste révolté. Je pense aussi qu’il faut examiner toutes les propositions qui ont été faites. Il y avait par exemple des immigrés péruviennes et équatoriennes à la PAH Madrid qui proposaient d’aller voir le pape pour lui demander de prendre position sur l’annulation des dettes et les vieux militants communistes hommes, syndicalistes de longue date, disaient, que cela n’avait aucun sens. Je pense que c’est une méconnaissance de la façon dont on peut construire des rapports de force, parce que si on a le pape avec soi, c’est quand même un gros atout ! Je pense qu’il y avait une vraie créativité dans cette révolte. Quand on organise des jeux de l’oie ou des pièces de théâtre avec des dés en mousses géants sous les yeux écarquillés des banquiers en cravate, on est plutôt dans le registre de la révolte populaire sans limite que face à un mouvement. Une révolte n’est pas une rébellion, pas non plus une révolution. En même temps, dans ces mouvements-là, il y avait des situations que j’estime prérévolutionnaires avec une contestation radicale des institution qui ne vient pas de théoriciens marxistes.

Pouvez vous nous parler de votre prochain chantier sur l’Espagne ?

Je ne sais pas si je travaillerai prioritairement sur l’Espagne pour mon prochain chantier, mais il y a peut-être deux choses qui m’intriguent. Comme on le sait, Pablo Iglesias a quitté la vie politique après des résultats très favorables au Parti Populaire. Cela montre qu’il y a non seulement une forte capacité de récupération du  ladrillo comme système économique, mais aussi des institutions politiques qui ont une capacité surprenante à se remettre de leurs difficultés. Il y a eu Vox aussi, à l’extrême-droite, donc en fait on est dans un mouvement de pendule dans la politique espagnole qui, à mon sens, est important à comprendre. Pourquoi maintenant ? Pourquoi cela ne va plus dans le même sens ? Qu’est-ce qui fait qu’à un moment donné ça se grippe ? Autant de questions, dont je ne suis pas sûr qu’on trouve les réponses juste en Espagne, même si ce regain d’intérêt pour les thèmes franquistes, nationalistes, doit être analysé. Je pense aussi qu’il y a des liens à trouver dans l’internationalisation de l’économie, c’est l’autre aspect qui m’intéresse, essayer de comprendre, dans un tout autre milieu que celui que j’ai essayé de suivre dans le film, les élites économico-politiques espagnoles, leurs liens avec la grande finance internationale et avec la mathématisation des mouvements de capitaux. Il y a quelque chose qui se développe énormément, sur fond d’augmentation du rythme et d’une sophistication toujours plus poussée des technologies du capitalisme financier : le trading haute fréquence, les algorithmes pour vendre et revendre les actions, les titres de dettes notamment, et qui semblent être une sorte de machine de plus en plus autonomisée. Il y a quelque chose d’assez étonnant dans le fait de se dire, qu’à l’heure actuelle, on remplace dans les grandes banques les banquiers par ce qu’on appelle des quants, des analystes quantitatifs qui sont formés aux mathématiques, à la physique, qui peuvent avoir travaillé à la NASA ou dans l’aéronautique. Cette mathématisation de l’économie, cette automatisation, fait que le trading haute fréquence, les transactions financières se font à l’échelle de la microseconde. C’est une machine encore plus large que celle que j’essaie de décrire dans le film : le ladrillo n’est qu’une pièce dans une transformation plus générale du capitalisme. Cela suppose donc d’essayer de comprendre comment ces modèles de mathématiques financières se sont exportés et imposés, depuis les États-Unis vers l’Espagne et ailleurs : en Islande, en Afrique du Sud et aussi en Chine où il y a des villes fantômes de plusieurs centaines de milliers de personnes. Tout cela n’est possible qu’à partir du moment où les dettes des gens deviennent une matière première transformable, échangeable, intégrée dans des modèles mathématiques dont les conséquences sociales donnent le vertige.