• 1 Je remercie Jesusa Vega, Marie-Angèle Orobon et Pierre-Marie Delpu pour leurs précieux conseils.

1D’une symétrie parfaite, cette galerie soigneusement ordonnée de 41 portraits en médaillons surmontée d’un titre en lettres capitales (Fig. 1) semble n’offrir au spectateur que l’évidence d’un hommage officiel à d’illustres personnages historiques1. Propre à agrémenter quelque austère manuel scolaire d’autrefois, son didactisme un peu solennel impressionne d’autant plus que l’image est accompagnée d’un texte surabondant qu’on ne pourra déchiffrer aisément qu’en présence du document original, au format imposant (890 x 623 mm). Immédiatement, le spectateur d’aujourd’hui rapproche cette galerie de portraits d’autres, similaires, si fréquentes au XIX^e siècle, en Espagne comme dans le reste de l’Europe. Mais il lui faut tenter de se défaire de cette familiarité, s’il veut en percevoir l’originalité. C’est alors qu’il peut entreprendre une enquête afin de rendre raison de l’existence même de cette lithographie, fruit de contingences et d’efforts concertés dont la signification reste à établir. Il s’agira ainsi d’expliquer la généalogie et le sens même que prend cette mise en scène d’un collectif victimaire en 1853, date de cette estampe. Quels buts poursuit cette évocation visuelle et textuelle de figures réunies par un sacrifice fait pour une cause supposée commune et partageant des qualités sobrement énoncées en lettres capitales ? Si une telle représentation n'aurait pas été possible cinquante ans plus tôt, ce n’est pas simplement parce que ces portraits collectifs n’étaient pas encore à la mode : c’est, beaucoup plus profondément, parce que la notion même de « cause populaire » n’était pas encore pensable, mais aussi parce que la possibilité même d’un hommage rendu à des individus perçus comme solidaires d’un même combat politique était alors inexistante.

• 2 Pedro Rújula, « La densificación del universo político popular durante la Guerra de la Independenci (...)
• 3 Estampas de la Guerra de la Independencia [exposición], Madrid, Calcografía Nacional, Ayuntamiento (...)

3C’est la Guerre d’Indépendance qui constitue, en Espagne, le terreau d’une politisation de la société inédite par son ampleur et son intensité. La nécessité d’une mobilisation populaire dans la lutte contre l’occupant conduit les nouvelles autorités à utiliser un discours qui fait du peuple un acteur majeur du conflit. Cette construction idéologique de la résistance comme soulèvement populaire, mais aussi le rôle réel joué par les classes populaires dans le conflit conduisent celles-ci à prendre conscience de leur capacité en tant qu’acteur politique à part entière, au fil d’un apprentissage qui mêle inextricablement expérience de la guerre et expérience politique2. Mais si cette mobilisation populaire requiert la fiction de l’unanimité, la Guerre d’Indépendance marque aussi l’avènement du débat politique dans l’espace public et la mise en concurrence de constructions idéologiques sous le regard de l’opinion publique. C’est dans le cadre de cette pédagogie politique que l’image, durant cette même période, se trouve fortement sollicitée. À la propagande monarchique traditionnelle, renouvelée du fait même de l’absence du roi, prisonnier de Napoléon, s’ajoute la mise en scène des symboles du nouveau régime, mais aussi la représentation d’incarnations inédites de la nation combattante. Les supports de cette imagerie sont, pour certains, traditionnels, qu’il s’agisse de la peinture, utilisée surtout dans des enceintes institutionnelles, ou des décorations éphémères réalisées dans l’espace public à l’occasion de diverses cérémonies ou festivités. Mais l’on observe surtout un usage inédit de la gravure dont l’expansion et les modalités de diffusion sont à mettre en parallèle avec l’extraordinaire développement que connaît la presse durant cette période3. À côté d’autres vecteurs puissants de politisation –tels que la musique, les chansons, les journaux, le théâtre ou les fêtes–, l’image politique peut se développer dans un espace caractérisé par une liberté d’expression radicalement nouvelle, et atteindre, selon ses différentes modalités, des publics très variés.

• 4 Carlos Reyero, Monarquía y romanticismo: el hechizo de la imagen regia, 1829-1873, Tres Cantos, Mad (...)
• 5 Jordi Roca Vernet, « Las imágenes en la cultura política liberal durante el Trienio (1820-1823): el (...)
• 6 Carlos Reyero, Monarquía y romanticismo, op. cit., p. 9-16.
• 7 La condamnation précisait qu’il devrait parcourir les rues de Madrid avec le portrait accroché au c (...)

4C’est de cette première expérience, interrompue brutalement par le renversement du régime constitutionnel en 1814, que va se nourrir l’imagerie politique dès lors que ressurgira, avec plus ou moins d’ampleur selon les périodes, la liberté d’expression, d’abord durant le Trienio Liberal puis à compter de la mort de Ferdinand VII. L’historiographie consacrée à cette production visuelle abondante reste très lacunaire. Certes, plusieurs travaux récents de Carlos Reyero ont éclairé sous un jour nouveau toute une partie de la production visuelle libérale du règne de Ferdinand VII, en examinant en détail sa dette à l’égard du langage allégorique en usage sous l’Ancien Régime. Le même auteur a largement contribué à notre connaissance des représentations visuelles du pouvoir monarchique jusqu’à la première République, une thématique qui, notamment sous l’angle des cérémonies du pouvoir, a suscité d’autres études approfondies4. Mais les systèmes de représentation visuelle des différentes forces politiques qui se structurent à partir du Trienio Liberal restent, pour ainsi dire, une terra incognita, au sujet de laquelle on ne dispose que de travaux ponctuels, tels ceux de Jordi Roca Vernet5. Sans doute les cloisonnements disciplinaires expliquent-ils, en grande partie, cet état de fait ; on décèle cependant dans l’historiographie récente la conscience d’un déficit à combler, d’autant qu’il ne s’agit pas seulement de considérer l’image politique comme le témoignage visuel d’un événement ou la traduction graphique d’une opinion, mais aussi comme un objet matériel faisant partie intégrante d’une culture politique qui rassemble ses partisans autour de symboles et de pratiques6. On ne peut que souscrire aux recommandations de C. Reyero concernant la prise en compte de tous les aspects de cette matérialité : supports, dimensions, emplacements, usages, diffusion… Loin d’être un élément négligeable, la simple possession d’une image politique pouvait, dans un contexte répressif, s’avérer très dangereuse car révélatrice d’une opinion défendue, comme le montre le cas de ce cordonnier madrilène condamné, en 1824, à dix ans de prison pour avoir en sa possession un portrait de Riego7.

• 8 Le nom est indifféremment orthographié Ameller ou Ametller. Les notices biographiques disponibles s (...)
• 9 Victoriano de Ameller, Aux citoyens membres de l’Assemblée nationale, Perpignan, Imprimerie de J.-B (...)
• 10 Joan Barnadas Puigferrer, « La Guerra dels Matiners a Olot », Annals del Patronat d’Estudis Històri (...)
• 11 Maties Ramisa Verdaguer, « Republicans contra carlistes al districte d’Olot », Annals del Patronat (...)

7Sans avoir atteint la célébrité de son cousin Narciso de Ametller i Cabrera – général, député et sénateur – ni avoir été une personnalité de premier plan, Victoriano Ametller i Vilademunt a joui à plusieurs reprises, dans l’Espagne du XIX^e siècle, d’une certaine notoriété8. Né en 1818 à Banyoles (Gérone), il s’engage dans la carrière militaire, à la suite de son père et comme d’autres membres de sa famille. Il participe ainsi à la première guerre carliste, au cours de laquelle il obtient le grade de commandant d’infanterie. Durant la régence d’Espartero il acquiert le grade de colonel en contribuant à l’échec du pronunciamiento modéré de 1841, puis prend part à l’insurrection qui contraint le régent au départ, en 1843. Placé en disponibilité (« reemplazo ») sous les gouvernements modérés, il se signale en 1848 par la lettre ouverte, publiée à Perpignan, qu’il adresse aux membres de l’Assemblée nationale demandant « l’hospitalité pour tous les libéraux de l’univers »9. Il participe cette même année à un soulèvement républicain dans l’Ampurdan organisé depuis la France, dont l’échec le conduit à s’exiler en France en janvier 184910, avant de rentrer en Espagne grâce à l’amnistie de juin 184911. Sa situation est alors celle de militaire en retraite (« retirado »). Il se consacre à l’écriture, publiant, en 1850, Catecismo político de los progresistas demócratas. À la fin de cette brochure, il pronostique la disparition de l’ancien parti progressiste au profit d’une union des libéraux sous la bannière « progressiste démocratique ». ll est particulièrement intéressant de noter que, dans la conclusion intitulée « Medios de triunfo para el partido liberal », il ne préconise pas seulement l’union, la diffusion des idées démocratiques, ou encore l’utilisation du droit de pétition en faveur du suffrage universel et de la réforme de la constitution ; il insiste particulièrement sur la nécessité pour ce parti d’être représenté par des hommes charismatiques :

• 13 La première annonce de sa publication se trouve dans El Clamor público du 21-I-1853. Le ministère d (...)
• 14 L’établissement lithographique qui imprima ces estampes est celui de Julio Donón, le plus actif de (...)

8Trois ans plus tard, il publie à Madrid, en collaboration avec Mariano Castillo, son ouvrage le plus célèbre : Los mártires de la libertad española13. Cet ouvrage imposant, en deux tomes, de plus de mille pages, se présente sous la forme de biographies classées par ordre chronologique, et l’on observe que l’auteur (ou l’éditeur) a accordé une place notable à l’image : la plupart des biographies sont illustrées par un portrait lithographié, et certaines par des scènes historiques14.

• 15 La Nación, 06-XI-1853, El Clamor Público, 01-XI-1853 et 02-XI-1853.
• 16 La Nación, 15-XI-1853.
• 17 José Ramón de Urquijo y Goitia, « La revolución de 1854 en Zamora », Hispania, 1991, n° 177, p. 245 (...)

9Loin de se cantonner à une activité d’érudit, il exerce aussi le métier de journaliste à Madrid, en tant que rédacteur dans le périodique de tendance démocrate El Tribuno. En août 1853, voulant prendre personnellement parti dans une feuille volante – comme le font aussi certains journaux – au sujet d’une affaire d’abus d’autorité commis au sein de l’armée par le général Ortega, il est mis aux arrêts à la caserne de Zamora et doit subir un procès au terme duquel il est acquitté par le Tribunal de Imprenta15. Quelques jours après, on relève son nom parmi une liste de souscripteurs pour le monument en l’honneur d’Argüelles, Calatrava et Mendizabal16. Son activisme politique s’exprime encore en juin 1854 lorsque, résidant alors à Zamora, il appuie les protestations populaires contre la fiscalité, au point que le Capitaine Général de Vieille-Castille ordonne son transfert à Ibiza, ordre auquel l’intéressé désobéit en prenant la fuite. Il est nommé président de la Junte révolutionnaire qui se constitue à Zamora le 17 juillet 1854, mais il subit un échec lors des élections d’octobre 1854, les dissensions entre progressistes, modérés dissidents, républicains et démocrates ayant profité à Práxedes Mateo Sagasta, qui obtient ainsi son premier siège de député17.

• 18 María del Carmen López Sánchez, La mano del rey: el mayordomo mayor en la Casa Real del siglo XIX, (...)
• 19 C’est le sujet central de l’étude de Maties Ramisa Verdaguer.
• 20 L’audition du candidat Ametller par le Congrès donne lieu à une très longue intervention de sa part (...)

10En 1855, il obtient une charge au sein de la maison militaire du roi18, dont il démissionne en 1856, se trouvant à nouveau mis en disponibilité. Il se présente aux élections dans le district d’Olot, en 1858, en tenant un discours à tonalité consensuelle dont toute référence au républicanisme radical est absente : il est le candidat officiel du gouvernement d’Union Libérale récemment mis en place, mais il est battu par un candidat carliste au discours très modéré19. L’élection ayant été contestée et jugée non recevable par le Congrès, on procède à un nouveau vote en avril 1859, dont les résultats également serrés donnent lieu à de nouvelles contestations et à un examen par la Comisión de Actas du Congrès, qui, en novembre 1860, tranche finalement en faveur du candidat carliste20.

• 21 Diario de Barcelona, 29-V-1863, La Época, 30-X-1865.
• 22 Maties Ramisa Verdaguer, « Republicans contra carlistes al districte d’Olot », op. cit.
• 23 El Pensamiento español, 13-X-1868, La Época, 04-IV-1871.
• 24 La Iberia, 28-XII-1887.
• 25 La Época, 02-I-1890.

11En 1861, il obtient d’être placé en situation de retraite définitive. On le voit ensuite prendre part à un banquet progressiste en son honneur à Barcelone en 1863, ou encore participer à une assemblée générale du parti progressiste en 186521. En 1866, il obtient le grade de général de brigade (brigadier)22. Après avoir fait partie des juntes révolutionnaires en 1868, il obtient plusieurs postes successifs au ministère de la Guerre23, puis celui de gouverneur militaire de Lérida en 1874. Sous la Restauration, on le voit adhérer à l’éphémère Partido reformista en 188724. Il meurt à Alcalá de Henares en 188925.

• 26 Voir sa défense par Calvo Asensio au Congreso (Diario de Sesiones, 15-III-1862).
• 27 Juicio crítico de la guerra de Africa, ó, Apuntes para la historia contemporánea: dedicados á la pr (...)

12En définitive, au-delà de ses faits d’armes, de sa carrière militaire honorable, et de ses velléités frustrées de carrière politique, Victoriano Ametller se signale par ses prises de paroles répétées dans l’espace public, dans les années 1850 et 1860, non seulement pour défendre ses propres intérêts (notamment dans l’affaire de l’élection de 1858 ou pour dénoncer l’arbitraire de la justice militaire26), mais aussi pour donner son point de vue sur la Guerre d’Afrique ou l’organisation de l’armée27. Son parcours politique montre un engagement libéral précoce et marqué –le situant parmi les démocrates en 1848–, qui paraît évoluer après le bienio progresista vers une posture moins idéologique et plus pragmatique, comme en témoigne sa candidature en 1858 au nom de l’Union Libérale.

• 28 Une synthèse dans Jesusa Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid, 1992, p. 123.
• 29 El Correo, 29-VII-1829, cité par Jesusa Vega, Origen de la litografía en España El Real establecimi (...)
• 30 Relatorio geral da exposição de productos de industria portugueza / feita pela Sociedade Promotora (...)
• 31 Sur les rapports possibles entre ces vues urbaines et la photographie alors naissante, voir http:// (...)
• 32 Par exemple Manuel Fernandes Thomas / C. Legrand. - [S.l. : s.n., 1841] ([Lisboa] : Lith. de M.el L (...)
• 33 Oscar Comettant, Tres años en los Estados Unidos: estudio de los hábitos y costumbres americanas, M (...)

13Le rôle manifestement clef de Victoriano Ametller dans la conception de cette lithographie rejette quelque peu dans l’ombre le dessinateur et lithographe dont le nom, « C. Legrand », s’inscrit symétriquement en bas à droite de l’estampe. Le peu d’informations dont nous disposons à l’heure actuelle sur cet artiste – comme sur la plupart de ceux qui exerçaient leur talent dans le domaine de la gravure, dans l’Espagne du XIX^e siècle –, contribue sans doute à nous faire minorer, inconsciemment, la part qui lui revient dans cette création conjointe. Le peu de choses que nous savons sur ce Louis Charles Legrand qui, en Espagne, se fait appeler Luis Carlos ou Carlos Legrand, provient pour l’essentiel des recherches menées par Jesusa Vega sur l’histoire de la lithographie en Espagne28. C’est, en effet, la nécessité du Real Establecimiento Litográfico de recruter des dessinateurs pour mener à bien la Colección Litográfica de cuadros del Rey de España, initiée en 1826, qui explique l’arrivée à Madrid de sept dessinateurs recrutés à Paris, parmi lesquels Legrand, en 182929. Il participe également à la Colección de uniformes del Egército Español publiée en 1830 par le même établissement et fait quelques portraits de la famille royale. Peu après la fermeture du Real Establecimiento Litográfico, en 1836, il semble qu’il se soit installé au Portugal. On relève en effet sa présence à Lisbonne aux environs de 1838, date à laquelle il est mentionné comme participant à l’exposition des produits de l’industrie portugaise par une critique favorable30. Surtout, la bibliothèque nationale de Lisbonne conserve plusieurs dizaines de lithographies de Louis Charles Legrand datées des années 1839-1847, représentant principalement des portraits ou des paysages urbains31. On remarquera, parmi les portraits réalisés au Portugal, le recours assez fréquent à une mise en page associant le portrait proprement dit, dans la partie haute de l’image, et une scène historique au format rectangulaire, encadrée et légendée, dans la partie basse32. Il semble probable qu’après une période passée à Lisbonne, il se soit à nouveau installé en Espagne, à partir de 1847, continuant à se montrer très actif en collaborant notamment à des publications telles que Álbum artístico de Toledo (1847-1848), Páginas de la vida de Jesucristo (1850), et Iconografía española (1855-1864), mais aussi en réalisant de nombreux portraits. Il est encore actif en 1858, date à laquelle il illustre une traduction de l’ouvrage d’Oscar Comettant, Trois ans aux États-Unis. Étude des mœurs et coutumes américaines33.

• 34 Il s’agit d’une allégorie en hommage au 7 juillet 1822 et d’une scène illustrant ce vers : « Iberia (...)

14La grande variété des commandes qui lui ont été passées décourage toute tentative visant à cerner ses orientations idéologiques. On relèvera cependant, dans sa production actuellement connue, les deux illustrations qu’il fournit pour le poème patriotique que publie, en 1836, Vicente Santos, en l’honneur des défenseurs de Cadix en 182334.

• 35 Par opposition à des portraits collectifs « réels », représentant une scène historique cohérente, c (...)
• 36 Voir par exemple Sylvain Bonnet, Généalogie des Bourbons dédiée au duc de Bourgogne par Villars, 16 (...)
• 37 Il est à noter que cette forme est également employée vers 1800 par le graveur Donas pour le portra (...)

17En optant pour cette mise en scène, Ametller et Legrand avaient sans doute à l’esprit de nombreux exemples susceptibles de leur servir de modèles. Parmi les différentes représentations de portraits collectifs réunis de manière fictive35, si une première tradition ancienne peut être repérée en Europe au sein de l’iconographie généalogique monarchique36, on doit souligner l’apparition, à l’époque de la Révolution française, d’une forme de portrait collectif de martyrs – succession de profils superposés – (Fig. 2) que l’on retrouve, toujours à Paris mais à l’époque du Triennat Libéral, pour honorer les 4 héros principaux du soulèvement espagnol de 1820 (Fig. 3)37.

• 38 https://wellcomecollection.org/works/ap2t3sz3 et https://collections.vam.ac.uk/item/O102383/les-art (...)

18Mais ce n’est qu’à partir des années 1830 qu’on voit se multiplier les portraits collectifs de célébrités, tels que « Médecins français célèbres » (Fig. 4) ou « Les artistes contemporaines» (Fig. 5), deux lithographies de J.F.G. Llanta datées de 183238.

• 39 Biblioteca Nacional de España, IH-GRUPOS/49 - IH-GRUPOS/52.

19Dans le champ politique, au cours de la même décennie, on note également l’émergence de portraits collectifs de députés, comme c’est le cas en Espagne avec les quatre estampes réunissant chacune plusieurs députés des Cortès de 1834 (Fig. 6)39.

• 40 Museo Romántico, INV. 4.359.

20La mise en scène est très similaire aux portraits collectifs de célébrités précédemment évoqués : portraits en buste d’un petit nombre de personnalités, placées côte à côte, et par rangées superposées, mises en relief par une sorte de nuée. C’est précisément cette même mise en scène qu’adopte Louis Charles Legrand dans sa lithographie Cuádruple Alianza celebrada el 22 de Abril de 1834, datant probablement de la même année et réunissant six protagonistes (Fig. 7)40.

• 41 Museo Romántico, INV. 1.052. Voir la fiche disponible ici : http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch? (...)

22Plus intéressante encore est l’estampe de Luis López Piquer intitulée Virtus Fides Fatum, datant probablement de 1841 et imprimée à Paris (Fig. 9)41. Réalisée vraisemblablement à l’instigation de la régente María Cristina, elle représente le portrait en buste du général Diego de León entouré de celui de six autres militaires fusillés cette année-là pour avoir participé à la tentative de coup d’État contre Espartero. Tandis qu’au sommet de la composition, des rayons lumineux émanent d’une couronne surmontant les initiales d’Isabelle II, dans la partie inférieure de l’image, l’horizon, placé très bas, donne du relief aux monuments funéraires qui emplissent un paysage désolé. Entourés d’une couronne de laurier ornée d’un phylactère ne mentionnant qu’une date (« octubre 1841 »), les bustes des héros, au centre de l’image, apparaissent enveloppés dans une nuée dont la connotation chrétienne est évidente.

• 42 860 mm x 600 mm pour Virtus Fides Fatum, 890 x 623 mm pour Víctimas de la causa popular.

23La proximité iconographique entre cette dernière estampe et Víctimas de la causa popular, mais aussi les différences qui les séparent, sont très éclairantes et nous permettent de mieux comprendre l’originalité de l’estampe de Legrand. La confrontation de ces images de grand format, aux dimensions quasiment identiques42, fait tout d’abord nettement ressortir l’effet de masse produit par la composition de Legrand. Face aux 7 bustes de Virtus Fides Fatum, les 41 portraits de Víctimas de la causa popular signifient certes d’abord la force du nombre, mais leur juxtaposition très serrée suggère aussi la proximité idéologique et la solidarité même qui les unissent, à l’opposé des figures individuelles isolées de Virtus Fides Fatum. Ensuite, les allusions communes à un paradis céleste accueillant les héros morts invitent à mesurer les divergences : au lieu de tombes isolées, c’est un cimetière compact qui occupe la partie basse de Víctimas de la causa popular ; surtout, la lumière divine ne vient pas d’en haut et n’émane pas de symboles monarchiques : elle est au contraire centrale, sans origine identifiable, et contraste, par son ampleur, avec le soleil beaucoup plus modeste qui rayonne derrière les colonnes d’Hercule dans un angle de la partie haute, reléguant cette allégorie monarchique traditionnelle à un rang secondaire. Enfin, tandis que le discours allégorique dans Virtus Fides Fatum est limité à la seule monarchie et à son incarnation par Isabelle II, il tient un rôle majeur dans Víctimas de la causa popular, au point que, si cette estampe peut être comprise immédiatement par un public peu cultivé, elle est aussi susceptible d’un autre niveau de lecture par un public plus savant.

• 43 Sa représentation est conforme à celle préconisée par Gravelot et Cochin sous la forme d’une femme (...)
• 44 Javier Varela, La muerte del rey: el ceremonial funerario de la monarquía española, 1500-1885, Madr (...)
• 45 Le chêne semble peu courant dans le langage allégorique en usage en Espagne, par comparaison avec s (...)

25L’emplacement clef – en haut et au centre de la composition – est occupé par une allégorie de la Renommée43. Analysant les funérailles de Philippe V, Javier Varela avait observé l’apparition de ce motif à côté de la représentation classique des vertus chrétiennes du monarque : « El motivo de la fama o de la gloria mundana se contiene prudentemente dentro de un conjunto dominado por una visión cristiana del más allá : todavía faltaban varios decenios para que descollase sobre todo lo demás »44. Depuis lors, les recherches de C. Reyero et d’autres historiens ont confirmé la présence récurrente de cette figure dans la production iconographique de la Guerre d’Indépendance et du Trienio Liberal, aussi bien dans le camp absolutiste que dans le camp libéral. Ici, la présence à sa droite du livre ouvert de la constitution, ceint d’une couronne d’olivier, symbole de paix, donne immédiatement à la Renommée son sens politique. En désignant de sa main gauche les armoiries de l’Espagne et le lion, la Renommée invite également à y adjoindre une lecture patriotique, l’Espagne étant ici représentée par ses symboles les plus classiques, même si la branche de chêne et la palme qui encadrent le blason paraissent déjà inviter le spectateur à associer au libéralisme et au patriotisme les notions de force et de martyre45.

• 46 À titre d’exemple, la Guia de forasteros en Madrid pour 1850. À la différence des colonnes d’Hercul (...)

26Cette allégorie centrale, qui condense l’essentiel de la signification du sacrifice consenti par les 41 figures rassemblées au-dessous, est complétée à gauche par une allusion classique à la gloire militaire sous la forme d’une accumulation de trophées, tandis qu’à droite les colonnes d’Hercule éclairées par un soleil resplendissant sont fidèles à la représentation traditionnelle de l’empire, complétée par celle des deux hémisphères, déjà quelque peu surannée dans les années 185046. Juste à côté de cette allégorie traditionnelle de l’Espagne et de ses possessions d’outremer, l’œil est attiré par des objets inattendus : un crucifix, un calice, des livres (sacrés ?), une hache, une chaîne et ses entraves, attachée à une borne, ainsi que deux autres objets difficiles à identifier (dont une longue-vue ?).

• 47 Hubert François Gravelot, Charles-Étienne Cochin, Iconologie, op. cit., t. III, p. 33.

27En position secondaire, mais jouant un rôle décisif dans l’articulation entre l’espace du spectateur et l’espace de la fiction, les deux allégories féminines de la partie basse forment avec la Renommée une sorte de trinité. À gauche, une représentation de l’Histoire en train d’écrire, le regard tourné vers les martyrs. À droite, une figure féminine coiffée d’un bonnet phrygien et dotée d’une lance joue le rôle de l’admoniteur en regardant le spectateur et en désignant les martyrs de l’index de sa main droite : figuration très lisible de la « liberté acquise par la valeur », pour reprendre sa désignation dans le répertoire iconographique de Gravelot et Cochin47.

• 48 L’outil de recherche Google Ngram Viewer confirme cette observation, pour le corpus espagnol de Goo (...)
• 49 Voir à titre d’exemple la déclaration du commandant militaire de Segorbe dans El Español, 15-VII-18 (...)
• 50 Texte en date du 28 juillet 1836 adressé à la reine, reproduit dans El Español, 19-VIII-1836.
• 51 Ainsi le journal El Corresponsal, évoquant les troubles de Barcelone en novembre 1842, écrit-il dan (...)
• 52 El Espectador, 23-III-1848.
• 53 El Clamor Público, 17-XI-1850.
• 54 El Clamor Público, 19-IV-1854 (n’oublions pas que le sous-titre du journal, depuis le 03-X-1846, es (...)
• 55 El Clamor Público, 8-II-1857 (il s’agit d’une réponse à un article de El Occidente du 7-II-1857 dan (...)

31Si le contenu iconographique de l’estampe, comme on le verra, joue un rôle essentiel à la construction d’une communauté émotionnelle, les mots ne sont pas à négliger. Au dénotatif limpide de la dédicace, on opposera le connotatif remarquable de la locution « causa popular ». Une enquête sur cette locution et sur sa variante « causa del pueblo », à partir du corpus de périodiques numérisés à ce jour par la Hemeroteca Digital de la BNE, pour la période du XIX^e siècle, révèle que sa présence dans la presse espagnole est quasiment insignifiante avant 183648. À partir de cette date, son usage devient fréquent, avec quelques pics repérables dans les années 1836-1843, autour de 1848 et de 1854, puis pendant le Sexenio Democrático. Une analyse historique fine de cet usage reste à faire, qui permettrait de distinguer des emplois banals, voire une désémantisation favorisant une appropriation idéologique très extensive de cette expression, d’emplois au contraire singularisants, contribuant à créer une communauté langagière et politique restreinte. Cette analyse de lexicologie politique, prêtant la plus grande attention au contexte, permettrait de distinguer tel usage de « causa del pueblo » dans le discours des loyalistes face aux carlistes49, d’un emploi manifestement caractéristique d’une position de gauche, comme celui qu’en fait la Junte provisoire de Malaga en juillet 183650, mais aussi d’une utilisation de ces termes qui en annule la portée générale au profit de la simple désignation d’un mouvement collectif local composé d’individus des classes sociales les plus basses51. Il apparaît qu’un usage identitaire de la locution semble dominer dans les années 1840 : celui qu’en fait le parti progressiste. C’est ainsi, par exemple, qu’en 1848, un éditorial du journal progressiste El Espectador, déplorant la suspension de la session des Cortès qui trahit selon lui la profonde division des modérés, manifeste sa confiance dans le succès à venir de la « cause populaire espagnole »52. De même, en 1850, le journal progressiste El Clamor público place son combat politique sous « la bannière triomphante de la cause populaire »53. Pour autant, un autre exemple tiré de ce même journal, quatre ans plus tard, montre que cette locution, par son imprécision même, a vocation à rassembler un peu au-delà du parti progressiste : « Los progresistas, y en general los hombres adictos a la causa popular, tienen declarada oposicion a los ministros del día, porque piensan, hablan y obran en sentido opuesto a sus principios »54. En définitive, plutôt que le sceau d’un parti en particulier, l’utilisation du mot « peuple » ou de la locution « cause populaire » constitue un marqueur lexical qui, selon le constat que dresse de manière polémique El Clamor Público en 1857, permet de rejeter les modérés hors du camp libéral55.

• 56 On relève le crucifix à proximité des colonnes d’Hercule, et les croix sur les poitrines de Vicenta (...)
• 57 Essentiellement ceux de Riego et Mariana Pineda, au centre, et celui de Padilla, en haut.

34Ainsi, les deux couples de vertus qui figurent, telles des inscriptions, dans les médaillons couronnant chaque piédestal, entendent synthétiser les valeurs suprêmes qui guident ceux qui se sacrifient pour la « cause du peuple ». Ce martyre se voit donc adossé à un discours non seulement moral mais aussi religieux, même si le terme « foi » n’est pas dépourvu d’ambigüité et si l’ensemble de la composition fait peu de place aux symboles religieux56. À ces valeurs morales explicitement énoncées s’ajoutent la notion de fraternité, connotée par la juxtaposition serrée des bustes déjà observée, mais aussi celle d’égalité, à peine altérée par la discrète mise en valeur de certains portraits situés sur l’axe vertical central de l’image57. On remarque également l’alternance homme-femme des portraits placés sur cet axe : cette valorisation des femmes, susceptible de toucher plus particulièrement un public féminin, prend sans doute un relief notable dans le contexte du règne d’Isabelle II, reine d’une moralité peu exemplaire. En outre, le recours à un lexique allégorique abondant, tout comme l’architecture fictive de l’arc de triomphe, permettent aux auteurs de l’estampe d’inscrire leur discours dans une tradition rassurante, à l’opposé de l’image de révolutionnaires dangereux colportée par leurs adversaires.

• 58 Thomas W. Laqueur, Le travail des morts : une histoire culturelle des dépouilles mortelles, Paris, (...)

36Cette fidélité mémorielle extrême semble prôner l’égalité des martyrs ; or l’étude de Thomas W. Laqueur sur l’essor des noms des défunts à l’époque moderne suggère que, si les noms des morts sont très présents dans l’Antiquité classique et si la chrétienté du Moyen-Âge a pu voir s’épanouir certaines formes d’inscription du nom des morts (le liber memorialis monastique ou les rouleaux mortuaires), c’est à l’époque moderne et plus particulièrement au XVIII^e siècle qu’une « nouvelle infrastructure institutionnelle et émotionnelle » se met en place qui démocratise ce conservatoire mémoriel : « […] les gens considéraient que la mort des plus humbles devait être inscrite d’une manière ou d’une autre, que ce soit dans la pierre, sur papier ou au sein d’un récit. Toute mort exige l’attention ; même les pauvres, et aussi les femmes, auront un nom dans la mort »58.

• 59 Voir Pierre-Marie Delpu, “El marco transnacional. Los modelos europeos de la muerte pública (siglo  (...)
• 60 Diario de avisos de Madrid, 16-IX-1836.

37Cependant, cette démocratisation s’articule, dans notre estampe, avec la reconnaissance de la nécessité de constituer un panthéon plus sélectif, par la mise en exergue de 41 des martyrs recensés, triplement présents ici puisqu’à leur portrait accompagné de son identification numérotée au bas de la composition s’ajoute leur présence dans la liste. En ce sens, cette estampe doit être considérée comme l’héritière de tout un processus de construction d’un martyrologe libéral qui débute lors de la Guerre d’Indépendance et reçoit une impulsion notable lors du Trienio Liberal, tant au plan local que national, donnant lieu par ailleurs à des pratiques funéraires et monumentales nouvelles, de manière tout à fait comparable à ce que l’on observe dans le reste de l’Europe59. Elle s’inscrit ainsi dans le droit fil des évocations de martyrs de la liberté telles qu’on peut en lire sous la plume de Quintana dès 1797, dans le journal des débats aux Cortès en 1820 ou encore dans le Panteón de los martires españoles, sacrificados por la libertad e independencia, publié par Luis Cucalón y Escolano en 1848-1849. Dans le domaine de l’estampe, on relève par exemple en 1836 la publication par Cayetano Palmaroli d’un portrait de Mariana Pineda60. Mais la proximité est encore plus évidente avec l’ouvrage strictement contemporain qu’Ametller publie en collaboration avec Mariano Castillo : Los mártires de la libertad española.

• 61 On remarque par exemple que le portrait de Torrijos est identique ou encore que celui de Díaz Porli (...)
• 62 « […] desde 1827 que narramos hasta 1833, subieron a los patíbulos muchos personajes ilustres, y qu (...)

38On ne sera pas surpris que la moitié des portraits présents dans l’estampe – 22 exactement – figurent également, identiques ou légèrement modifiés, dans le livre61. Pourtant, la solution de facilité qui aurait consisté à reprendre simplement les 29 portraits du livre n’a pas été retenue. L’explication réside certainement, au moins en partie, dans le caractère visiblement incomplet du livre tel qu’il a été publié. Le second tome se termine quelque peu brutalement, en effet, par une allusion à la période 1827-1833, que les auteurs promettent d’aborder dans un développement ultérieur de leur travail62. L’intention manifeste, dans l’estampe, d’embrasser une chronologie très large incluant les figures les plus récentes du martyre libéral – jusqu’en 1848 – contraste donc avec les limites chronologiques du livre, qui s’arrête au seuil de 1827. Doit-on en déduire qu’au-delà même de ce qui est annoncé par Ametller et Castillo à la fin du second tome, leur ambition était de publier un troisième tome couvrant les années 1828-1848 ? Quelle que soit la réponse à cette question, l’analyse de la liste des martyrs et des portraits rassemblés dans l’estampe s’avère fructueuse.

• 63 Voir Pierre Géal et Pedro Rújula (eds.), Los funerales políticos en la España contemporánea…, op. c (...)
• 64 Javier Pérez Núñez, « Conmemorar la nación desde abajo: Las celebraciones patrióticas del Madrid pr (...)

41On observe, en effet, que les martyrs du XVI^e siècle sont disposés tout en haut de l’ensemble, dans une position à la fois privilégiée et éloignée. Les héros qui ont péri sous le règne de Ferdinand VII occupent la partie centrale tandis que, sauf exception, les martyrs les plus récents se trouvent placés dans la partie basse, dans une situation de plus grande proximité avec le spectateur, comme si ce dernier était appelé non seulement à admirer des héros, mais aussi à prendre conscience de l’actualité de ce combat et à s’y engager peut-être lui-même. En outre, la richesse iconographique de la partie basse de l’estampe contribue fortement à cette sollicitation du spectateur, par le biais de plusieurs facteurs. Tout d’abord, ce cimetière fictif renvoie à des pratiques funéraires qui s’avèrent capitales dans la structuration des identités politiques dans l’Espagne du XIX^e siècle63, mais les inscriptions du type « Huesca noviembre de 1848 » ou « Granada 26 de mayo de 1831 » nous rappellent également l’importance des dates et des pratiques commémoratives dans l’élaboration de la mémoire libérale64. Enfin et surtout, les représentations des scènes d’exécution requièrent doublement le spectateur : d’une part en sollicitant sa mémoire visuelle immédiate – directe ou le plus souvent indirecte, faite de gravures élaborées ou d’aleluyas sommaires – des évènements, et d’autre part en tant que supports narratifs appelant une lecture minutieuse et pouvant même susciter une mise en récit collective.

• 66 Florencia Peyrou, Tribunos del pueblo, op. cit., p. 39, 258 et passim.

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Ainsi, tout en donnant des gages de respectabilité par le caractère rigoureusement ordonné et classique de la composition, et malgré le spectre idéologique large que suggèrent l’expression « causa popular » et la dédicace aux libéraux, l’estampe se présente manifestement aussi comme une apologie de la mémoire démocrate et républicaine. Certes, comme le souligne F. Peyrou, même après la création du Parti Démocrate, en 1849, il serait artificiel de considérer comme clairement définies les différentes forces politiques qui font partie du « magma » hétérogène situé à la gauche du progressisme, et dans le contexte répressif de 1853, les velléités d’union étaient particulièrement fortes66. Par ailleurs, on connaît mal la place qu’occupe le rapport au martyre au sein de chacune des tendances de cet ensemble. Pour autant, l’exaltation des martyrs de 1848 semble propre à celles qui se situent le plus à gauche.

• 68 Jesusa Vega, « Libros y estampas: ocio, negocio y solaz en Madrid a finales del siglo XVIII », in A (...)

45Ce témoignage est riche d’enseignement sur la lecture faite par la reine elle-même de cette estampe. Si elle est révulsée par le spectacle des échafauds et des exécutions, c’est assurément moins par sensiblerie féminine que par hostilité politique vis-à-vis d’une mise en scène qui établit une continuité de la répression des martyrs de la « cause populaire » entre le règne de Ferdinand VII et le sien. Mais cette réaction somme toute attendue est finalement moins intéressante que ce que nous apprend ce témoignage de l’utilisation dans l’espace public de la gravure à des fins politiques. Dans le cas de Madrid, on sait que, en 1807 déjà et sans doute bien avant, les murs de la Puerta del Sol était un lieu où s’affichaient des annonces de toutes tailles et en tout genre, commerciales pour la plupart68. D’après le témoignage de 1874, Víctimas de la causa popular constituait une forme de publicité pour le livre publié au même moment par Ametller et Castillo, mais l’on ne peut que souligner l’habileté d’Ametller consistant à se servir d’une annonce commerciale implicite comme paravent d’un message politique évident. La réaction de la reine suggère même qu’on avait volontairement placé cette affiche à une hauteur suffisante pour que sa partie basse se trouve à la hauteur des yeux.

• 69 Juan Pan-Montojo, « El progresismo isabelino », in Manuel Suárez Cortina (ed.), La redención del pu (...)
• 70 El Clamor Público, 22-VII-1854 et El Clamor público, 04-VIII-1854.
• 71 Du moins si l’on en croit ce pittoresque dialogue fictif entre des curieux examinant les portraits (...)

46Emblématique d’une propension de la gauche du libéralisme espagnol à recourir aux martyrs pour donner corps à son identité politique69, Víctimas de la causa popular n’est pas simplement un « trabajo histórico que al mérito de su desempeño reúne el de la originalidad », comme l’affirme El Clamor público lors de sa parution. Certes son érudition, sa qualité artistique et son originalité même sautent aux yeux dès lors qu’on compare cette estampe à celles qu’on pourrait considérer comme des précédents, non seulement en Espagne mais en Europe. Pourtant, au terme de cette enquête, c’est bien sa matérialité même qui nous conduit à nous interroger sur les multiples usages dont elle a fait l’objet dès sa parution. Censurée par la reine elle-même, l’estampe connaît une nouvelle vie durant le Bienio progresista de 1854-1856. On la voit réapparaître très probablement dans les rues de Madrid, le 19 juillet 1854, arborée comme une espèce de bannière par un groupe de la Milice nationale70, et on la retrouve, par exemple, à la devanture du marchand d’estampes Pelegrini en juillet 1855, à côté des portraits d’Espartero, de Narváez ou de la régente María Cristina71. Les exemplaires de Víctimas de la causa popular qui circulèrent connurent assurément bien d’autres usages, dans des espaces privés ou semi-privés, mais l’histoire des usages de l’estampe politique au XIX^e siècle reste à faire.