• 1 Charles Baudelaire, « Les phares », Les Fleurs du mal, 1857.
• 2 André Malraux, Saturne. Le destin, l’art et Goya, Paris, Gallimard, 1978 (édition corrigée de Satur (...)
• 3 Claude Esteban, « Sommeil, songe, mélancolie », in Ibid., Trois Espagnols. Velázquez, Goya, Picasso(...)
• 4 Robert Hugues, Goya, Barcelona, 2004, p. 21.

1En 1857, lorsqu’il écrit Les Fleurs du mal, Charles Baudelaire s’enthousiasme pour l’œuvre de Goya, ce « cauchemar plein de choses inconnues »1. Un siècle plus tard, c’est au tour de Malraux de s’intéresser à « notre plus grand poète du sang », sans doute « le plus grand interprète de l’angoisse qu’ait connu l’Occident »2. Et les récepteurs plus contemporains, eux aussi, mettront en exergue la fascinante noirceur des réalisations de l’artiste : à l’instar de Claude Esteban, qui évoque « sa part de nuit et d’épouvante »3, ou de Robert Hugues, qui voit en lui « uno de los pocos grandes pintores del dolor físico, las crueldades y humillaciones corporales »4. Au fil des siècles, amateurs de peinture, critiques d’art et historiens ne cessent ainsi d’évoquer l’œuvre de Goya sous l’angle de l’angoisse et des ténèbres. Et pourtant, il n’en est pas moins le portraitiste des monarques et des puissants du royaume. Le peintre, aussi, du quotidien, que ce soit celui du travail ou des loisirs. Loin d’une palette monochrome, l’ombre et la lumière se côtoieraient donc dans l’œuvre de l’Aragonais, dans un clair-obscur que Rubén Darío mettait en avant en 1906 :

• 6 Selon les termes utilisés par Corinne Cristini, « Étude des Desastres de la guerra : entre fantasma (...)
• 7 Selon, cette fois, les termes utilisés par Tzvetan Todorov, Goya. À l’ombre des Lumières, Paris, Fl (...)

2Cette dualité n’est d’ailleurs pas surprenante, dans la mesure où la production de Goya était double. D’un côté, il était peintre courtisan, et dépendait à ce titre d’un cahier des charges contraignant : celui qu’établissait la couronne, principalement, mais aussi celui qu’établissaient ses commanditaires plus ponctuels, membres de l’Église, de la noblesse ou de la haute bourgeoisie. De l’autre, il créait des œuvres en dehors de toute contrainte idéologique, thématique ou esthétique : des œuvres tantôt publiques, tantôt privées, mais qui naissaient toutes de la seule initiative de Goya. Ces œuvres « hors contrat » seraient donc celles dans lesquelles le « vrai » Goya se livrerait. Et c’est parce que l’artiste tairait ses peurs dans son travail sur commande mais leur laisserait libre cours dans ses réalisations intimes que la dualité évoquée trouverait toute son explication. Un Goya « apollinien » et un Goya « dionysiaque »6 coexisteraient, donc, tout au long de sa carrière. Et si la noirceur des toiles de Goya s’intensifie au fil du temps, ce serait à nouveau du fait de cette opposition entre une œuvre officielle, « diurne », et une œuvre personnelle, « nocturne »7, dont la part respective évolue, année après année. En 1799, en effet, Goya est nommé premier peintre du roi et est donc en mesure d’accepter moins de commandes. Puis après la Guerre d’Indépendance, lorsque Ferdinand VII monte sur le trône, le travail de Goya est délaissé au profit de celui de Vicente López et José de Madrazo : l’artiste peut donc se permettre de prendre davantage encore ses distances physiques – et idéologiques – avec la Cour. La part d’ombre suivrait donc la place de plus en plus prépondérante des œuvres de l’intime, de manière strictement mathématique.

• 8 Pensons, notamment, à la Junta de Filipinas, 1815, huile sur toile, 327 × 447 cm, Musée Goya (Castr (...)
• 9 On peut citer, à titre d’exemple, Procesión en Valencia, c. 1810-1812, huile sur toile, 105 x 126 c (...)
• 10  C’est le cas, notamment, de San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, 1788, huile sur toi (...)
• 11 Les derniers dessins de l’Álbum C, tout comme les dernières estampes de la collection des Desastres(...)

3Et pourtant, ce seul élément de réponse ne suffit pas à expliquer la complexité du parcours de l’artiste de Fuendetodos, dans la mesure où il n’y a pas une noirceur goyesque première, immanente, qui s’exprimerait dès le départ dans les œuvres réalisées en toute liberté. Comment expliquer, sinon, les ruptures existantes au sein des œuvres privées réalisées à des périodes différentes de sa vie ? Comment expliquer le surgissement d’un discours historique sous la plume d’un artiste qui, jusqu’à ses 60 ans, n’avait jamais lié son travail aux événements de son temps ? Comment comprendre de tels revirements esthétiques et thématiques, si ce n’est en dépassant la seule opposition entre l’officiel et le personnel ? Et c’est là que la question des métamorphoses intimes du maître de la peinture entre en jeu : la vie de Goya est en fait traversée par une série de cataclysmes, et chacun d’eux va transformer son œuvre en profondeur. Ce sont ces heurts qui vont faire surgir puis croître, par à-coups, les ténèbres. Évidemment, on ne peut prétendre aborder l’œuvre de Goya à travers ce seul prisme : les angoisses intimes transparaissent dans quelques tableaux officiels8, tandis que certaines œuvres privées témoignent d’une indéniable légèreté9 ; des œuvres des années 1780 laissent entrevoir une certaine noirceur10, tandis que d’autres des années 1810 ne sont pas exemptes d’espoir11. Toute simplification serait réductrice. Néanmoins, l’œuvre de Goya s’assombrit bel et bien au gré de trois événements qui jalonnent sa vie.

• 12 Claire Barbillon, dans « Conversions : ruptures ou appropriations. Quelques itinéraires artistiques (...)
• 13 Jean-Luc Marion, D’ailleurs, la révélation, Paris, Grasset, 2020, p. 37.

4L’objectif de cet article sera de mettre en avant ces trois métamorphoses intérieures dans ce qu’elles ont de radical et de définitif. Loin de constituer de simples tournants, constitutifs de tout parcours artistique12, ces trois ruptures sont tout à la fois existentielles, éthiques et artistiques. Elles sont de ces événements puissants « qui ne s’oublient pas » et « peuvent se nommer des phénomènes de révélations »13. En faisant irruption dans la vie de Goya, elles marquent de manière indélébile ses choix formels et ses thèmes de prédilection, mais également son rapport au monde et à sa propre création.

• 14 À ce sujet, voir notamment María Teresa Rodríguez Torres, Goya. Saturno y el saturnismo su enfermed (...)
• 15 Pedro Navascués Palacio, Carlos Pérez Reyes et Ana María Arias de Cossío, Historia del arte hispáni (...)

5C’est en 1792 qu’a lieu le premier séisme, la conversion initiale, celle qui fait émerger « l’autre Goya », et ses démons intérieurs. La cause de ce premier heurt est personnelle et physique, puisque Goya tombe gravement malade. Quelle est la cause de son état ? Syphilis, trouble psychique ou problème cérébral ont été successivement invoqués par les biographes, même si un certain consensus semble se constituer autour d’une intoxication au plomb causée par le blanc de céruse, utilisé dans la préparation des couleurs14. Les conséquences, en revanche, sont bien connues. Si sa maladie l’isole de la Cour et de ses fonctions pendant ses plusieurs mois de convalescence, c’est avant tout la surdité définitive qui résulte de sa longue maladie qu’il convient de mentionner. C’est en effet ce bouleversement personnel qui va faire surgir une facette plus sombre dans l’œuvre de Goya, au sens chromatique comme au sens thématique. 1792 est ainsi le point de basculement qui fait entrer l’artiste dans ce qu’Aureliano Beruete a dénommé l’« etapa grisácea »15. Une étape dont l’œuvre emblématique est constituée par les douze peintures sur fer-blanc que l’artiste, âgé alors de 46 ans, réalise depuis l’Andalousie. Il est vrai que cette série comporte quelques scènes légères et anodines : six s’intéressent à la tauromachie, tandis qu’une autre prend pour objet une représentation théâtrale ambulante. Mais les cinq autres scènes font surgir pour la première fois sous la plume de Goya des faits tragiques : l’intérieur d’une prison et celui d’une maison de fous, un incendie, une attaque de diligence et un naufrage défilent ainsi sous nos yeux. Ces œuvres montrent que son regard sur le monde a changé et qu’un premier pas vers un univers plus inquiet et inquiétant a été franchi. Un premier pas que les œuvres personnelles postérieures ne feront que confirmer.

• 16 Il est possible que Goya, au tout début du conflit, ait essayé de rejoindre le Portugal. Nous ne di (...)
• 17 Tzvetan Todorov, Goya. À l’ombre des Lumières, op. cit, p. 154.

6Une quinzaine d’années plus tard se produit le deuxième cataclysme. Les conséquences seront similaires : à la suite de ce nouveau revirement, Goya s’aventurera d’un pas plus décidé encore dans un univers d’ombres et d’angoisses. Les causes, en revanche, sont très différentes. L’événement, ici, est davantage collectif qu’individuel, davantage intellectuel que corporel. En 1808, en effet, la Guerre d’Indépendance éclate et pendant six années, l’Espagne est ravagée par des conflits incessants. Les Espagnols sont victimes des combats acharnés, évidemment, mais également de la pénurie, de la famine et des épidémies. Or si Goya, âgé au début du conflit de 62 ans, ne prend pas part au soulèvement, il en est le témoin privilégié et la victime indirecte. Témoin privilégié parce qu’il reste vivre à Madrid16 et se rend même à Saragosse, à la demande du général Palafox, pour rendre compte de la violence des batailles qui s’y sont déroulées. Victime indirecte parce que Josefa Bayeu, qu’il avait épousée en 1773, meurt en juin 1812 des suites probables de la famine de l’hiver précédent et des épidémies qui ravagent la capitale. Goya, confronté à la mort et à la souffrance, ne ressort pas indemne du conflit, et sa prise de conscience politique et éthique transparaîtra dans ses œuvres. Face à cette crise historique et collective, qui se conjugue à un drame personnel, les démons de l’artiste vont donc prendre une toute autre ampleur, et la série des Desastres de la guerra en sont la preuve tangible. Ces 82 gravures, réalisées dans les années 1810-1820, relatent non seulement la guerre, ses terribles conséquences sur les personnes les plus vulnérables, et les abus des puissants au sortir du conflit, mais elles le font selon des codes de représentation absolument inédits. Le temps n’est pas au discours patriotique, semble dire Goya, mais à la dénonciation de la barbarie : « Pour la première fois peut-être de l’histoire de la peinture, la guerre est dépouillée de tout éclat, de toute séduction : c’est la mise en scène d’un massacre immonde, non d’un spectacle héroïque »17. Les scènes exposent ainsi sans fausse pudeur et avec une très grande modernité les corps décharnés, les mendiants ignorés, les femmes violées.

• 18 La série est composée de six tableaux : Vuelo de las brujas, La cocina de los brujos, El Aquelarre, (...)

9Une première manifestation évidente de ces fractures est le surgissement des êtres fantastiques dans l’œuvre de Goya. Avant les années 1790, en effet, nulle trace de fantômes ou de créatures de la nuit : c’est dans une série réalisée pour les ducs d’Osuna, en 1797-1798, qu’il représente pour la première fois des êtres volants, des sacrifices humains et des apparitions mystérieuses18. Par la suite, en revanche, adeptes et victimes de magie noire peupleront tellement tableaux, gravures et dessins que l’univers goyesque finira par être associé en grande partie à ces scènes de sorcellerie. Il y a donc un avant et un après 1792, et El Aquelarre des Pinturas negras, les créatures ailées des Caprichos ou des Disparates, des dessins de l’Álbum G ou de l’Álbum H ne se comprennent que dans la continuité de cette première révélation.

• 19 Sur ces deux questions, l’ouvrage de Lucienne Domergue, Goya. Des délits et des peines, op. cit. es (...)

10Néanmoins, ce n’est pas sur les sorcières de Goya que je souhaite ici m’attarder mais sur deux autres thématiques qui font également irruption à la faveur de 1792 : la violence extrême et le sentiment d’enfermement19. Revenons pour cela plus en détails sur la série réalisée pendant sa convalescence. Dans Asalto de ladrones (Fig. 1), la tragédie à laquelle sont confrontés les personnages est d’origine humaine, et se donne à voir dans une palette chromatique du quotidien. Dans Un incendio (Fig. 2) et Un naufragio (Fig. 3), en revanche, la tragédie est d’origine naturelle et le déchaînement des éléments, les couleurs sombres et orageuses, les gestes désespérés octroient aux deux scènes une véritable intensité dramatique.

• 20 Le nombre exact de tableaux que comptait originellement la série reste inconnu.

12Or ces deux thématiques ne cesseront par la suite d’apparaître sous la plume de Goya. C’est le cas dans la série de tableaux qu’il réalise à l’intention du Marqués de La Romana. Dans cet ensemble d’au moins sept œuvres20, l’hésitation des peintures sur fer-blanc de 1793-1794 entre légèreté et tragédie n’est plus de mise puisque toutes les scènes représentées basculent du côté de l’angoisse. Trois tableaux évoquent ainsi à nouveau la condamnation des hommes à être traités comme des animaux en cage (Fig. 6 à 8). Cette fois encore, un fort sentiment d’oppression s’impose face à ces trois lieux resserrés et sombres. Si la grotte est ouverte sur le dehors, l’hôpital et la prison ne laissent aucune échappatoire possible et on sent, avec les personnages, l’air se raréfier.

• 21 Voir, entre autres, Juliet Wilson-Bareau et Manuela B. Mena Marqués (ed.), Goya. El capricho y la i (...)

14La sauvagerie devient même anthropophagie dans Caníbales preparando a sus víctimas et Caníbales contemplando restos humanos (Fig. 13 et 14). Que Goya s’inspire ou non, ici, d’une histoire vraie – en 1649, Jean de Brébeuf et Gabriel Lallemand, deux missionnaires jésuites, avaient été dévorés par des Indiens iroquois, et des gravures et récits relatant ce massacre continuaient à circuler dans l’Espagne des XVIII^e-XIX^e siècles21 –, c’est une intense brutalité primitive qui s’impose aux spectateurs. Pour ces cannibales, rien d’autre n’existe que les corps de leurs victimes. Dans la première scène, les trois sauvages sont tout à leur tâche de dépecer les corps. Dans la seconde scène, le personnage au centre exhibe comme des trophées une main et une tête, devant une assemblée de cannibales fascinés – ou peut-être plutôt affamés. Et la technique employée ici par Goya – des huiles sur bois, dont le dessin reste par endroits à l’état d’esquisse inachevée – ne fait que renforcer le primitivisme à l’état brut qui se dégage du diptyque.

• 22 La série est par ailleurs composée de Corrida de toros. El entierro de la sardina appartenait égale (...)

15Dans la série de tableaux réalisée pour le banquier Manuel García de la Prada, deux tableaux perpétuent à nouveau cette double obsession, de l’enfermement et de la violence22. Casa de locos (Fig. 15) reprend le Corral de locos des années 1790 : d’autres fous sont enfermés dans un autre lieu, mais les jeux de lumière et la sensation d’étouffement sont identiques. Auto de fe de la Inquisición (Fig. 16), lui, semble s’inscrire dans les deux thématiques à la fois. Les condamnés sont en effet pris au piège d’une pièce certes vaste mais close et emplie d’une foule de spectateurs. Ils sont, par ailleurs, victimes d’une violence officielle qui, si elle est moins crue et sauvage que celle des cannibales, n’en est pas moins réelle. On peut alors se demander si la Procesión de disciplinantes (Fig. 17), incluse dans cette même série, ne serait pas, aussi, une dénonciation par l’artiste de cette violence institutionnalisée.

• 23 Dans la pratique, les choses ne seront pas si simples : les Caprichos sont retirés de la vente 15 j (...)

18Et qu’en est-il des gravures et des dessins ? Nous avons en effet évoqué jusqu’ici avant tout les tableaux du peintre, or Goya était un artiste aux multiples facettes. À une époque où la gravure était une technique peu répandue en Espagne, il a réalisé tout au long de sa vie des centaines d’estampes, isolées ou en séries, sur cuivre ou même sur pierre. À une époque où le dessin n’était pas considéré comme un art en soi, il a réalisé près de 1000 dessins dont la majorité n’était pas destinée à servir d’outils préparatoires pour des peintures. Ces gravures et esquisses, qui plus est, jouent un rôle prépondérant dans l’œuvre privée de Goya : les estampes sont, certes, pensées pour être diffusées23, mais elles n’en sont pas moins réalisées en dehors de tout contrat, et de toute contrainte. Quant aux dessins, ils sont par définition destinés à rester confidentiels et peuvent à ce titre être considérés comme l’expression pure des émotions d’un artiste, et d’un homme. C’est ce que soulignait Jacques Soubeyroux, en 2013 :

• 25 L’Álbum B confirmerait cette idée d’une parenthèse enchantée : sur les 37 dessins conservés, les 19 (...)

19Intéressons-nous donc, à présent, à cet autre corpus et, plus spécifiquement, aux collections de gravures et aux albums de dessins : la production de Goya est en effet si prolifique qu’aborder de manière exhaustive l’ensemble des estampes et croquis dépasserait largement les limites d’un article. Les conclusions que l’on sera en mesure de faire, à vrai dire, ne pourront être aussi probantes que celles avancées sur les tableaux dans la mesure où le premier recueil gravé date de 1799 et le premier album dessiné des années 1795-1797 : l’un et l’autre sont postérieurs au cataclysme de 1792, et ne peuvent donc être mis en regard avec des productions antérieures. Par ailleurs, l’Álbum A correspond à une parenthèse enchantée pour Goya, qui séjourne alors chez son amie la Duchesse d’Albe, à Sanlúcar. Nulle trace, dans ces 19 dessins, d’angoisses et de ténèbres : les scènes de femmes en train de se peigner ou de danser sont quotidiennes, intimistes, et d’une certaine sensualité25. Néanmoins, cela n’empêche pas que d’une collection à l’autre, d’un album à l’autre, des points de basculement apparaissent.

• 26 Les manuscrits du Prado, de Ayala et de la Biblioteca nacional de España, tous trois publiés par Ed (...)

21Le second est que des Caprichos aux Desastres de la guerra, évoqués plus haut, il y a un abîme. Certes, au-delà des satires sociales contre les superstitions, les moines lascifs ou les aristocrates obsédés par leur généalogie, certaines estampes abordent des questions plus sensibles telles que l’injustice sociale (à travers notamment « Tú que no puedes », n° 42) ou l’impossibilité de divorcer (dans « No hay quien nos desate », n° 75). Et les commentaires de l’époque que l’on conserve26 témoignent du fait qu’au moment de la parution, les lecteurs-récepteurs se sont empressés de trouver des correspondances entre les personnages représentés et les plus hautes personnalités du moment (Charles IV, María Luisa et Godoy, en premier lieu). Néanmoins, il faut attendre la déflagration de la Guerre d’Indépendance pour voir Goya adopter véritablement un discours sur les maux de son temps. S’il est difficile de parler d’engagement politique, dans la mesure où l’artiste ne publiera pas les Desastres de la guerra de son vivant, il n’en reste pas moins que 1808 marque le point de rencontre entre les obsessions intimes de Goya et la situation de l’Espagne. Par ses gravures, il met son art au service d’une prise de position contre la barbarie de la guerre et les excès des puissants. Les créatures de l’ombre, expression de l’obscurité dans laquelle sa maladie l’a plongée et de ses doutes de créateur, laissent place à des allégories monstrueuses, dénonciations de la tyrannie et de la collusion des pouvoirs (Fig. 23). Les violences deviennent exécutions sommaires et punitions exemplaires (Fig. 24). Les espaces clos se resserrent encore davantage autour de prisonniers esseulés, enfermés non du fait de leur maladie mais de leur combat, peut-être ? Les conditions dans lesquelles ces hommes sont retenus, en tout cas, sont jugées inhumaines (Fig. 25).

• 27 Cette gravure, ainsi que deux autres très similaires, ne figure pas dans la collection publiée en 1 (...)

Fig. 25. Desastres de la guerra, « Tan bárbara la seguridad como el delito »27.

• 29 La série complète comptait probablement 44 estampes. En 1876, l’édition de Loizelet intègrera 7 pla (...)

23Reste à aborder un dernier recueil, contemporain des Desastres de la guerra : la Tauromaquía. Que penser de ces 33 estampes29, réalisées entre 1814 et 1816 ? La thématique abordée est, certes, des plus anodines : passe-temps populaire, et prouesses actuelles ou historiques des toreros. D’ailleurs, ce recueil – et c’est là une exception – sera immédiatement édité. Néanmoins, les scènes sont représentées dans un clair-obscur oppressant (Fig. 26), et l’admiration que suscite la technique des pases laisse souvent place à un questionnement relatif à une violence d’une grande intensité (Fig. 27).

• 30 José Manuel Matilla, « Feria de desgracias. Visión crítica de la Tauromaquia », in José Manuel Mati (...)

24L’échec commercial cuisant que connut Tauromaquía s’expliquerait d’ailleurs, selon José Manuel Matilla, par ce paradoxe : « nadie estaba dispuesto a comprar unas imágenes de indudable belleza y complejidad formal y técnica, pero también de horrible violencia, en las que no aparecen los aspectos más pintorescos y amables de la fiesta »30.

• 31 126 dessins ont été conservés, mais l’album devait en compter au minimum 133.

26Si des portraits optimistes et des scènes satiriques s’immiscent dans cet univers inquiétant, ce n’est donc pas pour rien que la critique a pris pour habitude d’appeler ce volumineux recueil31 « album de l’Inquisition ». Le traumatisme de 1808, une fois encore, est évident.

• 32 Jan Bialostocki, « Disparate alegre: las figuras de danzantes en el lenguaje visual de Goya », in I (...)

28Ces distorsions n’ont évidemment pas échappé aux spécialistes de l’artiste aragonais. En 1987, Jan Bialostocki32 s’est intéressé aux figures de danseurs que l’on retrouve à différentes périodes de la vie de Goya. Dans les tableaux réalisés pour la Real Fábrica de Tapices, la seguidilla est festive et colorée (Fig. 31). Dans El Entierro de la sardina, les mouvements sont plus accidentés, et l’ambiance carnavalesque plus inquiétante (Fig. 32). Dans Disparate alegre, enfin, on retrouve le cercle d’hommes et de femmes du Baile a orillas del Manzanares, et les sourires sur les visages, mais l’ombre a pris le dessus et les personnages, aux corps en plein déséquilibre, semblent isolés les uns des autres (Fig. 33) :

• 34 Valeriano Bozal, « El árbol goyesco », in Isabel García de la Rasilla et Francisco Calvo Serraller (...)

29La même année, et dans le même ouvrage collectif, Valeriano Bozal34 s’est intéressé pour sa part aux arbres goyesques et a retracé les revirements esthétiques à l’œuvre, du pittoresque arbre verdoyant de La primavera, symbole de vie (Fig. 34), à celui de « Grande hazaña! Con muertos! », instrument de torture (Fig. 35). La nature dépeinte par Goya devient ainsi de plus en plus épurée et minérale. Sèche et violente, à l’image des maux qu’il met en images.

• 35 Je laisse de côté, volontairement, la Maja vestida et la Maja desnuda, œuvres de commande qui suive (...)

34Cette même distorsion peut s’appliquer également à des personnages récurrents sous la plume de Goya. Pensons à la figure de la maja35. Ses premières apparitions dans l’œuvre goyesque sont légères : l’heure est aux couleurs lumineuses et aux scènes de séduction (Fig. 46). Quelques années après, dans les Caprichos notamment, galanterie et cortejo tendent à laisser place à des rapports marchands et de domination : prostitution et mariages arrangés (Fig. 47). L’élégance et les sourires sont toujours là, mais le discours n’est plus le même. Plus tard, les majas continuent à sourire, mais les menaces qui rôdent au-dessus d’elles se font plus pressantes encore (Fig. 48). Le temps des marchandes de fruits est révolu.

• 36 On pourrait, dans ce cadre, citer l’ensemble des six tableaux Niños jugando a soldados, Niños jugan (...)

35Pensons, également, à la figure de l’enfant. Dans les œuvres de commande du début de sa carrière, Goya représente des enfants insouciants, absorbés par leurs jeux innocents (Fig. 49)36. Dans les Caprichos, les quelques enfants qui apparaissent sont plutôt des jeunes filles et garçons apeurés ou en pleurs, suite aux punitions dont ils font l’objet (Fig. 50), quand ils ne sont pas des nouveaux-nés donnés en sacrifice aux sorcières et à leurs adeptes (Fig. 51). Dans les Desastres, enfin, ils incarnent une des victimes par excellence : celle qui subit de plein fouet les dégâts collatéraux des combats (Fig. 52).

• 37 Enrique Lafuente Ferrari, « Préface » à Pierre Gassier et Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco (...)

371792, 1808 et 1819, donc, transfigurent l’œuvre de Goya. Enrique Lafuente Ferrari le résumait déjà en ces termes, en 1970 : « La vie de Goya est coupée de crises brutales, les unes personnelles – maladies, déceptions –, les autres sociales – guerres, révolutions –, et chacune de ces crises engendre un nouveau Goya, un Goya imprévisible, incroyablement autre »37. À chaque crise, les ténèbres et les huis clos, les bourreaux et les victimes envahissent davantage ses toiles, gravures et dessins. Mais l’évolution est loin d’être strictement quantitative et elle n’est pas, non plus, uniquement esthétique. Si l’on peut parler de métamorphoses, c’est que les bouleversements formels et thématiques constatés dans les pages précédentes sont le signe de véritables conversions d’un regard. Le signe d’un arrachement de Goya à sa manière précédente de voir le monde et de concevoir son rôle d’artiste.

• 38 Claire Barbillon, « Conversions : ruptures ou appropriations… », op. cit., p. 120.
• 39 Ces mots proviennent du courrier que Goya adresse à Bernardo de Iriarte, Vice-protecteur de la Real (...)
• 40 Jesús María González de Zarate, Goya, de lo bello a lo sublime, Vitoria, Instituto de Estudios Icon (...)
• 41 Tzvetan Todorov, Goya. À l’ombre des Lumières, op. cit., p. 270.
• 42 Stéphane Loiseau, « Brève reprise conclusive », in S. Loiseau, A. Thomasset, S. de Vulpillères (dir (...)
• 43 En 1789, en effet, Goya est nommé pintor de cámara del rey : après des débuts de carrière chaotique (...)
• 44 Tzvetan Todorov, Goya. À l’ombre des Lumières, op. cit., p. 49-50.

38La maladie qui frappe Goya en 1792, ainsi, est un détonateur. Pour la première fois depuis le début de sa carrière, l’artiste s’éloigne de la Cour au lieu de ne cesser de vouloir s’en approcher et grimper les échelons. Certes, cet éloignement est subi, mais comme le souligne Claire Barbillon, « des conversions artistiques [peuvent] aussi résulter d’un séisme, d’un bouleversement profond qui affecte l’artiste depuis l’extérieur de son processus créateur »38. Or pendant cette convalescence il peut, enfin, créer en dehors de toute contrainte : il le souligne lui-même en définissant la série de miniatures réalisée en Andalousie comme « un juego de cuadros de gabinete en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches »39. Loin de la Cour, et face à la surdité, il se laisse aller à l’introspection, se fait « poeta de su propia vivencia »40 et agit finalement « sous la pression non des circonstances extérieures, mais des nécessités internes »41. Sa posture d’artiste change donc radicalement. Il adopte cette liberté de création qu’il prônait, deux ans auparavant, dans une réponse au directeur de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, sur les améliorations à apporter à l’enseignement des arts au sein de l’Académie : « dejar en su plena libertad correr el genio de los Discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo ni poner medio para torcer la inclinación que manifiestan a este, o aquel estilo en la Pintura ». Si, comme l’affirme Stéphane Loiseau, « [t]oute conversion semble bien s’inscrire dans un processus dynamique avec un devenir qui honore divers temps : un temps de germination, un temps d’événements déclencheurs, un temps de relecture qui permet de nommer la conversion »42, les années 1789-179243 seraient ce temps de germination, et la catastrophe intime l’événement déclencheur. Ainsi, avec cette série, selon Tzvetan Todorov, « Goya ne peint plus le monde tel qu’il existe en lui-même, mais la vision qu’en a un individu : la perception subjective a pris la place de l’objectivité impersonnelle, et ce à quoi aspire désormais sa peinture n’est pas de reproduire des formes mais de capter l’esprit d’un lieu, d’un acte, d’un être »44.

• 45 André Malraux, Saturne. Le destin, l’art et Goya, op. cit., p. 45.
• 46 Cité par J. Soubeyroux, Goya político, op. cit., p. 13.
• 47 Robert Hugues, Goya, op. cit., p. 19.

39La fracture de 1808, elle, tend à réconcilier extériorité et intériorité, et à instaurer un dialogue incessant entre les peurs de l’intime et les maux de l’Histoire. Les ombres, les espaces clos et les tortures ne disent plus seulement les angoisses d’un créateur, elles disent, aussi, les souffrances d’une nation. En 1792, « [c]omme d’autres reviennent médiums d’atroces maladies, il revient de la sienne en traînant un brouillard d’arrière-monde qui le trouble et l’intrigue plus qu’il ne le terrifie, mais qui met en question le monde dont il s’est éloigné »45. En 1808, les événements politiques s’imposent à lui et les soldats se mêlent aux sorcières, les champs de bataille se mêlent aux asiles et aux hôpitaux. Autrement dit, l’irruption de la guerre dans le quotidien de Goya l’entraîne, à nouveau, à changer sa posture au monde. C’est avec la guerre que Goya devient « aguafuertista político » selon les mots de Charles Yriarte46, « primer reportero gráfico de guerra moderno » selon ceux, bien plus récents, de Robert Hugues47. Là encore, « un temps de germination » existe : les préoccupations sociales, on l’a vu, transparaissent déjà dans les Caprichos de 1799. Mais c’est le surgissement des horreurs de la guerre qui fait basculer Goya vers des œuvres résolument historiques, et politiques.

• 48 Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes étrangers », in Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallim (...)

41Les toiles-stigmates que sont les peintures sur fer-blanc, les Desastres et les Pinturas negras donnent ainsi à voir les catastrophes intimes de 1792, 1808 et 1819, dans ce qu’elles ont d’initiatiques et de révélatrices.

• 49 Baron Taylor, Voyage pittoresque en Espagne, 1826-1832. Cité par Nigel Glendinning, Goya y sus crít (...)
• 50 Jean-Luc Marion, D’ailleurs, la révélation, op. cit., p. 37.

42Si Goya est un « genio imaginativo y sombrío », selon les termes utilisés par le Baron Taylor lors de son voyage en Espagne49, il ne l’est pas d’emblée mais le devient. Et il le devient par accidents, pourrait-on dire : les trois cataclysmes de 1792, 1808 et 1819 changent profondément son regard et son rapport au monde, et le poussent à exorciser ses peurs à travers son œuvre. Goya devient l’artiste aux accents expressionnistes, aux pulsions de vie et de mort, aux angoisses d’une troublante modernité qui va inspirer écrivains et artistes des XIX^e et XX^e siècles et continuer à nous toucher encore aujourd’hui – bien plus, probablement, que ses tableaux courtisans ne sont en mesure de le faire. Ainsi, le « temps de relecture » inhérent à toute conversion, selon Stéphane Loiseau, est peut-être moins à chercher à l’époque de Goya – qui n’a en tout cas laissé que très peu d’écrits sur sa création – que dans sa postérité. Si le peintre, comme le dit Jean-Luc Marion, « peut rendre sensible et visible un invu qu’il est le premier et encore le seul à éprouver, un invu qui, par son truchement, vient s’ajouter à la somme de visible jusqu’alors invisible »50, Goya serait alors un des maîtres de l’invu. Les trois séismes qui traversent sa vie le rapprochent d’un invisible qu’il offre aux regards de tous les spectateurs de ses œuvres : de son temps, et du nôtre.

• 51 L’Álbum H, par exemple, dont est tiré le « Viejo columpiándose » évoqué plus haut, est réalisé en F (...)

43Reste à considérer une ultime rupture : 1824, le départ pour la France et l’éloignement définitif de l’Espagne de Ferdinand VII. Là encore, toute schématisation excessive serait réductrice : ces quatre dernières années, jusqu’au décès de Goya à Bordeaux le 16 avril 1828, ne sont pas exemptes d’œuvres sombres et inquiétantes, dans lesquelles affleurent les thématiques de la folie, de la sorcellerie ou de la violence51. Et pourtant, les carnets de dessin remplis de portraits de passants, la douceur de La lechera de Burdeos, les lithographies des Toros de Burdeos nous entraînent vers un univers plus lumineux. 1824, ultime point de basculement, nous donne à voir un quatrième revirement qui, à l’inverse des trois précédents, octroie à l’artiste un certain apaisement. Ainsi, si le dessin suivant (Fig. 53), tiré de l’Album H, a reçu le titre de « Bruja joven volando sobre una cuerda », on peut se demander si l’atmosphère qui se dégage de ce portrait et le naturel du sourire et des gestes de cette jeune femme ne nous autoriseraient pas à l’intituler, plutôt, « Joven alegre, saltando a la comba » ?