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Mémoires, thèses et habilitations

L’agonie d’un espoir ; frontières, porosités et spécularités des expériences de l’échec dans la création romanesque de Miguel de Unamuno

La agonía de una esperanza: fronteras, porosidades y especularidad de las experiencias del fracaso en la creación novelesca de Miguel de Unamuno
The agony of a hope; boundaries, porosities and specularities of experiences of failure in Miguel de Unamuno's novel creation
Alya Ben Hamida

Notes de l’auteur

Thèse préparée à l’Université Paul Valéry-Montpellier 3 sous la direction de Mme la Professeure Florence Belmonte et soutenue le 9 décembre 2022 devant un jury composé de M. Xavier Escudero (Professeur, Université Littoral Côte d'Opale), Mme Camille Lacau Saint-Guily (MCF, Sorbonne Université), Mme Pascale Peyraga (Professeure, Université de Pau et des Pays de l’Adour) et M. Jean-Claude Rabaté (Professeur émérite, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)

Texte intégral

Pour l’analyse d’une écriture du paradoxe

1Dans ses mémoires, l’écrivain espagnol Pío Baroja (1872-1956) soutient, à l’égard des romans de Miguel de Unamuno (1864-1936), que :

  • 1 « Muchas veces parece que están escritas para molestar al lector, y no sólo al lector amanerado y r (...)

Souvent, ils ne semblent écrits que pour ennuyer le lecteur, pas uniquement le lecteur affecté ou conventionnel, mais bien tous les autres également… Lorsque je m’essaie à la lecture de ses livres, j’ai le sentiment qu’ils constituent comme une revanche contre quelque chose que je n’arrive pas à identifier1.

2Il se dégage, en effet, au contact des écrits unamuniens, quelque chose d’infiniment frustrant. La lecture de ses textes ambigus et la violence polémique qui semble présider à leur élaboration suscitent une forme d’incompréhension, ou, du moins, le sentiment de faire face à une énigme ou un mystère originels, qui refusent de se laisser saisir et excitent l’envie – ou le besoin – d’exégèse. Cette même réaction, du reste, se trouve à l’origine de cette recherche, intitulée L’agonie d’un espoir ; frontières, porosités et spécularités des expériences de l’échec dans la création romanesque de Miguel de Unamuno.

  • 2 « Ese furioso deseo de confundir o, mejor, fusionar las almas antes que distinguir los conceptos, d (...)

3Car, si Baroja évoque le doute et l’incertitude qui le traversent à l’heure d’identifier les enjeux comme les cibles de la prose unamunienne, c’est avant tout en raison de l’hermétisme radical d’une plume qui n’a de cesse de se dérober et de se nier à la classification. Pour Ezequiel de Olaso, « ce furieux désir de confondre ou, mieux, de fusionner les âmes plutôt que de distinguer les concepts », qui caractérise les écrits d’Unamuno, éveille ainsi, « par réaction, chez ceux qui le lisent, le désir de le définir, de le fixer devant eux et donc de le dominer »2.

  • 3 « […] los adversarios que me finjo para tener a quien combatir », Miguel de Unamuno, Del Sentimient (...)

4Au-delà même de cette énigme qui, paradoxalement invite, voire contraint à l’exégèse, l’obscure revanche que décèle Baroja dans les romans du philosophe espagnol témoigne, de plus, de la profonde relation qui unit, au sein de sa création, la réception et l’intentionnalité de l’auteur. Ce dernier, en effet, dans son essai Del Sentimiento trágico de la vida (1913), évoquait la nécessité de se former des adversaires « pour avoir quelqu’un à combattre »3. Cette dialectique singulière et agonique, en son sens étymologique de lutte, paraît donc empreinte d’une volonté polémique, tout à la fois consciente et revendiquée. Elle configure alors pour le lecteur une expérience hautement sensible qui, à l’occasion, confine au vertige, tant elle est menée par une voix protéiforme, labile et mouvante, à l’image d’un écrivain aussi prolixe qu’insaisissable, en dépit de l’immense littérature qui lui a été consacrée.

  • 4 José Ortega y Gasset, « Unamuno y Europa », [1909], Obras Completas I, Madrid, Fundación José Orteg (...)
  • 5 Bénédicte Vauthier, « Niebla de Miguel de Unamuno, una Novela ejemplar », Actas del XIII Congreso d (...)
  • 6 Julián Marías, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa Calpe, 1943.
  • 7 Carlos Blanco Aguinaga, El Unamuno contemplativo, México, El Colegio de México, 1959.
  • 8 José Ferrater Mora, Unamuno, Bosquejo de una filosofía, Madrid, Alianza, 1985.
  • 9 Pedro Ribas, Para leer a Unamuno, Madrid, Alianza, 2016.
  • 10 Ricardo Gullón, Autobiografías de Unamuno, Madrid, Gredos, 1964.
  • 11 Antonio Sánchez Barbudo, Estudios sobre Unamuno y Machado, Madrid, Guadarrama, 1959.

5De fait, « l’énergumène mystique de Salamanque »4 , comme le définissait José Ortega y Gasset, n’a cessé d’interroger ses contemporains, puis n’a manqué de donner lieu à une intense variété d’études critiques. En leur sein, Bénédicte Vauthier5 a distingué deux angles d’analyse principaux, adoptant tantôt une lecture philosophique des textes unamuniens, ou un regard davantage tourné vers la saisie de la personnalité de l’auteur historique. Certes, l’appréhension des écrits de Miguel de Unamuno depuis un prisme philosophique, ainsi que l’ont proposé, notamment, Julian Marías6, Carlos Blanco Aguinaga7, José Ferrater Mora8, et, plus récemment, Pedro Ribas9, a contribué à rétablir la pertinence et la singularité de l’auteur espagnol dans le cadre de la pensée européenne. Pourtant, cette perspective a pu négliger, à l’occasion, certains des apports les plus significatifs déployés par Unamuno dans le champ proprement littéraire. De plus, la seconde lecture principale, initiée par Ricardo Gullón10, et notamment portée par Antonio Sánchez Barbudo11, invite à mener une analyse psycho-narrative des textes unamuniens, orientée vers l’identification d’une figure totalisante en quête d’immortalité. Cependant, au-delà du risque de réduire la production de l’auteur à l’expression angoissée d’un certain sentiment tragique de la vie, omettant, du même coup l’importance que revêtent par exemple le rire et l’ironie dans nombre de ses textes, ce regard peut conduire à ignorer certaines des contradictions ou des contrastes qui marquent ses écrits, en les subsumant sous une unité à prétention systématique, qui, parfois, semble tendre vers l’élaboration d’une figure mythique.

  • 12 Bénédicte Vauthier, Arte de escribir e ironía en la obra narrativa de Miguel de Unamuno, Salamanca, (...)
  • 13 Anne-Marie Øveraas, Nivola contra novela, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993.

6En somme, le choix d’un angle unique – celui de la philosophie ou du questionnement de l’authenticité de l’auteur – l’élection d’un prisme ou d’une perspective à prétention globalisante, nous ont paru comprendre le péril de lire les textes unamuniens à la lumière d’une unité hétéronome et quelque peu artificielle, pliant les paradoxes qui parcourent son œuvre jusqu’à, parfois, les ignorer. Aussi, sans nier les apports fondamentaux de ces critiques, mais en nous fondant également sur les travaux menés par Bénédicte Vauthier12 et Anne-Marie Øveraas13 dans le champ de la narratologie, nous avons voulu, dans ce travail de thèse, chercher à réconcilier les multiples facettes de cet Unamuno, tout à la fois poète, philosophe, romancier et figure politique.

  • 14 Miguel de Unamuno, Niebla, Madrid, Cátedra, 2012.
  • 15 Miguel de Unamuno, La Tía Tula, Madrid, Alianza Editorial, 2012.
  • 16 Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, Madrid, Cátedra, 2009.
  • 17 Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, Madrid, Cátedra, 2006.
  • 18 Miguel de Unamuno, Del Sentimiento Trágico de la vida, op. cit.
  • 19 Miguel de Unamuno, Abel Sánchez, Madrid, Cátedra, 2008.
  • 20 Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
  • 21 Miguel de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, Madrid, Cátedra, 2014.

7Si la diffraction qui le caractérise semble grande, nous avons toutefois tâché de ne pas verser dans une forme de confusion entre la personne historique et l’auteur. C’est, en revanche, dans un rapport phénoménologique à sa pensée et à sa prose, telles qu’elles se donnent à lire dans ses romans et certains de ses essais, que s’est inscrite notre étude. Cette dernière s’est fondée sur une sélection d’œuvres romanesques, Niebla14 (1914), La Tía Tula15 (1921), Cómo se hace una novela16 (1927) et San Manuel Bueno Mártir17 (1933) et d’un essai, Del Sentimiento Trágico de la vida18, que complète un plus large éventail d’écrits fictionnels ou théoriques, entre lesquels Abel Sánchez19 (1917), Tres novelas ejemplares y un prólogo20 (1920) et Vida de Don Quijote y Sancho21 (1905).

  • 22 De plus, au cœur d’une écriture qui semble se déborder sans cesse, pour proposer au lecteur comme u (...)

8Devant une figure protéiforme et multiple, source d’une écriture qui ne termine de se dérober, le choix d’un corpus d’étude pluriel s’imposait, afin de rendre compte de la diversité des expériences menées et proposés22. Ce rapport singulier et constant à l’expérimentation, qu’elle se donne dans un cadre formel qui affirme et revendique sa porosité générique ou dans la réception, se trouve ainsi au cœur de cette recherche. En effet, au travers de ces expériences, c’est bien un rapport original à l’imperfection et à l’échec qui se dévoile. Le péril de l’échec semble sous-tendre tout le projet unamunien et, dès lors, s’imposer comme une clé de compréhension opérante.

  • 23 « Lo malo del discurso del método de Descartes no es la duda previa metódica; no que empezara queri (...)
  • 24 Pour Unamuno, les écrivains vivipares « no se sirven de notas ni de apuntes, sino que lo llevan tod (...)
  • 25 « Cuando un libro es cosa viva hay que comérselo, y el que se lo come, si a su vez es viviente, si (...)

9Si, comme le défend Unamuno dans Del Sentimiento trágico de la vida23, le point de départ de toute production reste fondé sur l’homme empirique, qui découvre, en même temps que sa conscience, l’horizon inéluctable de sa mortalité, alors cette lecture somme toute pathologique de la condition humaine doit résonner au cœur de ses romans. S’il écrit encore que le corps de l’homme est le modèle d’un roman « vivipare »24, incarné, qui n’a de cesse de revendiquer sa vitalité25, alors le corps du texte, conçu comme chair vive, doit s’en faire le miroir mouvant. Dans un seuil poreux entre littérature et philosophie, le corps, protéiforme et imparfait, malade de savoir et devoir mourir, ainsi que ses manifestations, aussi mouvantes que paradoxales, se sont alors imposés comme l’assise et la fin de l’expérience conduite par l’auteur. Dès lors, les positions et les discours paradoxaux et parfois antinomiques qui se dévoilent dans la création unamunienne, constituent moins une limitation intrinsèque qu’une véritable voie d’accès, aussi nouvelle que féconde, à l’œuvre romanesque et philosophique de l’auteur. C’est pourquoi, dans ce travail, nous avons choisi de replacer paradoxes et contradictions au cœur de l’analyse de la poétique d’Unamuno. Ce faisant, nous n’avons pas cherché à les annuler, les ignorer ou les dépasser pour n’aborder que l’expression proprement rationnelle des thèses portées par l’écrivain. Aussi, notre recherche n’a-t-elle pas désiré apaiser le conflit entre les inverses mais envisager davantage la richesse, la vitalité et la fécondité de leur relation : la portée, en somme, de cette coincidentia oppositorum qui fait de la poétique unamunienne un objet si profondément singulier, presque une revendication d’imperfection.

10Nous nous sommes donc attachée à poursuivre une voix et ses modulations, une parole tout à la fois gigantesque, tonitruante, et profondément intime. Cette voix, fragmentée, qui se déguise pour mieux gouverner et feint de dialoguer avec un lecteur sommé de la suivre, trouve dans la fiction son outil de prédilection et dans le média romanesque l’instrument privilégié de son exploration.

Franchir les seuils, l’expérience esthétique de la transgression des frontières 

  • 26 Hans Robert Jauss (1921 – 1997) et Wolfgang Iser (1926 – 2007) sont les principaux représentants de (...)

11Dans un premier temps, afin de mieux saisir la singularité de la prose et de l’esthétique unamuniennes, nous avons traité de la réception ambiguë que configure l’auteur, en nous appuyant, notamment, sur les travaux menés par les théoriciens de l’école de Constance, Hans Robert Jauss (1921-1997) et Wolfgang Iser26 (1926-2007). En effet, l’expérience que dispose et impose Unamuno est d’abord fondée sur la transgression et la porosité des frontières qui, traditionnellement, délimitent les rôles et prérogatives dévolus à l’instance narrative, aux personnages ou au lecteur. Cette esthétique de l’infraction s’inscrit, en outre, dans l’articulation singulière d’un schème présence/absence, entre contrôle auctorial et liberté exégétique.

  • 27 « Porque quiero creer que me oyes más que me lees, como yo te hablo más que te escribo », Miguel de (...)
  • 28 « Ni Don Quijote ni Sancho son de Cervantes ni míos, sino que son de todos los que crean y recrean  (...)

12De fait, dans ses romans comme dans ses essais, l’écrivain ne laisse de convoquer la figure d’un lecteur modèle, que nous avons nommé « explicite », l’invitant à une participation active dans le processus herméneutique. Par le biais d’adresses, d’apostrophes directes ou de commentaires métadiscursifs, Unamuno intègre véritablement son destinataire à l’espace fictionnel et diégétique, semblant par-là souligner une forme de « protagonisation » de ce dernier. De plus, à travers l’emploi d’une seconde personne canonique et l’usage répété du discours direct, se dévoile un rapport particulier aux modalités de communication que l’auteur se propose d’établir. En effet, c’est bien un modèle dialogique qui paraît s’ébaucher au détour des pages, une intention du reste revendiquée par Miguel de Unamuno dans Cómo se hace una novela : « Parce que je veux croire que tu m’entends plus que tu ne me lis, comme je te parle plus que je ne t’écris »27. Par le recours au dialogue, c’est également une relation triangulaire qu’il semble chercher à établir entre le texte, l’instance auctoriale et le lecteur. Une forme d’égalité poétique fait alors mine de s’affirmer entre ces deux derniers, Unamuno défendant à diverses reprises la responsabilité poétique du lecteur dans la création du sens : « Ni Don Quichotte ni Sancho ne sont les créatures de Cervantès ni les miennes, mais celles de tous ceux qui créent et recréent28 ».

  • 29 Miguel de Unamuno, En torno al casticismo, Madrid, Cátedra, 2005, p. 14.
  • 30 « La minimización del lector, su reducción a un componente secundario y dispensable de la obra », G (...)

13Cependant, au travers d’instructions herméneutiques précises et de la disqualification de certains types de lectures « syllogistiques ou notariesques »29, l’auteur, bien qu’il s’en défende, entretient en réalité, selon Gonzalo Navajas, la « minimisation du lecteur, sa réduction à un élément secondaire et accessoire de l’œuvre »30. Or, par le biais de cet indéniable contrôle herméneutique, nous avons montré qu’Unamuno ébauchait la figure d’un lecteur explicite ou modèle, à même de guider le lecteur effectif dans une expérience singulière et profondément originale. Ce lecteur, affranchi du prisme réducteur de la logique, invité à fonder sa compréhension sur l’émotion et l’imaginaire, se trouve alors à même d’appréhender, en « expérimentateur », les paradoxes qui parsèment l’œuvre d’Unamuno.

  • 31 Carlos Alex Longhurst, « Teoría de la novela en Unamuno. De Niebla a Don Sandalio », Miguel de Unam (...)

14Si la communication, la libre responsabilité poétique du lecteur et le modèle dialogique ne manquent de se présenter comme illusoires, ils dévoilent pourtant un projet, certes éminemment narcissique, mais avant tout construit pour une altérité à laquelle l’auteur ne laisse de s’adresser. Cette tension qui se donne entre présence et absence, tyrannie et sacrifice, création et destruction, résonne, par ailleurs, dans l’ensemble de son esthétique. En effet, dans le prolongement des travaux de Carlos Alex Longhurst31, nous avons vu que le roman supposait de facto la disparition de l’auteur, dans la mesure où la multiplication des voix narratives cristallisait le problème d’une identité toujours plurielle et par là, toujours fuyante. Dans Niebla, du reste, Unamuno se saisit de cet enjeu en mettant en scène une forme de concurrence auctoriale avec ses personnages. Le prologue de l’œuvre est signé par le personnage de Víctor Goti qui s’attribue, a fortiori, la paternité du néologisme nivola. Cependant, cette hypostase est, bien entendu, artificielle, et vaut davantage en ce qu’elle réaffirme par le biais du détour, la puissance de la présence auctoriale.

15La tension se trouve donc au cœur du projet narratif de l’auteur et vient dès lors caractériser la poétique nouvelle qu’il donne à expérimenter à son lecteur. Dans le cadre d’un renouveau du genre romanesque au début du XXe siècle, qui se donne à l’échelle européenne, Unamuno déploie un modèle original, qu’il oppose au courant réaliste-naturaliste précédent. Cette modalité de création distincte, qu’il qualifie de « vivipare » insiste sur le caractère spontané, sui generis, d’une écriture qui voit ainsi émerger des personnages perçus comme autonomes. Au sein de ce double processus de questionnement et de renouvellement du genre et de sa poétique, l’extériorité perd de son importance et l’intérêt du romancier se porte alors d’abord sur l’intime. C’est là l’une des principales caractéristiques de la nivola, cette forme singulière, ouverte et dynamique qu’Unamuno prétend inventer pour déconcerter la critique. Entre insuffisances et excès, cette esthétique de l’extrême oscille, en effet, entre refus descriptif et multiplication des dialogues. De même, outre qu’elle se refuse à l’achèvement et à toute détermination d’ordre téléologique, l’œuvre nouvelle qu’élabore l’écrivain échappe à la linéarité et s’adonne, comme avec délectation, à la digression. De la multiplication des récits enchâssés de Niebla à la structure labyrinthique de Cómo se hace una novela, constituée de trois romans enchevêtrés conçus autour de deux noyaux temporels distincts, ces diverses infractions aux normes et exigences du roman réaliste témoignent surtout d’un désir profond de transcender les frontières des genres littéraires, du texte et du paratexte, pour offrir au lecteur une expérience de la fusion, de la brèche et de la transgression.

16Mais, à travers la confusion des genres, des textes et des discours, il nous a semblé que la frontière entre la réalité et la fiction constituait la cible véritable de l’auteur ; c’est depuis cette perspective que nous avons abordé l’étude de la métalepse comme marque d’une infraction, qui tend à joindre artificiellement les univers réel et fictionnel. Dans les romans unamuniens, la métalepse se fait ainsi l’instrument privilégié d’une supercherie qui entend présenter l’imaginaire comme authentique, suscitant, par-là, la méfiance du lecteur. En effet, lorsque le personnage de Víctor Goti s’affirme comme l’auteur du prologue de Niebla, ou que, dans le même texte, apparaît une figure associée à la personne historique de l’écrivain, questionnée dans son autorité et sa responsabilité poétique par sa propre créature, le lecteur ne peut manquer d’interroger l’authenticité du discours qui lui est adressé. La métalepse, en signalant l’infraction qu’elle représente, agit toutefois à la manière d’une paralipse inversée ; l’annonce de la supercherie semble ainsi vouée à encourager le lecteur à ne pas s’y prendre et à mobiliser son attention toute entière. En somme, c’est une mise en abyme du processus communicationnel qui s’y joue, de même qu’une réflexion plus entière sur le statut de l’œuvre littéraire et, par extension, du langage, dans sa capacité à dire le vrai.

17Instrument de rénovation esthétique mis au service d’une décentralisation de l’intrigue, le procédé métaleptique s’inscrit également dans une rhétorique du palimpseste. Voué à questionner le roman comme genre, tout en établissant des passerelles intertextuelles avec l’œuvre cervantine notamment, ce traitement de la métalepse révèle, dans Niebla, un texte qui se présente comme en formation et en dialogue constant avec la production romanesque d’Unamuno et de ses prédécesseurs. Par-delà son rôle dans la sphère poétique, la métalepse, dans le seuil qu’elle franchit entre réalité et fiction, permet également, dans Cómo se hace una novela, de mêler l’intime et le politique. L’insertion de biographèmes au cœur de la diégèse s’inscrit dans un mouvement d’universalisation du singulier, dans la mesure où la colère qu’exprime Unamuno à l’égard de la situation politique de l’Espagne se voit scandée comme sur une agora. La publication de l’intime dévoile alors l’objectif éthique et l’engagement d’un auteur qui écrit depuis l’exil qu’il a choisi, à Paris puis à Hendaye.

18En somme, loin d’être un outil anecdotique, la métalepse, dans tout l’éventail de ses emplois, constitue pour nous l’un des fers de lance de la prose unamunienne, susceptible d’unir esthétique, poétique et éthique. Du reste, en raison de sa perméabilité même, elle nous a semblé refléter la profonde originalité de l’auteur dans le rapport hiérarchisé qu’il établit entre fiction et réalité. L’ivresse dans l’écriture et l’incertitude diffuse qu’elle crée permettent de s’extraire des normes de l’univers référentiel et de postuler l’autonomie et la valeur euristique de l’imaginaire. Au demeurant, la fictionnalisation parfois abyssale qu’engendre le procédé s’inscrit dans une vision baroque de l’existence, qui, chez Unamuno, va jusqu’à questionner la possibilité même d’accéder au monde dans son essence, voire, de s’assurer de la seule réalité des choses.

L’homme de chair et d’os, entre plume et scalpel

  • 32 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.

19À l’issue d’une première approche de l’esthétique unamunienne, nous avons désiré identifier les sources de ce rapport constant et renouvelé à la transgression, qui s’exprime également par une forme de désaveu de l’extériorité au profit de l’imaginaire et de l’intime. En effet, c’est bien l’exploration de la subjectivité qui se trouve mise en jeu dans l’ensemble de la production unamunienne, témoignant de la singulière cohérence de l’auteur. Par conséquent, nous avons débuté l’étude de cette recherche identitaire par l’analyse de la mise en récit de soi qui se donne à lire avec constance dans les écrits de Miguel de Unamuno. Loin de se plier aux exigences du pacte autobiographique ultérieurement théorisé par Philippe Lejeune32, l’écrivain espagnol déploie comme un pacte d’ambigüité, à la porosité constitutive, qui s’affranchit du joug de la référentialité pour mêler et confondre réalité et fiction, autobiographie et création. Cet élan confessionnel prend alors la forme de l’autofiction, également employée, de manière spéculaire, par les personnages eux-mêmes.

  • 33 « Y volví a confesarme con él para consolarle », Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, op. c (...)
  • 34 « En nombre de Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, le absuelvo, padre », Miguel de Unamuno, San Manu (...)

20L’introspection se montre, en outre, indissociable de l’externalisation, comme en attestent les mémoires de Joaquín Monegro dans Abel Sánchez. Ce mouvement, qui part de l’intime pour se projeter au dehors, par la parole ou l’écrit, est alors nécessairement adressé à l’altérité et vient interroger le statut de celui qui reçoit la confidence. La communication qui s’établit, dans et par les textes d’Unamuno, entre le locuteur et le confident, et, par extension, entre la voix narrative et le lecteur, se caractérise par une exigence de réciprocité. Ce renversement empathique est admirablement traité dans San Manuel Bueno, mártir, qui voit le personnage d’Ángela adopter le rôle dévolu à son confesseur lorsqu’elle déclare : « Et je continuai à me confesser avec lui pour le consoler »33, jusqu’à assumer son absolution : « Au nom du Père, du Fils et du Saint Esprit, je vous absous, mon père »34.

  • 35 « Y que éste, el que uno quiere ser, es en él, en su seno, el creador, es el real de verdad. Y por (...)

21Cependant, la temporalité distendue qui sépare la confession de sa réception, ainsi que son ancrage dans un univers fictionnel, qu’elle émane d’un personnage ou d’une figure associée à l’auteur, invitent le lecteur à s’interroger. Quelle est, en effet, la valeur heuristique de ce moi qui s’écrit, entre histoire et fiction ? Au-delà de la possibilité du mensonge, de la dissimulation et des écueils de la vanité, il nous semble qu’Unamuno transcende la question de l’authenticité pour dévoiler le caractère finalement illusoire de l’appréhension unitaire d’une identité multiple, fuyante et protéiforme. En ce sens, la saisie de l’image fixe et pérenne d’un moi nouménal demeure impossible, dans la mesure où, chez l’auteur, le sujet se caractérise avant tout par le dynamisme de son rapport volitif au monde. Ce « vouloir-être »35 proto-existentialiste, au cœur de l’identité subjective, ne se peut exprimer que par l’action, et ne se conjuguer qu’au futur. Dès lors, il ne saurait être question de rechercher dans le texte l’exact écho de l’univers référentiel, lui-même envisagé sous l’angle de la nébulosité et de la fragmentation.

  • 36 « Todo hombre, verdaderamente hombre, es hijo de una leyenda, escrita u oral. Y no hay más que leye (...)

22Face à cet apparent constat d’échec, Unamuno opère un renversement paradigmatique qui s’attache à valoriser la fiction et l’imaginaire dans leur rapport à la vérité. « Tout homme, véritablement homme, est fils d’une légende, écrite ou orale. Et il n’y a rien hormis la légende, c’est-à-dire le roman »36, écrit-il ainsi dans Cómo se hace una novela. En somme ce n’est plus alors l’exactitude, le respect d’un pacte de vérité qui se trouve en jeu, mais bien une vision nouvelle de l’écriture de soi, envisagée sous l’angle du paradoxe et d’une création affranchie de la mimésis, des normes et des exigences du monde extérieur. Cette libération permet, du reste, la projection de l’identité dans l’altérité ; par le biais du dédoublement, à travers l’alter-ego qu’il déploie dans la sphère romanesque, le moi qui s’écrit peut faire l’expérience positive de sa propre fragmentation.

23La question du double invite, en outre, à s’interroger sur la responsabilité de l’autre dans la construction subjective et partant, sur son traitement textuel. Unamuno, de fait, s’inscrit dans un contexte historique et intellectuel tout à la fois espagnol et européen, qui incite à replacer l’altérité et l’étrangeté au cœur des préoccupations. Pourtant, le rôle qui leur est dévolu reste paradoxal ; instrument cathartique, qui au sein du roman permet de se représenter et de se recréer, l’autre apparaît également comme une nécessité indispensable à la saisie de sa propre intimité, un miroir à partir duquel le sujet se construit et s’appréhende, par négation ou analogie. Par conséquent, entre reconnaissance et destruction, dans les textes unamuniens, l’altérité n’est pas dénuée de danger. En effet, l’interdépendance qu’elle révèle limite nécessairement les prérogatives du sujet et le confronte à la violence d’un échec sans cesse renouvelé, celui de se constituer comme individu, seul, absolu et affranchi des injonctions de l’extériorité. S’il borne et contraint les exigences du vouloir-être, l’autre incarne donc les limites extrinsèques qui s’imposent, dans sa production romanesque, au sujet volitif, jusqu’à prendre le visage de la mort.

  • 37 « Obra de modo que merezcas a tu propio juicio y a juicio de los demás la eternidad, que te hagas i (...)

24Dès lors, cette vision duelle d’une altérité tout à la fois nécessaire et menaçante vient, selon nous, fonder une éthique singulière, un impératif moral qui ne repose pas sur l’universalité de la raison, mais sur celle de la souffrance. Car si chez Unamuno l’éthique semble indissociable de la douleur, c’est qu’elle trouve son origine dans une résistance à la fois vaine et continue à la mort, comme l’auteur le rappelle dans Del Sentimiento trágico de la vida : « Agis de telle façon que tu mérites, à ton jugement et au jugement des autres, l’éternité, de telle façon que tu te rendes irremplaçable, que tu ne mérites pas de mourir »37. Cet engagement entérine alors le passage de l’individuel au collectif et de l’amour de soi à celui du prochain, autour d’un objectif commun : l’espoir de la salvation.

25Mais quand l’auteur décrit l’union du moi et de l’autre, dans un mouvement éthique orienté vers un salut collectif, il ébauche surtout les contours d’une anthropologie fondée sur :

  • 38 « El hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere – sobre todo muere – el que come y bebe y (...)

 L’homme de chair et d’os, celui qui naît, souffre et meurt — celui qui meurt surtout — celui qui mange et boit et joue et dort et pense et aime, l’homme qu’on voit et qu’on entend, le frère, le véritable frère38.

26Par conséquent, nous avons désiré étudier la manière dont transparaît dans le corps du texte celui de l’homme de chair et d’os, ce « nous » qui, dans un mouvement spéculaire et dynamique, unit l’énoncé et l’énonciation, l’esthétique et l’éthique, le scalpel et la plume. En effet, il nous a semblé que la vision ascientifique et a-rationnelle qui sous-tendait la définition du sujet unamunien imprégnait avec force son projet poétique, tout en justifiant la pertinence d’une philosophie qui se donne à lire, avant tout, au travers du média romanesque, favorisant l’imagination et le sentiment plutôt que la raison et le concept.

  • 39 « Y es que en rigor la razón es enemiga de la vida. Es una cosa terrible la inteligencia. Tiende a (...)
  • 40 Camille Lacau Saint Guily, « Henri Bergson et les écrivains espagnols Miguel de Unamuno, Victoriano (...)

27De plus, le caractère mortifère associé à la rationalité39, qui condamne le sujet à l’acceptation passive de sa fin, explique le changement de paradigme auquel se livre le penseur. Inscrit dans un contexte intellectuel européen qui voit s’affadir l’attrait pour le positivisme, Unamuno adopte un vitalisme de réaction, qui, selon Camille Lacau Saint Guily, prend en Espagne la forme d’un « courant de la chair et de l’os »40, notamment fondé sur les travaux d’Henri Bergson (1959 – 1941). Les exigences du rationalisme écartées, c’est une vision nouvelle de la vérité qui se dévoile, marquée par le paradoxe et la coexistence des contraires. La dialectique que déploie l’écrivain se refuse alors à la synthèse et à la résolution, au profit d’un dynamisme créateur, à l’image de celui qui caractérise le vivant. L’esthétique de la tension qu’il donne à expérimenter dans ses romans repose donc sur un rapport spéculaire à l’homme de chair et d’os. Comme le sujet, le texte se refuse à l’achèvement et se présente comme une création in fieri. De fait, Cómo se hace una novela revendique, dès son titre, une poétique fondée sur le processus. Du reste, le traitement singulier dévolu à la métaphore relève du même élan de confusion. En effet, point de jonction entre la philosophie et la littérature, la métaphore se fait le signe d’un affranchissement de la référence et de la fixité ; en ce qu’elle unit deux réalités distinctes, elle est un acte créateur qui donne à voir le semblable dans la différence. Sa force empirique, ses potentialités poétiques et ses capacités de subversion sont par ailleurs suggérées dans La Tía Tula, au sens où elle ne laisse d’exprimer, avec une authenticité cryptique et polysémique, si propre à la méthode de l’auteur, l’intériorité du sujet qui la convoque. Dans la production unamunienne, cette figure porte en elle la forme entière du roman vivant et de la philosophie de chair et d’os qui la contiennent.

Écritures et sublimations de la défaite

28Ainsi avons-nous pu apprécier la remarquable cohérence qui irradie dans l’ensemble de la production de Miguel de Unamuno, fondée sur une intime corrélation entre son anthropologie philosophique et les innovations esthético-poétiques à l’œuvre dans ses romans. La relation qui unit sa pensée à sa prose n’est pourtant pas univoque ; l’écriture n’agit pas comme une simple démonstration de positionnements théoriques, les deux se mêlant à l’inverse en un processus continu de création mutuelle.

29L’appréhension de cette cohérence, toute en dynamisme et en porosité, nous a semblé propre à dépasser les visions dichotomiques et réductrices qui, parfois, confinaient l’auteur et sa production à un regard unique et essentialisant. De même, c’est la raison pour laquelle nous avons choisi de placer la défaite au cœur du dernier moment de notre analyse. En effet, si le sujet unamunien se définit par sa résistance à l’achèvement qui lui est promis, si, encore, le texte se plie au même mouvement, alors le péril et la promesse de l’échec sont omniprésents.

30Dans l’ensemble de ses variations, l’échec parcourt, du reste, l’ensemble de son œuvre. L’ambiguïté que l’auteur cultive, d’abord, confronte le lecteur à un exercice herméneutique d’une grande complexité. L’alternance qui se joue entre la suggestion, le non-dit et une parole parfois comme scandée ne témoigne que trop d’une subjectivité profonde qui se refuse à l’abstraction pure et au système. La méfiance que l’auteur professe à l’égard de la raison constitue ensuite une réelle difficulté d’ordre épistémologique. En effet, dans la mesure où elle condamne le sujet agonique à reconnaître et, partant, à accepter sa propre mortalité, elle est disqualifiée par Unamuno, qui la considère incapable de se saisir des enjeux de la spiritualité. Cependant, la foi est également envisagée sous l’angle de la carence. Ainsi, parce qu’elle transcende le temporel, elle ne peut s’y arrêter.

31Dès lors, si ni la science ni la croyance ne peuvent triompher, l’écrivain propose la voie du doute, de la confrontation des deux extrêmes pascaliens entre lesquels l’homme se trouve déchiré : le néant promis par la science et l’être espéré par le sentiment. Pourtant, le sujet unamunien ne se trouve guère paralysé par ce rapport aporétique à l’existence. Tiraillé entre des puissances contraires auxquelles il ne peut consentir à se rendre, il ne doit s’abandonner ni à l’une, ni à l’autre, mais chercher, dans la violence de leur étreinte, la source de son action. En définitive, si l’absence de résolution est un échec, alors celui-ci est recherché, voire célébré. En réalité, la dialectique unamunienne n’a pas vocation à se résoudre en synthèse mais se présente à l’inverse comme un processus vivant, comme l’écho d’une conscience qui se débat contre sa propre sédimentation et se refuse à la certitude et au fatum.

  • 41 « Riamos, pues, ya que a sufrir nacimos », Miguel de Unamuno, Rosario de sonetos líricos, Madrid, I (...)

32Nous avons souhaité démontrer que l’engagement agonique d’une pensée qui se caractérise par un effort constant de négation ne pouvait cependant être réduit à un nihilisme érostratique. L’idéal d’action et de vertu adopté par Unamuno prend en revanche la forme d’une exaltation du modèle quichottesque, comme figure exemplaire de l’espoir, de la foi et de la déraison. C’est dans ce cadre qu’intervient, selon nous, le singulier traitement dévolu au rire dans la production de l’auteur. En tant que manifestation authentique et incontrôlée de l’homme de chair et d’os, le comique y apparaît d’abord comme l’instrument d’un savoir nouménal, qui s’acquiert en deçà de l’apparence. De plus, au-delà de sa relation à la connaissance, pour Unamuno, le rire incarne la libération joyeuse, quoique éphémère, d’une conscience qui, l’espace d’un instant, s’affranchit de la logique et de l’horizon inéluctable de sa mortalité. « Rions donc, puisque nous sommes nés pour souffrir41 » écrivit-il ainsi dans un sonnet en hommage au personnage de Clarín, valet de Rosaura dans La Vida es sueño, soulignant, du même coup, la profonde perméabilité entre le comique et le tragique de la condition humaine.

  • 42 « La conciencia es una enfermedad », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit (...)
  • 43 « Pues toda conciencia lo es de muerte y de dolor », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de (...)

33En outre, et comme le suggère la corrélation entre existence et douleur, pour l’auteur, la conscience apparaît marquée par un rapport originel à la souffrance et à la pathologie. Dans Del Sentimiento trágico de la vida, ce postulat est par ailleurs nettement exprimé, sous la forme d’une relation d’équivalence : « La conscience est une maladie »42. En effet, à la différence du reste des étants, l’homme ne laisse d’envisager sa propre finitude et, partant, de se considérer sous l’angle de la carence et de la lacune. Dès lors, pour Unamuno, « toute conscience est conscience de mort et de douleur »43. Cependant, malgré l’aspect profondément pessimiste de ce constat, nous avons montré que l’auteur, à nouveau, se livrait à un renversement créateur. Dans son paradigme, si la souffrance est la condition plus que la conséquence d’une conscience qui s’attache à perdurer, alors elle devient le mode d’accès privilégié à la subjectivité et à l’intime ; en ce sens, plus que subie, elle témoigne davantage de la capacité d’action et de la responsabilité du sujet. Cette revalorisation, finalement positive, du rôle éthique de l’angoisse détermine également le rapport qui se noue, dans les textes de l’auteur, à l’altérité. En effet, pour Unamuno, la douleur, que le sujet ressent en première instance, lui permet ensuite de reconnaître son prochain comme un autre lui-même. Elle se trouve ainsi au fondement de la compassion, et sa transmission prend alors la forme d’une responsabilité véritable, au sens où, pour l’auteur, accroître la souffrance, c’est augmenter la conscience, dans un élan créateur et personnalisant, qui s’attache à propager une quête de sens contre l’absurde que représente la mort.

  • 44 « Quiero ser yo, ¡ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz », Miguel de Unamuno, Niebla, op. c (...)
  • 45 François Meyer, La ontología de Unamuno, Madrid, Gredos, 1962, p. 17.

34C’est à l’aune de cette singulière dynamique que s’inscrit, selon nous, la poétique qu’il déploie, comme outil et vecteur de contagion, dans sa production romanesque. Ainsi, ses personnages, fruits et héritiers d’une angoisse première, se voient attribuer une conscience et par-là, une forme d’existence, certes fictionnelle mais caractérisée, comme toute chose, par une volonté de persévérer dans l’être et dans le sens ; c’est là tout l’enjeu de la supplication qu’adresse Augusto Pérez à une figure identifiée à l’auteur historique dans Niebla : « Je veux être moi, être moi, je veux vivre ! – ... et sa voix pleurait »44. C’est également à la lumière de cette vision paradoxale d’une souffrance à diffuser que peut s’entendre la violence qu’Unamuno n’a de cesse d’imposer à son lecteur. La brutalité verbale dont il fait montre, à l’occasion, justifie en effet l’accusation de François Meyer qui, dans ses textes, relevait la trace d’un certain « sadisme ontologique »45. Au demeurant, ce dernier s’exprime d’abord par un refus du beau comme modalité d’une esthétique fondée sur un idéal de perfection. L’imparfait, l’inachevé et l’effroi que professe en revanche l’auteur, invitent le lecteur à faire l’expérience de l’abîme et du vertige existentiel, celle-là même qui configure, du reste, ses personnages. En ce sens, Abel Sánchez se présente comme une exploration des terribles profondeurs de l’envie ontologique qui déchire Joaquín Monegro, quand Gertrudis, dans La Tía Tula, oscille avec constance entre hybris et sacré, misère et grandeur.

35Aussi avons-nous désiré montrer que les œuvres de l’auteur semblaient être le lieu d’une quête de conservation et d’extension totalisante et universaliste du sens. Le lecteur est, dans ce cadre, sommé de participer activement à cette démarche, par le biais d’une méthode fondée sur la violence, le vertige et un rapport empirique à la défaite. Dans les romans d’Unamuno, la confrontation au vide qui fonde et accompagne cette expérience, se fait ainsi l’objet d’infinies variations. Il caractérise d’abord les discours d’Augusto Pérez dans Niebla, et annonce, comme en filigrane, la découverte de sa propre vacuité, confrontant enfin le lecteur à une forme de frustration. En effet, l’inanité des discours n’est en rien supplée par l’intervention d’une instance narrative pourvoyeuse de sens. Dès lors, l’expérience de lecture, à bien des égards, se fait celle de l’abandon et de l’égarement, en miroir, peut-être, du silence de Dieu et de la solitude qui en découle. Le chaos structurel qui semble caractériser Cómo se hace una novela et la confusion qui s’y donne entre les genres et les discours participent, selon nous, de la même ambition, celle d’insuffler chez le lecteur une angoisse existentielle, tout en l’incitant à la résistance. Tout comme le sujet agonique poursuit sa quête de sens, en dépit de l’horizon de sa mortalité, face à la transcendance déceptive qu’incarne une voix narrative trompeuse, le processus herméneutique s’apparente à une lutte contre le silence, le vide et l’absurde, pour la reconstruction d’un sens qui ne termine de se dérober.

36Car, chez Unamuno, la promesse de l’échec ne suffit à invalider la tentative ; et si, dans ses textes, les personnages sont vaincus, si ni l’amour ni la science ni la paternité ne semblent garantir le salut des hommes, il demeure pourtant nécessaire de maintenir le combat, en vertu de l’espoir, certes insensé mais créateur, de nous sauver tous.

Conclusion

37Dès lors, dans ce travail de thèse, nous avons désiré, d’abord, identifier et donner à voir la communication magistrale, spéculaire et réciproque qui se noue, chez Miguel de Unamuno, entre l’écriture et la pensée, la philosophie et le roman. Au travers d’une écriture de la fracture et de la transgression, un changement de paradigme dans le rôle et la valeur heuristiques et ontologiques dévolus à la fiction a semblé se dévoiler : la référence, le réel et l’extériorité y perdent de leur pertinence, et le roman se fait le lieu d’une expérimentation qui entend renouveler la forme et les enjeux du genre, conformément aux innovations surgies plus largement à l’échelle européenne.

38En réaction à cette configuration esthétique et poétique singulière, que l’auteur qualifie de « vivipare », la lecture s’apparente à une expérience de funambulisme, marquée par un sentiment accru d’infraction, de confusion et de vertige. Entre liberté exégétique et soumission au contrôle auctorial, la réception de l’œuvre unamunienne se déploie d’emblée dans un rapport de résistance, de conquête et de domination d’un sens et d’une cohérence à reconstruire, responsabilité de l’homme de chair et d’os, que le lecteur reçoit en partage. En effet, c’est bien le sujet, dans tout l’éventail de ses manifestations et de ses paradoxes qui nous a semblé se placer au cœur d’un projet à la charnière de l’esthétique et de l’éthique. C’est pourquoi les variations que l’auteur déploie autour de la défaite, jusque dans la structure même d’œuvres parfois comme torturées, qui mettent en scène des personnages ou agonistes constamment vaincus, trouvent, selon nous, une portée remarquable.

  • 46 « El soliloquio de un viejo español que no quiere morirse », Jean Cassou, « Retrato de Unamuno », C (...)

39Car ce qui surgit de cette image, de la confrontation agonique et presque systématique à l’abîme, au vide et au vertige qui se donnent à lire et à ressentir dans son œuvre, c’est aussi, surtout, l’espoir, comme clé de compréhension et de saisie du texte et du projet unamuniens, l’espoir, en somme, comme outil herméneutique qui permette d’accepter l’aporie ou la contradiction, et, sans vouloir la résoudre, la dépasser. Si, chez Unamuno, la défaite et l’échec confinent au sublime c’est, que cette écriture de l’abîme, dans le fond comme dans la forme, se dirige absolument vers l’altérité. L’égoïsme sadique que certains ont pu déceler dans la prose et l’intention de ce « vieil espagnol qui ne voulait pas mourir46 », selon la formule de Jean Cassou, ne semble pourtant pas invalider l’universalité de son dessein. La transmission de l’angoisse existentielle est une responsabilité éthique que s’impose l’écrivain, et une violence à laquelle il soumet son lecteur. Mais s’il en appelle constamment à l’activité paradoxalement obéissante de ce lecteur explicite, si évidement configuré, c’est qu’il ne pourrait s’agir d’en sauver un sans nous sauver tous.

40Ainsi se mêlent esthétique et éthique, poésie et philosophie, singulier et universel, autour du traitement de l’espoir. Finalement, en dépit de l’inéluctabilité de la fin, lui seul semble justifier, comme à rebours, la nécessité de l’action, de la création et de la résistance.

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Notes

1 « Muchas veces parece que están escritas para molestar al lector, y no sólo al lector amanerado y rutinario, sino a todos… Cuando intento leer sus libros, pienso que son como una venganza contra algo que no sé lo que es », Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino: Memorias: Final del siglo XIX y principios del XX, Madrid, Biblioteca nueva, 1951, p. 189 – 190.

2 « Ese furioso deseo de confundir o, mejor, fusionar las almas antes que distinguir los conceptos, despierta por reacción en quien lo lee el afán de definirlo, de fijarlo ante sí y de ese modo dominarlo », Ezequiel de Olaso, Los nombres de Unamuno, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1961, p. 16.

3 « […] los adversarios que me finjo para tener a quien combatir », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, Madrid, Alianza, 2008., p. 296.

4 José Ortega y Gasset, « Unamuno y Europa », [1909], Obras Completas I, Madrid, Fundación José Ortega y Gasset y Taurus, 2004, p. 256.

5 Bénédicte Vauthier, « Niebla de Miguel de Unamuno, una Novela ejemplar », Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, II, Madrid, Castalia, 1998.

6 Julián Marías, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa Calpe, 1943.

7 Carlos Blanco Aguinaga, El Unamuno contemplativo, México, El Colegio de México, 1959.

8 José Ferrater Mora, Unamuno, Bosquejo de una filosofía, Madrid, Alianza, 1985.

9 Pedro Ribas, Para leer a Unamuno, Madrid, Alianza, 2016.

10 Ricardo Gullón, Autobiografías de Unamuno, Madrid, Gredos, 1964.

11 Antonio Sánchez Barbudo, Estudios sobre Unamuno y Machado, Madrid, Guadarrama, 1959.

12 Bénédicte Vauthier, Arte de escribir e ironía en la obra narrativa de Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2004.

13 Anne-Marie Øveraas, Nivola contra novela, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993.

14 Miguel de Unamuno, Niebla, Madrid, Cátedra, 2012.

15 Miguel de Unamuno, La Tía Tula, Madrid, Alianza Editorial, 2012.

16 Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, Madrid, Cátedra, 2009.

17 Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, Madrid, Cátedra, 2006.

18 Miguel de Unamuno, Del Sentimiento Trágico de la vida, op. cit.

19 Miguel de Unamuno, Abel Sánchez, Madrid, Cátedra, 2008.

20 Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo, Madrid, Alianza Editorial, 2008.

21 Miguel de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, Madrid, Cátedra, 2014.

22 De plus, au cœur d’une écriture qui semble se déborder sans cesse, pour proposer au lecteur comme un réseau autoréférentiel fait d’échos et de résonnances, le recours à des textes plus théoriques ou à l’inverse politiques ou journalistiques a semblé indispensable à l’appréhension d’une image que nous avons voulu la plus ample et ouverte possible. Eu égard à l’engagement politique de Miguel de Unamuno, nous renvoyons notamment à l’ouvrage de Colette et Jean-Claude Rabaté, En el torbellino, Unamuno en la Guerra Civil, Madrid, Marcial Pons, 2018.

23 « Lo malo del discurso del método de Descartes no es la duda previa metódica; no que empezara queriendo dudar de todo, lo cual no es más que un mero artificio; es que quiso empezar prescindiendo de sí mismo, del Descartes, del hombre real, de carne y hueso, del que no quiere morirse, para ser un mero pensador, esto es, una abstracción », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 53.

24 Pour Unamuno, les écrivains vivipares « no se sirven de notas ni de apuntes, sino que lo llevan todo en la cabeza. […]Y cuando sienten verdaderos dolores de parto, la necesidad apremiante de echar fuera lo que durante tanto tiempo les ha venido obsesionando, se sientan, toman la pluma, y paren », Miguel de Unamuno, cité par Teresa Gómez Trueba, « Introducción », Cómo se hace una novela, op. cit., p. 45.

25 « Cuando un libro es cosa viva hay que comérselo, y el que se lo come, si a su vez es viviente, si está de veras vivo, revive con esta comida », Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, op. cit., p. 118.

26 Hans Robert Jauss (1921 – 1997) et Wolfgang Iser (1926 – 2007) sont les principaux représentants de l’École de Constance, qui centre son étude sur la théorie de la réception et réintègre le lecteur et son expérience dans l’analyse des textes littéraires. Comme l’indique Fabien Pillet, « ce mouvement constitua sans doute la plus importante “école” de critique littéraire des années soixante-dix en Allemagne. On peut en effet, outre Jauss et Iser, y rattacher des critiques comme Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel, Hans Ulrich Gumbrecht et la plupart des autres protagonistes du groupe Poetik und Hermeneutik », Fabien Pillet, « Que reste-t-il de l’École de Constance ? », Études Germaniques, vol. 263, n° 3, 2011, consulté le 6 septembre 2022, DOI : 10.3917/eger.263.0763, p. 763.

27 « Porque quiero creer que me oyes más que me lees, como yo te hablo más que te escribo », Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, op. cit., p. 178.

28 « Ni Don Quijote ni Sancho son de Cervantes ni míos, sino que son de todos los que crean y recrean », Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo, op. cit., p. 37.

29 Miguel de Unamuno, En torno al casticismo, Madrid, Cátedra, 2005, p. 14.

30 « La minimización del lector, su reducción a un componente secundario y dispensable de la obra », Gonzalo Navajas, « El yo, el lector-otro y la duplicidad en Unamuno », Hispania, 71, 1988, p. 513.

31 Carlos Alex Longhurst, « Teoría de la novela en Unamuno. De Niebla a Don Sandalio », Miguel de Unamuno : Estudios sobre su Obra, Salamanca, Ediciones Universidad, 2003, p. 139 – 152.

32 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.

33 « Y volví a confesarme con él para consolarle », Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, op. cit., p. 132.

34 « En nombre de Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, le absuelvo, padre », Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, op. cit., p. 146.

35 « Y que éste, el que uno quiere ser, es en él, en su seno, el creador, es el real de verdad. Y por el que hayamos querido ser, no por el que hayamos sido, nos salvaremos o perderemos », Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo, op. cit., p. 32.

36 « Todo hombre, verdaderamente hombre, es hijo de una leyenda, escrita u oral. Y no hay más que leyenda, o sea novela », Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, op. cit., p. 186.

37 « Obra de modo que merezcas a tu propio juicio y a juicio de los demás la eternidad, que te hagas insustituible, que no merezcas morir », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 269.

38 « El hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere – sobre todo muere – el que come y bebe y juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 21.

39 « Y es que en rigor la razón es enemiga de la vida. Es una cosa terrible la inteligencia. Tiende a la muerte como a la estabilidad la memoria », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 106.

40 Camille Lacau Saint Guily, « Henri Bergson et les écrivains espagnols Miguel de Unamuno, Victoriano García Martí, María Zambrano, José Bergamín, Retour sur une métaphysique de pauvres (1900-1939) », Bergson et les écrivains, Annales bergsoniennes IX, Paris, PUF, 2020, p. 97.

41 « Riamos, pues, ya que a sufrir nacimos », Miguel de Unamuno, Rosario de sonetos líricos, Madrid, Imprenta española, 1911, p. 251.

42 « La conciencia es una enfermedad », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 37.

43 « Pues toda conciencia lo es de muerte y de dolor », Miguel de Unamuno, Del Sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 155.

44 « Quiero ser yo, ¡ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz », Miguel de Unamuno, Niebla, op. cit., p. 260.

45 François Meyer, La ontología de Unamuno, Madrid, Gredos, 1962, p. 17.

46 « El soliloquio de un viejo español que no quiere morirse », Jean Cassou, « Retrato de Unamuno », Cómo se hace una novela, op. cit., p. 112.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alya Ben Hamida, « L’agonie d’un espoir ; frontières, porosités et spécularités des expériences de l’échec dans la création romanesque de Miguel de Unamuno »Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 14 juillet 2023, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ccec/15576 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.15576

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Auteur

Alya Ben Hamida

Université Paul Valéry, Montpellier-iii

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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