• 1 Manuel Suárez Cortina, «Entre la barricada y el parlamento: la cultura republicana en la Restauraci (...)
• 2 Ángel Duarte y Pere Gabriel, «¿Una sola política republicana ochocentista en España?», Ayer, 2000, (...)
• 3 Manuel Suárez Cortina, «Élites republicanas y periodismo en la España de finales del siglo XIX», in (...)

1Tras la Restauración monárquica, normativamente consolidada a partir de la aprobación de la Constitución de 1876, el republicanismo pasó a engrosar las filas de la oposición extraparlamentaria al régimen. Un republicanismo que, como han señalado los especialistas en el tema, se encontraba fuertemente dividido a resultas de las expectativas y las realidades vividas durante el primer experimento republicano de 1873, cuyo legado fue la aparición de un microcosmos de culturas políticas republicanas distintas, con un mismo nombre, pero con apellidos diferenciados1. Entre ellas, tres parecen haber sido las corrientes con mayor preponderancia: la federalista o demorrepublicana, encabezada por Pi y Margall, la romántica y exaltada, liderada por Manuel Ruiz Zorrilla, y la posibilista, dirigida por Emilio Castelar2. Esta fragmentación, que habría de mantenerse hasta el arranque de la nueva centuria, favoreció el surgimiento de numerosos clubes y asociaciones republicanos, cada uno adscrito a las peculiaridades de su respectiva familia, en los que se llevaban a cabo todo tipo de actividades proselitistas. Asimismo, a falta de un partido propiamente dicho, las cabeceras de la prensa republicana, que comenzaron a proliferar sobre todo a partir de la Ley de Policía de Imprenta de 1883, se convirtieron en la plataforma natural para la transmisión y discusión de ideas3.

• 4 Antonio Laguna Plateros y Francesc Martínez Gallego, «La eficacia de la propaganda política a travé (...)
• 5 Manuel Pérez Ledesma, «José Nakens. Pasión anticlerical y activismo republicano», in Isabel Burdiel(...)
• 6 Eduardo Higueras, «Los líderes republicanos a través de la caricatura política», in Gonzalo Capellá (...)
• 7 Sergio Sánchez Collantes, «Los símbolos republicanos entre la prensa y la calle: el gorro frigio en (...)
• 8 Antonio Laguna Plateros y Francesc Martínez Gallego, «La eficacia…», op. cit., p. 177-178.

2En este escenario fue en el que salió a la luz El Motín, periódico satírico ilustrado, fundado por José Nakens y Juan Vallejo en 1881, que acabaría convirtiéndose, por su influencia y su prolongada vida, en uno de los referentes de la prensa republicana de la Restauración4. Sin alinearse explícitamente a ninguna de las familias republicanas y contumaz promotor de la unión entre ellas, El Motín no pudo soslayar sus simpatías hacia la opción romántica y exaltada liderada por Ruiz Zorrilla5, presentado casi siempre de forma digna y solemne en sus páginas, frente a otros líderes republicanos, como Salmerón o Pi y Margall, no siempre favorecidos por el lápiz de los dibujantes6. Con un precio que osciló entre los 15 y los 5 céntimos en estos años, este semanario constaba de cuatro páginas, de las que las dos centrales estaban destinadas a la publicación de una lámina a color, que constituía el principal reclamo para los compradores y que, además de su consumo inmediato, servía eventualmente para la decoración de espacios internos, como talleres o domicilios7. En las páginas uno y cuatro se insertaban textos, tanto en prosa como en verso, que compartían el mismo tono jocoso de la ilustración, razón por la que, con frecuencia, igual que les ocurrió a otras cabeceras críticas con el sistema turnista, El Motín tuvo que hacer frente a multas o incluso a cierres temporales de la redacción8.

• 9 Íbid., p. 175; Manuel Pérez Ledesma, «José Nakens…», op. cit., p. 315-316.
• 10 Marie-Angèle Orobon, «Tomás Padró, le chevalier au crayon ou la naissance d´un satiriste politique» (...)
• 11 Eva Lafuente y Marie-Angèle Orobon, «Introducción», in Id. (coords.), Hablar a los ojos…, op. cit., (...)

3Dada la relevancia asignada a las caricaturas –como advertiría Nakens en 1918, estas causaban «más iras y más furor» que los escritos9– esta publicación tuvo especial cuidado en la selección de sus dibujantes, entre quienes figuraron personajes tan destacados como Eduardo Sojo −que fue el principal ilustrador en 1881−, Manuel Jiménez −entre 1881 y 1884− y Antonio Macipe −desde 1884 y hasta su fallecimiento en 1918. Asimismo, también se cuidó con esmero la técnica de la cromolitografía, cuya inserción en España unos años atrás había sido obra de otro gran caricaturista, Tomàs Padró10. El dominio de esta técnica amplió el contenido semántico de las ilustraciones, pues los colores de la paleta solían estar asociados a un significado concreto11. Todo ello permitió, en última instancia, un enriquecimiento de la narración icónica presente en El Motín, que sin duda tuvo impacto en la construcción de un imaginario republicano.

• 12 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como fuente histórica, Barcelona, Crítica, 2001; (...)
• 13 Gonzalo Capellán, «Imágenes de la democracia: la representación de los conceptos fundamentales (y s (...)
• 14 Carlos Reyero, «El poder es una mierda, la mierda es un poder», in Alberto Ramos Santana (ed.), 180 (...)
• 15 Gonzalo Capellán, «Introducción», en Id. (ed.), Dibujar discursos…, op. cit., p. 14-15.

4Para comprender la conformación de ese imaginario, en este trabajo proponemos un análisis de las láminas de El Motín a partir de un enfoque centrado en el estudio de los lenguajes visuales de la política. Un enfoque que, como han evidenciado investigaciones como las de Peter Burke o Carlos Reyero12, resulta enriquecedor historiográficamente, por al menos dos motivos. Por una parte, porque las imágenes que aparecieron en este semanario contribuyeron a densificar la semántica histórica de los conceptos fundamentales sobre los que se sostenía esta cultura política13. Y, por otra, porque a través de esos mensajes icónicos los dibujantes pudieron llegar a enunciar lo inefable, aquello que las reglas del decoro o la sensibilidad de su época no habrían permitido decir, pero que se encontraba latente en el imaginario; algo relativamente recurrente en la iconografía política como evidenciaron, por ejemplo, los numerosos grabados de temática escatológica aparecidos en los albores de las revoluciones liberales14. Por otra parte, el análisis de las caricaturas políticas aparecidas en El Motín, en tanto que cabecera situada en los márgenes de la política oficial, nos permitirá conocer el discurso del contrapoder; un discurso marcado por una clara vocación de intervención en el debate público, realizada sobre todo a partir de la provocación, para la que los dibujantes se valieron de múltiples elementos retóricos, como la ironía, la animalización, la antífrasis o la hipérbole15. A través de ellos, lo representado quedaba deformado y ridiculizado a ojos del espectador, proporcionando una complicidad entre este y la publicación. La burla y la risa favorecían la cohesión del grupo y la identificación de un «nosotros», normalmente contrapuesto al «otro», que era objeto de un escarnio que, dependiendo del tema y de las condiciones de libertad de expresión, podía pasar de lo sutil a lo despiadado.

• 16 Eva Lafuente y Marie-Angèle Orobon, «Introducción», op. cit., p. 30.

5En las siguientes páginas nos ocuparemos de analizar un conjunto de imágenes cuyo denominador común fue servir para definir por vía negativa la idea y la esencia de la república de acuerdo con la mirada de El Motín; esto en el periodo que comprende desde la fundación del semanario en 1881 y hasta 1895, cuando, debido a problemas económicos, se interrumpió temporalmente la publicación de láminas. Aunque el talante crítico fue la nota general de las ilustraciones, igual que ocurrió en otras cabeceras satíricas, como El Loro, La Mosca o El país de la Olla, también aparecieron ilustraciones de exaltación republicana, en las que alegorías con gorro frigio o soles que iluminaban un futuro de libertad servían para demostrar las bondades de esta forma de gobierno, como ocurría en la publicada el 9 de marzo de 1890, tras el frustrado movimiento revolucionario portugués. Dicha ilustración estaba protagonizada por la representación corporizada de las dos naciones ibéricas, cobijadas entre los brazos de una monumental y luminosa república. Con ello, como había ocurrido durante el Sexenio democrático, el humor gráfico abandonaba por unos instantes su habitual función crítica y se convertía en un espacio de regocijo entre el espectador y el dibujante16.

• 17 François Hartog, El espejo de Herodoto. Ensayo sobre la representación del otro, México, Universida (...)
• 18 Javier de Diego, Imaginar la república. La cultura política del republicanismo español, 1876-1908, (...)

6En este trabajo, sin embargo, vamos a dejar de lado esas imágenes, para poner el foco de atención en aquellas destinadas a la representación de la alteridad que, dada la propia naturaleza de la caricatura, constituyen la mayoría. La alteridad, como han señalado, entre otros, François Hartog o Tzevan Todorov, es un elemento discursivo que resulta esencial para la definición del «nosotros», en tanto que permite dibujar una imagen en negativo del grupo de pertenencia17. A través de la representación del «otro» (cuya dimensión veritativa resulta completamente intrascendente), se busca mostrar los valores tanto permanentes como temporales que caracterizan a ese «nosotros», algo que, cuando la definición del grupo de pertenencia resulta complicada −como lo era para el republicanismo de esos años− se presenta como una solución no solo viable, sino aconsejable, en la medida en que puede favorecer la cohesión interna del mismo. Para El Motín, como veremos a continuación, la alteridad antirrepublicana estaba constituida por múltiples elementos que constantemente intercedían para evitar que la república pudiera instaurarse en el país, con lo que no solo atentaban contra una forma de organizar el Estado y de entender la libertad, sino contra la existencia misma de la nación, que en el discurso republicano solo podría llegar a su total plenitud bajo esta forma de gobierno18.

• 19 Sergio Sánchez Collantes, «La construcción simbólica del republicanismo español en el Sexenio Democ (...)

7Entre esta multiplicidad de amenazas, dos fueron las que aparecieron de forma más recurrente: por un lado, la conformada por las personas y las acciones de aquellos considerados como reaccionarios; y, por otro, la de los traidores. A estas se sumaría un último grupo, que fungiría como una suerte de cajón de sastre en el que podrían incluirse tanto amenazas coyunturales, como otras de más difícil concreción iconográfica, y que, sugerido precisamente por una de las láminas publicadas en este semanario, he designado en el título como «otras malas hierbas». Para la construcción visual de ese «otro» antirrepublicano, El Motín hizo uso del rico arsenal iconográfico heredado de las décadas anteriores y notablemente enriquecido durante el Sexenio democrático, cuando además la prensa ilustrada experimentó un periodo de auge19. A los esquemas compositivos, las metáforas y otros recursos retóricos empleados entonces, los dibujantes de esta cabecera les añadieron elementos propios de la cultura visual de su época, que les permitieron afinar matices de significado y probablemente conectar de manera más directa con sus espectadores previstos. A través del análisis de este corpus iconográfico del antirrepublicanismo presente en las páginas de El Motín intentaremos dilucidar qué percepción tenían los republicanos de sí mismos, así como cuáles fueron los valores o principios que consideraron fundamentales.

• 20 Florencia Peyrou, «Las libertades del pueblo», in M. Cruz Romeo y María Sierra (coords.), Historia (...)
• 21 Francisco Pi y Margall, La reacción y la revolución, Barcelona, Revista Blanca, 1926 [1854].
• 22 Pere Gabriel, «Republicanismos y federalismos en la España del siglo XIX. El federalismo catalán», (...)
• 23 Román Miguel, «La república obrera: cultura política popular republicana y movimiento obrero en Esp (...)

8Desde las décadas centrales del siglo XIX, el término reacción había servido a republicanos y demócratas para englobar todos aquellos elementos que consideraban contrarios al desarrollo absoluto de la libertad de los individuos que era, en su opinión, la aspiración última de cualquier pueblo20. En su libro La reacción y la revolución21, Pi y Margall la había identificado fundamentalmente con la monarquía y con la Iglesia: por ello mismo, fue habitual el empleo del calificativo reaccionario dentro de estas culturas políticas para definir a los carlistas o los partidos de derecha católica más intransigente, en tanto que su doctrina combinaba a partes casi iguales los dos elementos. Poco tiempo más tarde, a medida que la cuestión social fue adquiriendo mayor relevancia dentro de ciertos segmentos del republicanismo22, a esta nómina de «estranguladores de la libertad» se sumaron las élites económicas, pues la defensa que estas hacían de la desigualdad repercutía sin duda en una limitación de la libertad de las mayorías y desde luego no abonaba a la consecución del bien común23.

• 24 Javier de Diego, Imaginar la república…, op. cit., p. 69-105.
• 25 Sergio Sánchez Collantes, ««¡Abajo las testas coronadas!» Los bustos como símbolo del cambio políti (...)

9Tras la Restauración canovista, los componentes de la reacción para las culturas políticas republicanas se mantuvieron en esencia iguales; sin embargo, se pueden detectar algunas pequeñas mutaciones respecto a su formulación en las décadas pasadas, de las que la narración icónica presente en El Motín dio buena cuenta. Por una parte, aunque el antimonarquismo continuó formando parte de su discurso24, este dejó de tener el lugar protagónico que había tenido con anterioridad, sobre todo durante el Sexenio, cuando esta institución fue ridiculizada y denostada hasta el hartazgo, como evidencian las numerosas caricaturas políticas dedicadas a Isabel II o a la búsqueda de un candidato al trono después de la caída de esta25. En estos años, sin embargo, la representación caricaturizada de la monarquía fue escasa −probablemente debido también a los límites a la libertad de expresión−, pero, en todo caso, cuando apareció en este semanario no tuvo la connotación peyorativa que había tenido con anterioridad, sino que fue presentada como víctima de los mismos maltratos de lo que se había convertido en la verdadera lacra del país: los políticos. Así puede advertirse en la Ilustración 1, publicada poco tiempo después del conocido como «parlamento largo de Sagasta», cuando la regente María Cristina debía hacer el encargo de la formación de un nuevo gobierno. En la lámina, una representación arquetípica de la monarquía con gesto resignado y pose estática se encontraba acosada por los políticos del momento, entre quienes figuraban tanto conservadores como liberales; todos ellos, en su deseo por llamar su atención, habían acabado por romperle las vestiduras.

• 26 Francis Grose, Principios de la caricatura, Madrid, Katz, 2011, p. 116-117.
• 27 Isabelle Mornat, «Persona y monstruo. Cánovas en sus caricaturas», in Gonzalo Capellán (coord.), Vi (...)

10La monarquía, por tanto, parecía ya no ser percibida como la gran conculcadora de la libertad, sino que este papel había pasado a desempeñarlo la clase política, liderada indiscutiblemente por Antonio Cánovas del Castillo. Convertido en la «bestia negra» del republicanismo, el político malagueño protagonizó innúmeras láminas de El Motín, a través de las que esta publicación denunció los distintos medios con los que el sistema político turnista diseñado por él coartaba la libertad del pueblo español. Pero, más allá de sus acciones concretas, El Motín convirtió a Cánovas del Castillo en la encarnación de la reacción, en la representación más sublime del mal. Si en la caricatura política la deformación física del caricaturizado suele servir para evidenciar los que se perciben como sus vicios morales26, para los dibujantes de este semanario −que coincidían en su percepción con el resto del republicanismo− el cúmulo de vicios de Cánovas era tal que su fisonomía pasó de la monstruosidad a la animalización para terminar sus días en una humanización que, en su caso, podría ser considerada hasta humillante27.

• 28 Sergio Sánchez Collantes, «La construcción simbólica del republicanismo español en el Sexenio Democ (...)
• 29 Isabelle Mornat, «Persona y monstruo. Cánovas en sus caricaturas», op. cit.

11En las primeras láminas publicadas por El Motín, Eduardo Sojo perfiló algunos de los rasgos icónicos que identificaron a partir de entonces al político malagueño como el símbolo de la reacción. En una aleluya −género que había experimentado un desarrollo significativo durante el Sexenio− aparecida el 22 de mayo de 1881, al hilo de la narración biográfica de Cánovas se mostraban ciertos aspectos de su carácter, como el autoritarismo, la soberbia o su actitud refractaria hacia la libertad, que ya apuntaban en esa dirección. Pero fue probablemente en la lámina publicada la semana siguiente en la que Sojo proporcionó una definición más completa de aquello que implicaba la reacción y en la que se presentaba al político malagueño como su mejor encarnación simbólica. La escena (Ilustración 2), cuya composición no puede soslayar sus deudas con la tradición iconográfica del Sexenio28, recreaba una procesión cuyo recorrido concluía en torno a una escultura monumental del propio Cánovas alzada en un pedestal sobre el que aparecía la inscripción «Al monstruo del siglo XIX», designación que había adquirido popularidad dentro del republicanismo para vituperar al personaje29. Desde este lugar protagónico, el político malagueño se convertía en el elemento que le confería sentido a toda la escena en la que, mediante un desdoblamiento iconográfico, él mismo aparecía como integrante de algunos de esos carros procesionales que circulaban en torno a su propia representación.

• 30 Florencia Peyrou, «Las libertades del pueblo», op. cit., p. 347-376.

14El sistema del turno de partidos, por tanto, constituía, junto a Cánovas, otro de los pilares de la reacción, sostenido en este caso por todos aquellos políticos que lo habían acabado aceptando y que, con su participación en él, lo sostenían. Entre los elementos del sistema turnista que más lacerantes resultaban para el republicanismo se encontraban el sufragio censitario o los mecanismos para el falseamiento de su ejecución recogidos en la Ley Electoral de 1878, así como las restricciones a la libertad de expresión, temas que fueron recurrentemente denunciados en las páginas de El Motín. La representación visual de estas denuncias puede apreciarse en composiciones como la recogida en la Ilustración 4, en la que Macipe ironizaba sobre la interpretación del concepto de soberanía popular de los políticos turnistas. La lámina, realizada durante las semanas previas a las elecciones de 1893 −que, contra todo pronóstico, beneficiaron a los republicanos en un nutrido número de cabeceras municipales−, estaba protagonizada por la representación arquetípica del pueblo español que este semanario encarnaba en la figura de un Juan Español, vestido generalmente con atuendo regional aragonés y de un tamaño siempre proporcionalmente mayor al resto de las figuras de la escena, detonando con este sencillo recurso visual la grandeza que se le asignaba a este concepto dentro de su discurso30. Sin embargo, en esta escena, ese Juan Español, desvalido y con la ropa hecha girones, quedaba en manos de una clase política que todavía parecía no haber entendido que el único soberano era él y que la función de ellos consistía en cumplir su voluntad.

• 31 Manuel Suárez Cortina, Entre cirios y garrotes. Política y religión en la España contemporánea (180 (...)
• 32 Manuel Pérez Ledesma, «José Nakens…», op. cit., p. 309-310.
• 33 Sergio Sánchez Collantes, «El anticlericalismo en la caricatura política», in Gonzalo Capellán (coo (...)
• 34 M. Ángeles Moreno Lara, La metáfora conceptual y el lenguaje político periodístico: configuración, (...)

15Junto a Cánovas del Castillo y los políticos del turno, el otro gran emblema de la reacción para El Motín lo constituía la Iglesia, identificada desde décadas atrás con la irracionalidad, la conculcación de las libertades y la promoción del mantenimiento de las injusticias sociales31; vicios morales en buena medida coincidentes, como veíamos más arriba, con los atribuidos a los políticos del establishment. Acorde con el furibundo anticlericalismo de José Nakens32, el semanario le dedicó numerosas ilustraciones a este tema, que le servían tanto para demostrar las consecuencias negativas de la influencia del clero en la ciudadanía como para denunciar sus perversas conductas, entre las que la insinuación de actos de pederastia o de abuso a mujeres constituían una constante33. Para ello, además de las representaciones arquetípicas de sacerdotes gordos y con aspecto libidinoso, los dibujantes recurrieron con frecuencia a la animalización, lo que a priori degradaba a los miembros de esta corporación, sobre todo teniendo en cuenta las metáforas zoomórficas elegidas34. Entre ellas, las más habituales fueron los insectos (como las arañas) o los reptiles (como las serpientes), normalmente con rostro humano y tocados con un sombrero de teja o un solideo negro, que aparecían atrapando a alegorías de España en sus redes o asfixiándola al enrollarse sobre ellas, como hacía una suerte de sanguijuela gigante en la lámina publicada el 22 de enero de 1882.

• 35 Manuel Pérez Ledesma, «Ricos y pobres; pueblo y oligarquía; explotadores y explotados. Imágenes dic (...)
• 36 Michael Cohen, ««Cartooning Capitalism»: Radical Cartooning and the Making of American Popular Radi (...)

18El tercer componente de la reacción, el simbolizado por una oligarquía económica cuya actitud egoísta atentaba contra la consecución del bien común, fue el que tuvo una traducción visual más escasa, a pesar de que la igualdad de oportunidades constituía una de las piezas angulares del discurso político de El Motín, como lo era también para otras cabeceras republicanas35. Aunque en el relato iconográfico de este semanario todavía no se había generalizado, la representación estandarizada del capitalista36, que ya empezaba a estar presente en otras cabeceras de orientación obrerista y libertaria −como La Tramontana, los elementos denotativos de estos personajes, relacionados con la ostentación, la soberbia, el lujo o la gula, quedaron encarnados en El Motín en el arquetipo del noble o aristócrata, así como también en ciertos miembros del clero. Así puede advertirse, por ejemplo, en una lámina publicada el 30 de enero de 1887 (Ilustración 7), en la que, dejando de lado el lenguaje alegórico y metafórico de otro tipo de escenas, se hacía uso de otros recursos visuales como las deformaciones grotescas, que parecían más acordes para representar una realidad que se percibía de por sí desfigurada. La lámina, dividida en dos escenas yuxtapuestas, permitía al dibujante mostrar de forma elocuente la extrema desigualdad que había entre la forma en la que vivían los ricos, que eran además los que tenían derechos políticos de ciudadanía ‒eran «Los que hablan», según rezaba el pie de la escena superior‒, y la realidad que le tocaba padecer al pueblo más humilde ‒«Los que callan»‒, cuya representación política, como señalábamos más arriba, era falseada y cuyas necesidades, por tanto, eran descuidadas.

• 37 Manuel Suárez Cortina, «Entre la barricada…», op. cit., p. 499-523; José Álvarez Junco, «Racionalis (...)
• 38 Joaquín Varela Suances, «El sentido moral del pensamiento democrático español a mediados del siglo  (...)

20Si la reacción permitía trazar en negativo el dibujo de los ideales republicanos, los traidores, además de esto, servían para poner de manifiesto un aspecto especialmente significativo para los defensores de un republicanismo fuertemente impregnado por la pátina de un romanticismo todavía presente en aquellos años: la lealtad a los principios defendidos y el honor de mantenerlos, aun cuando las circunstancias externas no fueran las idóneas para ello37. Frente a una moralidad que para el republicanismo trascendía el espacio de lo privado y constituía una forma de vivir y estar en sociedad38, el pragmatismo y la ductilidad de todos aquellos que tras la Restauración canovista fueron poco a poco integrándose a la nueva legalidad política resultaba un insulto. Por eso, desde las páginas de El Motín se trató de forma con frecuencia insultante a todos esos actores políticos, pero de forma más dura a aquellos cuya capacidad de adaptación les llevó a abanderar posturas significativamente distintas a las que habían defendido apenas unos años atrás, durante el Sexenio. Este fue el caso, a los ojos de este semanario, de Práxedes Mateo Sagasta, que pasaba del progresismo a un liberalismo templado que no tuvo prisa en restablecer las libertades conquistadas con la Gloriosa; de Emilio Castelar, que transitó de un republicanismo federalista a otro posibilista; y de Cristino Martos, que desde las filas del Parido Democrático supo acomodarse sin mayor problema a un sistema que era todo menos demócrata. Si a todos ellos el pueblo los tratara con la dureza que merecían, como mostraba la lámina del 15 de abril de 1888, en la que Juan Español tenía agarrado de una oreja y elevado por los aires a Castelar, los demás, como advertía el título de esa ilustración, «se arrodillarían a sus pies». Sin embargo, a pesar de la colosal estatura del Juan Español de esta lámina, el pueblo parecía no haber adquirido todavía conciencia de su capacidad.

• 39 Isabelle Mornat, «Masculino/femenino: estereotipos e inversiones en la caricatura española (siglo X (...)
• 40 María Sierra, «Entre emociones y política: la historia cruzada de la virilidad romántica», Rúbrica (...)

21La representación de la actitud traidora de estos políticos se hizo mediante el empleo de múltiples recursos retóricos, entre los que tuvo especial presencia uno de larga tradición, pero también de indudables buenos resultados: el travestismo, producto, en buena medida, de una inversión en la imagen de los tipos populares que la prensa costumbrista venía difundiendo desde hacía algunas décadas39. De este modo, vestidos como mujeres y actuando de la forma que estereotipadamente se atribuía a este género, no sólo se denunciaba su impostura, sino que se les privaba de esa «virilidad» que se consideraba tan esencial para la acción política durante aquellos años40, además de que se les podía acusar de otras faltas morales en teoría propias de las mujeres, como la debilidad, la superficialidad o la pusilanimidad.

• 41 Isabelle Mornat, «Masculino/femenino…», op. cit.
• 42 José Luis Ollero, «Del tupé a la porra. La construcción de la imagen de Sagasta en el Sexenio Democ (...)

22Sería el caso, por ejemplo, de una de las láminas elaborada por Eduardo Sojo durante los primeros meses del primer gobierno de Sagasta (Ilustración 9). La escena, protagonizada por el político riojano y Emilio Castelar ‒formando una de esas típicas parejas costumbristas41‒, se sitúa en un escenario al aire libre ‒presumiblemente de Madrid‒ justamente en la encrucijada, nada gratuita, de la calle Magdalena. Sagasta, fácilmente identificable por su invariable tupé42, aparecía ataviado con la indumentaria típica de las vendedoras de flores, un vestido de lunares y un pañuelo en la cabeza, ofreciéndole a Castelar una de las «flores de lis» ‒como se puede leer en el pequeño diálogo de la parte inferior de la lámina‒ que llevaba en el canastillo que sostenía sobre el hombro. Así, a la impostura asociada al travestismo se sumaba en esta lámina la pretensión de engaño propia de una seducción interesada y no motivada por un gusto o una intención verdadera; es decir, una suerte de doble impostura que degradaba todavía más al personaje.

• 43 La presentación de series de retratos de personajes ilustres había sido ampliamente explorada por l (...)

25Pero las metáforas zoomórficas fueron empleadas asimismo para explicar las metamorfosis, apostasías y transformaciones que se habían operado en esos políticos traidores para acabar siendo lo que eran. En este punto, Castelar adquirió un papel protagónico. En una lámina que formaba parte de una serie con la que El Motín había querido dar su propia versión de la galería de las figuras políticas del momento (Ilustración 12)43, se mostraba en el centro un retrato fotográfico del político gaditano, enmarcado por una suerte de ramas de árboles sobre las que aparecían posados diversos pájaros que servían al periódico para explicar la evolución moral y política del mencionado político. Así, si la secuencia iniciaba con el «ruiseñor democrático» y el «gallo republicano» –aves que denotaban un simbolismo positivo para el pensamiento republicano–, poco después estas se transformaban en el «loro federal» y el «búho posibilista» para acabar en 1883 resultando en el «cuervo conservador».

• 44 Florencia Peyrou, «Las libertades del pueblo», op. cit., p. 347-376; Gonzalo Capellán, «El nuevo le (...)
• 45 Este recurso iconográfico se popularizó durante el Sexenio y continuó empleándose durante la Restau (...)

27Finalmente, la definición por vía negativa de lo que era o debía ser la república se llevó a cabo también mediante el empleo de otro tipo de representaciones, entre ellas, personajes o motivos icónicos alusivos a valores o principios contrarios al pensamiento republicano. Así, la corrupción, por ejemplo, en tanto que antítesis de la virtud cívica que debía definir la actitud de todos los ciudadanos y de forma más enfática la de aquellos que se ocupaban de los negocios públicos44, apareció frecuentemente representada mediante alimentos ‒que eventualmente lucían la etiqueta «turrón»45− que se convertían en motivo de disputa entre los malos políticos o que estaban dispuestos en banquetes a los que solo estaban invitados algunos elegidos, como mostraba la lámina publicada el 30 de octubre de 1881, en la que Sagasta aparecía sentado a la proteica mesa del presupuesto nacional. Asimismo, frente a la imagen del soldado republicano dispuesto a dar su vida por la libertad de la patria, los «espadones» ‒y de manera enfática el General Serrano, a quien se consideraba tan traidor como a Sagasta o Castelar‒ eran presentados como una amenaza latente para la nación, pues al no estar sus actos ya guiados por la consecución del bien común, lo único que buscaban era la satisfacción de los intereses particulares, para lo que no dudaban en emplear las armas que tenían a la mano, como parecía denunciar la lámina del 9 de septiembre de 1883 dedicada precisamente a Serrano.