La (re)conversion chrétienne d’Angélica Liddell : une expérience capitale aux répercussions théoriques et esthétiques
Résumés
L’artiste Angélica Liddell, connue pour son théâtre baroque et ses excès scéniques, fait l’expérience, en 2014, d’un retour vers la foi chrétienne qu’elle a connue pendant l’enfance et perdue ensuite. Elle trouve dans le sentiment religieux non seulement le réconfort nécessaire pour affronter les différentes douleurs auxquelles elle est confrontée sur le plan personnel, mais également une inspiration artistique, sur le plan tant théorique que pratique, qui va s’avérer déterminante dans l’élaboration de son œuvre théâtrale. Cette étude revient sur les différentes étapes de cette reconversion et sur les répercussions de ce cheminement spirituel sur la conception du théâtre développée par Angélica Liddell ainsi que sur ses différentes créations poétiques et scéniques.
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1Angélica Liddell est une artiste espagnole née à Figueras en 1966. Autrice plus que dramaturge, performeuse plus que comédienne, plasticienne plus que metteuse en scène, elle apparaît comme une figure incontournable de la scène internationale contemporaine. Formée à la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático) à Madrid, elle fonde sa propre compagnie, Atra Bilis, en 1993, et représente ses premiers spectacles en Espagne, à Madrid principalement, jusqu’à ce que la programmation de La casa de la fuerza et El año de Ricardo au festival d’Avignon en 2010 donne un tournant international à sa carrière.
- 1 Angélica, Liddell, El sacrificio como acto poético, ed. de Óscar Cornago y Sandra Cendal, Madrid, C (...)
- 2 Ibidem.
2Angélica González Cano de son vrai nom est issue d’un milieu rural et d’une famille conservatrice. Son père était militaire, et la famille a souvent déménagé et vécu dans des casernes où régnait, selon elle, une certaine forme de violence. Aussi sa vocation pour l’écriture, et la création théâtrale en particulier, lui est-elle venue très tôt pour exorciser ses démons intérieurs. Au sujet de son enfance et de son adolescence, elle affirme : «Vivir entre militares, animales de granja y monjas, en un campamento militar, aislada de la sociedad, desde los 6 a los 13 años, no fue muy sano, desde luego1». Et elle ajoute que l’écriture a constitué pour elle «una venganza contra la vida»2.
- 3 Angélica Liddell, Tríptico de la aflicción. Lesiones incompatibles con la vida, Bilbao, Artezblai, (...)
- 4 Angélica Liddell, Y los peces salieron a combatir contra los hombres, en Angélica Liddell, Actos de (...)
- 5 Angélica Liddell, La casa de la fuerza, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2011.
- 6 Angélica Liddell, El año de Ricardo, en Angélica Liddell, Actos de resistencia contra la muerte, Bi (...)
- 7 Angélica Liddell, Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso, Bilbao, Artezblai, col. « (...)
- 8 Angélica Liddell, Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy), en Angélica Liddell, El cen (...)
3Si la question de l’intime a toujours été présente dans ses créations, les thèmes de ses premières pièces sont surtout d’ordre social et politique. Elle évoque ainsi la famille et la question de la maternité dans les pièces de la Trilogía de la aflicción3, l’immigration africaine illégale vers l’Europe dans Y los peces salieron a combatir contra los hombres4, le pouvoir politique dans El año de Ricardo5, une réécriture du Richard III de Shakespeare, les féminicides de Ciudad Juárez dans La casa de la fuerza6, la guerre en ex-Yougoslavie dans Belgrado7 ou encore le massacre d’Utoya, en Norvège, dans Todo el cielo sobre la tierra8. Dans ces différentes pièces, la souffrance collective entre en résonnance avec la souffrance personnelle de l’artiste, qui crée le plus souvent à partir de ses propres états psychiques, comme elle l’explique dans une interview de 2022 :
- 9 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », [https://w (...)
J’avais un rapport très fort à la souffrance humaine. Durant les années 1990, j’ai été particulièrement perturbée par la guerre en Bosnie, qui a coïncidé avec ma jeunesse dans une période de grande liberté en Espagne. Je me réveillais tous les matins en pensant à cette violence dans les Balkans. J’ai commencé à suivre l’immense drame des noyés du détroit de Gibraltar. Je ne veux même pas imaginer qu’ils se comptent par millions et passent inaperçus chaque jour9…
- 10 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2015.
- 11 Angélica Liddell, ¿Qué haré yo con esta espada? (Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza)(...)
- 12 Ibid., p. 15.
4Toutefois, entre 2014 et 2015 se produit une évolution importante dans son travail artistique et scénique, avec les pièces qui forment la trilogie intitulée Ciclo de las resurrecciones10, et notamment la première, Primera Carta de San Pablo a los Corintios, créée au théâtre de Vidy-Lausanne en mars 2014, et qui constitue un véritable point d’inflexion dans son œuvre tant la question religieuse, et notamment mystique, y est centrale. Dans les spectacles suivants, elle continue de traiter de thèmes sociaux ou de faits divers (les actes cannibales d’Issei Sagawa et les attentats de Paris de novembre 2015 dans ¿Qué haré yo con esta espada?11 par exemple), mais elle place désormais au cœur de ses créations le thème de la foi, comme en témoigne l’exergue du texte de Primera carta de San Pablo a los Corintios : «La fe es como amar a alguien que está ahí fuera, en las tinieblas, y no aparece por mucho que se le llame»12, une citation d’Ingmar Bergman. La pièce s’inspire, en effet, d’un film du réalisateur suédois, Les Communiants, et peut être interprétée comme une passion, au sens à la fois amoureux et religieux du terme. Angélica Liddell revient dans une interview sur la création du spectacle :
Je me suis plongée dans L’Epître aux Corinthiens, j’ai été fascinée par le dogme de la résurrection sans lequel il n’y aurait pas de christianisme. Parallèlement, j’ai visionné Winter Light [(Les Communiants)], ce film qu’Ingmar Bergman tourne en 1962, qui raconte la passion de Marta pour Tomas, un pasteur qui a perdu la foi. J’ai eu envie d’un spectacle qui parlerait de ça, de l’amour d’un être qui devient sacré comme celui qu’on porte à une figure divine.
- 13 Angélica Liddell, Solo te hace falta morir en la plaza. Liebestod. El olor a sangre no se me quita (...)
5Ce que l’on peut considérer comme un tournant mystique dans son œuvre est en lien avec sa propre expérience personnelle, qu’elle évoque notamment dans les journaux intimes de cette période qu’elle a publiés et dans les interviews qu’elle a données. Nous nous proposons ici d’étudier en quoi ce basculement vers la foi chrétienne a constitué pour elle une « expérience capitale », en mettant au jour les différentes étapes qui l’ont jalonné. Loin de représenter une parenthèse dans son œuvre, cet intérêt pour le religieux et la spiritualité va devenir une constante dans sa production jusqu’à ses créations les plus récentes (Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte13, Caridad) ; c’est pourquoi nous nous pencherons, dans un second temps, sur les répercussions de ce que l’on peut considérer comme une épiphanie tant sur sa réflexion théorique et son écriture que sur sa pratique scénique.
Quand le cœur et l’esprit basculent : la reconversion chrétienne d’Angélica Liddell comme expérience capitale
6Le rapport à Dieu et à la foi chrétienne n’est pas nouveau chez Angélica Liddell ; bien au contraire, il est présent depuis l’enfance chez cette artiste issue d’une famille catholique, comme elle l’explique elle-même :
- 14 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
J’ai été scolarisée dans une école religieuse, chez les bonnes sœurs. Les messes, les rosaires et les rituels faisaient partie de mon quotidien d’enfant. C’était la normalité. Mes grands-parents maternels habitaient dans un très petit village de la région d’Estrémadure, semblable à ceux qui apparaissent dans l’œuvre de Buñuel. Lors de ma première communion, j’ai fait le tour du village en procession, telle une Vierge vêtue de blanc, suivie par tous les habitants du village et les musiciens. J’ai vécu tout cela de manière très forte. Je n’ai jamais rejeté l’idée de Dieu. Petite, je lui parlais. Il n’a jamais été un ennemi pour moi14.
7Dans une interview de 2008, elle revient sur son rapport à Dieu pendant l’enfance et l’adolescence, et sur la façon dont la foi chrétienne a influencé ses premières expériences d’écriture :
- 15 «Entrevista a Angélica Liddell», Artez. Revista de las artes escénicas, Bilbao, éditions Artezblai, (...)
[…] la verdad es que a mí me gustaba mucho dialogar con Dios. Yo estudiaba en colegios de monjas y mantenía unos diálogos con Dios a diario y por las noches hablaba con Dios, me hacía entrevistas y yo le contestaba. […] [E]sos diálogos con Dios tuvieron después sus frutos porque mi primera manera de expresarme fue cuando tenía quince años […] y me empecé a expresar mediante diálogos, y parece que estos diálogos místicos tuvieron mucho que ver, porque era la forma en que yo me sentía cómoda15.
8Dès son plus jeune âge, son rapport à la religion est d’ordre mystique, et il est associé très tôt à des expériences de type érotique :
- 16 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 28-29.
Cuando era muy pequeñita quería casarme con Jesucristo, / hablaba constantemente con Él. / […] / Dormía con un crucifijo, / lo chupaba, lo frotaba contra mi vientre, / besaba la boca diminuta del Señor. / Creo que tuve orgasmos desde los tres años, / empecé a masturbarme con los barrotes de la cuna, / y después con el crucifijo. / Lo recuerdo con una claridad total, Jesucristo era mi prometido. / De la infancia, todos los recuerdos tienen que ver con Dios y con el sexo. / Estaba absolutamente unido. / Iba con las gálatas. / El deseo de la carne era el deseo del espíritu. Y el deseo del espíritu era el deseo de la carne16.
- 17 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
9Il n’est pas étonnant, dès lors, que son retour à la religion à l’âge adulte se fasse hors de l’Église, qu’elle considère, avec Pasolini, comme « le cancer de la chrétienté »17. Sa pratique de la foi est, en effet, individuelle et intérieure, comme elle l’explique elle-même :
- 18 Ibidem.
Si je devais me réclamer d’une communauté, ce serait de l’Ordre des Carmélites. Je m’identifie à leur pratique du silence et de la prière. Mais, à vrai dire, bien que j’aie vécu dans des couvents, je fais l’expérience d’une religion sans Église. Mon rapport à la chrétienté prend surtout appui sur ce sentiment relatif à la piété, à la rédemption, au sacrifice18.
10Ces retrouvailles avec le Dieu chrétien à l’âge adulte se sont déroulées en plusieurs étapes, et elles se sont produites à des moments particuliers de sa vie. Il est en effet possible d’identifier deux périodes cruciales dans ce cheminement : la période 2013-2015, une période difficile pour elle sur le plan psychologique, et les années 2018 à 2021, marquées par le deuil de ses parents, morts tous les deux en 2018.
- 19 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 143.
- 20 Ibid., p. 148.
- 21 Ibid., p. 150-151.
- 22 Ibid., p. 70.
- 23 Angélica Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 123.
11La première étape se dessine à partir de plusieurs épisodes de révélation qu’elle évoque dans ses écrits intimes ou dans le texte même de ses spectacles. Cette reconnexion avec la foi de son enfance est à mettre en lien avec un élément autobiographique de cette période qu’elle évoque dans La novia del sepulturero : le diagnostic par les médecins d’une pathologie mentale que, dans un premier temps, elle se refuse à nommer. Elle parle de «deseos diagnosticados como una enfermedad»19, de «delirio psicótico»20, ou encore de «pasión reducida a una descripción clínica a manos de esos expertos asesinos de la poesía»21. Ce n’est que dans You are my destiny qu’elle évoque le syndrome de Clérambaut, ou érotomanie, dont elle serait atteinte22. Dans une interview de 201423, elle mentionne plutôt un trouble de la personnalité limite, lequel se caractérise par une tendance constante à l’instabilité et par une hypersensibilité dans les relations interpersonnelles. Face à ces troubles psychiques, voire psychiatriques, Angélica Liddell trouve un refuge dans la contemplation religieuse, comme cela apparaît à travers trois épisodes de cette période qu’elle relate dans différents textes.
12Le premier de ces épisodes apparaît dans le Prologue de You are my destiny, le deuxième opus du Ciclo de las resurrecciones. Elle y revient sur son séjour à Venise en août 2013 où, depuis l’aéroport, elle écrit :
- 24 Ibid., p. 47.
Hace cinco años me marché de Venecia humillada, sintiendo un asco insuperable por mi propio cuerpo y mi propia existencia. […]
Tras cinco años, he vuelto a Venecia, y he pensado que Dios se ha apiadado al fin de la segunda mitad de mi vida rodeándome de cosas hermosas para que pueda soportarla. Es como si se hubiera arrepentido de la maldición gigantesca que desplomó sobre mis escasas fuerzas, aun a sabiendas de que mis fuerzas ya eran escasas desde mi nacimiento.
Esta mañana cuando iba en el barco hacia el aeropuerto, me sentía bendecida por el agua salina de la laguna, como bautizada por las mismas aguas en que deseé hundirme para siempre aquel mes de enero. El tiempo de lo sagrado ha comenzado24.
13Le rejet de soi-même et du monde extérieur, ainsi que la tentation du suicide, laissent place à une redécouverte de la beauté environnante, la Lagune de Venise prenant des airs du Jourdain dans lequel fut baptisé Jésus. Dans un moment de fragilité et de vulnérabilité psychologiques, c’est dans la figure du Dieu chrétien qu’elle semble trouver la force et le réconfort nécessaires.
14Le deuxième épisode de cette redécouverte du sentiment religieux est raconté dans un journal intime de cette période, intitulé La novia del sepulturero et publié à la fin du Ciclo de las resurrecciones. Le langage y est plus allégorique, mais l’événement, situé en novembre 2013 à Paris, est décrit dans sa force surnaturelle, étrangère à la volonté de l’artiste :
- 25 Cette phrase est placée en exergue de la seconde partie de son journal : «Y fue así cómo llegó un b (...)
- 26 Ibid., p. 118.
Y llegó un blasfemo para convertirme en religiosa25. Y veo al blasfemo y veo a un redentor, y mis rodillas se doblan sin que mi voluntad intervenga, se clavan en el suelo para adorar su blasfemia. Y así, arrodillada, gozo de un reconfortante sentimiento de inferioridad26.
- 27 Ibid., p. 119.
- 28 Ibid., p. 65.
15Ce blasphémateur dont on ne connaît ni l’identité ni les caractéristiques, intervient au moment où l’artiste dit s’être sentie déconnectée face à la douleur d’autrui et en proie à un sentiment d’irréalité qui la rendait incapable d’envisager de sauver un enfant qu’elle imaginait en train de se noyer. Cette apparition ou révélation la conduit, comme dans l’épisode précédent, vers une quête du sacré, qu’elle exprime quelques lignes plus loin : «Reclamo lo sagrado frente a lo ridículo, frente a la sorna que todo lo empobrece. Reclamo lo sagrado. Reclamo el mito»27. Elle reprend en d’autres termes cette affirmation au début de Tandy, le troisième opus du Ciclo de les resurrecciones : «Todos necesitamos algo sagrado cuando no hay milagro que nos libre de nosotros mismos»28.
16La troisième étape de cette conversion, ou plutôt reconversion, au sens religieux du terme, se produit dans des circonstances plus facilement identifiables pour le lecteur. Elle se déroule dans la cathédrale de México le 22 mars 2014, et cette expérience rappelle la précédente. Elle raconte :
- 29 Ibid., p. 162-163.
Era la imagen de “ánima sola” metida en una urna de cristal. Había un reclinatorio para orar frente a ella. Y he pensado: ¿Me arrodillo o no me arrodillo? ¿Qué hago? ¿Qué hago? ¿Se darán cuenta de que no creo en Dios? De pronto mis rodillas se han doblado sin la intervención de la voluntad. Desde la calle llegaba el sonido de esos organillos afinados por la pobreza que tanto me recuerdan a la muerte. Las rodillas han caído sobre el terciopelo del reclinatorio, sobre el terciopelo pelado por la desesperación de miles de miserables, el terciopelo pelado por la fe, el terciopelo pelado por la soledad, el terciopelo pelado por el silencio de Dios, el terciopelo pelado por millones de súplicas no escuchadas. Mi antebrazo solemne reposaba sobre pegotes de cera vertida inútilmente. Allí estaba de rodillas, espiada por la mirada macerada en alcohol, grotesca, sucia y repugnante de un tipo con aspecto de haber matado a cien perros y a cien hombres, alma solitaria contra alma solitaria, las iglesias recogen la hez del mundo29.
- 30 Ibid., p. 198.
17Le blasphémateur évoqué précédemment prend ici les traits d’un homme réel, à la fois répugnant et inquiétant. Le mouvement de l’agenouillement involontaire est similaire à celui de novembre 2013 et rappelle la chute de Saint-Paul, désarçonné sur le chemin de Damas par l’apparition de Jésus. Comme dans le premier épisode, cette rencontre avec Dieu la rend plus présente à la réalité environnante, aux bruits de la rue, aux objets et aux personnes qui l’entourent, et lui permet d’entrer en communion avec ses semblables. Dès lors, la religion semble lui permettre de donner sens à ce qu’elle vit comme une forme de folie, et elle fait des visions auxquelles elle est en proie des extases d’ordre divin : «Si tú has elegido la cordura yo he optado por la demencia (aunque prefiero llamarlo éxtasis), el éter, ¿entiendes? El éter…»30. La foi chrétienne lui permet notamment de transcender les visions qu’elle dit avoir eues en Pologne alors qu’elle était fiévreuse, et qu’elle a interprétées comme une manifestation du démon :
- 31 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 164.
El diablo me ha impedido beber durante todo el día, seguramente buscaba una recaída que le permitiera entrar en contacto conmigo. […] De que estará hecho mi interior que no es Dios quien se apiada de mí sino el demonio31.
- 32 Dans un texte intitulé «Nunca es la muerte», publié dans le volume Via Lucis, elle écrit : «Mis ama (...)
18La foi chrétienne lui offre la possibilité de supporter sa propre vie marquée par la souffrance et la maladie mentale32, même si, à cette période, elle ne semble pas encore convaincue elle-même par l’existence de Dieu. Dans Tandy par exemple, elle écrit :
- 33 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 66-67. Nous soulignons.
No encuentro mayor herejía que comportarme como si Dios existiera aun a sabiendas de que no existe. Hablar con Él, como hablo contigo, aun a sabiendas de que no me escucha. […] Así de implacable es el silencio de Dios cuando pedimos y nada se nos concede33.
- 34 Ibid., p. 36. Nous soulignons.
- 35 Alexandre Demidoff, « La passion du Christ selon Angélica Liddell », art. cit.
19Dans Primera carta de San Pablo a los Corintios, elle affirme : «A veces pienso que solo los no creyentes sabemos lo que es la auténtica fe. / Y por eso podemos rezar. Rezar de verdad»34. Et dans une interview de 2015 elle explique : « Je ne suis pas croyante ; je ne cherche pas à choquer, mais à exprimer une vie spirituelle »35. L’esprit semble encore résister à l’expérience du cœur, et ce n’est qu’à l’issue d’un long cheminement intérieur qu’elle finit par accepter intellectuellement l’existence de Dieu, un cheminement qui va se réaliser au cours de la seconde étape de sa conversion.
- 36 Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa, Ségovie, La uña rota, col. «Libros inútiles», 2018.
- 37 Angélica Liddell, Dicen que Nevers es más triste, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2019
- 38 Angélica Liddell, Guerra interior, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2020.
- 39 Angélica Liddell, Kuxmmannsanta, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2022.
- 40 Angélica Liddell, Veo una vara de almendro Veo una olla que hierve, Ségovie, La uña rota, col. «Lib (...)
- 41 «Abrí yo a mi amado, pero mi amado se había ido, había ya pasado. Y tras su hablar salió mi alma. L (...)
20La seconde période déterminante dans son cheminement spirituel est plus récente (2018-2021) et est liée elle aussi à un élément biographique. En 2018, ses deux parents, qu’elle a accompagnés l’un et l’autre dans leur fin de vie, meurent à trois mois d’intervalle, ce qui va donner lieu à la création de deux spectacles Una costilla sobre la mesa: Madre et Una costilla sobre la mesa: Padre, ainsi qu’à la publication d’un texte intitulé Un costilla sobre la mesa36, lequel sera suivi de la Trilogía del luto, composée de Dicen que Nevers es más triste37, Guerra interior38 et Kuxmmannsanta39. En avril 2021, elle publie également un recueil de poésie intitulé Veo una vara de almendro Veo una olla que hierve40, dont l’exergue est un extrait du Cantique des Cantiques41 et dont elle explique, dans une interview :
- 42 Antonio Lucas, «Angélica Liddell: “Los discursos ideológicos, identitarios, nacionalistas, a veces (...)
Es de inspiración carmelitana. Conviví con tres monjes durante un tiempo, en mitad de un valle muy hermoso; el voto de silencio solamente se suspendía para rezar, y el eje de la sensibilidad carmelita es el amor. Se habla de amor a todas horas y por todas partes, con una violencia exquisita, hasta el salvajismo. Los versos de Santa Teresa y San Juan siempre están presentes. Fue una experiencia profundamente perturbadora. Llegué hasta allí muy herida y de mi sangre empezaron a brotar flores, me inundé de misericordia42.
- 43 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
21Le sentiment de réconfort qu’elle exprimait déjà dans l’épisode allégorique du blasphémateur semble s’être consolidé et sa foi s’est visiblement affirmée, comme en témoignent les déclarations qu’elle a faites dans une interview du 31 octobre 2022, dans laquelle elle répond aux journalistes qui l’interrogent sur la question du blasphème : « Je ne suis pas à l’aise avec le blasphème. J’ai besoin de l’existence de Dieu, et je ne blasphémerais pas contre quelque chose dont j’ai besoin »43.
- 44 Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa, Ségovie, La uña rota, col. «Libros inútiles», 2018, p (...)
22La foi de l’artiste semblait encore chancelante dans Una costilla sobre la mesa, comme en témoignent différents passages, dans lesquels elle évoque ses difficultés à prier et à s’en remettre à Dieu : «La oración que no sabe llegar a los labios. / El éxtasis irrealizable. / Aspirante perpetua a las tentaciones de Dios. / La impotencia es lo único invencible»44. Dans le poème suivant, elle écrit :
- 45 Ibid., p. 30.
La fe no sabe que lo es, se ignora a sí misma, tenerla sería como negarla. El único impulso verdadero hacia la fe es entregarse por completo a alguien que te ignora. Darse a uno mismo incesantemente hasta el punto que el vacío del otro se vuelva necesario para seguir dando45.
- 46 Angélica Liddell, Dicen que Nevers es más triste, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2019 (...)
- 47 Angélica Liddell, Guerra interior, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2020, p. 13.
- 48 Ibid., p. 35.
- 49 Ibid., p. 206.
23Mais la conviction de l’existence de Dieu s’impose au fil des volumes, comme par exemple dans cet extrait de Dicen que Nevers es más triste : «Creer en Dios es simplemente pensar en él. Y pensar en por qué las estrellas brillan para mí, y por qué el café existe para que yo lo beba. Así que efectivamente, creo en Dios»46. Dans Guerra interior, elle revendique sa foi et la nature divine de son inspiration dès le Prologue : «Crear es rezar. La Belleza es una representación de lo irrepresentable, que es Dios. […] Crear es en lo primordial afirmar la voluntad de Dios: sumisión»47. Dans un poème du même volume elle écrit également : «Odiar a Dios es un buen comienzo. Existe»48. Dans la dernière partie du livre, intitulée «Angélica del desierto», elle raconte l’expérience de sa retraite dans un couvent carmélite et écrit : «Dios mío, le digo al Altísimo, lo estás consiguiendo, me estoy enamorando locamente de ti»49.
- 50 Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa, op. cit., p. 13.
- 51 Angélica Liddell, Guerra interior, op. cit., p. 224.
- 52 Ibid., p. 208.
24Angélica Liddell semble avoir trouvé dans l’expérience religieuse la force d’affronter le deuil de ses parents : alors que Una costilla sobre la mesa s’ouvre sur une supplication («Sostenme, voy a caerme»50), le deuxième volume de la Trilogía del Luto s’achève sur une affirmation qui fait écho à cet appel à l’aide («De cualquier modo, sé que en este lugar [elle parle du couvent carmélite] hay algo que me sostiene»51.). Dans ces pages, elle se définit elle-même comme chrétienne : «como cristiana antigua, todavía conservo algo del esoterismo de los templarios. Soy una loca de la predestinación»52. L’esprit, après le cœur, et au terme d’un cheminement qui a duré plusieurs années, a lui aussi basculé.
Répercussions théoriques, poétiques et scéniques
25Ce cheminement spirituel d’Angélica Liddell n’est évidemment pas sans conséquences sur sa production théâtrale du fait de la place de l’intime et de la part d’autofictionnel dans ses créations. C’est tout d’abord sa conception du théâtre qui s’en trouve profondément modifiée.
- 53 «El cuerpo no le debe dar pie a la reflexión. La conmoción DENTRO le conducirá a la reflexión FUERA (...)
- 54 «La violencia poética es […] un acto de resistencia contra la violencia real. Es decir, la violenci (...)
- 55 «[E]nfrentarse a una forma de representación crítica proporciona un nuevo lenguaje al espectador qu (...)
- 56 «A la estetización política del nazismo se debe responder con la politización del arte », ibid., p. (...)
26En 2014 est publié aux éditions Con tinta me tienes un recueil de textes théoriques (articles, textes de conférences et interviews) dont le premier date de 2002 et le dernier de 2015, et qui offre un aperçu de l’évolution de sa pensée. Ce que l’on observe à travers ces textes, c’est le passage d’une conception politique à une conception religieuse de l’art théâtral, un tournant qui s’effectue autour de 2014-2015. Dans ses premiers écrits, s’il ne s’agit pas pour elle de délivrer un message ni même de susciter la réflexion à travers le théâtre (Angélica Liddell préfère à la notion de réflexion celle de « commotion »53), elle entend tout de même répondre à la violence réelle et informative par la violence poétique et envisage cette dernière comme « la seule révolution possible »54. Son projet scénique s’inscrit dans « la consolidation d’une société émancipée »55 et elle défend l’idée d’une « politisation de l’art »56, considérant la provocation comme action politique et comme unique moyen de faire émerger la connaissance.
- 57 Ibid., p. 47.
- 58 Ibid., p. 105-107.
- 59 Ibid., p. 113.
27Si les références aux notions de « passion » et de spiritualité sont déjà présentes, notamment par la place centrale qu’elle accorde au corps sur scène et l’importance que revêt pour elle l’intime dans le processus de création, elle rejette pourtant sans équivoque l’idée de mysticisme : «Profundizamos en nuestra necesidad interior, una excavación que lejos de vincularse a lo místico se vincula más a una paradoja práctico-espiritual, es decir, al esfuerzo cotidiano de la existencia»57. Y compris dans le texte «Abraham y el sacrificio dramático», dont le titre rappelle celui du volume et qui date de 2008, elle envisage la notion de sacrifice sous un angle politique plus que religieux : «El sacrificio poético tiene que ver, por tanto, con una ruptura de la hipocresía social, del pacto social, de lo general. Convertimos lo privado en político para combatir la represión»58. Elle va jusqu’à évoquer «la rentabilidad ética inevitable»59 du sacrifice, la notion utilitariste de rentabilité étant à l’opposé des fondements mêmes du fait religieux.
28Dans les textes suivants, qui datent de 2014 et 2015, les notions de sacré et de mysticisme sont au contraire placées au cœur de sa réflexion. Dans l’interview qu’elle donne en juillet 2014 dans le contexte de la création de Tandy en Italie, elle explique à la journaliste :
- 60 Ibid., p. 124-125.
Frente a Dios y frente al arte nos hacemos las mismas preguntas, es un shock espiritual, el temor y el temblor, somos como Abraham subiendo la montaña con Isaac, debes creer, creer, para que al final aparezca el ángel, eso es el teatro, el ángel impide el derramamiento de sangre, el teatro responde al concepto de sacrificio, pero no para purificarnos, sino para gozar de las tinieblas60.
29Elle compare désormais l’expérience esthétique à l’expérience religieuse et l’idée de sacrifice s’inscrit dans les deux domaines, et non plus seulement dans le premier. Ces deux notions de sacré et de mysticisme réapparaissent dans le volume bilingue publié en 2015 chez La Uña Rota et les Solitaires intempestifs, intitulé, là aussi de façon évocatrice, Via Lucis, et qui contient une série d’autoportraits photographiques d’Angélica Liddell, lesquels sont précédés de plusieurs textes parmi lesquels figurent Primera carta de San Pablo a los Corintios. Le premier de ces textes, qui apparaît comme une forme de prologue, est intitulé «Todo es santo» et l’artiste y explique :
- 61 Angélica Liddell, Via Lucis, op. cit., p. 11.
Lo sagrado es el gran desafío a la razón, en este desafío se encuentra, según Blake, la Energía Originaria, la verdadera transgresión de la ley. La sacralización del amado es el asunto principal de la mística. Esta distancia entre la vida poética y la vida calculada de lo cotidiano es LO MISTICO. ‘Todo es santo’ dice Pasolini. La mística procede del exilio que el enamorado se impone, a puerta cerrada, y la consecuencia es una emancipación de todas las representaciones de la vida humana ordenada. Este libro responde a esa emancipación, a esa libertad de un alma presa61.
30Il est intéressant de noter ici qu’il existe selon elle une spécificité espagnole du rapport de l’homme au sacré, comme l’avait également affirmé Baudelaire, qu’elle cite dans la suite du prologue :
- 62 Ibid.
Para Baudelaire el amor se confunde con la religión y su culto requiere templos y altares, sacrificios y sangre. “España tiene en su religión la crueldad natural del amor.”, escribe el poeta en su diario íntimo. El amor es el MAL deseado porque permite la aparición de las emociones (la toma de conciencia de la vida), que al mismo tiempo supone la destrucción del hombre. Y la armonía se restablece en la muerte62.
- 63 Angélica, Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 157.
31Dans le texte de 2015 qui clôt le volume El sacrificio como acto poético, elle écrit également : «lo único que salva el teatro es lo que lo une a lo sagrado, es decir EL MISTERIO. Y de eso no puede hablarse, ni puede ser explicado»63. Et dans une interview encore plus récente, elle confirme les racines chrétiennes de cette notion de sacrifice :
- 64 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
Je suis imprégnée de ce rapport chrétien à la souffrance. […] Cette idée chrétienne de rédemption par la douleur et la souffrance est fondamentale pour moi. Le sacrifice est l’un des actes de générosité les plus importants. C’est un échec constant : Jésus Christ doit mourir et ressusciter continuellement. Les martyres sont de nouveaux Jésus qui naissent pour nous racheter64.
32Conformément à son expérience du fait religieux, c’est une conception mystique de celui-ci qu’elle développe et met en œuvre dans son travail artistique. À la fin d’El sacrificio como acto poético, elle revient, dans le texte intitulé «El desafío a la razón por parte de lo sagrado. ‘Quiero ser la locura de Dios’. La energía originaria», sur le double mouvement de sécularisation de la théologie et de divinisation de l’être aimé qui se produit dans la culture occidentale depuis le XIVe siècle, et qui conduit, d’une part, à attribuer à la personne aimée une origine divine, comparable à celle de Jésus, et d’autre part, à utiliser le langage biblique pour évoquer les symptômes de l’état amoureux.
- 65 Angélica, Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 132.
- 66 Angélica Liddell, Via Lucis, op. cit., p. 15.
33Angélica Liddell va jusqu’à associer de façon explicite le sentiment religieux et l’expérience sexuelle : «la pasión erótica y el cristianismo consiguen fundirse puesto que el amor, al igual que la fe, se basa en valores puramente interiores y no exteriores, y por encima de todo en el misterio»65. Pour elle, c’est à travers l’amour charnel que l’amour divin peut être atteint, une idée que l’on retrouve dans le deuxième texte du volume Via Lucis, dans lequel elle s’adresse à l’être aimé et lui déclare : «has reconciliado a Dios con mis orgasmos»66.
34Cette conception mystique de la religion va imprégner son écriture poétique, qui trouve des sources d’inspiration dans des textes religieux et mystiques. Elle explique ainsi :
- 67 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
Avoir lu la Bible à l’école m’a confrontée à un langage poétique qui s’est ancré en moi et qui est resté naturel. C’est ainsi que s’est tissé ce lien entre la parole et la beauté formelle de la Bible, dont mon langage est imprégné67.
35Le Cantique des cantiques par exemple, a influencé l’écriture des textes de Guerra interior (en particulier l’histoire d’amour entre Ahmed et Loubna) ou les poèmes de Veo una vara de almendro Veo una olla que hierve. Dans une interview qu’elle a donnée sur ce recueil de poèmes, elle revient sur sa lecture de ce texte biblique :
- 68 Antonio Lucas, «Angélica Liddell: “Los discursos ideológicos, identitarios, nacionalistas, a veces (...)
La sensualidad del libro de Salomón es brutal. El lenguaje del amor humano se transfiere al amor divino, y al revés. Se funden. Solo hay un Amor y una manera de amar. El resto es falso. El amor al hombre y a Dios se expresa en los mismos términos, con las mismas metáforas ardientes, idénticos arrebatos, idéntica agonía, Amado y Amante se vuelven uno, y la máxima intensidad se alcanza en su ausencia, en su búsqueda desesperada, en el gozo del reencuentro68.
- 69 Ibid.
36Cette conception de l’écriture poétique l’a amenée à travailler sur la musicalité de la langue. Ainsi, elle explique au sujet du processus d’écriture de ces poèmes : «Trabajé con la musicalidad del rezo. Los releía una y otra vez, y hasta que no me sabía la boca a perfume, a milagro, no los terminaba. Pasaba horas recitando»69. C’est ce travail et l’influence de la pratique de la prière qui donnent à ses textes, y compris les textes de ses spectacles, leur dimension incantatoire, presque ensorcelante.
37Le cheminement spirituel et les expériences mystiques de l’artiste ont également influencé son travail scénique. Pour elle, la scène devient, en effet, le lieu du rituel, de la cérémonie, voire de la liturgie, comme elle l’explique à différentes reprises et notamment dans une interview de 2021 :
- 70 Ibid.
La liturgia es lo que te transporta de lo cotidiano a lo trascendente. En un mundo sin rituales, reivindico la ceremonia para identificar los sentimientos y las emociones que acompañan los tránsitos importantes de la existencia. Por eso mismo no entiendo el escenario sin liturgia70.
38L’espace scénique se transforme en espace liminaire, en enceinte dédiée au rite, dans lesquels les corps et les gestes deviennent plus signifiants encore que les mots. C’est le cas par exemple dans Primera carta de San Pablo a los Corintios, une pièce dans laquelle la scène se transforme en calvaire à travers la présence des six morceaux de bois qui ont permis de construire les croix du Golgotha. Dans cet espace, Angélica Liddell et ses acteurs exécutent une série d’actes rituels qui donnent à voir notamment l’amour de Marie-Madeleine pour la figure de Jésus. Sur scène se produit la rencontre entre la foi chrétienne et les forces dionysiaques, comme l’explique l’artiste :
- 71 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
C’est le lieu [le théâtre] où Dionysos et Jésus s’embrassent, cet espace hybride et presque pervers, à la base de l’hérésie. L’hérésie n’est pas l’absence de foi, mais le développement d’une foi avec d’autres limites. Mes pièces prennent appui sur la foi précisément parce qu’il s’agit d’hérésies71.
39Cette rencontre entre le sentiment religieux et la sexualité est évidente dans ce spectacle pendant lequel le tableau intitulée Vénus allongée du Titien, qui suggère la masturbation féminine, est projeté en fond de scène presque tout au long du spectacle.
- 72 Pour une analyse de la ritualité dans ce spectacle, voir Adeline Chainais, Aurélie Deny, « Pour un (...)
40La dimension rituelle d’inspiration chrétienne est également présente dans les spectacles suivants, et notamment dans Génesis 6, 6-7, un spectacle qui dure 1h45 mais dans lequel les dialogues ou monologues occupent à peine 15 minutes. La pièce est un retour sur l’épisode de la Genèse dans lequel Dieu décide de punir Adam après qu’il a commis le péché originel, et se compose d’un ensemble d’acte rituels qui renvoient aux trois religions monothéistes, et notamment à la religion catholique à travers la célébration de l’Eucharistie72.
41Dans Una costilla sobre la mesa: Madre, Angélica Liddell se livre sur scène au rituel des Empalaos de Valerde de la Vera, une tradition d’Extrémadure associée à la Semaine Sainte, qui consiste à attacher les bras des fidèles avec une corde à un morceau de bois placé sur leurs épaules pour qu’ils défilent ensuite dans la rue. À travers cette cérémonie qui occupe une grande partie du spectacle, il s’agit pour l’artiste de rendre hommage à sa mère, qui était originaire de cette région, et de dépasser le deuil de celle qui lui a donné la vie, dans un spectacle qu’elle qualifie elle-même de « funérailles ».
42Dans Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, elle établit un parallèle (comme le fait d’ailleurs Lorca dans Juego y teoría del duende) entre la liturgie catholique et le rituel de la corrida, comme elle l’indique dans les textes théoriques qui accompagnent le texte du spectacle, publiés dans Solo te hace falta morir en la plaza. Elle explique ainsi au sujet de Juan Belmonte :
- 73 Angélica Liddell, Solo te hace falta morir en la plaza. Liebestod. El olor a sangre no se me quita (...)
Frente al virtuosismo impar de José, Juan impuso las potencias del alma, situó el toreo en los huertos de la mística. Si no respetaba las distancias con la bestia, distancias que exige lo virtuoso, era precisamente para dialogar con Dios de hombre a hombre, con el alma rozando los pitones sacros73.
43Le torero espagnol et sa pratique de la tauromachie deviennent dès lors une source d’inspiration pour Angélica Liddell et sa pratique scénique :
- 74 Ibid., p. 63
Al igual que en el teatro, no existe una manera u otra de representar o de torear, existe el toreo mismo y el teatro mismo, la libertad en Dios. Lo otro no es toreo ni teatro, más bien diríamos caricatura, y ni siquiera pertenece al mundo de la expresión74.
- 75 Pour une analyse de ce spectacle, voir Adeline Chainais, «La universalización de lo andaluz en Lieb (...)
44Le mysticisme commun à la tauromachie et au théâtre selon Angélica Liddell s’exprime dans le fort degré de ritualité et de performativité de ce spectacle, dans lequel l’artiste se livre à un ensemble d’actes rituels autour du taureau empaillé situé sur scène, tandis que sont diffusées des musiques religieuses : la Musique pour les funérailles de la reine Marie d’Henry Purcell, puis la Passacaille et fugue en ut mineur de Bach75.
45Au-delà de la ritualité, Angélica Liddell se plaît également à incarner des figures saintes ou religieuses, et revêt souvent des vêtements liés à la liturgie. Elle choisit souvent la couleur bleue, traditionnellement associée à la Vierge, et dans Caridad, son dernier spectacle, elle va jusqu’à incarner la figure mariale en donnant le sein à un vieillard nu.
46Il est apparaît clairement, au terme de cette étude, qu’un tournant mystique se produit dans la vie et dans l’œuvre d’Angélica Liddell à partir de 2014, un tournant déterminé par le retour de l’artiste à la foi chrétienne de son enfance, et qui lui permet d’affronter les difficultés auxquelles elle est confrontée sur le plan personnel, qu’il s’agisse de ses troubles psychiques ou du deuil de ses parents. Si l’expérience de la foi est d’abord celle du cœur et du corps, elle finit par devenir également celle de l’esprit, qui reconnaît l’existence de Dieu et en fait un des piliers du système de pensée de l’artiste. La foi mystique se matérialise alors dans sa pratique artistique, qu’il s’agisse de l’écriture ou de la création scénique. Le sacrifice, qui est au cœur de son processus créateur, retrouve dès lors une dimension religieuse et rituelle, et l’artiste s’incarne elle-même en figure rédemptrice d’une humanité qui a perdu, selon elle, toute forme de spiritualité. L’expérience capitale qu’a constitué pour elle cette reconversion chrétienne apparaît donc comme fondamentale dans sa conception de l’art et inséparable de son travail de création, comme elle l’explique elle-même :
- 76 Angélica Liddell, Solo te hace falta morir en la plaza…, op. cit., p. 87.
El arte solo es posible en posesión de un profundo sentimiento religioso, esto quiere decir, abismarse en uno mismo, enajenarse, y preparar el alma para ese estado de tensión espiritual que nos permite hacer visible lo invisible, y nos ayuda a trascendernos a nosotros mismos76.
Notes
1 Angélica, Liddell, El sacrificio como acto poético, ed. de Óscar Cornago y Sandra Cendal, Madrid, Con tinta me tienes, 2015, 2ª ed. ampliada, p. 120.
2 Ibidem.
3 Angélica Liddell, Tríptico de la aflicción. Lesiones incompatibles con la vida, Bilbao, Artezblai, col. «Textos teatrales», 2011.
4 Angélica Liddell, Y los peces salieron a combatir contra los hombres, en Angélica Liddell, Actos de resistencia contra la muerte, Bilbao, Artezblai, col. «Textos teatrales», 2011.
5 Angélica Liddell, La casa de la fuerza, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2011.
6 Angélica Liddell, El año de Ricardo, en Angélica Liddell, Actos de resistencia contra la muerte, Bilbao, Artezblai, col. «Textos teatrales», 2011.
7 Angélica Liddell, Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso, Bilbao, Artezblai, col. «Textos teatrales», 2008.
8 Angélica Liddell, Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy), en Angélica Liddell, El centro del mundo, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2014.
9 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », [https://www.mouvement.net/scenes/angelica-liddell], publié le 31/10/2022, consulté le 15/03/2023.
10 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2015.
11 Angélica Liddell, ¿Qué haré yo con esta espada? (Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza), Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2016.
12 Ibid., p. 15.
13 Angélica Liddell, Solo te hace falta morir en la plaza. Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, Ségovie, La uña rota, col. «Microrroturas», 2021.
14 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
15 «Entrevista a Angélica Liddell», Artez. Revista de las artes escénicas, Bilbao, éditions Artezblai, juin 2008.
16 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 28-29.
17 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
18 Ibidem.
19 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 143.
20 Ibid., p. 148.
21 Ibid., p. 150-151.
22 Ibid., p. 70.
23 Angélica Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 123.
24 Ibid., p. 47.
25 Cette phrase est placée en exergue de la seconde partie de son journal : «Y fue así cómo llegó un blasfemo para convertirme en religiosa.», Ibid., p. 85
26 Ibid., p. 118.
27 Ibid., p. 119.
28 Ibid., p. 65.
29 Ibid., p. 162-163.
30 Ibid., p. 198.
31 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 164.
32 Dans un texte intitulé «Nunca es la muerte», publié dans le volume Via Lucis, elle écrit : «Mis amaneceres no conducen a ningún día. Y finalmente he alcanzado la miseria de lo divino», Angélica Liddell, Via Lucis, édité par Sandra Cendal, Madrid, Les Solitaires Intempestifs en coédition avec Editorial Con tinta me tienes, 2015, p. 55.
33 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones, op. cit., p. 66-67. Nous soulignons.
34 Ibid., p. 36. Nous soulignons.
35 Alexandre Demidoff, « La passion du Christ selon Angélica Liddell », art. cit.
36 Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa, Ségovie, La uña rota, col. «Libros inútiles», 2018.
37 Angélica Liddell, Dicen que Nevers es más triste, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2019.
38 Angélica Liddell, Guerra interior, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2020.
39 Angélica Liddell, Kuxmmannsanta, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2022.
40 Angélica Liddell, Veo una vara de almendro Veo una olla que hierve, Ségovie, La uña rota, col. «Libros inútiles», 2021.
41 «Abrí yo a mi amado, pero mi amado se había ido, había ya pasado. Y tras su hablar salió mi alma. Lo busqué, y no lo hallé. Lo llamé, y no me respondió». Angélica Liddell, Veo una vara de almendro Veo una olla que hierve, Ségovie, La uña rota, 2021, p. 7.
42 Antonio Lucas, «Angélica Liddell: “Los discursos ideológicos, identitarios, nacionalistas, a veces repugnantes, han manipulado la tauromaquia hasta arruinarla”», El Mundo, 16 avril 2021.
[https://www.elmundo.es/cultura/literatura/2021/04/16/6078098cfc6c838d458b45f2.html], publié le 17/04/2021, consulté le 15/03/2023.
43 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
44 Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa, Ségovie, La uña rota, col. «Libros inútiles», 2018, p. 29.
45 Ibid., p. 30.
46 Angélica Liddell, Dicen que Nevers es más triste, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2019, p. 293.
47 Angélica Liddell, Guerra interior, Ségovie, La uña rota, col. «Libros robados», 2020, p. 13.
48 Ibid., p. 35.
49 Ibid., p. 206.
50 Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa, op. cit., p. 13.
51 Angélica Liddell, Guerra interior, op. cit., p. 224.
52 Ibid., p. 208.
53 «El cuerpo no le debe dar pie a la reflexión. La conmoción DENTRO le conducirá a la reflexión FUERA», Angélica Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 27.
54 «La violencia poética es […] un acto de resistencia contra la violencia real. Es decir, la violencia poética es necesaria para combatir la violencia real. […] La violencia poética es la única revolución posible», ibid., p. 38.
55 «[E]nfrentarse a una forma de representación crítica proporciona un nuevo lenguaje al espectador que este podrá emplear en su percepción de la realidad y la interpretación de la misma, contribuyendo así a la consolidación de una sociedad emancipada», ibid., p. 49.
56 «A la estetización política del nazismo se debe responder con la politización del arte », ibid., p. 64.
57 Ibid., p. 47.
58 Ibid., p. 105-107.
59 Ibid., p. 113.
60 Ibid., p. 124-125.
61 Angélica Liddell, Via Lucis, op. cit., p. 11.
62 Ibid.
63 Angélica, Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 157.
64 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
65 Angélica, Liddell, El sacrificio como acto poético, op. cit., p. 132.
66 Angélica Liddell, Via Lucis, op. cit., p. 15.
67 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
68 Antonio Lucas, «Angélica Liddell: “Los discursos ideológicos, identitarios, nacionalistas, a veces repugnantes, han manipulado la tauromaquia hasta arruinarla”», art. cit.
69 Ibid.
70 Ibid.
71 Aïnhoa Jean-Calmettes, Jean-Roch de Logivières, « Angélica Liddell, sainte criminelle », op. cit.
72 Pour une analyse de la ritualité dans ce spectacle, voir Adeline Chainais, Aurélie Deny, « Pour un tragique féminin contemporain : intertextualité, intermédialité et performativité dans Génesis 6, 6-7 d’Angélica Liddell », Ambigua. Revista de estudios sobre Género y Estudios Culturales, n°6, coordonné par Evelyne Ricci, Raquel García Fuentes et Jordi Luengo, Mujeres sobre la escena: entre bambalinas de feminismo(s) y transgresiones de género, février 2019, Séville, Université Pablo Olavide, p. 93-112.
73 Angélica Liddell, Solo te hace falta morir en la plaza. Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, op. cit., p. 56.
74 Ibid., p. 63
75 Pour une analyse de ce spectacle, voir Adeline Chainais, «La universalización de lo andaluz en Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte de Angélica Liddell (2021)», in Marie Franco et Evelyne Ricci, Lo andaluz : usages et fonctions de l’Andalousie dans l’Espagne contemporaine, Albolote, Comares, à paraître.
76 Angélica Liddell, Solo te hace falta morir en la plaza…, op. cit., p. 87.
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Référence électronique
Adeline Chainais, « La (re)conversion chrétienne d’Angélica Liddell : une expérience capitale aux répercussions théoriques et esthétiques », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 31 | 2023, mis en ligne le 10 mars 2024, consulté le 17 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/ccec/15707 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.15707
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